Filmgenres
Herausgegeben von
Thomas Koebner
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Philipp Reclam jun. Stuttgart
Filmgenres
Melodram und Liebeskomödie
Philipp Reclam jun. Stuttgart
Alle Rechte vorbehalten
© 2007, 2012 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart
Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen. Made in Germany 2012
RECLAM und UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart
ISBN 978-3-15-960131-1
ISBN der Buchausgabe 978-3-15-018409-7
Inhalt
Einleitung
Im filmischen Melodram gilt es, die Widerstände zu überwinden, die der Liebe im Weg sind. Wenn zwei zueinander nicht kommen können, weil das Wasser zwischen ihnen viel zu tief ist, Königskinder im Lied, Romeo und Julia und ihresgleichen in der »tödlichen Schlacht« zwischen feindlichen Familien: dann handelt es sich primär um Liebestragödien.
Im Melodram kommt es gewöhnlich zu mehr als zu einer Umarmung und einem Kuss: die Liebenden finden sich. Aber: Not und Schmerzen beginnen, wenn die zwei, zumeist Mann und Frau, erkennen müssen, dass sie nicht zueinanderpassen, obwohl sie sich doch nicht voneinander lösen wollen, dass sie unterschiedlichen gesellschaftlichen Milieus mit unterschiedlichen Wertordnungen entstammen oder entdecken, dass sie unvereinbare Lebensentwürfe im Sinn haben oder vom Alter her nicht einer Generation angehören oder die Rechte Dritter, längst vorhandener Lebensgefährten verletzen und sich wegen ihrer moralisch anfechtbaren Leidenschaft in die Position missbilligter Außenseiter gedrängt sehen. Es handelt sich im Melodram um eine Ausnahme, wenn dieser Kampf um Anerkennung der so innig gefühlten, wenngleich gefährdeten oder gar verbotenen Liebe einen glücklichen Abschluss findet. In der Mehrheit der Filme kommt es zu verletzenden Missverständnissen, die das intime Vertrauen zwischen den Liebenden beschädigen, zu Abschied und Trennung für immer, sodass auf der Leinwand und davor die Tränen fließen wie’s Bächlein auf der Wiesen.
Das Melodram (im Englischen manchmal zutreffend verstanden als romantic drama) darf sich als Genre nicht in diskretem Understatement verlieren, es will sein Publikum ergreifen, packen, durchschütteln – nicht durch riskante Verfolgungssequenzen oder Kampfspiele in der Arena, sondern durch die Dynamik widersprüchlicher Gefühle, die die Hauptfiguren durchpulsen, hochfliegende Hoffnungen auf Rettung eines empfindlichen Liebesverhältnisses, Seelen zerstörende Enttäuschungen durch die ungeahnte Schwäche der Liebe vor der schnöden Übermacht des entzaubernden Alltags, durch das Wagnis, sich vor der Welt verstecken zu müssen und zu wollen oder als ›Missetäter‹ ertappt und verkannt zu werden. Tod oder Entsagung können den Abbruch der Balance, der Zweisamkeit in der großen Liebe kennzeichnen.
Im 18. Jahrhundert war das Melodram der von Musik emotional gesteigerte Monolog, im 19. Jahrhundert ein Theaterstück, das um derbe Effekte nicht verlegen war. Erst in der Filmgeschichte konzentriert sich das Melodram auf den ernsten, sogar erhabenen Konflikt zwischen besessen Liebenden und ihren bösen oder rechtschaffenen Gegenspielern, die vielleicht aus der Eifer- oder Rachsucht der bei der Liebeswahl Verworfenen handeln.
Liebe ist im Melodram seit den Filmen von David Wark Griffith ein Verhängnis, eine Passion, also auch eine Leidensgeschichte, ein Einbruch von Anarchie in das geregelte Leben, kaum dass sich die Betreffenden – zugleich möchte man sagen: die Auserwählten –, dagegen wehren können. Sie werden aus der Bahn geworfen, verletzen soziale Normen, denen sie sich bis dahin verpflichtet gefühlt hatten, zeigen sich verstört durch den gewaltigen Gefühlsrumor, den Wechsel extremer Affekte, »himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt« (Goethe, Egmont), liebeskrank an der Grenze zur Raserei, zum pathologischen Befund, zur asozialen Existenz.
»Verliebt sein« ist dagegen etwas träumerisch Schwereloses, ein vornehmlich heiterer Zustand, der in der Liebeskomödie (romantic comedy) zum märchenhaft fröhlichen Ende der Erzählung treibt, hauptsächlich zu einer Hochzeit, bevor die Prüfung des längeren Zusammenseins das Verhältnis zwischen den Liebenden ernüchtern könnte.
Die Wirrnisse: Intrigen und Verstellungen, Fehldeutungen der anderen und Selbsttäuschungen, halten die beiden Liebenden – als vorübergehende Verdunklung der sonst lichten Atmosphäre – nur eine Weile davon ab, endlich, wie sie denken: endgültig, einander in die Arme zu sinken. Übermut, Spiellaune und die Verlockung des Wohllebens betonen das Genussvolle der Liebeskomödie. Und selbst wenn der skeptische Realitätssinn von der Liebeskomödie für eine Weile aufgehoben wird, nur mürrischer Puritanismus könnte diesem optimistischen Genre das Recht absprechen, zum Ende der Handlung selbst verstiegene Glückserwartungen zu erfüllen.
Über die Grenzen zwischen den Genres wird viel gestritten: Was gehört in das Corpus der eindeutigen Melodramen und der Liebeskomödien, was nicht? In der Tat gibt es etliche Grenzfälle. Die Herausgeber sahen sich nicht gezwungen, als höchstrichterliche Instanz eine definitive Reviereinteilung vorzunehmen – sie wollten die Vielfalt der kulturellen Muster und den historischen Wandel berücksichtigen. Als kulturelles Muster mag es zum Beispiel gelten, dass im amerikanischen Melodram (in Fortsetzung der bürgerlichen Dramatik des 19. Jahrhunderts) das Liebesbegehren der Protagonisten durchweg die Krise der Familienordnung heraufbeschwört (oder beides bedingt sich gegenseitig).
