En pratique, concernant leur méthode de travail, on rencontre trois types d’écrivains :
Ceux qui partent d’une histoire, d’un scénario structuré et qui, pour le faire vivre, sont amenés à créer des décors et des personnages.
Ceux qui partent d’un thème, d’une époque, d’un milieu social ou géographique, et qui doivent ensuite créer personnages et scénario.
Ceux enfin qui créent d’abord des caractères, des personnages, et se préoccupent ensuite de les faire vivre dans un milieu à l’aide d’un scénario.
Mais dans tous ces cas, la création des personnages constitue une étape incontournable. Car le personnage est à l’action ce que, dans la phrase, le sujet est au verbe. Pas de phrase sans sujet, ni de scénario sans personnage.
Nous allons procéder pas à pas.
1 – Sens étymologique : du latin « persona », masque que portaient les acteurs au cours de représentations théâtrales. Par extension : le rôle joué, montré au public : l’apparence par opposition à la vérité de l’être (comme dans l’expression « il joue un personnage »). De ce sens dérivent tous les autres.
2 – Sens artistique : être humain représenté dans une œuvre d’art, c’est à dire de fiction (par opposition à la réalité) : personnage d’un tableau, d’une sculpture, d’un roman, d’un poème, de cinéma, de la scène...
3 – Sens technique : rôle prévu dans une pièce de théâtre et qui doit être incarné par un acteur (synonyme = emploi, rôle). Ou réciproquement, type d’acteur convenable pour incarner un certain type de rôle (le père noble, la soubrette, le jeune premier...).
4 - Sens social : personne qui, dans la vie, joue un rôle important et en vue (synonyme : gros bonnet, grand manitou, personnalité...).
5 - Sens psychologique : personne considérée dans son caractère ou son comportement particulier (synonyme de type, de caractère (en anglais, Personnage se dit Character). Expression : « C’est un drôle de personnage », « Il joue le personnage de l’homme outragé »... (manque de naturel, emphase, manque de sincérité...).
De la même étymologie dérivent les termes suivants :
Personne : individu de l’espèce humaine, considéré comme sujet de droit et de devoirs.
Personnel : ce qui est propre à une personne. Ou, comme nom, ensemble des personnes employées dans une maison, une entreprise.
Personnaliser : rendre plus personnel, adapter à la personne.
Personnifier : incarner un personnage, une idée.
Personnalisme : philosophie qui accorde une grande valeur à la personne humaine.
De tous ces sens se dégage l’idée que le personnage est une façade de la personne, plus ou moins fabriquée, particulière à elle, et faisant impression sur les autres.
Au total, le concept de personnage est ambigü autant dans la réalité que dans la fiction, dans la mesure où s’exprime la dialectique philosophique entre le paraître (le phénomène) et l’être (la réalité profonde).
Le personnage est mélioratif dans la mesure où il exprime la vérité et la puissance de l’être (« un grand personnage »). Le même terme est dépréciatif, s’il connote la dissimulation coupable, l’illusion trompeuse, le mensonge. Cest bien l’ambiguïté même de l’art en tant que fiction, dont Cocteau a dit : « C’est un mensonge qui dit la vérité. »
On définit alors l’art authentique comme celui qui utilise la fiction (notamment du personnage) comme un moyen pour dévoiler une plus grande vérité sur le monde dans les domaines du beau (esthétique), du vrai (logique), du bien (morale), seuls, ou conjoints, dans une vision globale de l’être (métaphysique). L’étude du personnage est donc inséparable d’une vision globale de l’art lui-même.
De fait on verra comme le concept même du personnage a fortement évolué au fil des siècles.
Toute l’histoire du personnage littéraire sur 20 siècles tourne autour du problème central de l’art.
Pour l’école classique (Boileau), l’artiste doit abstraire de la réalité « l’essence générale » du personnage. D’où le goût pour les grands types : l’Avare (l’essence de l’avarice), le Distrait (l’essence de la distraction), l’Amoureuse (l’essence de la passion), etc...
A l’inverse, l’école Romantique, cherche à abstraire de la réalité, le différent, le singulier, ce qui rend l’individu irréductible aux autres. D’où un goût pour le caractère ethnique (le Basque, le Corse...), les spécificités de langage (tournures, expressions...), les paysages typiques (la fameuse couleur locale), les pays étrangers ou inconnus (l’Orient mystérieux...), les situations et les personnages exceptionnels (monstres, mages...). D’où souvent des descriptions très détaillées des dits personnages, pour exalter leur singularité. Ce goût du détail réaliste connaît son apogée avec l’école naturaliste (Goncourt, Zola, Maupassant et Flaubert en partie). Mais il ne dépasse pas le 19ème siècle.
