Jazz war immer die Sache einer Minderheit. Immer schon, auch in der Swing-Zeit der dreißiger Jahre wurde – von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen – der Jazz der schöpferischen schwarzen Musiker von wenigen anerkannt. Und doch wirkt, wer sich für Jazz interessiert und einsetzt, für eine Mehrheit. Denn der Jazz nährt die populäre Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Was uns in Fernsehkrimis und Fahrstühlen, in Hotellobbys und in Werbespots, in Filmen und MP3-Playern entgegenklingt, wonach wir tanzen, vom Charleston über Rock zu Funk und HipHop – all die Klänge, die uns in der Gebrauchsmusik unserer Zeit umgeben –, das alles kommt, schon insofern es Beat hat (den es ja vorher in diesem Sinne nicht gegeben hat), vom Jazz her.

Wer sich für Jazz engagiert, hebt deshalb das Niveau der Klänge um uns – das musikalische Niveau. Das heißt aber auch – sonst hätte es keinen Sinn, von musikalischem Niveau zu sprechen –, das geistige, intellektuelle und menschliche Niveau, das Niveau des Bewusstseins anzuheben. Weil aber die Klänge um uns in dieser Zeit, in der kein Flugzeug startet und kein Waschmittel verkauft wird ohne musikalische Sounds, unmittelbar unsere Art zu leben, unsere Lebensqualität beeinflussen, deshalb trägt, wer sich für Jazz einsetzt und interessiert, etwas von der Kraft, Wärme und Intensität des Jazz in unser Leben. Weil das so ist, besteht ein unmittelbarer und in Einzelheiten nachweisbarer Zusammenhang zwischen den verschiedenen Arten, Formen und Stilen des Jazz und den Perioden und Zeitabschnitten, in denen sie geschaffen wurden.

Wenn Sie uns fragen, was wir – jenseits ihrer musikalischen Höhepunkte – für das Imposanteste an der Jazzmusik halten, dann würden wir antworten: ihre stilistische Entwicklung. Sie ist mit der Folgerichtigkeit und Logik, Zwangsläufigkeit und Geschlossenheit vor sich gegangen, die die Entwicklung von Kunst seit je kennzeichnen. Deshalb ist diese Entwicklung ein Ganzes. Wer eines ihrer Glieder herausbricht und entweder als allein gültig oder als Fehlentwicklung bezeichnet, zerstört das Ganze. Er gefährdet jene Einheit einer großlinigen Entwicklung, ohne die man allenfalls von Moden, nicht aber von Stilen sprechen kann. Nach unserer Überzeugung sind die Stile des Jazz echte Stile. Sie haben für die Entwicklung des Jazz die gleiche Bedeutung wie Barock oder Klassik, Romantik oder Impressionismus in der europäischen Konzertmusik, d. h. sie entsprechen ihrer Zeit.

Der Leser möge versuchen, einen Eindruck vom Reichtum und der Verschiedenheit der Jazzstile zu gewinnen. Lesen Sie zum Beispiel nach den Kapiteln über die ersten Stile des Jazz – Ragtime und New Orleans – direkt dasjenige über den Free Jazz und hören Sie jeweils dazu einige charakteristische Plattenbeispiele (wie sie aufgrund der Diskographie am Schluss leicht ausgewählt werden können)! Wo gibt es noch eine Kunst, die innerhalb von fünfzig Jahren so kontrastierende und doch so spür- und hörbar aufeinander bezogene Stile entwickelt hätte?

Es ist wichtig, sich des fließenden – des strömenden – Charakters der Jazzgeschichte bewusst zu sein. Es ist gewiss kein Zufall, dass dieses Wort Strom – stream – in Zusammenhang mit verschiedenen Jazzstilen – als Mainstream, interessanterweise zuerst auf den Swing, später auf den Hauptstrom des heutigen Jazzmusizierens bezogen oder auch als Third Stream – immer wieder in der Jazzkritik und von den Musikern verwendet wird. Von New Orleans bis heute fließt ein einziger Strom. Selbst Brüche, selbst Revolutionen – etwa die des Bebop, später des Free Jazz – gewinnen jeweils aus rückblickender Sicht den Charakter des Bruchlosen, des Zwangsläufigen. Der Strom mag von Zeit zu Zeit über Katarakte fließen, Strudel und Stromschnellen bilden, aber er strömt immer weiter, und es bleibt immer derselbe Strom. Kein Stil ersetzt den anderen, keiner ist besser als der andere. Jeder nimmt den vorhergehenden – und alle vorhergehenden! – in sich auf.