Eine kurze Abschweifung, um die Modernität des Melodrams zu begreifen: Hiob ist kein Mann, der Platz in einer melodramatischen Erzählung finden könnte. Er ist reich und mit Gütern gesegnet. Gott nimmt ihm wegen eines Streits mit Satan alles, woran Hiobs Herz und Ansehen in der Gesellschaft hängt. Hiob hadert mit Gott, ohne eine Antwort zu erhalten, aufgrund welcher Logik ihm so viel Unglück widerfährt. Am Schluss, um die ungeheuerliche Willkür wieder auszugleichen, gewährt ihm Gott alles, was ihm vorher genommen worden ist: Kinder (von derselben Frau), Hütten und Rinder usw. – eine komplette Wiederherstellung des ›Besitzes‹. Fatal dabei ist nur, dass Hiob anscheinend ein schwaches Kurzzeitgedächtnis hat: Kaum lebt er wieder im Wohlstand, scheint die Erinnerung an seine früheren Kinder, die ihm grausam von einem unbegreiflichen Schicksal geraubt worden sind, völlig verblasst zu sein. Ein merkwürdiges Menschenbild liegt dem zugrunde, in dem unser bürgerliches Subjekt noch keinen Platz hat: ein gestorbenes Kind wird durch das nächste lebende ersetzt. Dass der einzelne Mensch austauschbar sei, scheint noch gültiger Glaubenssatz zu sein.
Die Unersetzlichkeit des Einzelnen ist jedoch eine Spielvoraussetzung im Melodram (in gewisser Hinsicht auch in der Liebeskomödie) und die nicht so schnell verwehende Erinnerung (von relativ langer Dauer) an diesen einzelnen Menschen: Man kann sich vielleicht im Objekt des Begehrens für eine Weile irren, am Ende findet man doch den Richtigen oder die Richtige. Wenn es gut ausgeht. Wenn es schlecht ausgeht: dann sind just die, mit denen man das Leben teilen wollte, dazu verurteilt, für immer und endgültig Abschied zu nehmen: indem ihr Auto im Regen nach links wegfährt und nie wieder zurückkehrt, oder indem eine tödliche Krankheit die Partnerin überwältigt und so das Prinzip Hoffnung zunichte macht. Natürlich ist die Liebe, die in diesen Erzählungen eine Rolle spielt, Liebe zu einer einzigen Person. Liebe wählt offenbar aus unter der Vielzahl der Möglichkeiten, entspricht einem Suchbild des Begehrenden oder der Begehrenden, hat vielleicht auch, wenn sie sich ereignet, etwas von einer Überraschung an sich, dem Versprechen einer Erfüllung, an die die Betreffenden bis dahin gar nicht mehr zu glauben wagten.
Die Katastrophen, die in manchen Melodramen das Unglück für immer besiegeln, Menschen in ihrer Verzweiflung allein oder am Widerstand der Alltagsrealität scheitern lassen, enthüllen in der Welt eine Unheilsordnung, ohne dass die christliche Verheißung für die Gläubigen einträte, dass irgendwo in einem Jenseits Ausgleich stattfände für die Leiden auf Erden. Dem Melodram ist also, manchmal ziemlich deutlich, Skepsis gegenüber metaphysischem Trost eingeschrieben. Umso bemerkenswerter ist, dass sich Wünsche einzelner Personen im Melodram, Wünsche, die sich zum Wahn ausweiten können, bisweilen – in äußerst rührenden Momenten – gegen den Widerstand der Wirklichkeit, das Unerbittliche in Zeit und Raum, durchsetzen. Man muss auf die ungeheure Kraft solcher Sehnsüchte schließen, die sich mit dem Nein der Realität nicht zufrieden geben und Erfüllungsvisionen hervorbringen, die zwar nicht von dieser Welt sind, zumal sie das Glück in eine Vergangenheit zurückverlegen, in der eben der glückliche Ausgang nicht stattgefunden hat, Erfüllungsvisionen, die die wahren Gefühle triumphieren lassen über alle Einschränkungen, alle Selbstermahnungen des durch das Leben zur Resignation gezwungenen Gemüts.
Ein Beispiel bietet, wie ich finde, die in jeder Hinsicht wunderbare Sequenz am Schluss des Films Titanic: Die alte und sterbende (so müssen wir doch wohl vermuten) Rose träumt sich noch einmal zurück an Deck der Titanic, die Kamera taucht unter und plötzlich, in einer Art Widerruf der Geschichte, verwandelt sich das muschelüberwachsene Wrack zurück in den glänzenden Dampfer mit den schimmernden Bohlen auf dem Deck: Die junge, strahlende Rose steigt die Treppe hinauf, auf dem Absatz erwartet sie der Freund, der Geliebte dieser Überfahrt, mit ihm gemeinsam tritt sie in das festliche Licht eines anderen Raums ein. Mich interessiert es nicht, ob man für eine solche Vorstellungskonstruktion eilfertig den Begriff Kitsch wählt (ein Begriff, von dem ich ohnehin denke, dass er eine Art Abwehrreflex darstellt). Die Erzählung des Films darf es riskieren, der inneren Welt einen Sieg zu gönnen über die äußere Welt, dem Glanz über die Erbärmlichkeit des Daseins, mit seinen Tücken, Abgründen, seiner Todesdrohung. Man könnte fortfahren und von einem Sieg über den Tod sprechen, der nicht unbedingt christlicher Interpretation entspricht – wenn Tod in diesem Zusammenhang auch die Ankündigung des unerbittlichen und unausweichlichen Zerfalls bedeutet, das endgültige Ende von Lebensprozessen.
