Sandro Pasqual

Tutto quello che dovete sapere per

FARE MUSICA

ma che non avete mai osato chiedere

SIAE, ENPALS,
modulistica, richieste speciali

Domande e risposte a tutti i quesiti
che nessuno vi ha mai spiegato

RUGGINENTI

Sandro Pasqual è nato a San Donà di Piave e vive a Ferrara.
Violoncellista, storico, autore di saggi sugli strumenti musicali e sul Settecento,
tiene il corso di “Diritto e legislazione dello spettacolo” presso il Conservatorio
“G. Frescobaldi” di Ferrara.

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Realizzazione e-book: Sergio Covelli - .

Collana “Tutto quello che dovete sapere per…”

ISBN 9788876656019

Redazione Musica Practica, Torino.

LA FAVOLA
DELL’IDEA
E DELL’ALBERO
DEGLI ZECCHINI

C’era una volta… un re, direte voi. Ma no, un pezzo di carta con quattro note scarabocchiate, oppure c’era una melodia fischiettata guidando… Certo, non sono molte le favole in cui quel pezzo di carta, quella melodia si trasforma nella principessa che porterà al suo autore successo, felicità e ricchezza. Nella maggior parte dei casi il foglietto farà la fine delle mille schedine giocate senza fortuna. Però non sono pochi coloro che possono raccontare di aver raccolto seminando… un’idea così tanti frutti da gridare al miracolo: alcuni di loro li ho potuti toccare io stesso, ed erano fatti di carne e ossa come tutti noi mortali.

Per quanto appaia bizzarro che una melodia possegga la forza per cambiare la vita del suo creautore (creatore ispirato dall’alto, o autore che sa trovare in se stesso la soluzione?), la realtà spesso è proprio questa: imprevedibile, bizzarra, selettiva, ma generosamente premiante! Il mix di condizioni necessarie (purtroppo non sempre sufficienti!) per aver successo richiede molti ingredienti: abilità, costanza, «senso del mercato», ottime conoscenze, e il favore del destino (che qualcuno prosaicamente chiama c…o). Ne viene fuori un cocktail che, grazie ad alcune informazioni che vi darò e di cui potrete far tesoro, alla fine del mio racconto forse vi sembrerà un po’ meno lontano dalla vostra poltrona di quanto pensaste prima.

Un’idea musicale è quanto ci vuole per cominciare la nostra storia, anche se ancora è un capitale molto modesto.

Qualcuno ogni tanto ci prova, a sminuire l’importanza delle idee: tecnica, disciplina, costanza, solo così si ottiene un buon risultato (come dargli torto?). Qualcun altro è stato talmente ossessionato dalla difficoltà di partorire una buona idea, da chiamare in causa l’ispirazione, il sacro fuoco interiore, le illuminazioni notturne o i diavoli suggeritori.

Ogni tanto c’è stato anche chi ha inventato procedimenti automatici per la composizione di melodie: lo facevano Mozart e Haydn (che non ne avevano bisogno!), usando scatole musicali o lanci di dadi, lo si fa oggi con il computer.

Io sto dalla parte di chi crede all’importanza delle idee, e diffida del tecnicismo esasperato. Non voglio dire che l’idea musicale sia tutto ciò che serve per creare un’opera che piacerà: qualunque sia il genere musicale nel quale ci si cimenta, rock pop liscio punk lirica o jodler, sappiamo bene che una gran parte del successo verrà dalla confezione finale, che contiene un sacco di accessori.

Intendo dire che un’idea, una buona idea, è già una base sicura su cui costruire.

Senza idee, solo con il «mestiere», è possibile intrattenere il pubblico, come fanno certi politici, ma quel che si produce è aria fritta, vapore, ed anche inscatolandolo preziosamente non si può pretendere che lasci un segno nella storia.

La bella idea può venire a tutti, anche ad un non-musicista. Non intendo offendere nessuno tra voi potenziali successori di Beethoven, o di Paul McCartney: con il massimo rispetto chiamo non-musicista colui che non sappia trascrivere su spartito, o eseguire su uno strumento, le proprie fantasie musicali. Voglio bene ai musicisti come ai non-musicisti. Mi permetto solo (non chiamatemi «pedante», per favore!) di consigliare qui (e mai più), a chi ancora non le conosca, di procurarsi le gioie della musica: ci si riesce con poco sforzo e poca spesa, imparando a scriverla leggerla o suonarla, e la musica sarà per sempre una straordinaria compagna, negli attimi di solitudine e non solo in quelli.