Au contraire, au 20ème siècle, avec l’école symboliste et ses prolongements, les auteurs s’attachent au « réalisme subjectif », c’est à dire au personnage voyant, et non plus vu. C’est l’école subjective du « courant de conscience » (James, Proust, Joyce, Kafka, Dujardin...).
Vers 1960, le courant du Nouveau Roman, en France, prolonge cette tendance subjective, en essayant d’abolir le personnage classique (à la Balzac). Cela, en le rendant flou, incertain, contradictoire selon les points de vue. On a vite touché à une limite ; et le roman actuel admet à peu près tous les modèles hérités du passé...
Au total : bien des personnages modernes ne sont pas plus caractérisés que ceux de l’Antiquité ou du Moyen Age (on ne connaît pas la couleur des yeux ni d’Ulysse, ni de Roland, ni de Gargantua...)
Le schéma suivant symbolise cette évolution millénaire.
On peut résumer à quatre les manières de présenter un personnage. Une manière statique (l’être) : le portrait. Trois manières dynamiques (le faire) : par action (scène), par parole (dialogue) et par pensées (monologue intérieur).
La manière la plus classique est le portrait ; mais comme ces manières ne sont pas exclusives, elles seront pratiquement toutes utilisées à la suite pour les principaux personnages ; tandis que les personnages secondaires ne feront le plus souvent l’objet que de l’une ou de l’autre, et de façon plus succincte.
De manière classique, on appelle portrait d’un personnage quelques lignes consacrées à le décrire.
« Martin Beck avait l’air fatigué et sa peau brûlée par le soleil paraissait jaunâtre dans le jour gris. Il avait un visage étroit au front large et à la mâchoire puissante, un nez court et rectiligne, des lèvres minces, marquées de deux sillons profonds aux commissures. Ses cheveux noirs, coiffés en arrière, ne s’argentaient pas encore. Son regard bleu était limpide et calme.
Il était mince, pas particulièrement grand et ses épaules étaient légèrement voûtées. Certaines femmes auraient dit qu’il était bel homme, mais la plupart l’auraient trouvé tout à fait ordinaire. Son costume n’attirait pas l’attention. On pouvait tout au plus penser qu’il s’habillait de manière trop discrète. » (Sjöwall et Wahlöö : Roseanna coll. 10x18)
Le plus souvent ce portrait est physique mais laisse transparaître (comme ici) un arrière plan moral. Ce portrait est souvent fait par le narrateur (comme ici), mais il peut être fait par le personnage lui-même, ou par un autre personnage. Si ce personnage est le héros (comme ici), il intervient assez tôt dans le récit (page 13).
Ces rappels d’histoire littéraire étant faits, on peut maintenant se lancer dans une série d’analyses plus détaillées dans les chapitres suivants. Ces analyses ne sont pas strictement séquentielles, et sont relativement autonomes. On peut les considérer comme autant de « coups de projecteur » éclairant une face de ce sujet très complexe : le personnage.
Aristote, 4 siècles avant J.-C., distinguait déjà dans la fiction littéraire, quatre éléments de base :
1 – La fable, que nous appelons aujourd’hui intrigue ou scénario.
2 – Les caractères agissants, ou personnages.
3 – L’élocution ou manière de dire, que nous appellerions modes de focalisation ou de narration.
4 – Et enfin la Pensée, que nous appellerions le sujet, le genre ou le message de l’œuvre.
Dans d’autres livres que j’ai écrit dans cette collection, j’ai traité des types de scénario et des genres. Ce livre qui traite du point 2 d’Aristote, vient compléter les précédents (aux éditions Ecrire Aujourd’hui) :
J’écris mon premier roman.
J’écris des nouvelles et des contes.
J’écris mon premier polar.
Techniques du récit et composition dramatique.
Ecrire un roman.
Ecrire des nouvelles.
Ecrire comique (étude spéciale des personnages comiques, que je ne reprends pas ici mais que je recommande). Je précise enfin que je compte publier bientôt dans cette collection un nuveau manuel consacré à l’écriture fantastique et ses personnages (fantôme, loup-garou, androïde, vampire, chose sans nom) dont je ne parlerai pas ici.