Viele große Jazzmusiker haben den Zusammenhang zwischen dem Stil, den sie spielen, und der Zeit, in der sie leben, empfunden: Die unbeschwerte Fröhlichkeit des Dixieland entspricht der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Im Chicago-Stil lebt die Unruhe der roaring twenties. Der Swing-Stil verkörpert die Sicherheit und die massierte Standardisierung des Lebens vor dem Zweiten Weltkrieg und die, wie Marshall Stearns sagt, so typisch amerikanische und im Grunde sehr menschliche Love of bigness, die Verliebtheit in die große und immer noch größere Dimension. Im Bebop ist die unruhige Nervosität der vierziger Jahre eingefangen. Im Cool Jazz gibt es viel von der Resignation der Menschen, die gut leben und doch wissen, dass die Wasserstoffbombe gebaut wird. Der Hard Bop ist voller Protest, der aber sofort von der Mode der Funk- und Soulmusik konform gemacht wurde, worauf im Free Jazz der Protest jene kompromisslose, oft zornige Heftigkeit gewinnt, die für die Zeit der schwarzen Bürgerrechtsbewegung und der Studentenrevolte bestimmend war. Im Jazz der siebziger Jahre setzte dann erneut eine Phase der Konsolidierung ein – manches im Jazz Rock entspricht der Technikgläubigkeit jener Zeit. Dagegen umfasst der Jazz der achtziger Jahre viel von der Skepsis der Menschen, die in Wohlstand leben, aber auch wissen, wohin sie ein permanenter, unhinterfragter Fortschritt gebracht hat. Der Jazz der neunziger Jahre reagiert mit seinem Pluralismus und seiner vehementen Multistilistik auf die Datenexplosion des Informationszeitalters. Und was hier so ganz verallgemeinernd gesagt wird, gilt noch viel stärker für die vielen verschiedenen und differenzierten Spielweisen einzelner Musiker und Musikergruppen.

Die Entwicklung des Jazz - mit dem Blues als Rückgrat und dem Stildelta seit dem Free Jazz

Viele Jazzmusiker haben die Rekonstruktion früherer Jazzstile mit Skepsis betrachtet. Sie wissen, dass Historisierung dem Wesen des Jazz widerspricht; Jazzmusik steht und fällt mit ihrer Lebendigkeit. Was lebendig ist, verändert sich. Als Count Basies Musik in den fünfziger Jahren zu einem Welterfolg wurde, forderte man Lester Young – den bedeutendsten Solisten des alten Basie-Orchesters – auf, in einer Gruppe ehemaliger Musiker dieses Orchesters mitzuspielen und den Stil der dreißiger Jahre für ein Plattenalbum zu rekonstruieren. »Ich kann das nicht«, sagte Lester. »Ich spiele nicht mehr so. Ich spiele anders; ich lebe anders, das war damals. Wir verändern uns, bewegen uns.« Versteht sich, dass dies – sinngemäß – auch für heutige Rekonstruktionen historischer Jazzstile gilt.

Der Jazz ist in New Orleans entstanden: Das ist schon fast eine Binsenweisheit – mit allem, was richtig und falsch an Binsenweisheiten ist. Richtig ist, dass New Orleans die wichtigste Stadt in der Jazzentstehung gewesen ist. Falsch ist, dass es die einzige Stadt war. Der Jazz als die Musik eines Kontinents, eines Jahrhunderts, einer Zivilisation lag damals viel zu sehr in der Luft, als dass er das Patentprodukt einer einzigen Stadt gewesen sein könnte. Unabhängig von New Orleans bildeten sich in Memphis und Kansas City, in Dallas und St. Louis und in anderen Städten des nordamerikanischen Südens und Mittelwestens ähnliche Spielweisen. Und auch das ist ja seit je Kennzeichen eines Stils: dass verschiedene Menschen an verschiedenen Orten unabhängig voneinander zu gleichen oder ähnlichen künstlerischen Ergebnissen kommen.