Dopo questo paterno consiglio, però, cercherò di essere ecumenico. Mi rendo conto che non si possono liquidare le esigenze di un affamato proponendogli di imparare a cucinare, ed allora prometto di fare ogni tentativo per affrontare i problemi della creatività anche dal punto di vista del «non-musicista».

UN LUCCHETTO
CONTRO I RAPINATORI

Plagio, tutela e depositi

La fase in cui si deve uscire dall’intimità della propria cameretta, andando a proporre un’idea musicale a qualcuno là fuori, rassomiglia alla vicenda della verginella che chiede asilo e protezione nell’accampamento dell’esercito barbaro. Mille occhi famelici sono puntati proprio là dove la virtù è più fragile.

Effettivamente una bella idea è merce rara, ed il professionista a corto di ispirazione può leccarsi i baffi di fronte ad un ingenuo compositore in erba, che gli offra in sacrificio il suo parto prematuro: «no, grazie, non mi interessa, c’è della stoffa ma deve lavorarci, magari ripassi…», ed un mese dopo in testa alle hit c’è l’ultimo lavoro del celebre professionista, guarda caso uguale uguale…

D’altra parte a chi, se non ad un esperto del settore, si potrebbe andare a proporre il proprio abbozzo di canzone? È un gatto che si morde la coda!

Il modo più efficace per cautelarsi dal plagio di un’opera è riuscire ad associare alla propria creazione una data certa, costruirsi cioè una attestazione di paternità. Ho usato tutti in un colpo alcuni concetti che richiedono lunghi preamboli, ma vi ho promesso successo e ricchezza, e non un sonnifero: così perdonatemi se ve li spiegherò a poco a poco, e non tutti in un colpo.

Per ora accontentatevi di usare il termine «plagio» come sinonimo di «scopiazzatura». Due sono i comportamenti scorretti che più spesso danneggiano i musicisti creativi: il plagio, e l’utilizzazione abusiva.

Plagiare significa adattare l’idea di un altro alle proprie esigenze, facendo così scomparire i meriti del vero «padre creativo» di quell’idea. In questo senso, l’uso musicale del termine plagio assomiglia all’altro suo significato nella lingua italiana, quello di ridurre in schiavitù.

Io copio il tema che ho sentito in una canzone e che mi è piaciuto, e lo ripropongo in un brano mio dicendo a tutti che l’ho composto io: questo è «plagio» del tema originale.

L’utilizzazione abusiva è invece l’azione di chi non ha alcun imbarazzo ad affermare di non essere il creatore dell’opera, ma – pur riconoscendo i meriti morali degli aventi diritto, come ad es. la paternità degli autori – non si preoccupa affatto di ricompensarne le fatiche. In pratica, è il comportamento di chi «espropria» le opere degli altri, usandole senza chiederne il permesso. Per capire la differenza con il plagio: in un CD pirata (caso tipico di utilizzazione abusiva) troverete senza problema il nome degli autori e degli interpreti dei brani contenuti (dunque non è un plagio); quel che rende «pirata» il supporto è il fatto che tale incisione è avvenuta senza riconoscere alcun diritto economico dovuto ai titolari.

Dunque l’ingenuo non-musicista, dinanzi allo spietato professionista in crisi di ispirazione, deve pensare a difendersi dal plagio, che avverrebbe se, rimandato cortesemente a casa, il creativo si accorgesse che il brano da lui composto dopo qualche tempo furoreggia nelle classifiche sotto il nome dell’ignobile approfittatore (o di qualche suo favorito). Potrebbe temere anche l’utilizzazione abusiva, cioè che il professionista in un raptus di follia si metta a cantare in pubblico il brano appena composto senza chiedere il permesso dell’autore: ma questa è un’ipotesi più remota!

Poiché è quasi impossibile «prevenire» il plagio (se non lasciando custodito il proprio brano in una cassaforte… soluzione masochista e inutile!) bisogna prepararsi a «perseguirlo», cioè prepararsi delle prove che permettano di «incastrare» il plagiatore.

Per evitare di cadere nella trappola, allora, il nostro creativo deve cautelarsi, costruendosi un «attestato di paternità», cioè una documentazione efficace che dimostri come lui sia realmente ed indubitabilmente l’autore del brano. Di fronte ad una tal prova, il rapace e fedifrago professionista verrebbe smascherato coram populo (di fronte a tutti), e la giustizia trionferebbe.

Già, ma dove lo si trova un «attestato di paternità»?

In fondo a questa chiacchierata non troverete purtroppo uno scrigno che io possa aprire, stupendovi con un «et voilà, ecco cosa fa al caso vostro!». Penso però di potervi aiutare con alcune considerazioni utili.