A tout seigneur, tout honneur : Aristote, le grand philosophe grec qui vivait 4 siècles avant Jésus Christ, a été une des premières sources de la pensée occidentale sur l’art de la fiction en général, et le personnage en particulier. Il a été récemment remis à l’honneur par la pensée structuraliste. Mais autant revenir à la source.
La poétique d’Aristote, même 24 siècles après sa parution, reste la référence incontournable de la critique et de la réflexion littéraire. Il n’existe guère de livre sérieux qui n’y fasse au moins allusion (que ce soit pour le célébrer, ou l’amender, ou même le critiquer).
Notre thèse sera très claire : fondamentalement Aristote a raison. Toutefois on ne saurait en rester là pour 4 motifs.
La pensée d’Aristote nous est parvenue incomplète, en raison de la perte de son second livre sur la comédie (il ne parle que de l’épopée et du théâtre tragique dans ce tome 1).
Aristote ne pouvait guère parler du roman, forme qui n’existait pas à son époque. A fortiori, il n’a pas pu parler des nouveaux médias (toutefois le roman se rapproche de l’épopée, et le cinéma du théâtre. Mais il existe aussi des différences sensibles à préciser).
Bien qu’esprit exceptionnellement brillant, Aristote n’a jamais eu une réflexion linguistique très poussée (il faudra attendre, en fait, le 20ème siècle pour que la linguistique se constitue en tant que science autonome).
Enfin, la société humaine a beaucoup changée entre le 4ème siècle avant J.C. et le monde actuel.
Ce qui nous oblige à comprendre et poursuivre sa pensée.
La thèse d’Aristote est que l’œuvre dramatique est une « mimésis d’action ». Cette définition est lourde de conséquence.
Première thèse, capitale : l’action prime le personnage, qui lui est subordonné à tous points de vue. En effet dit Aristote, on peut très bien réaliser des récits sans personnages (par exemple l’histoire d’un typhon ravageant la Jamaïque). En revanche, on ne saurait pas raconter une histoire avec des personnages, mais sans action (essayez voir !).
Qui plus est, dans le vocabulaire d’Aristote le mot « personnage » n’existe pas ! (ce mot, tardif, tiré du latin signifie à l’origine « masque de théâtre » ou rôle). Il emploie très curieusement le verbe agir, faire (pratein) sous sa forme de participe (prattontes) : soit littéralement « les agissants », c’est à dire « les sujets de l’action ». C’est ce que 24 siècles plus tard la théorie structurale du récit appellera « les actants », c’est à dire les forces agissantes du récit !
Deuxième point capital : la théorie de la « mimésis ».
Tous les auteurs sérieux préfèrent garder le mot grec plutôt que de le traduire par imitation. Ce qui induit de graves confusions, si on prend ce terme au sens courant de « double ressemblant » à un modèle réel. Ce qui nous entraîne aussitôt dans une théorie fausse mais tenace, selon laquelle le but de l’art serait de copier le réel le mieux possible. Aussi une photo couleurs serait automatiquement meilleure que la même en noir et blanc, et la meilleure photo serait celle qui ressemblerait « le mieux » à son modèle ! Autrement dit, l’idéal de la peinture serait la peinture en trompe l’œil, celle qui provoquerait l’illusion la plus parfaite...
De même, dans la fiction, le personnage le plus réussi serait celui qui ressemblerait le plus et le mieux aux vrais personnages de la vie...
Aristote précise , dans la Poétique, une thèse adverse en distinguant 3 types de « personnages » : les personnes réelles (en chair et en os) ; les personnages historiques ayant réellement existé ; et les personnages de fiction qui sont les seuls en cause ici, et qui sont différents des deux premiers.
Alors qu’un historien, tel qu’Hérodote, raconte des histoires qui se sont réellement passées, le poète (le « créateur »), raconte des histoires qui pourraient avoir lieu (au conditionnel et non au passé). Raconter une fiction c’est donc « faire comme si » au conditionnel, c’est à dire en imaginant, et non pas en rapportant le réel fidèlement. Seule limite, selon Aristote : l’action doit avoir lieu « dans l’ordre du vraisemblable et du nécessaire », pour être reçue comme crédible par les auditeurs.
