Luigi Nicolini

Il mondo di Mozart
tra arte e vita

RUGGINENTI

Luigi Nicolini

Il mondo di Mozart tra arte e vita

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RUGGINENTI EDITORE, Milano
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Collana De Musica n. 6
RE 10167
ISBN 9788876656071
Redazione Musica Practica, Torino.

Realizzazione e-book: Sergio Covelli –

Il vero genio senza cuore è un nonsenso.
Il genio non è fatto di intelligenza coltivata,
né di immaginazione, né di tutte e due le cose.
Amore! Amore! Amore! Ecco l’anima del genio.

Wolfgang Amadè MOZART

di Renzo Cresti

Conoscenza di tutti gli stili

Non era facile scrivere un nuovo libro su Mozart, Autore che già possiede una sterminata bibliografia. Luigi Nicolini è riuscito a realizzare un’inedita biografia che precisa molti aspetti della vita del divino compositore, correggendo anche alcune imperfezioni e luoghi comuni che si sono tramandati negli scritti su Mozart. Raccontata con grande naturalezza e semplicità, ma anche in maniera dettagliata e documentata, la vita del grande Musicista si concretizza in immagini vive, scorre come un film o un documentario, toccando gli aspetti privati e quelli pubblici della vita musicale.

Vita e opera corrono su due piani paralleli e intersecanti; così, seguendo l’evolversi dei fatti si precisa anche il percorso musicale e, viceversa, l’articolazione degli aspetti compositivi rimanda costantemente al quadro biografico, sociale e storico. I rapporti sono colti con occhio vigile, da un appassionato, quale Nicolini è, che sa far vibrare la narrazione con forti momenti di pathos, ma il narrare è, contemporaneamente, lucido e rispettoso della verità storica.

La vicenda umana di Wolfgang Amadeus Mozart è contrassegnata dai contrasti: fanciullo prodigio, educato dal padre Leopold, buon musicista, ma genitore severo e conservatore, avvezzo a trionfare giovanissimo presso le corti e gli ambienti aristocratici di tutta Europa (durante gli stressanti viaggi giovanili in Italia, 1769-1771 e 1772-1773, a Vienna, Monaco, Parigi, 1763-1766 e 1778, viaggi che ne minano la salute), conosce una precoce maturità artistica, non accompagnata dal consenso dei contemporanei che, se avevano applaudito entusiasti al fanciullo prodigio, sorridendo alle sue prime prove compositive, non sono disposti ad accogliere il linguaggio ardito e impegnativo del Mozart adulto, troppo avanzato rispetto alla disponibilità verso la complessità del pubblico del tempo. Ha inizio quello scollamento, fra l’evoluzione delle forme e dei linguaggi e i gusti del pubblico che, da Beethoven in avanti, diverrà sempre più profondo e non sarà più colmato, anzi si accentuerà, drammaticamente, durante il Novecento.

Tutta la produzione mozartiana, ad esclusione forse solo delle primissime prove (del resto scritte nell’infanzia, ma è noto che la precocità mozartiana anticipa di dieci anni almeno lo sviluppo di una persona normale), presenta il segno della straordinaria capacità assimilatrice: la precoce conoscenza di tutto ciò che si realizza nell’Europa musicale del tempo, unita alla sicura scelta di ciò che è tecnicamente più avanzato, sono alla base del personalissimo linguaggio mozartiano. Vi si riconoscono elementi dello Stile galante, spunti pre-romantici, approfondimento della tecnica dell’elaborazione tematica, piena padronanza del principio dialettico, accoglimento di procedimenti contrappuntistici, per una intensificazione dell’articolazione tematica, e padronanza di tutte le forme di teatro musicale (Opere serie e buffe italiane, teatro popolare tedesco, strumentazione gluckiana). Fra tutto questo materiale il rischio di perdere il filo era notevole, ma Nicolini riesce sempre a districarsi tenendo ferma una narrazione agevole, scorrevole e pregevole, alternando il racconto della vita alle riflessioni sulle opere.

Le distinzioni tra generi musicali scompaiono sotto la bruciante scrittura mozartiana, procedimenti e risorse della Sinfonia, del Concerto, dell’Opera si mescolano indissolubilmente, sottoposti a una continua elaborazione che li spinge ad un limite ultimo di tensione, oltre il quale è inevitabile la rottura (puntualmente attuata da Beethoven).

Organista, violinista, pianista

Già in una delle prime pagine dello scritto di Nicolini scopriamo cose interessanti, come quando ci dice che nelle Sonate per violino e pianoforte vi era segnato l’accompagnamento del violino ad libitum e che “il momento più importante per il violino (o il flauto) era costituito dall’accompagnare i temi principali una terza sotto”. È probabile che il giovane Mozart inizi a organizzare in modo più personale le sue Sonate per pianoforte e violino dopo aver visto quelle di Joseph Schuster, alternando i due strumenti, come ci dice il titolo dei Duetti di pianoforte e violino, un dialogo che diventa sempre più stretto fino a dar vita alla vera forma della Sonata concertante per violino e pianoforte, che farà da viatico ai successivi Trii e Quartetti.

Nel perfezionamento dello stile mozartiano un ruolo importante è svolto dalla produzione di Christoph Wegenseil, compositore alla Corte imperiale di Vienna, conosciuto fin dal 1764. È probabile che proprio a Vienna, Mozart abbia conosciuto Haydn, al quale è senz’altro debitore dell’uso di alcuni strumenti in orchestra, come i fiati e soprattutto l’oboe, ma per alcuni strumenti, come il clarinetto, il trombone, il corno di bassetto e il timpano, è Mozart il primo a renderli indipendenti, instradandoli verso il repertorio moderno. Nicolini è un esperto di orchestrazione, tanto da aver scritto, nel 2002, sempre per le Edizioni Rugginenti, un prontuario di strumentazione, intitolato I colori dell’orchestra. E questa competenza si avverte.