Ho detto che questo attestato di paternità associa l’autore alla propria opera; indubitabilmente, nel senso che anch’io da ragazzo dichiaravo di essere l’autore segreto della Divina Commedia, ma le prove che portavo mi venivano ogni volta irrimediabilmente smontate.

Viene da pensare dunque che il sistema più efficace sia quello di consegnare al più presto (certamente prima di recarsi dal bieco professionista!) una copia della nuova creazione nelle mani di una persona così seria, così affidabile, che se in futuro qualcuno avesse il minimo dubbio, questa persona potrebbe fugarlo dichiarando «io certifico che quel giorno là l’autore mi consegnò la sua opera, che io ho sigillato e custodito, e che ora chiunque può confrontare con la sfrontata copia dello sleale professionista». Questo colpo di scena nella nostra storia equivarrebbe a fornire una prova di «data certa» della composizione dell’opera contestualmente alla paternità (cioè all’indicazione del nome dell’autore, che deve essere sempre associato alla copia dell’opera), ed è effettivamente il lucchetto più sicuro con cui salvaguardare una nuova creazione. Non impedisce il plagio, come ho detto, poiché è materialmente impossibile impedire ad una persona di «copiare», ma permette di smascherarlo e perseguirlo.

Non esiste un catalogo di «persone serie» cui affidare l’opera: lo studio di un notaio, però, o l’ufficio depositi della SIAE sono certamente luoghi irreprensibili, ed i certificati da loro rilasciati sono documenti probanti (la valutazione sulla «serietà» di un deposito spetta al magistrato che si trovasse a giudicare una causa di plagio; notai e SIAE sono stati sempre considerati attendibili). Poi vi spiego come fare il deposito, prima c’è un altro problema da risolvere.

Ho detto che il compositore esordiente dovrà affidare la propria opera musicale ad una «persona seria» per ottenere la certificazione di paternità: ma cosa intendo esattamente per «opera»?

L’opera creativa è un «bene immateriale», cioè un oggetto che non è possibile definire utilizzando concetti tridimensionali (diciamo che le caratteristiche di un’opera creativa superano la realtà materiale degli oggetti che le rappresentano: chi si ricorda la «cavallinità» dei cavalli di Platone? Ecco, l’opera creativa sta ai supporti che la riproducono in maniera simile agli archetipi nei concetti platonici). Un brano musicale è certo un’opera creativa, e dunque un bene immateriale. Scivolando in mezzo agli scogli filosofici di questa discussione, facciamo finta di essere tutti d’accordo sul fatto che quando ci riferiamo ad un’opera musicale, la riconosciamo nella riproduzione «fissata su un supporto» (qualunque sia la forma fisica di questo supporto).

Ho detto che dobbiamo affidare l’opera ad una «persona seria»; è evidente come l’utilità di questa operazione stia nel consentire alla persona seria di riconsegnare l’opera (a noi o ad un giudice) esattamente come gli era stata consegnata, anche a distanza di tempo. Per questa ragione non sarebbe granché utile fischiettare davanti ad un notaio, neanche al più autorevole, la melodia che abbiamo creato. Serve evidentemente la consegna di un oggetto più concreto; appunto, un «supporto» sul quale sia stata fissata in qualche modo l’opera originale.

Tre sono le forme di fissazione oggi utilizzabili: simbolica (lo spartito, che riproduce attraverso simboli grafici l’andamento melodico del brano); analogica (una registrazione «fisica», su nastro magnetico, di un’esecuzione del brano); e digitale (trascrizione numerica di una registrazione, da riconvertire in analogica attraverso uno specifico lettore).

Anche in questo caso, io non ho nessuno scrigno magico, poiché non so dare una risposta «secca» ai problemi di tutti. Se non mi fossi legato anticipatamente le mani con la promessa di rivolgermi anche ai non-musicisti, opterei per la prima soluzione: depositate sempre uno spartito!

Ma per il creativo che non sa scrivere musica, se lo obbligassi a convertire la sua idea in spartito, cambierebbe solo la faccia del nemico, ma non il problema: dovrebbe cercare qualcuno che gli trascriva la melodia, ed invece di finire nelle fauci del bieco professionista, rischierebbe così di gettarsi nella bocca di un altrettanto inaffidabile scrivano di musica.

Lo spartito è certamente il modo migliore, il «supporto» più funzionale per fissare un’opera musicale: è scritto in un linguaggio ormai universale, che va bene dalla Cina all’Alaska, dagli Appennini alle Ande. Carta e inchiostro si conservano a lungo, e dunque gli spartiti non hanno paura del tempo (certuni che ho consultato portavano benissimo i loro cinquecento anni). L’opera così scritta si può replicare quante volte si vuole senza perdita di dati, ed anzi quando uno spartito è ben fatto può essere dettagliatissimo, e riprodurre ogni nota di qualsiasi strumento.