L’auteur ne doit s’attacher qu’à reproduire, parmi les 4 causes, la seule cause formelle propre. En effet, dans le cas du sculpteur faisant une statue de Vénus, la 1ère cause est la cause matérielle de la statue (le marbre et non pas la chair) ; la seconde la cause instrumentale (le ciseau du sculpteur) ; la troisième la cause formelle (l’idée de beauté féminine que l’artiste abstrait de la femme réelle qui lui sert de modèle) ; la 4ème cause est la cause finale de l’artiste (devenir riche et célèbre par exemple). Ici, seule la 3ème cause formelle est en cause : représenter la beauté féminine, ou du moins une certaine conception de la beauté féminine (et non pas la vraie femme qui pose).
Ainsi le mot de « mimésis » devrait plutôt être traduit par transposition, transformation, recréation par d’autres moyens (d’autres causes matérielles et instrumentales). La meilleure preuve est que deux grandes voies sont possibles pour Aristote :
Le théâtre (spectacle) qui est une « mimésis d’action » réalisée par des acteurs, c’est à dire des hommes réels, mais qui « miment » (au sens physique) des personnages de fiction (par des gestes, actions, paroles...).
Le récit (lecture publique ou privée) qui est une « mimésis de langage » où les actions sont décrites par des paroles du narrateur.
Enfin, il existe deux modes principaux de mimésis selon le modèle mimé. La voie supérieure qui s’attache à figurer l’action des personnages socialement supérieurs (dieux, demi-dieux, héros, rois...). C’est le cas de la tragédie et de l’épopée. La voie inférieure qui s’attache à figurer l’action de personnages socialement inférieurs pris du commun : c’est le cas de la comédie et du récit satirique.
Au total : la mimésis s’applique à l’action, et non directement au personnage, et elle est une recréation partielle « vraisemblable » et non une copie réaliste totale.
Pour Aristote, un récit bien formé doit former un tout par rapport à l’action. Un tout où rien ne manque d’essentiel, mais aussi où il n’y a rien de trop par rapport à cette action. Et un tout dans lequel les différentes parties s’ordonnent selon un enchaînement « nécessaire et vraisemblable ».
Du pont de vue des personnages, qui nous occupent ici, cela suppose qu’ils aient un rapport « nécessaire et vraisemblable » avec une action centrale : soit pour la mener (héros), ou l’aider (auxiliaire), soit au contraire pour essayer de l’empêcher (adversaire), soit enfin pour en bénéficier (bénéficiaire). Tout personnage qui ne pourrait pas se relier à cette action, serait alors purement anecdotique ou « décoratif ».
En revanche, rien n’exclut que des forces de la nature, par exemple, jouent le rôle de « personnages ». Par exemple le cas de la « tempête » pour Ulysse, ou encore « les récifs » (épisode de Charybde et Sylla). Ce qui fait la description de paysage (La mer déchaînée) ne se distingue guère de celle de personnages humanoïdes (le Cyclope) : dans les deux cas il s’agit de provoquer l’horreur de l’adversaire pour le héros.
Nouvelle raison pour laquelle le personnage est subordonné à l’action : une œuvre se définit par son unité d’action, et non pas par son unité de personnage.
Reprenons à ce sujet les deux grandes œuvres que Aristote avait sous les yeux : l’Iliade et l’Odyssée d’Homère. Le « personnage d’Ulysse appartient aux deux, mais il s’agit bien de deux œuvres différentes.
Comme son nom l’indique en grec, l’Iliade signifie « l’histoire de Troie » (Ilion). L’unité d’action c’est la prise de la ville étrangère par les grecs. Après de longues difficultés, le camp des Grecs (actant collectif) finit, grâce à la ruse d’Ulysse, par l’emporter sur les troyens (actant opposé).
Au contraire l’Odyssée signifie en grec « l’histoire d’Ulysse » (Oidusseus). L’unité d’action c’est la volonté de revenir au pays, malgré les embûches semées par les forces adverses (le dieu Poséidon), et grâce à l’appui de la déesse Athéna (l’intelligence personnifiée). En cours de route des compagnons d’Ulysse meurent, d’autres les remplacent, peu importe ; seul compte l’action visée : revenir au pays. C’est cette volonté qui dessine, malgré la diversité des épisodes, l’unité d’action tendue vers son but : le retour.
De là, découlent deux principes importants.