Die rührende Schlusssequenz in Titanic handelt nicht von einem Seelenaufruhr, der die Person blind werden lässt gegenüber allen Härten der Wirklichkeit – sondern von einer Art subtiler Ekstase, die der Erdverbundenheit und allseitigen Bedingtheit unserer Existenz für eine kurze Weile zu entrinnen vermag, in einer Fantasie, die endlich einlöst, was im Kern alles Wünschens verborgen war: Hand in Hand ins ›Himmelreich‹. Mögen es einfältige, bürgerliche Ideen von Vollendung sein – nicht nur sind es Ideen junger Menschen, Hoffnungen, die sie an ein Leben knüpfen, das für sie gerade erst begonnen hat, auch für ältere Menschen (wie die Rollenfigur Rose) können sie als Vorstellungen kompromissloser Glückserfüllung Wert bewahren.
Der immer begrenzte Umfang erzwingt eine Auswahl aus all den Exempeln, die man eigentlich vorstellen will; so handelt es sich auch bei der vorliegenden Auslese um einen unvermeidlichen Kompromiss. Hinzu kommt, dass das Projekt ursprünglich von Jürgen Felix vorbereitet worden ist. Jürgen Felix musste aus beruflichen Gründen seine Arbeit vorzeitig abschließen. Es erforderte daher einen zweiten Herausgeber, diesen Genre-Band zur Druckreife zu befördern. Dass das Werk immerhin so stattlich ausgefallen ist, liegt an der außerordentlichen Bedeutung, die der Komplex Liebe in der Filmgeschichte einnimmt – inzwischen lässt sich sagen: aller Kinematografien, also aller Länder und Gesellschaften.
Mein besonderer Dank gilt Dr. Anette Kaufmann für vielfältige Anregungen und Literaturhinweise, ferner Michelle Koch, die mir beim Sammeln und Sichten eine große Hilfe war, und nicht zuletzt den Autoren, von denen die meisten noch ziemlich jung sind, also in einem Alter, in dem das hier so oft besprochene Phänomen zu den großen Lebensthemen gehört.
Thomas Koebner
Hinweis
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Folgende Abkürzungen wurden verwendet:
R = Regie; B = Buch; K = Kamera; M = Musik; D = Darsteller; s/w = schwarzweiß; f = farbig; min = Minuten; A = Österreich; AUS = Australien; BRD = Bundesrepublik Deutschland; CH = Schweiz; D = Deutschland; DDR = Deutsche Demokratische Republik; E = Spanien; F = Frankreich; GB = Großbritannien; HK = Hongkong; I = Italien; JAP = Japan; USA = Vereinigte Staaten von Amerika.
Way Down East
Way Down East
USA 1920 s/w 145 min (restaurierte Fassung)
R: David Wark Griffith
B: Anthony Paul Kelly (nach einem Stück von Lottie Plair Parker, in der Bearbeitung von William A. Brady und Joseph R. Grismer)
K: Gottlob Wilhelm (Billy) Bitzer, Charles Down, Hendrik Sartov
D: Lillian Gish (Anna Moore), Richard Barthelmess (David Bartlett), Lowell Sherman (Lennox Sanderson), Burr McIntosh (Squire Bartlett), Kate Bruce (Mother Bartlett), Vivia Ogden (Martha Perkins) u. v. a.
Bereits auf den ersten Schrifttafeln von Way Down East wird die Moral der Geschichte vorweggenommen, wenn es heißt, dass die Frau in der modernen Gesellschaft mehr als je zuvor in der Geschichte der Menschheit darunter leiden müsse, dass der Tier-Mann noch nicht das gleiche Zivilisationsniveau wie sie erreicht habe. Trotz dieser plakativen Hinführung zum Thema ist der Schurke im Stück, den das Genreformular des Melodrams verlangt, keine brutale Bestie (wie der Schlägertyp in Broken Blossoms, 1919), sondern ein mondäner Typ, der seine sexuellen Gelüste zu maskieren und ihre Befriedigung durch Verstellung zu erreichen weiß.
Mit einer Scheinehe verführt der durchtriebene Lennox Sanderson die unbedarfte Anna Moore, deren offenkundige Naivität Lillian Gish übrigens zögern ließ, den Part zu übernehmen. Erwartungsgemäß verstößt Sanderson Anna, als sie schwanger wird. In der abgelegenen Ortschaft Beldem bringt sie ein Kind zur Welt, das jedoch kurz nach der Geburt stirbt. Bleiben kann Anna in Beldem freilich nicht; die puritanische Gesellschaft duldet keine ›gefallene‹ Frau. Schließlich findet das arme Ding Zuflucht bei der Familie Bartlett, schwebt aber ständig in der Gefahr, dass ihre ›Schuld‹ entdeckt wird. Im Bewusstsein ihrer ›Schmach und Schande‹ glaubt Anna, die aufrichtige Liebe des jungen David Bartlett nicht erwidern zu dürfen. Hinzu kommt, dass ausgerechnet Sanderson bei den Bartletts verkehrt. Um seinen Ruf als Ehrenmann zu wahren und einer anderen Frau ungestört den Hof machen zu können, versucht er, Anna aus dem Haus der Bartletts zu vertreiben.