Altri supporti che abbiano tanti e tali meriti non ne vedo. Se si considera che il problema del plagio persiste per tutta la lunga durata della tutela garantita dalla legge (oggi, in Italia, si parla di tutta la vita dell’autore e dei 70 anni successivi alla sua morte) il problema della conservazione del supporto diventa primario.

Il CD, ad esempio, è molto comodo ed in questi anni è di uso così familiare da non presentare alcun problema di conservazione e lettura: nei vent’anni di vita sino ad oggi, ha fatto molta strada, ma cosa ne sarà di lui tra cento anni? Io, che ho una barba che strascica per terra, ricordo di aver visto passare e gettare nel dimenticatoio i dischi in ceramica, i nastri a bobina con il Geloso per leggerli, e gli ampex con il Revox, il vinile, le cassette stereo 7, il minidisc, il DAT, e chissà quanti altri supporti mi scordo… Vi immaginate una perizia in tribunale in cui il giudice voglia confrontare un brano pubblicato oggi, con un brano depositato 80 anni fa, inciso su ceramica, da ascoltare su un fonografo a tromba? Con uno spartito questi problemi non esistono.

Inoltre la fissazione analogica e quella digitale sono spesso «ridondanti», cioè inseriscono effetti musicali accessori, relativi all’esecuzione del brano, nascondendo o confondendo così il «succo creativo» del brano, che è quello che effettivamente si deve tutelare. Ciò potrebbe risultare un inconveniente, e non un vantaggio, in un ipotetico confronto a distanza di tempo (perizie su registrazioni vengono in genere condotte su rilevamenti spettrometrici del contenuto; suoni differenti possono causare differenze sensibili anche tra melodie simili). Nel confronto tra spartiti è sempre possibile «ripulire» l’idea creativa dagli sviluppi tecnici non essenziali.

Però, se proprio non c’è altra soluzione, si può pensare di cominciare da lì, dalla registrazione audio su un qualsiasi supporto della melodia cantata, fischiata o suonata; questa soluzione rudimentale ha un’utilità nei tempi stretti, se ci si vuol cautelare in vista di un incontro a rischio che debba avvenire tra poche ore, o pochi giorni. Se tutto va bene, ci sarà poi il tempo per ridepositare uno spartito ben fatto, che possa durare cent’anni.

Affidare un supporto con la registrazione del nostro nuovo brano ad una «persona seria» è dunque una soluzione, anche se non la migliore: non sarà come nascondere il portafogli dentro il forziere di Fort Knox, ma costituisce una prima garanzia contro i furbi e gli approfittatori.

In gergo, la procedura che consiste nell’affidare la nostra opera ad una persona seria, e che come ho detto corrisponde ad una attestazione della paternità in data certa, viene chiamata deposito. Mi sembra chiarissima la ragione di questa parola. Lo stesso concetto è ben espresso anche da altri termini, come «affidamento», o «consegna in custodia»; ma deposito è quello che si usa generalmente. Chi usa invece la parola «registrazione» sbaglia a mio giudizio per due ragioni: intesa nel senso di «iscrivere in un registro» la parola è inopportuna, perché non esiste un «registro delle opere» (al massimo, là dove le procedure di deposito sono ben organizzate, potrà esserci un registro dei depositi). E poi, nel mondo della musica, la parola «registrare» è così densa di altro significato che è meglio evitare ogni possibile confusione: chiamiamo (e chiamate) dunque l’affidamento in tutela di un brano con il nome di «deposito».

Ognuno di noi, chiunque nella vita abbia almeno una volta spremuto la propria fantasia e distillato un’idea, ha temuto istintivamente che qualcuno la copiasse. Troppa è la fatica che ci mettiamo a confezionare un’idea originale, troppo poche sono le cartucce a nostra disposizione, per non sospettare che qualcuno se ne voglia appropriare alle nostre spalle. Un furto ad una persona anziana è più grave perché quel poveretto non avrà più occasioni per guadagnare altro denaro; e così il furto di una buona idea ad un principiante è tanto più crudele perché può stroncare sul nascere una carriera. Ma le nostre paure non devono avere il sopravvento sulla realtà, poiché ragionando si riesce sempre a trovare una soluzione («il sonno della ragione genera i mostri», compare scritto in un ciclo di magnifiche acqueforti di Goya).