Interessante è anche la sottolineatura del fatto che Mozart si sia presentato non solo come pianista e violinista, ma anche come organista. Aveva imparato a suonare l’organo nel Duomo di Salisburgo e ancora nel 1777, in una lettera al padre opportunamente riportata da Nicolini si legge: “l’organo è la mia passione /…/ è per i miei occhi e le mie orecchie il re degli strumenti”. Purtroppo Mozart non mise mai sulla carta le improvvisazioni che realizzava all’organo e i lavori per organo meccanico o a rulli, scritti negli ultimi due anni di vita, non rendono giustizia della frequentazione e della bravura che il Compositore aveva sull’organo. Mozart eseguiva sempre a memoria, non aveva quindi la necessità di annotare i brani, a meno che non prevedessero l’uso di altri strumenti, in questo caso doveva scrivere le parti per gli altri interpreti. Nicolini ricorda il caso della prima Sonata, composta all’età di 9 anni, per essere eseguita assieme alla sorella.

Se allo studio del violino fu introdotto dal padre, in quello del pianoforte Mozart fu un autodidatta. Data la straordinaria natura musicale non fu certo difficile per il fanciullo Mozart raggiungere vette eccelse nell’esecuzione pianistica, anche se a stare ad alcune sue dichiarazioni, lo strumento fu sempre in secondo piano rispetto alla composizione: “io sono compositore” – scrive orgogliosamente al padre nel 1778 – “preferirei trascurare il pianoforte che la composizione. Poiché il pianoforte è per me un accessorio”.

Il pianismo di Mozart resta legato allo stile clavicembalisti-co almeno fino al 1777, anno in cui scopre gli strumenti Stein: “prima di aver veduto i pianoforti Stein, i pianoforti di Spaeth erano i miei preferiti” – scrive Mozart – “ora però devo dare la preferenza a quelli di Stein perché smorzano meglio”. Non deve quindi sorprendere che la mamma di Mozart, alla fine del 1777, scrive da Mannheim al marito, il quale era a Salisburgo, che ora Mozart “suona in modo del tutto diverso da quello che faceva a Salisburgo, perché qui ci sono pianoforti su cui suonare straordinariamente bene”.

Interessante è ciò che dice Nicolini, quando racconta della raccolta, antecedente della letteratura pianistica, delle 12 Sonate da Cimbalo di piano e forte, detto volgarmente di martelletti di Lodovico Giuntini, musicista pistoiese che pubblica la raccolta nel 1732. Bisogna però attendere ben 30 anni per avere un’altra composizione dedicata al pianoforte, quella del musicista tedesco residente a Parigi, Gottfried Eckard, Sonate op. 1 del 1763. Parigi non si rivela una città ricca di composizioni pianistiche (si può citare il Caprice ou ètude di Cherubini del 1789), la musica pianistica si sviluppa soprattutto a Londra (grazie a Clementi) e a Vienna, con Mozart (che si dedica anche alla musica pianistica a 4 mani e al Concerto per pianoforte e orchestra). L’avvicinamento di Haydn al pianoforte è invece tardivo, risale al 1788, e si inserisce fra l’ultima Sonata di Mozart (1789) e la prima di Beethoven (1796). La Vienna del primo 1800 assiste alla straordinaria produzione di Beethoven, fino alle visionarie ultime Sonate, e a quella intimistica di Schubert, ma vede anche la grande scuola di Carl Czerny che lascia un’imponente e ancora oggi fondamentale quantità di opere didattiche.

Muzio Clementi, dopo aver studiato a Roma, sua città natale, nel 1778 si trasferisce a Londra, dove si dedicherà all’attività editoriale e aprirà una fabbrica di pianoforti. Nelle sue Sonate adotta una scrittura moderna, tipicamente pianistica, che avrà non poco peso sullo stile beethoveniano perpetuandosi a lungo nel 1800. Si deve alla sua indagine l’individuazione di tipici procedimenti pianistici, quali lo sfruttamento del volume sonoro (tecnica degli accordi), l’esaltazione del timbro attraverso l’uso di ottave spezzate, terze e seste ribattute, la contrapposizione di zone lontane della tastiera. I giudizi di Mozart su Clementi sono negativi, i due suonano insieme il 24 dicembre 1781, il 16 gennaio dell’anno successivo, il giovane Maestro austriaco scrive: “Clementi è un bravo cembalista, e con ciò è tutto. Ha molta speditezza nella mano destra, i suoi passaggi favoriti sono le terze. Per il resto non ha un briciolo di gusto e di sentimento”. Il 7 giugno del 1783, Mozart ribadisce il giudizio negativo, estendendolo a tutti gli italiani: “Clementi è un ciarlatano, come del resto tutti gli stranieri (italiani, N.d.A.)”. Però il pianismo di Mozart, dopo la conoscenza di quello di Clementi muta e diventa più sicuro (l’uso delle terze e seste viene ripreso proprio da Clementi).

Il basso continuo sparisce progressivamente durante il 1700, Mozart usa il pianoforte per dare più peso alle parti armoniche mediane. I primi 4 Concerti K 37, 39, 40 e 41 contengono passi con il Basso continuo scritto da Mozart stesso. Nei Concerti K 238, 246 e 271, che dal punto di vista stilistico costituiscono un unico blocco, contengono indicazioni di numeri per il continuo, anche se non scritti dallo stesso Mozart, ma probabilmente dal padre. Anche i Concerti K 413, 414 e 415 sono cifrati, forse dallo stesso Mozart. Per i Concerti che seguono il K 415 non abbiamo materiale storico che ci documenti il continuo, ma molto probabilmente lo si eseguiva (da ricordare che era lo stesso Mozart l’interprete delle proprie composizioni).

Indubbiamente il padre fu la sua guida musicale dell’infanzia (vada il lettore a vedere le belle pagine che Nicolini scrive sul rapporto padre-figlio), ma non fu la sola guida che il giovane Wolfang ebbe; infatti, oltre ai ricordati Schuster e Wegenseil, decisiva fu la frequentazione di padre Martini, dal quale Wolfgang prese lezioni di contrappunto che gli saranno molto utili successivamente. L’autonomia dall’influenza paterna e dal mondo musicale che Leopold rappresentava, avviene con il Concerto in re K 175, il primo vero Concerto per pianoforte e orchestra, e soprattutto con la Sinfonia in do K 200, che infatti il padre non capì.