Man hat den New Orleans-Stil als ersten Stil der Jazzmusik bezeichnet. Aber bevor der New Orleans-Stil entstand, gab es den Ragtime. Hauptstadt des Rag war nicht New Orleans, sondern Sedalia im Staate Missouri. Es wurde dadurch bedeutend, dass sich Scott Joplin dort niederließ. Joplin, 1868 in Texas geboren, ist der führende Ragtime-Komponist und -Pianist, womit gleich das Entscheidende über den Rag gesagt ist: Er ist eine überwiegend komponierte und – vorrangig – eine pianistische Musik. Da er komponiert ist, fehlt ihm ein entscheidendes Kennzeichen des Jazz: die Improvisation. Aber er swingt, zumindest tut er dies auf rudimentäre Weise, und man hat sich deshalb daran gewöhnt, ihn dem Jazz zuzurechnen. Auch begann man schon früh, nicht nur komponierte Rags zu interpretieren, sondern auch Ragtime-Melodien als Themen für Jazzimprovisationen zu benutzen.

Was uns heute als Inbegriff des Ragtime erscheint – die Piano-Rags von Scott Joplin und anderen –, ist in Wahrheit der späte Gipfelpunkt einer langen Entwicklung, in der es eine Fülle von Ragtime-Formen gab: die vokalen Ragtime-Songs, die texanischen Banjo-Rags (von denen Musikwissenschaftler vermuten, dass aus der Übernahme ihrer Figuren der Klavier-Ragtime entstand), die Ragtimes für Blaskapellen und Rags für Streichergruppen; und es gab Ragtime-Walzer, geschrieben von Komponisten, die Joplin oft an Popularität übertrafen, deren Namen heute aber nur noch Spezialisten kennen.

Der Nachwelt in Erinnerung geblieben ist allein der klassische Ragtime, der Klavier-Ragtime. Und er ist es mit Recht, denn in ihm kristallisieren sich nicht nur die künstlerisch wertvollsten, sondern auch die für den Jazz einflussreichsten Ergebnisse des Ragtime (während die Ragtime-Songs wichtig wurden für die Tradition des popular song).

Der klassische Ragtime scheint in der Art der Klaviermusik des vergangenen Jahrhunderts komponiert zu sein. Manchmal sieht es so aus, als habe er die Trioform des klassischen Menuetts; manchmal besteht er aus mehreren hintereinander gesetzten Formeinheiten – etwa wie die Walzer von Johann Strauß. Aber es ist wichtig zu sehen – und kennzeichnet die Komplexität der Entstehung afroamerikanischer Musik –, dass die Formen des Ragtime auch afrikanische Ursprünge haben. Reihungsformen spielen in der afrikanischen Musik eine noch wichtigere Rolle als in der europäischen. Im Ragtime begegneten sich europäische und afrikanische Musik in den USA zum ersten Mal auf gleicher Augenhöhe.

Auch in pianistischer Hinsicht entspricht vieles im Ragtime der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts: Es gibt alles darin, was damals wichtig war – von Chopin und vor allem von Liszt bis zum Marsch und zur Polka –, aber dies alles in der rhythmischen Auffassung und der intensivierenden Spielweise der Afroamerikaner. Wie Ragtime damals wirkte, sagt der Name: ragged time = zerrissene Zeit. In ihm diktiert – im Gegensatz zur europäischen Musik – der Rhythmus die Melodie.