Esiste davvero il plagio? Capitano davvero casi così squallidi come quelli che ho ipotizzato, in cui ci si approfitta dell’ingenuità e della creatività di un autore alle prime armi, per rubargli quel che c’è di meglio nelle sue idee?

Se dovessi dare una risposta secca direi: sì, capita. Ma se mi fosse concesso un po’ di spazio per approfondire la risposta, avrei bisogno di spiegare nei particolari il senso della mia affermazione.

Intanto: là dove il mercato è più affamato (ad esempio nella musica commerciale, che «brucia» un’enorme quantità di offerta creativa, in tempi brevi) le idee non sono tutto. Contano, ma se volessimo dar loro un peso parlerei di un 25-50% del valore del prodotto finale. Troppo schiaccianti sono il peso dei canali pubblicitari, delle mode, della qualità tecnica del prodotto finale, dei circuiti di diffusione, perché chi ne è escluso possa sperare di bypassarli solo per merito delle proprie idee. Qualche volta succede anche l’imprevedibile, è capitato certamente, ma si è trattato delle eccezioni che confermano la regola.

Proprio in relazione a questo ruolo, rilevante ma non determinante, della «idea creativa» (nel senso di: l’idea è importante, ma non è l’unico elemento che determina il successo), si deve intendere il rischio effettivo di «plagio». Difficilmente un demo che qualcuno di noi abbia inviato ad un produttore, fosse questi anche il più spregiudicato plagiatore, uscirà sul mercato identico a come l’abbiamo preparato noi. Cambierà veste, forma, conserverà forse alcuni particolari riconoscibili ma ne indosserà molti altri tutti nuovi. La nostra sensibilità potrà ricevere l’impressione che ci sia qualcosa di nostro nel prodotto finale, ma dimostrarlo ad un estraneo (come, ad esempio, ad un giudice) potrebbe essere difficile.

Ecco, questo è quello che effettivamente avviene, abbastanza spesso perché il problema debba essere conosciuto, studiato ed affrontato, anche se non così spesso da poterlo indicare come «il» problema del mondo della musica (molto, molto più grave economicamente è il danno dalla pirateria e dalle utilizzazioni abusive).

Due sono le variabili che ho introdotto: la nostra sensibilità, ed il giudizio di un terzo estraneo. Per sensibilità, avrete capito, intendo quel «campanello d’allarme» che, ascoltando la canzone di un altro, ci fa dire: «quel passaggio melodico mi è familiare… dove l’ho già sentito?… aspetta un attimo: l’ho scritto io!».

Diversa tra persona e persona, la sensibilità non deve essere troppo suscettibile, ma attivarsi quando la somiglianza investe elementi essenziali del brano (la melodia, l’andamento armonico quando non sia banale, movimenti tematici degli accompagnamenti, ecc.). Questa situazione mi è stata presentata molte volte; a quel punto, se ce ne sono i presupposti (come nel caso di un amico che sospettava di essere stato copiato da una star del pop internazionale: non era proprio un frammento melodico, ma c’erano così sfacciate rassomiglianze nella strofa, sia armoniche, che ritmiche, che di arrangiamento, da motivare la sua impressione), scatta la seconda fase dell’indagine: c’è stato contatto, diretto o indiretto, tra l’autore copiato e l’artista «plagiatore»? La risposta a questa domanda, che richiederebbe l’intervento del FBI o della CIA, è però un po’ la chiave di tutta la questione. Ricostruire il percorso del proprio demo può essere difficile, ma è determinante per capire se la somiglianza è un caso oppure è un plagio.

È stato con l’obiettivo di aver maggiori garanzie contro queste «offese» che ho invocato, sin dalle prime righe, una – se non fanatica, almeno ragionevole – prudenza nell’offrire a destra e a manca le proprie creazioni. Oltre al deposito, consiglio di conservare sempre una testimonianza dei contatti avuti con i personaggi dell’ambiente, di inviare i demo con raccomandata, ad esempio, per avere una prova che il «boss» abbia ricevuto la nostra proposta. Oppure di tenere copia delle mail che abbiamo inviato, o di quelle che abbiamo ricevuto, quando siamo entrati in contatto con professionisti del settore. Tutto «fa brodo» per ricostruire, prove alla mano, il percorso della nostra idea creativa.