Es handelt sich also um ein für das Melodrama typisches Dilemma, in dem Anna steckt – ein Dilemma, das zwangsläufig das Mitgefühl der Zuschauer weckt, weil sie sowohl die äußere, scheinbar ausweglose Lage als auch die innere Gemütsverfassung der Figur kennen, die in den Schlüsselszenen des Films als Perspektiv- und Sympathieträger fungiert. Aus Sicht des Regisseurs kam alles darauf an, die Einstellungen, in denen sich die äußere Lage zuspitzt, so mit den Nahaufnahmen der Hauptdarstellerin zu montieren, dass dieses Dilemma deutlich wird. Für die Darstellerin bestand die Herausforderung darin, den inneren Konflikt der dramatischen Person, die hin- und hergerissen ist zwischen Verlangen und Entsagung, pantomimisch und physiognomisch vor Augen zu führen. Lillian Gish löst diese Aufgabe, indem sie gerade nicht in histrionischem Stil agiert. Vielmehr manifestiert sich in ihren reduzierten Bewegungen und Gesten, insbesondere aber in ihren Gesichtszügen überaus eindrucksvoll sowohl die seelische Grausamkeit, die ihr von anderen angetan wird, als auch die Gewalt, die sich Anna selbst antut, indem sie ihre Gefühle verbirgt oder unterdrückt. Anstatt ihr Schicksal theatralisch zu beklagen, übersetzt Lillian Gish das melodramatische Geschehen in ›a silent soliloquy‹, in ein stummes Selbstgespräch, dessen beredter Ausdruck ihr Antlitz ist.
Allein mit den Augen weiß sie Betörung, Empörung und Verstörung darzustellen, kann sie zeigen, wie entzückt, bedrückt oder entrückt Anna Moore jeweils ist. Das eigentliche Geheimnis von Gishs Schauspielkunst liegt vielleicht darin, dass sich in ihrem Gesicht die Entwicklung und Wandlung der Empfindungen zu offenbaren scheint, die sich aus dem Handlungsverlauf ergeben. Lillian Gish mimt nicht einfach nur eine Frau, die erst glücklich und dann unglücklich ist, sie zeigt vielmehr im Seelenspiegel ihrer Augen, wie sich der Umschwung der Gefühle an den Peripetien der Geschichte vollzieht, wie aus ungläubigem Erstaunen Entsetzen, aus Furcht Verzweiflung und aus Hoffnungslosigkeit Wehmut wird. Wenn sie in den Nahaufnahmen die Augen auf- und niederschlägt, ihre Pupillen schreckhaft weitet, den Blick zornig verengt oder unter Tränen verschleiert, wenn ihre Lider zu flattern beginnen oder alles in ihrem Gesicht erstarrt, nimmt man das als Zuschauer zwar emphatisch wahr, findet den Ausdruck aber nicht pathetisch übertrieben. Vielmehr scheint er der dramatischen Situation jederzeit adäquat und durchaus charakteristisch für eine Person wie Anna Moore zu sein, deren Schicksalsergebenheit aus den Erfahrungen von Betrug und Entbehrung resultiert.
Erst als eine Nachbarin der Bartletts Annas Vorgeschichte enthüllt und Davids sittenstrenger Vater die junge Frau davonjagt, wagt sie es endlich, gegen die Ungerechtigkeit, die man ihr zufügt, aufzubegehren und mit dem Finger auf den Mann zu zeigen, der ihr Elend verursacht hat. Dieser an sich schon spannenden Konfrontation folgt eine Sequenz, die zweifellos zu den Höhepunkten der Stummfilm-Ära zählt und wie kaum eine andere geeignet ist, die Synergie von Kino und Melodram zu veranschaulichen: Anna, David und Sanderson irren durch einen Blizzard. Knietief versinken sie im Schnee, rappeln sich, vom Wind gepeitscht, wieder hoch und trotzen den elementaren Gewalten, bis Anna ein Flussufer erreicht und in Ohnmacht sinkt. Während sich ihr Geliebter mit Sanderson prügelt, bricht das Eis, und Anna treibt, einen Arm und die aufgelösten Haare im Wasser, auf einen tosenden Abgrund zu. Gedreht wurden die Szenen an den Niagara-Fällen sowie in Connecticut am Zusammenfluss der beiden Arme des Farmington River. Geschickt wird der Panoramaschwenk über die Eisschollen mit dem furchteinflößenden Anblick der schäumenden Gischt montiert, wechselt die Perspektive zwischen dem reglosen Körper der Frau und David, der den Malstrom, scheinbar zu spät, erreicht, dennoch beherzt von Scholle zu Scholle springt und Anna im allerletzten Augenblick vor dem Untergang bewahrt. Die gesamte Sequenz kommt in der restaurierten, viragierten Fassung von 1985 fast ohne Zwischentexte aus und ist in ihrer dramaturgischen Konsequenz cinéma pur avant a lettre. Da sich weder Lillian Gish noch ihr Partner Richard Barthelmess doubeln lassen wollten, mussten sie oft tagelang bei Minustemperaturen ausharren und die Stuntaufnahmen selbst bewerkstelligen. Griffith seinerseits zog zusammen mit Rose und James Smith beim Schnitt alle Register seines Könnens, nahm Akzelerationsmontage, cliff hanger und suspense vorweg.
Gleichwohl wäre die Synergie von Naturschauspiel, Bedrohungspotenzial und Rettungsaktion nur halb so mitreißend und aufwühlend, wenn es nicht den emotionalen Vorlauf der Geschichte, die überaus nuancierte Darstellung von Lillian Gish und die psychologische Beteiligung der Zuschauer am Geschehen geben würde. Erst die Wechselwirkung zwischen den atemberaubenden Außenaufnahmen und dem beklemmenden inneren Konflikt der Hauptperson macht aus der Landschaft mehr als eine Kulisse, lässt sie zum Mit- und Gegenspieler der Figuren werden. Der Schnee symbolisiert die soziale Kälte der puritanischen Gesellschaft, der Katarakt gibt der seelischen Katastrophe eine erhabene, allegorische Gestalt. Umgekehrt erfährt auch ›the Gish Close-Up‹ erst im Rahmen dieser dynamischen Wechselwirkung jene melodramatische Steigerung, auf die es Griffith und seinem Team ankam. Die Arbeit am Set, vor allem die exquisite Leistung der Kameraleute, ist glänzend auf das Handlungskonzept der last minute rescue abgestimmt und dürfte bei zeitgenössischen Aufführungen durch die Musik von Louis Silver und William F. Peters wirkungsvoll untermalt worden sein. Dabei steht alles, was es zu sehen und zu hören gibt, im Zeichen der Übertragung jener Erlebnisintensität vom Kunstwerk auf den Rezipienten, die bereits in der antiken Rhetorik als energeia bezeichnet wurde, weil es darum geht, die Dinge in ihrer Wirksamkeit zu zeigen, also ein Höchstmaß an Dramatik mit einem Höchstmaß an Wahrscheinlichkeit und Gegenwärtigkeit zu verbinden.