Besonderer Beliebtheit erfreute sich der Ragtime in den Lagern der Arbeiter, die die großen Eisenbahnlinien quer durch den amerikanischen Kontinent bauten. Überall wurde er gespielt – in Sedalia und Kansas City, in St. Louis und in Texas, dem Heimatstaat Joplins. Die Ragtime-Komponisten schlugen ihre Rags in die Walzen der mechanischen Klaviere, und diese Pianowalzen wurden zu Tausenden vertrieben.

Das war lange vor der Zeit der Schallplatte, und man hat deshalb zunächst nur wenig darüber gewusst. Erst in den fünfziger Jahren hat man eine Reihe alter Walzen mehr oder minder zufällig – zum Teil in Antiquitätenläden – wieder gefunden und sie auf Schallplatten veröffentlicht.

Außer Scott Joplin gab es eine Fülle anderer Ragtime-Pianisten: Tom Turpin, ein Barbesitzer aus St. Louis (melodisch besonders einfallsreich); James Scott, ein Theaterorganist in Kansas City (der rhythmisch intensivste); Joseph Lamb, ein Textilienhändler (berühmt für seine motivisch eng verwobenen Rags); Louis Chauvin, May Aufderheide und vor allem Eubie Blake, der 90-jährig auf dem großen Newport / New York-Festival 1973 ein sensationelles Comeback und Ende der siebziger Jahre sogar seine eigene Show in einem Broadway-Theater hatte. Eubie Blake hat in den siebziger Jahren Tausende junger Menschen, die nicht mehr wussten, was »Ragtime« ist, wieder »rag-bewusst« gemacht. Er starb 1983 nur wenige Tage nach seinem hundertsten Geburtstag.

Auch einige Weiße waren unter den großen Ragtime-Pianisten um die Jahrhundertwende, und es ist auffällig, dass selbst Fachleute nicht in der Lage waren, einen Unterschied im Spiel zwischen den weißen und den schwarzen Ragtime-Pianisten zu entdecken. Ragtime ist – wie Orrin Keepnews sagt – »on the cool side«: auf der kühlen Seite des Jazz.

Scott Joplin war ein Meister echter melodischer Einfälle. Er war ungeheuer fruchtbar: Es gibt mehr als dreißig Rags von ihm, darunter noch heute lebendige Melodien wie den ›Maple Leaf Rag‹ und ›The Entertainer‹ (ein Stück, das 1973, fast sechzig Jahre nach Joplins Tod, einen ungeheuren Erfolg hatte, ausgelöst durch den Film ›Der Clou‹). In Joplin – wie überhaupt im Ragtime – verband sich viel von der alten europäischen Musiktradition mit dem rhythmischen Gefühl der Afroamerikaner. Mehr als von jeder anderen Jazzform kann man von Ragtime sagen: Er ist »weiße Musik – schwarz gespielt«. Wie sehr Joplin der europäischen Musiktradition verhaftet war, geht nicht nur aus der formalen Anlage seiner Rag-Kompositionen hervor, sondern auch daraus, dass er eine Sinfonie und zwei Opern – oder doch jedenfalls das, was er unter »Sinfonie« und »Oper« verstand – komponiert hat.

Einer der ersten unter den Musikern, die sich von der kompositorisch festgelegten Ragtime-Interpretation lösten und mit dem melodischen Material freier und jazzmäßiger verfuhren, war Jelly Roll Morton in New Orleans. Er ist einer der wichtigsten Musiker, mit denen die New Orleans-Tradition begann. »Ich erfand den Jazz im Jahre 1902«, hat er behauptet, und auf seinen Visitenkarten bezeichnete er sich als »Schöpfer des Ragtime«. Beides entspricht nicht den historischen Tatsachen, aber trotzdem ist Jelly Roll Morton wichtig als der erste bekannt gewordene Jazzpianist, der wirklich improvisierte – zumeist über eigene Themen, in denen das Ragtime-Erbe weiter wirkt. Die für den Jazz entscheidende Tatsache, dass die Persönlichkeit des spielenden Musikers wichtiger ist als das vom Komponisten gelieferte Material, wird in Jelly Roll Morton zum ersten Mal deutlich spürbar.