Prima di intentare un’azione giudiziaria (cioè una denuncia vera e propria per «plagio»), trovo sempre opportuno cercare una «composizione amichevole» (un accordo tra le parti. Composizione, accordo, avete notato che alcuni termini giuridici hanno un equivalente musicale?). Anche nell’ipotesi in cui il «nemico» avesse effettivamente plagiato la nostra opera, in tutto o in parte, potremmo essere ancora in tempo per trovare la maniera di salvare il nostro ed il suo interesse. In fondo quel che deve importare ad un autore, al di là di questioni di principio che, pur giustissime, devono essere lasciate a casi di danno morale significativo, è che la sua creatività venga riconosciuta e compensata. Quindi, se il «nemico» fosse disposto ad accettare un accordo, ad esempio facendo «rientrare» l’autore tra gli aventi diritto sulla composizione e risarcendogli il danno subito, l’autore non potrebbe chiedere nulla di più, e dovrebbe ragionevolmente sentirsi soddisfatto.

Se c’è un fondato motivo di credere di essere stati plagiati, allora, come primo gesto si potrà (personalmente o tramite un avvocato: cambia solo l’effetto scenico, non la sostanza) inviare una lettera chiedendo al più probabile responsabile del plagio di riparare alla brutta azione commessa. (Chi è «il più probabile responsabile»? Non è facile dirlo a priori; potrebbe essere un autore, un interprete, un produttore discografico.. Individuarlo è un compito del «plagiato», anche in relazione ai contatti avuti. Nel dubbio, si comincia da chi «trae più vantaggi» dal plagio, ad esempio la casa discografica). Il tenore di queste comunicazioni potrebbe essere del tipo: «[…] in considerazione della palese somiglianza tra il brano “XXX” da voi interpretato, ed il brano “YYY” da me composto e regolarmente depositato, si invita a voler prendere urgenti contatti con lo scrivente, al fine di addivenire ad una composizione in relazione ai diritti morali e patrimoniali del brano in questione. Trascorsi trenta giorni dal ricevimento della presente, ed in assenza di un contatto da parte vostra, sarà mia premura intraprendere un’azione legale a tutela dei miei diritti» (saprete senz’altro dir la stessa cosa con parole più belle: a me interessava esporre il principio di fondo, e cioè dichiarare – almeno inizialmente – la disponibilità ad arrivare ad un accordo).

Il «giudizio del terzo estraneo», come l’ho chiamato, è un elemento essenziale da tener presente nel momento in cui il tentativo di accordo non sia riuscito, o non abbia dato alcun esito. Infatti, nell’iniziare un’azione giudiziaria, bisogna fornire al magistrato tutte le documentazioni necessarie per consentirgli di arrivare ad una sentenza. Ciò significa dargli elementi per conoscere la nostra opera (ed è in questo caso che il deposito è tanto più utile quanto a suo tempo sia stato fatto con cura: spartito, data certa, paternità, ecc.); e per confrontarla con quella che riteniamo frutto di plagio (e tra questi elementi di confronto sono importantissimi gli eventuali contatti avuti con il «plagiatore» o con figure a lui riconducibili).

Al termine di tutte queste valutazioni il giudice prenderà una decisione che, frutto della sua attenzione ai fatti e alla legge, potrà essere la più varia: dal riconoscimento del plagio vero e proprio (con le conseguenti sanzioni nei confronti del colpevole, oltre ai risarcimenti al danneggiato), sino a valutazioni meno categoriche (ad esempio, il riconoscimento di una «percentuale» di copiatura), per finire con l’esclusione di ogni ipotesi di reato. Il che, attenzione attenzione!, non vuol necessariamente dire che i due brani non si assomiglino; ma che non è ravvisabile nel comportamento del «nemico» una volontarietà che sia punibile. Ciò accade, ad esempio, quando il giudice può categoricamente escludere che il «nemico» sia venuto mai a conoscenza dell’opera del plagiato; oppure quando le somiglianze siano riferibili a moduli creativi non tanto originali da non poter «nascere» contemporaneamente in due o più persone.

Perciò, se quel che ci pare copiato dal nostro «nemico» è il giro melodico «di DO» (quella armonia costituita da una successione di accordi che i tecnici chiamano primo-sestoquarto-quinto-primo, ed i praticoni chiamano do-la minore-fa maggiore – sol maggiore-do), dobbiamo esser noi per primi a capire che – al di là della perfidia del nostro nemico – costruire una lite su quella sola somiglianza è troppo poco. E così pure capirete che non c’è (né avrebbe senso che ci fosse) un limite di legge, nel numero di battute, di note, o altri dati tecnici, al di sopra (o al di sotto) del quale si debba ammettere (o escludere) il plagio. Due battute di «Tico tico» sono riconoscibilissime, un «do tenuto» di sei battute può essere comune a un mucchio di brani sinfonici…