Ainsi, pour un héros, un bon objectif doit être clair, facilement communicable au public, vital pour lui, et difficilement atteignable. Voici des exemples classiques.
- S’évader d’une prison (la grande illusion de Renoir)
- Construire une ferme dans l’Ouest ( bien des westerns)
- Découvrir et faire châtier un criminel (la majorité des policiers)
- Débarquer en Normandie (le jour le plus long)
- Défendre un village contre des bandits (les 7 samouraïs)
- Gagner un match de boxe (Rocky)
- Retrouver un autre homme (pour une femme divorcée)
- Refaire sa vie à deux (un homme et une femme de Lelouch)
- Retrouver son identité (Œdipe Roi)
- Vaincre la rage (Pasteur)
- Trouver un trésor avant une équipe adverse (Indiana Jones)
- Rentrer chez soi (Ulysse)
- etc....
• Un bon super but se décompose clairement en étapes intermédiaires faisant l’objet d’un épisode à venir. Cela à l’inverse de buts vagues ou confus du type « être heureux dans la vie » ou « réussir sa vie ».
• Un but peut être un « anti-but », c’est à dire le maintien du statu quo :
- Eviter la vente d’un château (le château des oliviers)
- Continuer une vie de liberté et de paresse (Alexandre le bienheureux)
- Eviter l’attaque d’une banque (policier)
- Protéger un savant contre des espions (espionnage)
- Eviter d’être pris (gangster recherché)
- etc....
• Un super but n’est pas forcément moral : c’est tous les cas où les héros sont des gangsters, des criminels, des arrivistes sans scrupules... Mais c’est plus dur à faire admettre pour le spectateur, et çà demande, en moyenne, plus de talent...
On a défini le personnage comme une force orientée en direction d’un but. Si ce but était immédiatement atteignable, sans aucun problème, il n’y aurait pas d’histoire à raconter !
Il n’y a histoire, récit, drame, que parce ce que des forces adverses s’opposent à ce but. C’est la définition du conflit : l’existence de forces antagonistes.
Schématiquement, elles sont de 3 ordres :
1 – Les forces de la nature : le vent, la mer, l’orage, la neige, la sécheresse, la pluie, etc... peuvent faire obstacle au héros. A cela s’ajoutent les ennemis biologiques : les microbes causent les maladies, les animaux féroces, les épidémies...
2 – Les autres hommes :
- Soit ce sont des rivaux qui désirent atteindre le même but pour leur propre compte. Par exemple aimer la même femme, prendre le pouvoir...
- Soit ce sont des antagonistes qui veulent empêcher la personne d’atteindre son but. Par exemple : des soldats qui s’opposent à la conquête, des policiers qui veulent empêcher le criminel d’agir, ou le capturer, etc...
- Soit, enfin, dans le cas des héros collectifs, la défaillance ou la traîtrise d’un membre. Par exemple, dans un groupe de soldats, d’un commando, la présence d’un lâche, d’un alcoolique, d’un fanfaron, etc... Dans le cas d’une équipe de gangsters : la présence d’un « maillon faible », complice qui s’affole et tire, complice qui veut se barrer avec le butin, etc... Souvent les supposés amis ou alliés peuvent être les pires empêcheurs.
D’où les 3 schémas :
3 - Les obstacles internes au personnage qui constituent les défauts et handicaps de la personnalité.
- Handicap physique (aveugle, sourd, boiteux, manchot, malade...) - Défauts psychologiques : craintes, timidité ou au contraire inconscience, témérité...
- Défauts moraux, selon la liste des 7 péchés capitaux : orgueil, avarice, gourmandise, luxure, envie, colère, et égoïsme.
Bien entendu ces défauts sont en bonne partie cumulables. Il est courant de les rencontrer dans cet ordre au cours du récit : Dans l’acte 1, le héros va lutter contre une force de la nature ; dans l’acte 2, contre un ou plusieurs adversaires ; dans l’acte 3, enfin, contre ses propres défaillances (faiblesse, désespoir...).
1 – Les conflits, grands ou petits, font partie de la vie. Une œuvre qui ne mentionnerait pas de conflit apparaîtrait non-vraisemblable au sens d’Aristote. Le conflit est donc facteur d’un certain réalisme.
2 – Certains types de conflits sont spécialement spectaculaires (les guerres, les conquêtes, les ouragans, les tremblements de terre, les incendies, les grandes bagarres...). Sans être obligatoires, ils renforcent le coté « grand spectacle » de l’œuvre, surtout populaire.