Salisburgo e Vienna

Salisburgo era una piccola città, poco viva dal punto di vista culturale, come lamenta Mozart, in una lettera del 1778 all’abate Bullinger, riportata da Nicolini: “a Salisburgo i musicisti professionisti vi godono ben poca considerazione e, in secondo luogo, non c’è alcuna vita intellettuale: niente teatro, niente opera, ed anche se ci fosse, chi ci potrebbe cantare?” Eppure a Salisburgo vengono composte le Sei Sonate per pianoforte a due mani K 279/284, sulle quali Nicolini fa alcune considerazioni stimolanti. Il discorso sulle Sonate giovanili è da collegarsi a quelle delle maturità, iniziando da quelle con il numero d’opera K 309 e K 311, dove l’equilibrio delle mani è assoluto, parificando la sinistra alla destra: nel primo tempo della K 309, nella Ripresa, il secondo tema è affidato alla mano sinistra con accompagnamento della destra e così avviene anche nel Rondò della K 311.

Anche Mozart, come Haydn, presta a lungo servizio presso un principe, l’Arcivescovo di Salisburgo, ma il suo rapporto con l’autorità è difficile, contrassegnato dall’ottusità del signore, contro la quale si scontra il bisogno di libertà del giovane Compositore: la consapevolezza del proprio valore, come persona e come musicista, è sempre presente nei comportamenti mozartiani, attentissimo osservatore della realtà circostante, inflessibile verso se stesso, ma anche esigente verso gli altri, soprattutto quando si tratta del suo lavoro di musicista.

Il giovane Mozart, all’età di 11 anni, aveva già lavorato per l’Arcivescovo di Salisburgo, componendo un Oratorio e delle Cantate, era l’anno 1767. Negli anni seguenti Mozart lavora prevalentemente a Vienna, dove ascolta l’Alceste di Gluck e studia a fondo lo stile dei due fratelli Haydn. Compie poi un viaggio in Italia, dove prende lezioni da padre Martini a Bologna, mentre a Firenze incontra Nardini e a Milano Sammartini e Piccinni, tutti contatti e conoscenze che contribuiranno allo stile maturo di Mozart.

Nel 1772 era diventato Arcivescovo di Salisburgo Colloredo, un convinto liturgista che mal sopporta le libertà stilistiche delle forme sacre. Le Messe brevi e i vari Kyrie di Mozart, lavori scritti per la Corte arcivescovile, paiono a Colloredo troppo lunghi e poco adatti alla funzionalità della Liturgia, da qui nasce il contrasto fra i due. Mozart, esprimendo un moto di insofferenza nei confronti dell’autorità del suo datore di lavoro, scrive al padre da Vienna, in data 9 maggio 1781, raccontandogli come sia stato mal trattato dall’Arcivescovo di Salisburgo e come se ne sia allontanato: “sono ancora tutto pieno di bile! /…/ per il servizio di Salisburgo; già due volte quel… non so davvero come chiamarlo, mi ha detto in faccia le più grandi sciocchezze /…/ feci in fretta il baule /…/ mi disse straccione, monellaccio, fesso. E io dissi: “sua grazia non è contento di me?” “Senti senti, vuol minacciare quel fesso! Ecco la porta! Non voglio più avere a che fare con un miserabile simile!” E io risposi: “neanch’io con lei!”. Mozart percepisce il cambiamento sociale in atto, anche se non ne è pienamente consapevole, come lo sarà Beethoven. Il passaggio dalla vecchia nobiltà alla nuova borghesia crea non pochi problemi ai compositori che si dedicano alla musica strumentale, perché solo con l’Opera si riesce a essere indipendenti e a vivere bene (Mozart ne scrive di straordinarie, e anche all’epoca se ne capisce il valore, però non godono dei favori di un pubblico troppo attaccato a quelle convenzioni musicali e teatrali che Mozart supera). Mozart muore in miseria, ma anche Schubert, Beethoven e altri, è solo con il pieno Romanticismo che le cose cambieranno, con l’apertura di nuove sale da concerto e con una maggiore diffusione della musica strumentale.

La rottura con l’Arcivescovo di Salisburgo “fu un dramma che colpì più il padre Leopold, da sempre ossequiente verso i potenti, che il figlio Wolfgang, il quale, ben lontano dal pentirsi, respirava con grande sollievo l’aria della libertà da un giogo divenuto per lui del tutto insopportabile”, così giustamente osserva Nicolini, aggiungendo che “il gesto fu determinato anche dalla speranza (che nutrirà invano per tutta la vita) di poter entrare stabilmente al servizio dell’Imperatore d’Austria”. Non tutti i mali vengono per nuocere, anche se l’economia domestica di Mozart ne risentirà negativamente; l’allontanamento dall’Arcivescovo è una tappa saliente dell’intera Storia della musica, indice di quella prima ricerca d’indipendenza che verrà realizzata da Beethoven in avanti.

Il rapporto di Wolfgang con il padre sono ben descritti da Nicolini, sia a livello biografico sia psicologico. Leopold rappresenta la legge, la tradizione, la coscienza rigorosa, spesso in contrasto con la voglia di libertà e d’innovazione che Wolfgang aveva, non a caso si è spesso voluto vedere nel personaggio del Commendatore del Don Giovanni la rappresentazione (più o meno consapevole) del padre e nel protagonista libertino le aspirazioni proto romantiche di Wolfgang, con l’anticipazione del tema arte/vita e di quello libertà=sofferenza. Certo questa inquietudine era del tutto estranea a Leopold ed è forse questa la causa primaria, al di qua delle differenze generazionali e caratteriali, che allontanò sempre il figlio dal padre e viceversa, pur nella stima e nell’affetto reciproco. Sulla storia della misera eredità di Leopold, eredità che causò la rottura dei rapporti con la sorella Maria Anna, Nicolini si sofferma raccontandoci aspetti non a tutti noti.