Se devo dare una risposta secca, dirò evidentemente di no, almeno dal punto di vista della legge italiana, così come non è «obbligatorio» chiudere la propria bicicletta parcheggiata in stazione. Però il deposito (così come il lucchetto alla bici) è talmente utile, e poco faticoso, che si deve giudicare incauto chi non se ne preoccupi. Il regolamento della SIAE prevede che i suoi associati debbano depositare tutti i brani da loro composti, prima ancora di cominciarne lo sfruttamento commerciale (non solo per ragioni di tutela contro il plagio, ma anche perché con le informazioni fornite assieme al deposito dei brani la SIAE può espletare tutti i compiti amministrativi legati al pagamento dei diritti d’autore). In generale (poiché si può essere autori anche al di fuori della SIAE) possiamo dire che il deposito non deve essere considerato obbligatorio per legge, ma è sempre utilissimo. Ben convinta di questa utilità, la SIAE (accanto all’obbligo di deposito per gli associati) ha allestito un servizio di «deposito opera inedita» a disposizione di tutti i creativi, anche quelli che non sono associati (ricordate quando ho parlato di «affidare l’opera nelle mani di una persona seria»? Il deposito opera inedita presso la SIAE equivale esattamente a questo). L’aggettivo «inedita» serve a precisare che il momento importante per il deposito di una nuova opera è quello che precede la ricerca (e, ci si augura, l’individuazione) di un editore disposto a pubblicarla. Dopo che un’opera è stata edita, infatti, divengono altre le esigenze e le forme di tutela dell’opera. Chiarisco subito un concetto importante: il deposito di un brano da parte di un associato alla SIAE garantisce all’autore sia la tutela contro il plagio, sia il pagamento dei compensi maturati per diritti d’autore (che è il compito principale che il mandato degli autori affida alla SIAE). Invece il deposito di un’opera inedita, affidata alla SIAE da un nonassociato, garantisce solo la tutela contro il plagio, ma non offre alcuna garanzia relativamente al pagamento dei diritti d’autore in caso di utilizzi pubblici dell’opera (l’autore ha ovviamente diritto di chiedere un compenso per ogni utilizzo pubblico della sua opera, e può star tranquillo che nessuno lo copi grazie al deposito. Ma tutti gli aspetti economici dell’utilizzo, compresa l’autorizzazione, devono essere curati dall’autore, personalmente o tramite agenti, sino al momento in cui questi non si associ alla SIAE affidandole l’incarico di rappresentarlo. Solo allora, dopo un deposito convenzionale secondo la modulistica prevista da ciascuna sezione in cui la SIAE è divisa, la società si occuperà anche di riscuotere e riversare i diritti d’autore per le pubbliche utilizzazioni di quelle opere).

Le «persone serie» cui un brano musicale può venire affidato in deposito decidono autonomamente quali formalità far svolgere all’autore. Un notaio potrà accettare semplicemente la consegna di una copia dell’opera, procedendo lui stesso all’identificazione dell’autore. La SIAE, nella sua storia secolare (venne fondata nel 1882!), ha affinato procedure che ancora oggi risultano essere particolarmente efficaci per gli scopi che si propongono. Un modello di dichiarazione, da compilare e consegnare assieme all’opera che si va a depositare, in effetti esiste, almeno per la SIAE (allegato 1). Dandogli un’occhiata si nota però come questo modulo sia solo un documento a supporto, che riepiloga alcune informazioni utili relative all’opera, agli autori e alle caratteristiche del contenuto creativo. L’elemento essenziale in un deposito è l’opera che viene data in consegna, nella forma che si ritiene più funzionale a descriverla (ogni opera, infatti, può essere presentata in varie forme. Un autore che deposita un format televisivo potrà allegare una videocassetta con una «puntata zero», oppure una sceneggiatura, oppure allegherà sia la videocassetta che la sceneggiatura. Ad un poeta che depositi le proprie opere sarà sufficiente allegare una versione scritta della propria poesia. Un compositore potrà depositare lo spartito – che è sempre la soluzione migliore –, oppure un supporto contenente la registrazione, o entrambi). Pensando all’utilizzo futuro di un deposito (speriamo che non sia mai necessario!), e cioè alla sua funzione di documento probante in una lite per plagio, più il modello e l’opera depositata sono formalmente precisi, maggiore è la probabilità di veder riconosciute le proprie ragioni.