Zu den paradoxen Wirkungsfaktoren des filmischen Melodrams gehört, dass die rührseligen Passagen von Zwischenspielen aufgelockert werden, die dem comic relief der Zuschauer dienen. Der pomadige Dienstbursche der Bartletts, der Constable mit der Knautschvisage, der nicht nur in Liebesdingen unbeholfene Professor und der groteske Dorfkauz, der unbedingt die intrigante Klatschbase Martha Perkins erobern will, gehören zum Ensemble der Typen-Komödie und sorgen mit ihren Slapstick-Einlagen für ein abwechslungsreiches Kontrastprogramm. In gewisser Weise sind daher die Nebenfiguren in Way Down East weniger stark der Schwarz-Weiß-Malerei des Melodrams verhaftet als die Hauptpersonen, wie man überhaupt sagen muss, dass der bleibende Wert des Films nicht in der gleichermaßen sentimentalen wie trivialen Geschichte, sondern in der Synergie all jener Faktoren besteht, die schließlich dazu führen, dass der Zuschauer Anna ebenso beherzt beispringen möchte wie David.
Dabei gibt es in Way Down East zwei Einstellungen, die – obwohl sie aufs Engste mit dem Thema und der Appellfunktion des Films zusammenhängen – aus dem Rahmen fallen. Zweimal küssen sich Anna Moore und Davids Mutter auf den Mund: Nachdem die Ältere ihren Mann überreden konnte, die Jüngere bei sich aufzunehmen – und nachdem Anna gerettet worden ist und von ihrem künftigen Schwiegervater nicht nur den Segen zur Vermählung, sondern auch eine Entschuldigung für sein hartherziges Benehmen erhalten hat. Während der erste Kuss noch als unverfänglicher Ausdruck der Fürsorge erscheint, die Mutter Bartlett für Anna Moore empfindet, dauert der zweite offenkundig zu lange, um bloß rhetorisch, als Hinweis auf die Notwendigkeit solidarischen Verhaltens verstanden zu werden. Sosehr der Film diese Notwendigkeit auch unterstreicht – ex negativo dadurch, dass es eine Frau ist, die mit ihrem Verrat von Annas Geheimnis die schlimmstmögliche Wendung heraufbeschwört – so irritierend bleibt der zweite, lustvoll in die Länge gezogene Kuss als Schlussbild des Films, weil er nicht Braut und Bräutigam, sondern Kate Bruce und Lillian Gish vereint. Gewiss darf man dieses Detail nicht überinterpretieren, man sollte es aber auch nicht narkotisieren. Im Bild der beiden Frauen, die einander die Lippen versiegeln und damit zugleich ein geheimes Einverständnis besiegeln, ist das Wissen darüber aufgehoben, dass gerade der melodramatische Film ein wunderbares Medium ist, um die von selbstgerechten Tugendwächtern und skrupellosen Lebemännern beherrschte Welt sinnlicher und liberaler, femininer und lebenswerter zu machen. Kaum ein Mann, der Lillian Gish in Way Down East gesehen hat, dürfte dagegen etwas einzuwenden haben. Griffith jedenfalls hat den Kuss nicht nur dezidiert erotisch inszeniert, sondern dadurch, dass er die Abblende überdauert, auch als politischen Akt markiert.
Matthias Bauer
Literatur: Paul O’Dell: Griffith and the Rise of Hollywood. New York / London 1970. – Tom Gunning: D. W. Griffith and the Origins of American Film. The Early-Years of Biograph. Urbana/Chicago 1991. – Roberta A. Pearson: Eloquent Gestures. The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley / Los Angeles / Oxford 1992. – Thomas Koebner: Die Großaufnahme. Das unergründliche Gesicht, die vieldeutigen Blicke. Ein Versuch. In: Th. K.: Wie in einem Spiegel. (Schriften zum Film. Folge 3.) St. Augustin 2003. – Oliver Keutzer: Eine(r) für alle. Selbstopfer und Sündenböcke im Film. Remscheid 2006.
Sunrise
Sunrise – A Song of Two Humans
USA 1927 s/w 2542 m (95 min)
R: Friedrich Wilhelm Murnau
B: Carl Mayer (nach Hermann Sudermanns »litauischer Erzählung« Die Reise nach Tilsit, 1917)
K: Charles Rosher, Karl Struss
D: George O’Brien (der Mann), Janet Gaynor (seine Frau), Margaret Livingston (die Frau aus der Stadt)
Sunrise ist ein Meisterwerk, vielfach ausgezeichnet und von Filmhistorikern und Filmschaffenden gleichermaßen gerühmt: für seine expressive Lichtdramaturgie, für die bewegliche Kamera, die Überblendungen und Doppelbelichtungseffekte, für die schauspielerische Leistung, für die innovative Studioarchitektur, für die visuelle Qualität der Erzählung. Von den Kritikern der Cahiers du Cinéma wurde diese erste amerikanische Produktion Murnaus im Jahr 1958 sogar zum besten Film aller Zeiten gewählt. Neben alldem ist Sunrise auch ein Liebesfilm, ein Film über die scheinbar hoffnungslos verlorene und schließlich wiedergefundene Zuneigung eines Mannes zu seiner Frau.