Interessante è il racconto degli spostamenti che Nicolini segue con precisione e passione: dopo Salisburgo Mozart corre a Vienna, dove già aveva ottenuto lusinghieri successi come pianista e come compositore, e dove spera di compiere una fortunata carriera. La condizione di libero professionista non porta fortuna a Mozart, poco atto a sfruttare le occasioni che gli si offrono, ma ancor meno ad accondiscendere al desiderio di quiete della società viennese, attratta dal facile melodismo di matrice italiana, numerosi infatti sono gli italiani che trionfano a Vienna: da Clementi a Salieri. La libertà compositiva del musicista si scontra, forse per la prima volta in modo evidente, con le ragioni del mercato, governato dagli interessi degli editori e dai gusti del pubblico: nella produzione di Mozart si possono distinguere, da un certo periodo in poi, lavori composti su commissione, di squisita fattura, ma privi di quello slancio inconfondibile che caratterizza invece la produzione in cui il Compositore si sente più direttamente coinvolto; tuttavia lo scrivere musica è ancora, per Mozart, un fatto di tecnica e di stile, perseguito con lucidità e partecipazione, ma senza che ragioni contingenti vengano a turbare l’equilibrio e la perfezione della scrittura, che infatti non lascia trapelare drammi personali, nemmeno nelle opere scritte negli anni più difficili, come il periodo 1787-89 (morte del padre, difficoltà economiche, isolamento): la tensione si realizza in termini puramente musicali, di dialettica del materiale, trovando sempre un punto di compensazione ed equilibrio (l’utilizzo dei simboli musicali è l’unica possibile spia per penetrare all’interno del rapporto arte/vita).

Vienna è uno dei centri europei più vivaci, per l’atmosfera cosmopolita che vi si respira, per lo slancio di una solida borghesia e per il mecenatismo illuminato dell’aristocrazia. Vari generi teatrali sono contemporaneamente a confronto, dall’Opera seria e buffa italiana, che vi gode persistente favore e che richiama letterati e musicisti al teatro francese e al balletto (il nostro Angiolini collabora con Gluck). Celebre è il Teatro delle marionette, che presenta spettacoli su dei carrozzoni, ma vi è anche un teatro di marionette stabile, situato di fronte all’Opéra; lo stesso principe Esterhazy (negli anni in cui ospita Haydn) si fa costruire un teatro delle marionette nelle sua reggia. Il Singspiel è una forma di teatro che alterna recitazione e canto, favorita dalle classi meno colte per gli argomenti popolari e favolistica, difatti viene rappresentato nei teatri minori, almeno fino alla seconda metà del 1700, quando, da Haydn in avanti, verrà nobilitato e Mozart scriverà dei capolavori. Accanto a tutto questo, importanza notevole avrà per Mozart la cosiddetta “riforma di Gluck”, è così che Opera italiana e Singspiel, influenze francesi (Melologo e balletto) e gluckiane, assieme alla tradizione strumentale, vanno a costituire un unicum assolutamente eccezionale che Mozart, grazie alle sue naturali doti di assimilatore, riesce a padroneggiare con istintiva leggerezza.

Le riflessioni sul pianismo mozartiano costituiscono il filo rosso del discorso che Nicolini svolge, ed è naturale che il pianoforte abbia un occhio critico di riguardo, in quanto è pure lo strumento di Nicolini, pianista di doti stra-ordinarie, letteralmente fuori dal comune, avendo una lettura a prima vista e un senso dell’improvvisazione oggi molto rari, almeno nell’ambito della musica colta (ma Nicolini ha assimilato fin da piccolo lo stile jazzistico appreso dal padre eccellente musicista), inoltre Nicolini sostanzia il suo modo di suonare con una cultura profonda che va ben al di là della conoscenza del solo repertorio relativo allo strumento, una cultura – come ben dimostrano anche i suoi libri – che si trasforma in suono (anche l’ascoltatore meno attento percepisce subito chi suona muovendo solo le mani e chi lo fa anche con la testa). Infine non dimentichiamo che Nicolini è anche compositore ed eccellente arrangiatore, non a caso è molto ricercato, come dimostrano, fra l’altro, le sue innumerevoli trasmissioni televisive e i molti CD che ha realizzato (l’ultimo, in cui Nicolini è solista al pianoforte, s’intitola Al piano… forte emozione, edito nel 2005 dalla G.M.F. di Milano).

Sullo splendido Rondò in la minore per pianoforte K 511 Nicolini si sofferma giustamente: “in questo brano, pieno di tristi riflessioni e tristi presentimenti, come dimostra la reiterata apparizione del simbolo del dolore, l’Autore, più ancora che nell’Andante della Sonata in fa a quattro mani, precorre i tempi, anticipando la tematica, l’atmosfera e perfino certi andamenti dei grandi romantici, da Schumann a Chopin”. Sull’importanza dei simboli in musica, Nicolini è stato il primo a ripresentare questa problematica che tanta importanza ha per Mozart, nel suo libro Il simbolo del dolore in Mozart (ancora per Rugginenti, 2004).

Nicolini svolge riflessioni importanti anche su elementi tecnici, come sul segno dell’appoggiatura, sull’uso del pedale, sulle indicazioni dinamiche e su molti altri aspetti che vanno a formare non solo il pianismo mozartiano, ma lo stile stesso della sua musica. Succose pagine riguardano anche l’Opera, le vicissitudini biografiche relative alla loro stesura, gli esiti e le opinioni, come questa: “ogni nazione ha la sua opera: perché noi tedeschi non dovremmo avercela? Non si può forse cantare in tedesco come in francese o in inglese? O non è forse più cantabile del russo? Ebbene io scrivo ora un’opera tedesca per me”. L’ambiente di Vienna era senz’altro ideale per considerazioni simili.

Una notizia rara che non si trova spesso in altre biografie e che Nicolini ci dice è che Mozart aveva voglia “di scrivere un libro, una piccola critica con esempi, ma non sotto il mio nome”. In effetti, nel 1784, Mozart aveva scritto un libro di tecnica musicale, il cui manoscritto si trova alla Biblioteca di Vienna. Cosa invece risaputa è che, nello stesso 1784, Mozart entra a far parte della Massoneria; Nicolini svolge delle riflessioni sul perché il Musicista decida di far parte della Loggia massonica: “probabilmente furono tre i motivi che spinsero Mozart a compiere questo passo: primo, il fatto di entrare a far parte dell’élite viennese che, con le debite eccezioni, si identificava in coloro che venivano accolti in quella “Società segreta”; secondo, il desiderio di mettere in pratica il suo innato senso di fratellanza e di uguaglianza sul piano umano e la Massoneria rappresentava un buon mezzo per soddisfare, almeno in parte, questa necessità del suo spirito; terzo, la consapevolezza che diventare massoni non significava voltare le spalle alla Chiesa”.