3 – Surtout le conflit est un facteur d’identification émotionnelle de la part du public. Le public s’identifie automatiquement au niveau émotionnel avec le personnage qui souffre ou qui lutte douloureusement. Et cela même si, intellectuellement ou sur le plan moral, il désapprouve sa conduite. Par exemple si un gangster est blessé d’une balle dans la jambe, nous vivons avec lui sa souffrance, même si nous rejetons sa personnalité ou sa conduite morale. Même si nous pensons en nous-même « qu’il l’a bien cherché», nous éprouvons quand même pour lui de la compassion...
C’est d’ailleurs tout l’intérêt du drame ou de la tragédie de nous permettre de nous identifier de l’intérieur à des personnages de « méchants », que nous rejetterions dans la vie, comme l’a montré Aristote avec sa théorie de la « catharsis », ou purgation des passions, plus de 20 siècles avant nous. Comme il explique la punition finale du méchant a pour effet de soulager la tension psycho-éthique accumulée pendant son déroulement.
4 – De plus le conflit est un puissant moyen de caractériser le personnage. Plus qu’un portrait de pied en cap (il était grand, blond, aux yeux bleus...), le conflit est le moyen le plus simple, le plus automatique et le plus crédible, de caractériser le personnage (lors de l’attaque de la banque, c’est le seul à résister aux gangsters...).
Ceci dit, les conflits vitaux manquent de bien caractériser l’individu. Quelqu’un qui tombe à l’eau seul, cherche automatiquement à nager pour se sauver. Cela ne caractérise guère un individu par rapport à l’autre. Mais si le héros plonge pour aller le repêcher, il y a deux personnages en jeu au lieu d’un, ce qui augmente les caractérisations (le peureux contre le courageux).
5 – Enfin le conflit est une source de suspense et de rebondissements. Dans la mesure où l’issu du conflit est incertain, par exemple entre le héros et l’adversaire, il y a une forte tension dramatique, source de suspense et d’intérêt. De plus une manche gagnée appelle la « revanche » et appellera enfin la « belle », en cascade...
Aussi les conflits ne doivent pas concerner uniquement les personnages principaux du héros ou de l’adversaire. Le scénariste aura aussi intérêt à prévoir des conflits locaux pour tous les personnages principaux sans exception.
Conflit entre le héros et son auxiliaire. Par exemple l’auxiliaire n’est pas d’accord avec les méthodes du héros. Ou bien en cours de route, il guigne sa femme, ou bien encore il réclame des avantages (salaire, considération...)
Conflit entre le héros et ses supérieurs légitimes. Par exemple le juge d’instruction en désaccord avec le commissaire. L’inspecteur en désaccord avec son commissaire. Une bavure policière involontaire qui oblige l’inspecteur à relâcher le suspect. Un inspecteur qui outrepasse les ordres, etc...
Conflit transversaux, presque hors intrigue, mais qui gênent le héros pour atteindre son but. Par exemple une grève de chemin de fer, une grève de l’électricité, etc...
Supposons que vous avez créé un personnage doté d’un trait dominant, d’une motivation affirmée, d’un caractère déterminé. Et vous vous posez la question : quel scénario développer à partir de lui ? En pratique, c’est le cas de tous les auteurs qui ont créé un héros et qui veulent ajouter un nouveau tome à ses aventures.
Par exemple, mettons-nous dans la peau de Simenon qui a créé son personnage du Commissaire Maigret. Quel nouveau scénario créer ? (il en a écrit plus de 50)
Le problème posé est celui de la cohérence du héros entre son être et son faire. Si son être est posé, il ne peut plus faire n’importe quoi. Certaines actions lui sont interdites, d’autres lui sont imposées, et, entre les deux s’étend une marge de manœuvre d’actions possibles.
1 – Les scénarios interdits. Ce sont ceux qui détruisent, par un moyen ou un autre, la cohérence fondamentale du personnage, et donc, sa crédibilité pour le lecteur. Exemples :
a) D’abord sortir du genre : ici le genre policier. Pas question d’en faire la protagoniste par exemple d’un roman d’amour avec adultère, divorce, remariage.
b) Ensuite, liquider le personnage en le faisant tuer, ou mourir, ou tomber invalide (il faut le garder en réserve !)
c) Ne pas non plus le faire sortir de la légalité et de l’honnêteté qui le caractérise : par exemple lui faire commettre un méfait.
d) Ne pas non plus le faire gravement échouer dans sa mission (enquête non résolue), etc...