Ferienstimmung, Sommerlaune, Reisefieber: Vor dieser Kulisse fröhlichen Treibens ereignet sich das Drama einer Ehekrise. Eine mondäne Frau aus der Stadt hat sich einen Bauern zum Liebhaber genommen und zerstört das Glück seiner noch jungen Familie. Als die anderen Urlauber am Ende der Sommerferien abreisen, bleibt sie – die sich das Herumlungern offensichtlich leisten kann – auf dem Land zurück. Nachts pfeift sie am Fenster nach dem Geliebten, der sich mit geplagtem Gewissen aus dem Haus schleicht, während seine Frau in der Küche das Abendessen richtet. Die Nachbarn beobachten dies argwöhnisch und erinnern sich an das einstige Glück des Bauernpaares, das Murnau als bukolische Fantasie visualisiert: Auf einem von impressionistischen Lichtflecken betupften Grashügel sitzt die junge Mutter mit ihrem Baby; der pflügende Bauer hält die Ochsen an, um Frau und Kind zu küssen. Im Gegensatz zu diesem sonnigen Idyll steht das mondbeschienene Moor, wo der Bauer nun heimliche Liebesstunden mit der Frau aus der Stadt verbringt – ein düsteres Gelände, das die Dämonie seiner Leidenschaft verrät. Dort flüstert ihm die Städterin ihren teuflischen Plan ein: Er soll mit ihr in die Stadt ziehen und seine Ehefrau bei einem inszenierten Bootsunglück ertränken. Innige Küsse und Umarmungen bezwingen seinen Widerstand wie giftiger Liebestrank und machen ihn untertan. Ein Bündel Binsen, das sie am Moor abschneidet und dem betörten Bauern in die Hand drückt, soll ihn sicher an Land bringen. Als er im Morgengrauen nach Hause zurückkehrt und sich sorgenschwer ins Schlafzimmer schleppt, zeichnet der Schatten des Fensters ein Kreuz auf seine schlafende Ehefrau, deren Tod er soeben besiegelt hat. Am nächsten Morgen schlägt er ihr wie geplant einen Bootsausflug in die Stadt vor. Ihre kindliche Freude weicht einer fürchterlichen Ahnung, als sie die unheilvoll auffliegenden Vögel, die finstere Miene des Mannes, seinen kalt entschlossenen Ruderschlag bemerkt. Als er mit mörderischen Würgehänden auf sie zugeht, fleht sie ihn an, sie zu verschonen; er erwacht wie aus einem bösen Traum – und lässt von seinem Vorhaben ab. An Land flieht sie aus dem Boot und springt, gefolgt von ihm, der sie um Verzeihung anfleht, auf eine zufällig vorbeifahrende Tram, die beide in die Stadt bringt.
Schon während der Fahrt, die das zutiefst verstörte Paar schweigend absolviert, hellt die Stimmung auf. Das Seelendrama verflüchtigt sich im alltäglichen Treiben: Der Mann, der eben noch seine Frau ertränken wollte, kauft beim Schaffner zwei Fahrkarten. Auch die Kamera interessiert sich plötzlich nicht mehr so sehr für die inneren Nöte der Protagonisten, sondern blickt durchs Fenster nach draußen auf das immer geschäftigere Treiben in den Straßen. Als das Bauernpaar im Herzen der Stadt aussteigt, erweist sich der Mann als Beschützer und geleitet seine Frau, ihren zarten Körper von oben umfassend, über die dicht befahrene Straße. Die Versöhnung der beiden erfolgt in mehreren Stationen, die die Handlung in der Stadt episodisch untergliedern. Zunächst besuchen sie ein (wienerisch anmutendes) Caféhaus, wo die Frau über einem Teller Kuchen, den der Mann ihr behutsam zuschiebt, in Tränen ausbricht, weil diese Geste der Wiedergutmachung nicht genügen kann. Erst in der Kirche, wo die beiden an der Hochzeitszeremonie eines fremden Paares teilnehmen, kann er ihr Vertrauen zurückgewinnen. Durch die Worte des Pfarrers an sein einstiges Gelöbnis der Treue erinnert, bricht der Mann reumütig zusammen, und seine Frau vergibt ihm. Eng umschlungen verlassen die symbolisch Neuvermählten die Kirche; die Gäste, die das falsche Brautpaar draußen in Empfang nehmen, sind sichtlich irritiert. Hier stimmt Murnau einen komödiantischen Ton an, der die düstere Stimmungsmalerei allmählich ins Lustspielhafte kehrt. Wie von einer Schutzwolke der Liebe umgeben, überquert das Bauernpaar die Straße, ohne auf den Verkehr zu achten, und verursacht ein Hupkonzert, als es sich weltvergessen zwischen den Autos küsst. In den folgenden Szenen – im Friseursalon, beim Fotografen, auf dem Jahrmarkt, im Tanzlokal – dominiert ein ausgelassener, zuweilen burlesk-komischer Ton, der das düstere Melodram in eine heitere Romanze wendet. Als der Mann ein Ferkel einfängt, das einem Budenbesitzer entwischt ist, lässt dieser zum Dank einen Bauerntanz aufspielen, zu dem das Ehepaar – von den Städtern bestaunt und bejubelt – tanzt. Erst mit diesem furiosen Bekenntnis zum Bauernstand sind die Verlockungen der Stadt endgültig abgewehrt.