Gustose le pagine che Nicolini concede al rapporto di Volfang e Amedeo Mozartone (così si firmava) con la cugina, lettere fin troppo famose per la volgarità giocherellona. Altri amori di Wolfgang sono gustosamente narrati da Nicolini, con leggerezza e un tocco di ironia, e anche con fine indagine psicologica: “il Maestro rimase sempre innamorato della sorella di sua moglie, Aloysia, e tuttavia il sentimento nutrito per la sua sposa era sincero e destinato ad aumentare nel corso degli anni. Fisicamente Wolfgang tradì più volte Kostanze, ad esempio con Josephine Duschek, con Nancy Storace, con Magdalena Hofdemel o con Anna Gottlieb, ma intimamente non la tradì mai”.

Apollineo o dionisiaco?

Davvero succose, oltre i fatti biografici, le considerazioni sulla musica (non si dimentichi che Nicolini è pianista e compositore): nella forma sinfonica Mozart accentua il senso di massa sonora e il discorso musicale si fa di ampio respiro, in grado di caricarsi di tensioni drammatiche che sfiorano i toni cupi del primo Romanticismo (come la Sinfonia in sol minore K 550) o la complessità dialettica accentuata da una forma che si fa monumentale grazie all’impiego del fugato, come nella Sinfonia K 551 “Jupiter”, che porta a compimento un percorso tanto rapido quanto perfetto (il titolo della Sinfonia è da attribuire all’impresario Solomon, lo stesso che chiama Haydn a Londra). Nello stesso anno della Jupiter, Mozart compone anche le Sinfonie nn. 39 e 40, altri capolavori. Se anche Quartetti e Quintetti portano evidente il marchio dell’approfondimento mozartiano, la ricerca di Mozart si rivela determinante nella scrittura pianistica (non volta alla scoperta della massa sonora, come in Clementi, ma della cantabilità: importanti le circa 30 Sonate e soprattutto le intense Fantasie) e nell’invenzione del moderno Concerto per pianoforte, dove lo strumento assume, per la prima volta, autorità di guida ed arbitro del discorso musicale, in una inesauribile varietà di situazioni strumentali. Limpido è il Concerto K 482 da lui stesso interpretato più volte. Straordinario è il Concerto per clarinetto K 622, l’ultimo dei Concerti di Mozart e scritto poco prima della morte, va accostato al Quintetto K 581 per clarinetto e archi (venne sollecitato dal clarinettista Anton Stadler). Vanno anche considerate le composizioni varie, come le Serenate fra le quali la bellissima Eine kleine Nachtmusik (1787).

Si leggano con attenzione le pagine relative all’attività teatrale di Mozart; infatti il punto d’arrivo della creatività mozartiana è proprio il teatro, per ammissione anche dello stesso compositore, che al teatro d’Opera dedica continue osservazioni e giudizi. Nel quadro dell’ampio dibattito tardo settecentesco sull’Opera, Mozart persegue senza esitazione una sua precisa linea di condotta, poco interessato a “riforme” più o meno intellettualistiche, ma dimostrando un intuito dei caratteri, della situazione scenica e della logica del teatro che trova eguali solo nel tradizionale istinto teatrale dei compositori italiani. Mozart applica all’Opera le risorse tecniche ed espressive di un linguaggio strumentale che già aveva scoperto il dinamismo insito nelle situazioni musicali e nella dialettica. Il suo teatro è concepito come campo in cui personaggi ed eventi si scontrano ed interagiscono, precisando via via la propria personalità; il dinamismo, tanto delle situazioni quanto della musica, ne è il tratto inconfondibile. I tre viaggi giovanili in Italia non erano stati fatti solo per osservare da vicino gli allestimenti delle Opere, ma anche per studiare contrappunto con Padre Martini, e i due aspetti si fondono costantemente, infatti l’influenza dell’Opera italiana viene equilibrata da quella della musica strumentale e del sinfonismo della scuola di Mannheim. Opere come Idomeneo (1781) e Clemenza di Tito (1791, su libretto di Metastasio) mostrano, pur sotto alla bellezza di pagine isolate, tutto il disagio del compositore di fronte a testi rigidi e convenzionali (trovare un buon libretto è come trovare “un’Araba fenice”, a detta di Mozart). I capolavori vengono con i 3 libretti scaturiti dalla collaborazione con il geniale Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, 1786; Don Giovanni, 1787; Così fan tutte, 1790, nei quali i tradizionali limiti tra serio e comico sono superati in favore di un’azione vivace dove i personaggi sono colti nella loro verità psicologica. Mozart sa essere partecipe alle vicende dei personaggi che crea, ma non si identifica con loro totalmente, spesso li guarda da fuori, osservando l’azione dall’alto, in maniera ironica (come ne Le nozze di Figaro), divertita (come in Così fan tutte) o drammatica (come nel Don Giovanni). Il gioco della commedia settecentesca è reso in musica cristallina, come sgorgante da una fresca e inesauribile fonte (d’ispirazione). Da un punto di vista orchestrale, Mozart riversa nel dramma il procedere dialettico del maturo sonatismo classico, i personaggi sono seguiti nel loro mutare e commentati fin nei risvolti più segreti strumentalmente prima ancora che vocalmente, creando uno spessore ignoto prima di allora.

Mozart attua la stessa profonda trasformazione anche nel Singspiel, prima di allora genere popolare e di scarso rilievo musicale: con Die Entfuhurung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio, 1782), ma soprattutto con l’ultimo capolavoro, Die Zauberflote (Il flauto magico, 1791, su libretto di Schikaneder), l’estrema varietà dei mezzi musicali si apre all’espressione di valori e di messaggi ideali che segna un importante precedente per l’Opera romantica tedesca. Il flauto magico è più schematico del Don Giovanni, ma la rigidezza psicologica dei personaggi (o buoni o cattivi) e di certe forme riprese dall’Opera italiana, non è un segno di tornare indietro, ma un’ulteriore sfida alle forme consolidate le quali vengono trasfigurate in una fluidità di canto e di situazioni senza precedenti, tenute insieme dall’illuministica volontà di abbracciare il mondo, in un impulso di solidarietà umana. Si veda come Nicolini sa intrecciare vita/opera, i momenti che precedono, affiancano e seguono la composizione con gli aspetti squisitamente musicali.