2 – Les scénarios obligés. Ils sont à l’inverse de ce que nous avons dit. Maigret doit avoir à traiter une nouvelle affaire, il doit le faire de manière légale et honnête, et il doit aboutir à la fin. Sa situation personnelle ne doit pas non plus trop évoluer (par exemple démissionner de la police ou au contraire être nommé directeur).
3 – La gamme des possibles. Pour renouveler l’intérêt, sans détruire le personnage, Simenon a eu recours aux variations suivantes :
- Le faire enquêter à titre privé et non plus officiel, en dehors de son territoire, en aidant un policier local, ou pour éviter une injustice grave.
- Le faire enquêter pour défendre son propre honneur, à la suite d’une machination.
- Le faire rajeunir (l’enfance de Maigret) ou le faire vieillir (Maigret à la retraite).
- Le faire utiliser des stratagèmes en limite de la légalité, pour confondre, faute de preuves, un assassin.
- Le faire passer un peu en second plan en faisant, pour une fois, l’un de ses inspecteurs (Janvier, Lapointe...) le héros principal de l’affaire.
- Le faire enquêter en vacances, et non plus pendant l’année.
- Lui faire trouver le coupable, mais ne jamais pouvoir l’arrêter, faute de preuves.
- Impliquer sa femme, Mme Maigret, ou sa mère, dans une enquête, etc...
Autant de variations intéressantes, construites sans toucher au « noyau dur » du personnage, et qui respecte son caractère.
Remarquons que, dans tous les cas, sa motivation principale demeure (enquête), mais que, selon l’histoire, elle se double d’une motivation secondaire : se défendre, rendre service à un ami, à une personne en difficulté, meubler sa retraite, expliquer sa vocation...
Pour les auteurs qui n’aiment pas trop planifier leur scénario avant de le rédiger, voici un conseil de professionnel. Inventer dès le départ un nombre important de personnages : le père, la mère, la fille, le copain de la fille, la grand’mère, l’épicière, etc...
Ces personnages constituent autant de pistes d’écriture possible, de rebondissement de l’intrigue. Ce n’est qu’à la fin, en relisant qu’on « coupera » les personnages non utilisés. Il se peut ainsi qu’un personnage prévu très secondaire devienne principal, ou l’inverse. Qu’importe ! l’essentiel est que l’inspiration de l’auteur n’a pas manqué.
Je viens de lire dans le journal l’histoire suivante :
« Une bande de Roumains cambriolaient de nuit des pavillons d’une cité, en perçant les volets des porte-fenêtres à la chignole, volaient en silence argent, clés et papiers de voiture, et repartaient avec l’auto qu’ils revendaient, maquillée dans leur pays et en Pologne ».
Dans ce cas, mon problème est de meubler mon scénario de personnages crédibles. Il me faut 3 types de personnages :
Victimes : des propriétaires de pavillons.
Agresseurs : un chef de bande et des complices.
Sauveur : un policier perspicace et son équipe.
Comme moi-même j’habite un pavillon de banlieue, il m’est assez facile de prendre pour modèle implicite deux ou trois familles de voisins que je connais. Le couple Legrand avec leur fille. Un couple de retraités âgés : Mr et Mme Puiseux. Un Jeune ménage : Pierre et Isabelle Lefort.
Comme détective, je choisis un brigadier de gendarmerie (Max) aidé d’un gendarme qui a beaucoup d’expérience (André) et d’une jeune stagiaire intuitive et dévouée (Amélie).
Mais je coince un peu pour la bande des méchants ! Alors je vais à la bibliothèque locale lire des livres sur la Roumanie contemporaine, avec la chute du régime de Ceaucescu, la grande misère, et l’émigration de certains roumains à l’étranger (dont les nôtres). Il me faut des noms et des prévenus plausibles, des C.V. plausibles, plus des caractérisations convenables. Par exemple, j’imagine que faute d’avoir pu trouver un travail légal, ces roumains sont tombés dans la délinquance, puis sous l’influence de la mafia polonaise qui écoulait leurs marchandises volées.
Inutile de préciser que ces profils encore un peu flou, devront se préciser au cours de l’écriture, des scènes du scénario détaillée.