Beschwipst und glücklich begeben sie sich auf den Heimweg über Wasser, die Frau schlummert selig in den Armen des Mannes, als plötzlich ein heftiger Sturm aufkommt. Wieder gibt es einen drastischen Stimmungswechsel, diesmal vom Heiteren zum Dramatischen. Kurz bevor das Boot kentert, bindet der Mann seiner Frau die Binsenstäbe um, die ursprünglich ihm das Leben retten sollten. Das Bootsunglück, zuvor in düsteren Wunsch- und Angstträumen ersonnen, ereignet sich wirklich, als ließen sich die Geister, die man einmal gerufen hat, nicht so leicht vertreiben. An Land gespült, findet sich der Mann alleine wieder und mobilisiert im Dorf einen Suchtrupp, der mit Laternen und Booten auszieht, um seine Frau zu finden – doch zunächst vergebens. Die Frau aus der Stadt, die den Mordplan erfüllt glaubt, lauert wie ein Panther auf einem Baumstamm über dem Weg zum See und beäugt das Geschehen zufrieden aus dem Hinterhalt. Als sie den am leeren Bett der Ehefrau trauernden Bauern aus seinem Haus pfeift, stürzt sich dieser auf sie, um sie zu erwürgen. Erst der Freudenruf der Magd, die das Auffinden der Ehefrau verkündet, hält ihn von der Tat ab und leitet – nachdem ein melodramatisches Ende mehrfach abgewehrt wurde – den glücklichen Schluss ein. Entmachtet und entzaubert verlässt die Städterin mit gepackten Koffern das Dorf, während die junge Bauernfamilie selig wiedervereint den neuen Morgen begrüßt. Der Sonnenaufgang besiegelt den Sieg über die dunklen Begierden.
Murnau, der in Der letzte Mann (1924) mit einer Ausnahme auf Zwischentitel verzichtet, versucht, auch in Sunrise fast ausschließlich visuell zu erzählen. Selbst Geschriebenes wird zum Bild, etwa wenn der Schriftzug »Couldn’t she get drowned?« grafisch zerfließt und die Buchstaben verschwörerisch nach unten absinken. So bleibt auch der Mord an der Ehefrau nicht nur ein mündlich besiegelter Pakt, sondern wird als Vision des Mannes bildhaft in Szene gesetzt: Der Zuschauer sieht, wie er seine Frau ins Wasser stößt – in die Welt gesetzter Gedankenspuk, der ein Eigenleben beginnt. Im Umschnitt presst der Mann die Fäuste gegen die Schläfen, als wolle er einen Dämon aus seinem Kopf vertreiben. Inspiriert von Motiven der abendländischen Kunsttradition, findet Murnau deutliche Bilder, um das Drama moralischer Zerrissenheit zu erzählen. Kontraste visualisieren den inneren Konflikt, die berühmten »zwei Seelen« in der Brust, die ihn unmittelbar zuvor im Faust (1926) beschäftigt hatten. Da sind zunächst Licht und Schatten und die feinen Abstufungen dazwischen, die Murnau sowohl bildgestalterisch als auch symbolisch, verstanden als Kräfte des Guten und des Bösen, in Szene setzt. Und da sind die konträren Schauplätze Stadt und Land: die moderne, an Amerika angelehnte Hochburg des Vergnügens und das vormoderne, altdeutsche Dorf (das in der Nähe des Lake Arrowhead, eines Stausees in den kalifornischen Bergen, aufgebaut wurde). In diesem binären Kosmos inszeniert Murnau die beiden Frauen – auch auf die Gefahr einer stereotypen Zeichnung hin – als Kontrastfiguren, die den Dichotomien Gut/Böse, Land/Stadt, Tag/Nacht, Sonnenlicht/Mondlicht korrespondieren. Die blonde Ehefrau erscheint als Tugendbild der Häuslichkeit: Im milden Sonnenschein füttert sie die Tauben auf dem Hof, als sei sie einem holländischen Genrebild des 17. Jahrhunderts oder dem Märchen vom Aschenputtel entsprungen. Am Ende tendiert sie sogar ins Marienhafte, wenn sie mit gelöstem goldenem Haar als beinahe schon heilige Figur der Gnade erscheint. Ihr steht die schwarzhaarige Städterin gegenüber, ein lasterhaft rauchender Vamp mit geschmeidigen, aufreizenden Bewegungen. Die Frau aus der Stadt (im Übrigen eine typische Vertreterin der im Kino der zwanziger Jahre sonst gefeierten Neuen Frau) ist die Schlange im ländlichen Paradies: Verführung, die Verderben bringt. Im hautengen schwarzglänzenden Kleid tanzt sie den Shimmy, windet und schüttelt ihren Körper zu die Stadt evozierenden Jazzklängen und nächtlichem Lichterreigen. Wie ein schwindelerregender Taumel ist ihr Werben, eine Art Hypnose, die den Mann betört und versklavt.
Bereits der Untertitel A Song of Two Humans kennzeichnet den gleichnishaften Ansatz des Films, der die Krise und Erneuerung der Ehe nicht als individuelles Schicksal, sondern als eine Geschichte von universeller Gültigkeit präsentiert. Bezeichnenderweise tragen die Figuren im Film (anders als in der zugrunde liegenden Novelle von Hermann Sudermann) keine Namen. Es geht – zunächst – um zwei Menschen: einen Mann und eine Frau. Doch Murnau durchbricht den schematischen Entwurf der Fabel mit ihren schwarz-weiß-gezeichneten Gegensatzpaaren im Verlauf des Films immer entschiedener. Zwar zeigt er das einfache Leben auf dem Land als Idyllenfantasie, aber dennoch nicht naiv; denn die nostalgische Färbung entlarvt das Glück als verlorene, nur noch durch dichterische Freiheit zu verwirklichende Utopie. Umgekehrt entpuppt sich die Stadt, die der Zuschauer zu Beginn als Moloch und Sündenpfuhl imaginiert, als eine wohltuend alltägliche Welt, sodass sich die anfangs errichtete Dichotomie ›ländliche Idylle versus bedrohliche Moderne‹ nicht aufrechterhalten lässt. Die geplagten Seelen vom Land erreichen die Stadt nicht zufällig wie eine Urlaubsinsel über Wasser – eine fantastische Raumkonstruktion, die Murnaus Übersiedlung mit dem Schiff nach Amerika reflektieren mag. Überhaupt scheinen sich Stadt und Land wie imaginäre Konstrukte einer alten (europäischen) und neuen (amerikanischen) Welt gegenüberzustehen. Der nachexpressionistischen Prägung des Dorfes mit seinen schiefwinkligen und engen Stuben setzt Murnau im Mittelteil des Films einen neusachlichen Stadtraum entgegen, der eine von Spiegelungen der inneren Seelennot befreite Außenwelt darstellt. Auf dem Freigelände des Fox-Studios errichtete der aus Berlin mitgenommene Filmarchitekt Rochus Gliese gläserne und großzügige Bauten, deren helle, durchscheinende Qualität den Figuren zum Trost wird, weil sich ihr Leid hier relativiert. Immer wieder werden in den transparenten Szenenbildern und bewegten Hintergrundkulissen andere Paare sichtbar, die eine »Welt der demokratischen Kontrolle der einen durch die anderen, des Sichtbarwerdens füreinander, aber auch eine Welt der vielen Schicksale« (Thomas Koebner) bevölkern.