Morto quando non aveva compiuto ancora 36 anni (sulla sua morte Nicolini aveva già scritto pagine illuminanti nel suo precedente libro mozartiano), Mozart apparve come colui che era riuscito a coronare la razionalità dello spirito, come era avvenuto solo nell’epoca classica dell’antica arte greca. A questa visione apollinea, che venne espressa da Goethe, se ne affiancherà una più inquieta. Il Romanticismo vedrà Mozart con nostalgia, perché non si sentirà più in grado di perseguire ancora quegli ideali di armonia che Mozart aveva espresso con tanta leggiadria. Sono il poeta Hoffmann e il filosofo Kierkegaard, che interpreteranno la musica di Mozart in maniera da evidenziarne il lato d’ombra, misterioso (evidente nel Concerto per pianoforte K 491, nel Quartetto in re minore K 421, nel Don Giovanni).

Un’edizione delle opere di Mozart, criticamente riveduta, in 69 volumi, viene pubblicata a Lipsia, dal 1877 al 1905, da un équipe di studiosi (fra i quali anche Brahms e il celebre violinista Joachim), coordinata da Koechel (da qui deriva il K che sta davanti al numero d’opera).

Il volume di Nicolini è suddiviso in due parti, ma senza soluzione di continuità. Chi già conosce Mozart perfezionerà la sua conoscenza, correggendo pure cattive abitudini provenienti da vecchie impostazioni (e purtroppo anche da quelle recenti, come si legge nei troppi frettolosi scritti usciti approfittando della ricorrenza dei 250 anni della nascita). Chi conosce approssimativamente Mozart metterà a fuoco tante cose importanti, sulla vita e sull’opera del grande Maestro di Salisburgo, e il tutto sarà sempre chiaro e scorrevole, perché Nicolini ha saputo mettere a punto uno stile molto famigliare, l’opposto di quello serioso e accademico, un modo di trattare l’arte di cui si sente un gran bisogno se non vogliamo che la musica sia rinchiusa nella cerchia dorata degli addetti ai lavori. “Dalla nicchia degli specialisti a tutti gli appassionati”; avremmo potuto intitolare così la nostra Prefazione, senza perdere nulla in documentazione e rigore nella ricerca. Per questo il libro di Nicolini è davvero un modo interessante e avvolgente di porgere la musica, a tutti.

Accostamento a Mozart

Non ho mai smesso, durante la mia vita,
di praticare la musica di Mozart.
Gorge Solti

Quando leggiamo o sentiamo dire che Mozart deve essere considerato il più grande e il più completo fra i musicisti di tutti i tempi, il dubbio può senz’altro sfiorare la nostra mente; eppure poche affermazioni sono più vere di questa. L’eventuale perplessità deriva dal fatto che quel concetto, con il passare del tempo, si è tanto logorato da perdere il suo vero significato. Si è, per così dire, svuotato nel momento in cui diveniva uno dei tanti luoghi comuni che accettiamo passivamente, senza che il loro concetto giunga chiaro alla nostra intelligenza.

Senza dubbio la Musica, la più astratta fra le Arti, si concretizzò, si personalizzò, si rese vivibile, si materializzò in Mozart fin dall’infanzia, poiché egli nacque racchiudendo in sé doti musicali indiscutibilmente immense. In pochissimi anni queste qualità divennero così palesi e così sbalorditive che non possiamo rimproverare il padre Leopold se tentò di sfruttare, in quello che ritenne fosse il migliore dei modi, le straordinarie peculiarità del figlioletto, presentandolo alle Corti di mezza Europa. La misura esatta della musicalità del giovanissimo Wolfgang può essere fornita dalla lettura dei programmi delle sue esibizioni pubbliche. Eccone uno, relativo al concerto che Mozart tenne il 16 gennaio 1770, quindi all’età di quattordici anni, al teatro dell’Accademia Filarmonica di Mantova:

– Sinfonia di composizione dello stesso sig. Amadeo

– Concerto di Gravecembalo esibitogli, e da lui stesso eseguito all’improvviso

– Sonata di Cembalo all’improvviso, eseguita dal Giovane, con variazioni analoghe d’invenzione sua, e replicata poi in tuono diverso da quello in cui è scritta

– Aria composta e cantata nell’atto stesso dal sig. Amadeo all’improvviso, co’ debiti accompagnamenti eseguiti sul Cembalo, sopra parole fatte espressamente, ma da lui non vedute prima

– Altra Sonata di Cembalo composta insieme, ed eseguita dal medesimo sopra un motivo musicale, propostogli improvvisamente dal primo violino

– Fuga musicale composta ed eseguita dal sig. Amedeo sul Cembalo, e condotta a compiuto termine secondo le leggi del Contrappunto, sopra un semplice tema per la medesima, presentatogli all’improvviso

– Sinfonia del medesimo concertata con tutte le parti sul Cembalo sopra una sola parte di violino, postagli dinnanzi improvvisamente

– Trio, in cui il sig. Amedeo ne suonerà col violino una parte all’improvviso

– Sinfonia ultima di composizione del suddetto

Questi segni di una così eccezionale musicalità mostrano soltanto una piccola parte della grandezza mozartiana, anche se forse la più eclatante, poiché rischiano di apparire fini a se stessi, ossia di renderlo, agli occhi del pubblico, un giovanissimo funambolo. In realtà costituiscono un vero e proprio substrato, sul quale poggiano i pilastri della genialità di Mozart, che viene messa in luce non certamente dal fatto di saper definire all’istante i suoni più disparati, o di saper suonare perfettamente un cembalo con la tastiera coperta da un panno, bensì dall’immenso talento del compositore. Soltanto tenendo presente questo concetto si comincerà ad avere un ritratto più concreto e più preciso del Musicista, del Maestro e dell’Artista.

L’immenso universo di Mozart spazia in tutte le forme musicali del tempo ed eccelle in tutte, creando capolavori perfetti. La perfezione! Ecco la chimera raggiunta con sbalorditiva semplicità di mezzi; le sue note, sia che facciano parte di Messe, Melodrammi, Sinfonie, Arie, Quartetti, Sonate, Concerti… sono sempre pure e terse. Scriveva Arnaldo Bonaventura:

W.A. Mozart non fu un pensatore, non fu un almanaccatore di formule e di teorie astratte: fu semplicemente uno dei più grandi geni musicali che siano mai apparsi nel mondo; genio perfetto, universale, compiuto.

Dice Einstein:

La nostra ammirazione per tale fenomeno […] non può non divenire illimitata.

È anche vero che una così illimitata ammirazione si giustifica completamente soltanto se consideriamo anche gli altri aspetti della sua poliedrica personalità artistica. Non si dovrebbe mai dimenticare, infatti, che Mozart fu il creatore della moderna Sonata per violino e pianoforte, l’artefice del moderno Concerto per pianoforte e orchestra, il demiurgo di una nuova Opera tedesca, l’iniziatore dell’emancipazione dell’orchestra, il fondatore della Scuola pianistica viennese, il promotore, infine, dell’enorme sviluppo del pianoforte.

Si pensi per un istante all’immensa importanza che ebbero, per l’arte musicale in genere e per quella violinistica in particolare, i profondi mutamenti da lui apportati alla Sonata per violino e pianoforte: tale forma di composizione veniva definita “Sonata per pianoforte con accompagnamento di violino” ed altro non era se non una normale Sonata pianistica, nella quale il violino si limitava ad accompagnare, a raddoppiare o a controcantare i temi e i momenti principali della composizione.

Molto raramente questi interventi sovrastavano la melodia affidata al pianoforte (o, meglio, fortepiano), visto che il dialogo tra i due strumenti era pressoché inesistente. Qualche musicista si rivelava più severo, qualche altro più permissivo riguardo al violino, ma lo strumento ad arco veniva sempre relegato ad un ruolo innaturale, di totale sottomissione alla tastiera, senza che nessuno si preoccupasse delle sue reali possibilità tecniche ed espressive. Ciò è dimostrato dal fatto che, moltissime volte, al titolo “Sonata per pianoforte con accompagnamento di violino” veniva aggiunto un ad libitum, che stava ad indicare come quella composizione si potesse eseguire anche senza il violino! Tale assurdità fu avvertita anche da Haydn, il quale evitò accuratamente di scrivere musica per violino e pianoforte.

Sbaglierebbe, però, chi credesse che Mozart abbia rifiutato subito una forma musicale così discutibile per sostituirla con una completamente diversa, poiché cominciò a scrivere Sonate con accompagnamento di violino ad libitum (16, per la precisione, K 6 - K 15 e K 26 - K 31), delle quali va però detto che si tratta di composizioni appartenenti alla sua prima fanciullezza: la Sonata in do K 6 fu scritta a Bruxelles nel novembre del 1763, quando l’Autore aveva appena sette anni e la Sonata in si bemolle K 31 fu scritta a l’Aja nel febbraio del 1766, cioè all’età di dieci anni. Visto che, nonostante la straordinaria precocità, Mozart usava a quel tempo le forme musicali esistenti, senza porsi alcuna problematica, non possiamo annettere molta importanza a queste Sonate, almeno dal punto di vista delle innovazioni tecniche: il violino accompagnava il fortepiano e questo accompagnamento era considerato così ad libitum, che nelle prime due Sonate venne composto addirittura in un secondo momento. Anzi, nel gruppo delle Sonate dette “Londinesi” (K 10 - K 15), il violino può essere sostituito dal flauto.

Lo strumento solista (violino o flauto che fosse) cominciò comunque ad assumere una sua precisa personalità, che lo spinse verso tentativi di protagonismo, tali da far emergere questo gruppo di Sonate mozartiane dal mare magnum della produzione di altri autori del tempo, per i quali il momento più importante per il violino (o il flauto) era costituito dall’accompagnare i temi principali una terza sotto! Ciò fu motivo di vero e proprio avvilimento da parte dei violinisti (molti dei quali, non ce lo dimentichiamo, erano veri e propri virtuosi), i quali cercavano di ribellarsi a una così ferrea soggezione, proponendo piccoli passaggi indipendenti, senza però che la situazione cambiasse di molto.

Si resta perplessi pensando che tale situazione, quella cioè di uno strumento che molte volte poteva esserci o non esserci e che, comunque, aveva sempre scarsa importanza, era prerogativa della Sonata con fortepiano, nonché del Trio e del Quartetto, purché col fortepiano. Ciò aveva cominciato a verificarsi all’incirca dal 1750, da quando il pianoforte, col nome di fortepiano, aveva iniziato la sua diffusione, andando a sostituire gradatamente il clavicembalo. Prima di allora le cose andavano ben diversamente e lo possiamo facilmente capire se ascoltiamo, ad esempio, le Sonate di Corelli, Geminiani, Bach, Vivaldi: sono tutte Sonate per violino e basso continuo (clavicembalo oppure organo), all’interno delle quali il violino è pienamente libero e disinvolto. Anzi, è il basso continuo ad accompagnare in modo semplice, sostenendo con armonie la melodia affidata all’arco, risultando evidente che il compositore pensava esclusivamente in termini violinistici.

Tutta la letteratura per violino del Seicento e della prima metà del Settecento seguì questi canoni, avendo come prima conseguenza il progressivo miglioramento della tecnica strumentale che, nonostante le varie scuole violinistiche discutessero ancora su quale fosse il modo migliore per impugnare il violino, aveva raggiunto, al tempo di Mozart, un livello assai alto. È quindi difficile spiegare e giustificare l’involuzione che si verificò allorché al violino si affiancò il fortepiano, che inizialmente sembrò destinato sostituire il basso continuo, ma che, subito dopo, soffocò lo strumento ad arco, diventando il punto focale del duo. L’unica spiegazione che si può fornire è che si era entrati in un periodo di transizione tra una vecchia forma che aveva ormai detto tutto finendo per esaurirsi e una nuova ancora da venire. Ciò fino al 1777, anno in cui a Monaco, tappa del suo secondo viaggio alla volta di Parigi, Mozart notò un gruppo di sei Sonate per pianoforte e violino di Joseph Schuster (Dresda 1748-1812?), nelle quali il violino era trattato in modo del tutto diverso da quello solitamente usato. Queste Sonate non sono molto note, ma sappiamo che, oltre a piacere molto al pubblico dell’epoca, non dispiacevano a Mozart, tanto è vero che, come risulta da una lettera scritta a Monaco nel 1777, le eseguiva spesso nei concerti. Nella stessa lettera aggiungeva:

Se mi fermerò qui, ne scriverò io stesso.