Non facciamoci illusioni: il deposito è una certificazione, ed è inevitabile che abbia un costo. Un notaio chiederà le parcelle previste per le sue competenze. Il deposito presso la SIAE ha costi più contenuti, differenziati in relazione a chi è che deposita. Per chi è associato alla SIAE le spese dei depositi sono ricomprese nella quota associativa annuale, senza limiti nel numero di depositi (o ridepositi): per questi fortunati è quasi come se il deposito fosse gratuito! Bisogna però ricordare che l’associazione alla SIAE avviene per una specifica «qualifica»: o ci si occupa di Musica, o di Teatro, o di Cinema, o di Opere Letterarie, di Arti Figurative, ecc. Ci si può associare anche a più di una sezione (non si paga di più!, è solo una questione «burocratica»): ma si potranno depositare solo le opere del genere per il quale ci si è associati (cioè chi fa parte della sezione Musica potrà depositare gratuitamente solo opere musicali, con o senza parole. Se volesse depositare in qualità di associato una commedia di prosa, dovrebbe prima «estendere» la sua qualifica anche ad un’altra sezione, chiamata DOR). Premesso tutto questo, il servizio «deposito opera inedita» fornito dalla SIAE presenta tre tariffe: una, piuttosto contenuta (poco più di 50 euro), per chi è già associato alla SIAE ma con una qualifica diversa rispetto a quella per cui si chiede il deposito (ad esempio un autore di canzoni associato alla sezione Musica vuol depositare un romanzo inedito, o un pittore associato alla sezione Arti Figurative vuol depositare una canzone, ecc.). Una seconda tariffa, un po’ più cara (poco più di 100 euro) è rivolta ai non associati. Una terza tariffa, la più costosa (un po’ più di 200 euro) scatta quando chi effettua il deposito è una ditta.

Se mi sono espresso con chiarezza voi potrete già anticipare la mia risposta a questa domanda. Con un po’ di fantasia possiamo immaginare il deposito come un «timbro» di paternità sull’opera creata, un timbro che permetta di collegare il vostro nome al contenuto dell’opera, senza ombra di dubbi, in una data certa apposta da una «persona affidabile». Le modifiche successive al deposito restano dunque «nell’aria», esposte al plagio, sino a quando non si ripeta la liturgia del deposito. Se le nuove idee sono solo fioriture, abbellimenti, parti secondarie, allora si può ritenere che il vecchio deposito resti efficace, perché non è stata toccata la sostanza «creativa» dell’opera, ma solo sono state introdotte novità accessorie. Se invece il make up non è solo un trucco superficiale, due colpi di cipria prima di uscire, ma cambia la faccia del brano, allora non si scappa: senza un nuovo deposito la strategia del lucchetto ha ben poca efficacia, e continua a valere solo per gli aspetti creativi contenuti nella prima versione dell’opera. Ciò vuol dire che il deposito è stato troppo anticipato, e dunque intempestivo; compito dell’autore è infatti individuare il momento giusto per chiudere la stalla, non troppo presto quando non sia ancora finita la costruzione (si deposita l’opera prima di averne completata la composizione definitiva), ma nemmeno troppo tardi quando i ladri abbiano già portato via i buoi (si aspetta a depositarla tanto che qualcuno ne può venire a conoscenza).

Le due cose non sono strettamente collegate. Ho già anticipato un paio di pagine fa la risposta a questa domanda, in cui si confondono aspetti distinti del diritto d’autore (il concetto morale di paternità di un’opera, ed il diritto patrimoniale degli autori di veder compensato ogni pubblico utilizzo della propria opera). Per aggiungere qualcosa, ora basti ricordare che la funzione principale del deposito è la tutela dal plagio, mentre le strategie per contrastare gli utilizzi abusivi (cioè quelli che non riconoscano i compensi dovuti agli autori) si basano su differenti comportamenti. In linea di principio, il fatto che un’opera sia depositata o meno non incide sul diritto dell’autore a farsi compensare per ogni utilizzo pubblico. Sarà bene però che l’autore si dia da fare a correre dietro agli utilizzatori per farsi pagare, perché difficilmente questi si faranno vivi spontaneamente. Il sistema più efficace, dovete credermi, è che un autore che ha queste esigenze si associ alla SIAE. Visto l’obbligo che hanno gli iscritti di depositare le loro opere, e vista l’intensa attività che la SIAE svolge, di incasso dei diritti d’autore e di contrasto alle utilizzazioni abusive, associandosi si ha la garanzia che tutela del plagio, e salvaguardia dei diritti economici, vadano di pari passo. Sottolineo però che (proprio per la regola dell’obbligo di deposito) la SIAE considera «amministrate» tutte le opere degli autori associati, anche quelle non depositate (o non ancora). Questo significa che, una volta associati alla SIAE, non è più possibile «rinunciare» ai diritti d’autore, e dunque ogni volta che vi sarà utilizzo pubblico delle opere vi sarà anche incasso da parte della SIAE di un compenso economico a favore dell’autore.