Die Bürde der Gedanken fällt in diesem Handlungsraum sichtbar von den Figuren ab, als sich diese unbeschwert im Strom der Masse treiben und ablenken lassen. Besessen von Mordfantasien, schien der Bauer im Dorf und auf dem Wasser wie fremdbestimmt von einer dämonischen Macht, die aus ihm einen Nosferatu machte: mit bleiernem Schritt, gekrümmtem Rücken und lang herabhängenden Armen. Die moderne Stadt befreit von diesem »Rückfall« in einen expressionistischen Körpergestus und schafft (nach der Menschwerdung des Mannes) Raum für ein leichteres, beweglicheres, auch komödiantischeres Spiel. Bei den gemeinsamen Vergnügungen in der Stadt inszeniert Murnau die Figuren – die zierliche, leicht bewegliche, unschuldige Frau und den großen, schwerfälligen, schuldig gewordenen Mann – als eng zusammengerücktes Paar, das über den physiognomischen Kontrast hinweg in zärtlicher Vertrautheit miteinander spielt. Zuvor Solisten in ihrem Leid, reagieren die Figuren nun unmittelbar aufeinander, trösten sich wechselseitig und stecken sich schließlich mit ihrem kindlich unbefangenen Lachen an. Durch das nuancierte Spiel von George O’Brien und Janet Gaynor (die den erstmals vergebenen Oscar für eine Hauptdarstellerin erhielt) wird schließlich auch das allegorische Profil der Figuren, ihre Konzeption als »Mann« und »Frau« aufgebrochen.
Hatte sich Murnau in seinen deutschen Filmen eher für das Ausdruckspotenzial der Dekorationen und Szenenbilder interessiert, rückt in Sunrise das Drama der Figuren stärker in den Mittelpunkt. Das symbolisch beladene Dekor ist hier nur »scheinbares Ornament« (Tom Tykwer), das zunehmend narrative Qualität entfaltet. Als die Liebe am Ende in die Bauernstube zurückkehrt, hat sich auch der Schattenwurf des Fensters über dem Bett der Ehefrau verändert: Blätterwerk umspielt nun das Fensterkreuz und verwandelt das strenge Grabsymbol in ein Motiv des frühlingshaften Erwachens. Das Glück, von dem Murnau hier erzählt, meint nicht das erste Erblühen der Liebe, sondern die in tiefster Verzweiflung ergriffene Chance eines Neubeginns. Wollte man Murnaus »two humans« als Adam und Eva verstehen, die ein Sündenfall aus dem Paradies katapultiert, so wäre ihnen die Rückkehr schließlich doch gelungen – weil sie sich für diesen Weg entschieden und dafür gekämpft haben, aber auch, weil ihnen eine höhere Macht gnädig ist, die über den innig Küssenden die Sonne aufgehen lässt.
Fabienne Liptay
Literatur: Lotte H. Eisner: Murnau. Überarb., erw. u. autor. Neuausg. Frankfurt a. M. 1979. – Nestor Alemendros: Sunrise. In: American Cinematographer 65 (April 1984) Nr. 2. – Rolf Müller: Logik der Dunkelheit. Beobachtungen zum Licht in Murnaus Film Sunrise. In: Heidi Wiese (Hrsg.): Die Metaphysik des Lichts. Marburg 21997. – Lucy Fischer: Sunrise. A Song of Two Humans. London 2002. – Thomas Koebner: Der romantische Preuße. In: Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films. Berlin 2003. – Tom Tykwer: Sometimes Bitter, Sometimes Sweet. In: Ebd.
Die Büchse der Pandora
D 1929 s/w 131 min (stumm)
R: Georg Wilhelm Pabst
B: Ladislaus Vajda (frei nach den Theaterstücken Erdgeist und Die Büchse der Pandora von Frank Wedekind)
K: Günther Krampf
D: Louise Brooks (Lulu), Fritz Kortner (Dr. Peter Schön), Franz Lederer (Alwa Schön), Carl Goetz (Schigolch), Krafft-Raschig (Rodrigo Quast), Alice Roberts (Gräfin Geschwitz), Gustav Diessl (Jack the Ripper)
Die Edelprostituierte Lulu ist eigentlich ein unschuldiges Geschöpf. Doch sie ist ein erotisches Wesen im Naturzustand, eine Projektionsfläche für das reine Begehren – der Männer und Frauen (auch der Kinogänger). Regisseur G. W. Pabst gelingt dabei das Kunststück, Lulus Erotik fast abseits der Körperlichkeit zu entwickeln und natürlich ohne Stimme, mit wenig zu Schrifttafeln reduziertem Verführungstext. Es handelt sich schließlich um einen Film ohne Worte. Manche Filmhistoriker sagen, der Stummfilm sei eine eigene Kunstform gewesen, mit größerer Nähe zu Lyrik und Musik als zum späteren sprechenden Film. 1928/29 war der Stummfilm auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Möglichkeiten. Der Tonfilm war gerade erfunden und begann als verfilmte Theaterbühne. Mit den ungeheuer intensiven Bildwelten der ausgehenden Stummfilmära, wie man sie etwa aus F. W. Murnaus Sunrise (1927) oder Erich von Stroheims Queen Kelly (1929) kennt, verband die frühen talkies nichts.