Wolfgang non mise radici in quella città, ma poco tempo dopo, nel febbraio del 1778 a Mannheim, scrisse ugualmente alcune Sonate organizzandole in quella maniera che l’aveva colpito così tanto e che consisteva essenzialmente nell’alternanza del violino col pianoforte. Con la sua intelligenza, con la sua sensibilità, aiutato dall’ottima conoscenza tecnica che aveva del violino, grazie alla notevole opera didattica di suo padre Leopold, Versuch einer Gründlichen Violin-Schüle (Trattato sull’arte di suonare il violino), pubblicato ad Augusta nel 1756 e ritenuto il migliore del suo tempo, visto che riportava le conquiste tecniche più recenti e le nuove possibilità di quello strumento, egli si trovò fatalmente spinto ad andare ben oltre. Già nelle prime Sonate, che definì Duetti di pianoforte e violino (il titolo dice tutto, se lo si confronta con quello del primo lavoro: Sonata per pianoforte con accompagnamento di violino ad libitum), Mozart si lasciò alle spalle il vecchio modello, non limitandosi ad alternare i due strumenti, ma trasferendo molto spesso al violino la responsabilità e il peso del protagonista; questa volta è il pianoforte ad accompagnare con molta discrezione, dando modo al violino di cantare e di esprimersi con assoluta libertà.

A queste Sonate, dette “Palatine”, ne seguirono altre, nelle quali il dialogo si perfezionò e i due strumenti, più che dettare, si compenetravano profondamente e diventavano praticamente inscindibili: era nata la vera Sonata Concertante per violino e pianoforte, che influenzò beneficamente anche il Trio e il Quartetto.

Naturalmente Mozart non si fermò qui. Nelle successive Sonate il lavoro di perfezionamento continuò, fino a raggiungere il più alto grado negli ultimi lavori per i due strumenti: K 454 del 1784, K 481 del 1785 e K 526 del 1787.

La creazione mozartiana più caratteristica ed importante fu senza dubbio il Concerto per pianoforte e orchestra. In realtà esisteva già, ma era concepito in modo assai rudimentale. Ovviamente lo strumento solista era il clavicembalo, che, sebbene avesse almeno duecento anni di vita, solo da poco veniva contrapposto all’orchestra, grazie a tre dei componenti la grande famiglia Bach: il padre, il secondo e l’ultimo figlio. Il Concerto brandeburghese n. 5 in re di Johann Sebastian, scritto nel 1721, deve essere considerato come il primo esempio di clavicembalo solista, visto che nella cadenza che precede l’ultimo tempo diventa assoluto protagonista nei confronti dell’orchestra. In seguito, attorno al 1730, Bach prese la forma dei Concerti di Vivaldi e la usò in composizioni per orchestra con clavicembalo obbligato.

Mozart fu il primo musicista ad intuire l’enorme vantaggio che si sarebbe ottenuto se il clavicembalo fosse stato sostituito dal fortepiano (il pianoforte settecentesco), il quale era in grado di competere con la sonorità dell’orchestra, nonostante fosse ancora ben lontano, sotto tutti gli aspetti, da quello che sarebbe diventato lo strumento dei romantici e, a maggior ragione, da quello che utilizziamo ai nostri giorni. Wolfgang, però, non partì dai Concerti bachiani (che non conosceva) e non fu influenzato neppure dai 47 Concerti scritti da Karl Philipp Emanuel (il secondo figlio di Sebastian), poiché non utilizzò la forma vivaldiana usata dai Bach, bensì la nuova forma bitematica-tripartita, ossia quella Forma-Sonata destinata a permeare di sé la fine del Settecento, tutto l’Ottocento ed oltre. Si tratta di un vero e proprio fondamento della tecnica della composizione, sulla quale si basano non soltanto i Concerti, ma anche i Trii, i Quartetti, le Sonate e le Sinfonie. La Forma-Sonata veniva già sporadicamente usata, anche se in modo piuttosto rudimentale, sia in Italia, dove era nata, sia in Germania, ma, a causa della sua non indifferente difficoltà di svolgimento, non aveva ancora raggiunto quell’equilibrio e quella purezza formale che le furono conferiti proprio da Mozart, soprattutto con i Concerti per pianoforte.

Per sua stessa ammissione, Mozart rimase invece influenzato dai lavori di George Christoph Wegenseil (Vienna 1715-1777), compositore della Corte imperiale, che aveva conosciuto e apprezzato fin dal 1764. Wolfgang prese dunque le mosse da questi semplici Concerti per raggiungere quella sbalorditiva perfezione di forma e di contenuto che emerge dai suoi, insuperati e insuperabili, perché

nel Concerto per pianoforte e orchestra, Mozart disse l’ultima parola riguardo alla fusione di elementi concertanti e sinfonici; fusione che risultò di una sublime unità oltre la quale nessun progresso era più possibile, la perfezione non essendo suscettibile di miglioramento.

Passiamo al terzo importantissimo argomento: Mozart e l’Opera. In una lettera di Wolfgang scritta a Mannheim il 7 febbraio 1778 e indirizzata al padre, si legge:

Lo scrivere Opere mi sta proprio fitto in testa: francese meglio che tedesca; ma italiana meglio ancora che francese o tedesca.

Da queste parole egli appare dunque un deciso fautore dell’Opera italiana, ma solo cinque anni più tardi, nel 1783, in una lettera indirizzata ancora al padre, leggiamo:

Non credo che l’Opera italiana si sosterrà ancora molto ed io… mi tengo alle tedesche; anche se mi costano più fatica, mi è più simpatico. Ogni nazione ha la sua Opera: perché noi tedeschi non dovremmo averla? Non si può forse cantare in tedesco come in francese o in inglese? O non è forse più cantabile del russo? Ebbene io scrivo ora un’Opera tedesca per me.

Cosa era dunque accaduto durante quei cinque anni, per giustificare un cambiamento così radicale? Si erano verificati due avvenimenti: il primo ruotava intorno al nome di Gluck, cioè a dire intorno alla concezione e agli intendimenti con i quali il Melodramma si stava rinnovando; il secondo era costituito dal successo crescente che stava ottenendo il Singspiel, un’originale, anche se ibrida, forma di spettacolo, che legava insieme recitazione, canto e brani orchestrali. Questa rappresentazione teatrale si avvaleva di forme eterogenee fra loro, come, ad esempio, la Romanza alla francese, il Lied tedesco, la Cavatina italiana; il tutto, e questo è di fondamentale importanza, intonato su un testo scritto in lingua tedesca.