Jelly Roll trug die Ragtime-Tradition in das Chicago der roaring twenties und bis nach Kalifornien. Andere Pianisten – James P. Johnson, Willie »The Lion« Smith und der frühe Fats Waller – hielten den Ragtime oder doch zumindest seine Tradition im New York der zwanziger Jahre lebendig. Es gab damals kaum einen Jazzpianisten – von den Boogie-Woogie-Musikern abgesehen –, der nicht in irgendeiner Form vom Ragtime hergekommen wäre.

New Orleans war um die Jahrhundertwende ein Hexenkessel der Völker und Kulturen. Die Stadt hatte unter spanischer und französischer Herrschaft gestanden, bevor sie und das Land Louisiana von den Vereinigten Staaten gekauft wurden. Franzosen und Spanier, dann auch Engländer und Italiener, schließlich Deutsche und Slawen standen den Nachkommen der zahllosen aus Afrika verschleppten Sklaven gegenüber. Und auch unter letzteren gab es nationale und kulturelle Verschiedenheiten, die nicht minder groß waren als etwa die zwischen den Weißen aus Spanien und England.

Alle die freiwilligen und unfreiwilligen Einwanderer liebten zuerst einmal ihre eigene Musik – liebten, was sie als Klänge ihrer Heimat lebendig erhalten wollten. Da sang man englische Volkslieder, tanzte spanische Tänze, spielte französische Volks- und Ballettmusik, marschierte zur Marschmusik der Militärkapellen, für die damals in der ganzen Welt das preußische Vorbild galt, hörte aus den Kirchen die Hymnen und Choräle von Puritanern und Katholiken, von Baptisten und Methodisten – und in alle diese Klänge mischten sich die shouts – die gesangartigen Rufe der Schwarzen –, ihre Tänze und ihre Rhythmen. Bis in die 1880er Jahre hinein versammelten sie sich regelmäßig am Congo Square in New Orleans zu ihren Voodoo-Riten, einem an alte afrikanische Überlieferungen anknüpfenden Kult. Und den neuen Christengott besangen sie kaum anders als einst die guten und bösen Geister ihrer afrikanischen Heimat.

Die Musizierfreude im alten New Orleans muss ungeheuer gewesen sein. Aus dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts wissen wir von etwa dreißig Orchestern. Man muss sich klarmachen, was das bedeutet: Die Stadt am Mississippi-Delta hatte damals wenig mehr als 200 000 Einwohner. Das ist die Größe von Karlsruhe. In einer solchen Stadt gibt es dreißig eine lebendige Musik spielende und sich mit ihr ständig entwickelnde, spontan improvisierende Orchester!

Das New Orleans jener Zeit gewann über alledem eine Atmosphäre, die es den Weltreisenden aller Erdteile zum Inbegriff einer seltsam exotischen Romantik machte. Gewiss ist es ein Mythos, dass die Stadt am Mississippi-Delta allein die Entstehungsstadt der Jazzmusik sei, aber New Orleans war der Kristallisationspunkt. Auch die Musik der Schwarzen auf dem Lande, die Worksongs, die sie bei der Arbeit sangen, die Spirituals, die bei den Gottesdiensten unter freiem Himmel erklangen, die alten »primitiven« Blues-Volkslieder – all das schlug sich in den Entstehungsformen des Jazz nieder.

Der Blueskomponist William Christopher Handy erzählt, dass man in Memphis um 1905 eine Musik machte, die kaum anders war als das, was man in den gleichen Jahren in New Orleans spielte. »Erst 1917 erfuhren wir, dass es auch in New Orleans solche Musik gab.« Handy sagt: »Jede beliebige Zirkusband spielte in dieser Art.« Das ganze Stromgebiet des Mississippi war voll der neuen Klänge. »Der Fluss und die Stadt waren gleichermaßen wichtig für den Jazz.«

Dass New Orleans trotzdem besondere Bedeutung gewann – bis in die dreißiger Jahre hinein stammten etwa sechzig Prozent aller bedeutenden Jazzmusiker von dort –, mag vier Gründe haben: