Miguel Nieto Nuño

“Este proceso de llegar a concebir a los demás seres humanos como ‘uno de nosotros’, y no como ‘ellos’, depende de una descripción detallada de cómo son las personas que desconocemos y una redescripción de cómo somos nosotros. Ello no es tarea de una teoría, sino de géneros tales como la etnografía, el informe periodístico, los libros de historietas, el drama documental y, especialmente, la novela. Ficciones como las de Dickens, Olive Schreier, o Richard Wright nos proporcionan detalles acerca de formas de sufrimiento padecidas por personas en las que anteriormente no habíamos reparado. Ficciones como las de Choderlos de Laclos, Henry James o Nabokov nos dan detalles acerca de las formas de crueldad de las que somos capaces y, con ello, nos permiten redescribirnos a nosotros mismos. Esa es la razón por la cual la novela, el cine y la televisión poco a poco, pero ininterrumpidamente, han ido reemplazando al sermón y al tratado como principales vehículos del cambio y del progreso moral”[1].

Los estudios que este volumen recoge obedecen en buena medida al sentir que expresaba el filósofo norteamericano. Proponen el entendimiento de la literatura en el horizonte más amplio, urgente en nuestro tiempo, y necesario, como es el de la comunicación social. Si la tradición de que arranca la filología moderna determinada por una ocación histórica, que se instaló luego, al correr del último siglo, en el campo de los estudios críticos, parece ya ineludible el esfuerzo intelectual de comprender la literatura en la red de narraciones que vertebran la sociedad actual, tan semejante y a la vez tan distinta de aquéllas en las que floreció la creación literaria como medio principal para explicar al hombre y dotar de sentido a sus acciones. Reducida a los blocaos de los departamentos universitarios, la filología lucha a brazo partido por mantener una tradición intelectual en medio de una sociedad que ha renunciado a apoyarse en tradiciones y sustituye la memoria por una comunicación omnipresente que narra lo inmediato. Si la literatura, con su valor de creación, nació a la par que el individuo en los albores de la edad moderna, parece vinculada su suerte a la de ese individuo que hace apenas medio siglo sintió el vacío radical de su existencia y con él la hora próxima de su desaparición. Si la creación literaria se transforma y discurre en buena medida por los cauces que tienden las industrias culturales señaladas por Rorty, los estudios literarios, en pos de ella, habrán de acomodar su comprensión a los nuevos entornos donde aparece el fenómeno de la comunicación poética.

Obligados a esta misión nos hallamos los profesores de literatura española que forman el núcleo de este volumen, integrados como estamos en un Departamento interdisciplinar responsable de los títulos de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Somos Manuel Ángel Vázquez Medel, Elena Barroso, Pilar Bellido, Mercedes Comellas, Francisco Escobar, María Jesús Orozco, Carlos Peinado, y quien redacta estas líneas, peones estratégicos de la reflexión literaria en el ajedrez de disciplinas sociales como el Periodismo, la Comunicación y las anteriores nombradas. En la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla nos hemos visto obligados a adentrarnos en reflexiones sobre la necesidad de la literatura en el ámbito de una sociedad cada vez más nerviosa en la producción de respuestas a los estímulos de creación canalizados por medios de comunicación que penetran con eficacia creciente en el reducto de la intimidad personal. Estamos convencidos de que la creación literaria convergerá con sus receptores en los nuevos medios de transmisión de información, con una dinámica y movilidad extraña, y apenas imaginable, para quienes nos hemos formado en la cultura del libro. Que habrá de competir por conquistar nuevos ámbitos de intimidad generados por la saturación de unas sociedades hipercomunicadas; que ajustará sus formas a los nuevos tiempos y hábitos de lectura; y que en esa convergencia, como aprecia Rorty, será mucho más incisiva para mediar entre gentes y culturas, generando conocimiento moral y tolerancia.

El programa de doctorado, rotulado como este volumen, que durante más de una década hemos venido sosteniendo, ha sido el marco académico donde se han suscitado esta clase de reflexiones, por contaminación, casi podría así decirse, con ámbitos vecinos de investigación. En dicho programa se han brindado a acompañarnos profesores como la doctora Bertrand de Muñoz, catedrática emérita de la Universidad de Montreal, a quien los estudios de la literatura española contemporánea no agradecerán nunca suficientemente su meritísima investigación sobre la producción literaria de la Guerra Civil de 1936; el doctor Gómez Moriana, catedrático emérito en las universidades de Montréal y Vancouver, infatigable en la reconstrucción crítica de los discursos literarios tanto de los tiempos clásicos como de los presentes; los catedráticos Jean-Claude Seguin y Philippe Merlo, quienes en su Universidad de Lyon están abriendo horizonte al más clásico hispanismo francés al relacionar la escritura con el mundo artístico de la imagen; los profesores venidos de universidades norteamericanas, Isabel Estrada y Jamie Scott Ross, donde también el estudio de la literatura española se sumerge en los nuevos discursos sociales; y, en fin, nuestra compañera de Comunicación Audiovisual, Mar Ramírez Alvarado, que nos ha seguido fielmente en nuestra singladura. Ahora que los nuevos estudios de posgrado han de suceder y harán desaparecer los antañones programas de doctorado, hemos querido despedir esta fructífera etapa, que ha servido para formar una promoción de profesores universitarios integrados hoy en otras áreas de conocimiento, haciendo economía de nuestro esfuerzo, volviéndolo útil y duradero por medio de la imprenta.

Respondiendo a esta intención nació hace un par de años este libro. En él el lector interesado encontrará estudios como el del profesor Vázquez Medel, que explora los últimos métodos ensayados en la crítica literaria; o el del profesor Merlo, que se detiene en la metodología precisa para comprender la generación de la imagen literaria desde préstamos imaginativos obtenidos de la tradición plástica o cinematográfica. En su siguiente apartado encontrará agrupados estudios que se ocupan de varia materia de historia literaria –Elena Barroso estudia la novela mexicana que resurgió con el llamado Boom, aplicando sobre ella la lente de la comprensión espacial; Bertrand de Muñoz vuelve sobre el período de la Guerra Civil que tan bien conoce[2]; Mercedes Comellas indaga sobre el asiento teórico de la escritura realista, a propósito de Pérez Galdós; Francisco Escobar anota con minuciosidad el estertor de la tradición clásica en la última poesía del Barroco; Gómez Moriana ofrece una lectura del Quijote desde supuestos metodológicos que aúnan la visión historicista con la comprensión pragmática; Miguel Nieto intenta razonar sobre el concepto dramático de tragedia cotidiana que emplea José Luis Alonso de Santos para describir su obra Yonquis y yanquis; Carlos Peinado sigue la tradición hermenéutica a propósito de la poesía de Sánchez Robayna, y Scott Ross reúne al extravagante cartujo Thomas Merton con Miguel Hernández en el corazón de Norteamérica, con el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal como mediador. Discurrirá luego por trabajos que relacionan la narración en los ámbitos de la literatura y el cinematógrafo. Pilar Bellido demuestra el alejamiento del texto cinematográfico de su antecedente literario a propósito de la novela Los santos inocentes, de Miguel Delibes; María Jesús Orozco concluye en los formatos comprimidos de la narración cinematográfica su repaso por formas semejantes de la creación literaria. Concluye el libro con los estudios que gravitan sobre la imagen; así el trabajo de Isabel Estrada, como muestra del interés creciente del hispanismo norteamericano por la narración cinematográfica; el de Ramírez Alvarado, que retorna a las primeras imágenes del Descubrimiento rendidas por la imprenta; y Jean Claude Seguin, quien desde los supuestos filosóficos de Gilles Deleuze se acerca al cine de Pedro Almodóvar. Todos los autores se han empleado en el campo de su especialidad, por lo que el volumen rinde varia lección que el lector podrá espigar aquí y allá, para obtener del conjunto las notas que estime de su agrado. No ofrece tanto el alcance de una meta, como abrir camino para cuantos se hallan en la búsqueda.

ESTUDIOS METODOLÓGICOS

El papel de la imagen en el texto
literario. Propuesta
de un método de análisis

Philippe Merlo Morat

Catedrático. Universidad de Lyon

Este trabajo corresponde al seminario que impartí en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla invitado por el profesor Miguel Nieto. Es el resultado de mis investigaciones escritas en el inédito de mi habilitación para dirigir las investigaciones, trabajo de reflexión que me permitió obtener la cátedra de literatura española contemporánea con especialidad relación texto-imagen en 2005 en la Universidad de Lyón (Lumière, Lyón 2). El trabajo que se puede leer a continuación representa la introducción, esencialmente metodológica, y las conclusiones a las que llegué. El largo estudio central de más de doscientos folios está a punto de publicarse in extenso en una editorial francesa. Pero como bien se sabe, lo más interesante de un estudio son sus planteamientos y sus conclusiones.

Lo que quise hacer durante este seminario es proponer un método que a partir del análisis de un corpus específico pudiera aplicarse, todo o en parte, a otros corpus, un poco como lo hacen los economistas cuando parten del estudio de casos concretos para proponer luego una teoría, un esquema general que pueda servir para explicar otros casos. Es cierto que el método que propongo se interesa por el estudio de la obra de Terenci Moix y en particular en el tema de las imágenes, lo que podría ser criticado por ser bastante centrado. Pero, al mismo tiempo, son muchos los escritores españoles contemporáneos que han puesto en el centro de su obra la imagen: Luis García Jambrina, Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina, Arturo Pérez-Reverte, Maruja Torres, entre otros; por lo tanto, dejemos a los estudiosos el tiempo de decirnos/me cuáles son los elementos del método propuesto que puede funcionar y cuáles son los que hay que modificar o incluso eliminar del todo.

LA ELECCIÓN DEL CORPUS ESTUDIADO

Después de trabajar para la tesis doctoral sobre las novelas de Terenci Moix[3], me pareció oportuno para mi habilitación completar esta investigación con un estudio de las memorias del mismo autor y así cubrir lo esencial de la producción en castellano del novelista catalán. Este trabajo se centra en los tres volúmenes de las Memorias cuyo título genérico es El peso de la paja:

- El cine de los sábados, publicado por Plaza & Janés en 1990 [4],

- El beso de Peter Pan, publicado por Plaza & Janés en 1993 [5],

- Extraño en el paraíso, publicado por Planeta en 1998 [6].

Moix había previsto por lo menos otros tres tomos, como lo indica la nota del autor al principio de El cine:

Estas memorias, acogidas al título genérico de El peso de la paja, se componen inicialmente de seis partes. La primera es El cine de los sábados; la segunda, El beso de Peter Pan; la tercera, Extraño en el paraíso. Son todavía títulos provisionales los que seguirán en el futuro: La edad de un sueño ‘pop’, El misterio del amor y Entrada de artistas. No descarto la posibilidad de alguna ampliación en el número de volúmenes, acorde siempre a los sucesos y personas que se digne reservarme el Tiempo, y a mis propios antojos frente al tiempo.

Terenci Moix (El cine, 5)

Dicha impresión del autor se verá confirmada a continuación en la nota auctorial del principio de El beso. Sin embargo, el cigarrillo se lo llevará hacia otros cielos con otras estrellas. Su fallecimiento el 2 de abril de 2003 nos priva de esta continuación y nos deja los recuerdos escritos del autor desde el año 1960 hasta finales de 1966 exactamente, como lo precisan dos veces las últimas páginas de Extraño (599, 629). En aquel entonces, Moix tiene 24 años.

El conjunto de las memorias lleva el título genérico de El peso de la paja. Este título remite a una referencia topográfica de la ciudad de Barcelona, ya que se trata del nombre de la plaza que se sitúa al lado de la calle Ponent donde nació el autor. Como lo demostré en otro momento, la polisemia de este título se puede entender primero como una “verdadera ligereza insostenible del ser” comparable con el peso ínfimo de la paja o de la pluma. Este “ser” es evidentemente el mismo autor, quien no logra vivir en adecuación con el mundo que lo rodea, lo que provoca en él numerosas turbaciones. Por fin, una tercera interpretación del título se impone. La “paja” es también la masturbación. Su peso es entonces, en buena medida, un elemento importante en la destrucción y luego en la reconstrucción de la identidad del personaje-narrador-autor puesto que el onanismo y el sexo se imponen como religión para Moix.

Es cierto que si el corpus estudiado es, en sí, intenso –representa 1.551 páginas–[7] me pareció esencial, a pesar de los largo que representa, para la lógica del análisis, conservar el conjunto de los tres tomos. Los primeros 24 años de vida del escritor corresponden a la fijación de todas las imágenes que le servirán después para la escritura de su obra. Este trabajo quiere ser a la vez analítico y sintético. Quiere poner de relieve las grandes líneas del pensamiento moixiano en su autobiografía. Además ningún análisis de los tres libros en su conjunto se ha hecho hasta la fecha.

ESTABLECER UN PROYECTO

Lógicamente trabajar sobre los escritos autobiográficos me hubiera llevado a un acercamiento clásico del subgénero a partir de los escritos teóricos de Philippe Lejeune y de muchos otros críticos especialistas de la escritura del “yo”. Sin embargo, elegí otro enfoque. Eso no significa por lo tanto que no me permita, si es necesario, utilizar algunas reflexiones y conclusiones de los trabajos de esos teóricos. Al utilizar los escritos teóricos sobre la autobiografía, hubiera podido establecer las zonas de verdad y las de ficción introducidas en el relato; hubiera podido establecer cuál es el pacto que Moix proponía a su lector… Estoy seguro de que este enfoque hubiera dado conclusiones nuevas, simplemente porque nunca antes se ha estudiado el corpus entero. Pero, actuar de esta manera, hubiera sido descartar una parte fundamental, no sólo de la personalidad sino también y sobre todo de la producción, ambas muy singulares, de Terenci Moix. Pienso en el lugar que el autor da a la imagen (cine, cómics,…) en su formación personal, y también en la importancia que Moix brinda a la imagen que quiere dar de sí mismo a su lector.

Esta última fase muestra hasta qué punto la imagen –con sólo dos de sus significados– está en el meollo de la escritura autobiográfica del novelista. Imagen a la vez percibida como fuente –fuente de inspiración, “vivero icónico” para retomar una expresión de Bergson–[8] pero también como resultado final de un largo proceso de elaboración, incluso de reelaboración, a la que el “cuerpo moixiano”, vía los sentidos y la percepción, sirve a la vez de filtro y de motor. Al dar de esta manera, desde el principio, dos definiciones de la imagen, vuelvo a decir lo que Jean-Jacques Wunenburger llama “un acercamiento filosófico del imaginario [que] queda inseparable a su vez de un trabajo epistemológico de descripción, de clasificación y de tipificación de las múltiples caras de la imagen” [9].

La autobiografía entera de Terenci Moix está llena de imágenes:

Llevaba cinco años intentando domar el caudal de evocaciones que los personajes del libro robaban a mi propia experiencia vital; penaba, sujetando mis recuerdos dispersos a una disciplina estética que no acababa de encontrar. Gente muy amada –Joaquim Molas, Marco, Gimferrer y María Aurelia Capmany, principalmente– me proporcionaban asideros eficaces y muletas que no lo eran tanto. Cualquier opción estética fallaba ante un caudal irresistible de recuerdos que yo pretendía transfigurar en la mentalidad particular de cada personaje, sin advertir que estaba haciendo mi autobiografía, repartiéndola en monólogos distintos. Más allá de las ataduras que la técnica narrativa trataba de imponerme, el resultado era un caudal de imágenes que, pretendiendo reflejar una época, me reflejaban a mí en aquella época. (El cine, 256)

Además, el corpus solo sugiere un enfoque metodológico filosófico que privilegia un trabajo de investigación alrededor de los conceptos y de las nociones de imagen, imaginación e imaginario [10]. En efecto, los títulos de los tres tomos anclan los relatos en la imagen cinematográfica: El cine de los sábados remite a la práctica de la sesión doble que proponía con la compra de un solo boleto la entrada al cine para dos películas sucesivas el mismo día. Extraño en el paraíso es la traducción del título de la película de Jim Jarmusch, Stranger than paradise (1984). El beso de Peter Pan remite al personaje de Peter Pan in Kensigston Gardens (1902), y luego al cuento de Peter y Wendy (1911) de James Barrie, que fue adaptado al cine y tuvo una transposición en cómics de la historia del muchacho que quiere seguir siendo niño para poder seguir divirtiéndose. El personaje de Peter Pan es interesante porque su presencia en una autobiografía acentúa el lugar concedido a la infancia de la que el hombre adulto desea guardar el recuerdo nostálgico.

Por lo tanto me interesan los enfoques filosóficos que toman en cuenta el papel de la imagen, de la imaginación y del imaginario en la creación artística y en particular la creación literaria. El estudio se enfoca en las relaciones que se establecen en el relato autobiográfico, relato percibido como el lugar de todos los intercambios entre estas tres desconocidas: las imágenes, la imaginación y el imaginario. Es necesario por lo tanto entender lo mejor posible esas diferentes nociones y dar de ellas las definiciones más pertinentes para el corpus. El estudio se interesa entonces por los correlatos omnipresentes en los relatos moixianos. La memoria, los recuerdos y el sueño (considerado tanto despierto como dormido) que son un tema fundamental del pensamiento moixiano.

En efecto, según los egipcios, el sueño que tenemos durmiendo permitía conocer lo que estaba oculto durante la vigilia, y los edificadores de las pirámides buscaban enriquecerlos con la toma de pociones o de aplicaciones de ungüentos. El sueño, que es el estado al dormir, es también Hypnos, el dios de la mitología griega que no puede existir sin su hermano mellizo, Thanatos. Un mito del que los filósofos griegos habían percibido la complejidad puesto que oponían el muthos (que dio en latín mythos), trama narrativa, a menudo expresión de la imaginación, con el logos, término polisémico que se puede traducir por palabra, relato, discurso y por interpretación racional de los fenómenos.

No cabe duda que hablaré de la formación identitaria de Moix: ¿formación, deformación, reformación? Cuando se trata del novelista, la identidad parece alternar sin cesar entre unidad y diversidad, entre el uno y el múltiple, una voluntad de recobrar la unidad perdida. La soledad parece ser la única existencia propuesta al personaje. La autobiografía es entonces un exorcismo de dicha soledad con la aparición de varios destinatarios intradiegéticos –los diferentes “niños”– y extradiegéticos –los lectores–. La obra autobiográfica se levanta como monumento a la muerte, contra la muerte con la voluntad de sobrepasarla, vencerla gracias a la memoria artística.

PROBLEMÁTICAS MÚLTIPLES Y COMPLEJAS

Surgen entonces una multitud de preguntas que van a estructurar el enfoque y todo el recorrido frente a la producción autobiográfica moixiana. La primera es ¿qué se entiende por “imagen”? Aunque por mi parte me limitaré a la acepción iconográfica del término. Dejo de lado su significado metafórico pese a que la imagen moixiana mantiene múltiples relaciones con el relato escrito. La imagen se sitúa en numerosos niveles en la obra. Constatamos su presencia desde la niñez de Ramonet (el verdadero nombre de Terenci Moix es Ramón) hasta su edad adulta, bajo formas múltiples: imágenes cinematográficas y cómics, pero también imágenes que se crean en la mente del niño.

Pasamos entonces a un segundo nivel: ¿Qué es la imaginación? ¿Cómo funciona? ¿Está en el origen de la creación de las imágenes? ¿Sería la imaginación esta facultad de engendrar y de utilizar unas imágenes, y si es el caso, en qué momento interviene en la creación y en la transmisión de una imagen? ¿La imaginación tiene que ser percibida como un medio que activa, transporta y actualiza la imagen? En cualquier caso, ¿no tendríamos que pensar que “la imaginación obliga, pues, a formular una ética e incluso una ‘sabiduría de las imágenes’ ” [11] ?

Finalmente, tenemos que interrogarnos sobre el lugar que ocupa el imaginario en este complejo conjunto: ¿qué es un imaginario?, ¿qué es lo que lo constituye?, ¿hasta qué punto lo podemos considerar como una fuente de imágenes? ¿El término «fuente» se debe entender aquí como un vivero al que se solicita sin cesar? Al relacionar estas preguntas con el corpus autobiográfico, tenemos que pensar, al igual que Christian Chelebourg, que el imaginario es como “el registro donde va a revelarse la imagen del yo”[12]. En dicho caso, ¿qué es lo que se entiende por “imagen de sí mismo” en la obra moixiana? ¿cómo definir ese imaginario tan peculiar de un autor? ¿se entiende entonces como imaginario “el conjunto de los procedimientos por los cuales el sujeto somete la realidad de su narcisismo a la elaboración de una imagen satisfactoria de sí mismo”[13] ?

Me interesa entonces situar correctamente las constantes idiolectales de la escritura y el autorretrato que el autor hace de sí mismo con el fin de compensar algunos traumatismos que pudieran aparecen en su infancia, en su adolescencia e incluso durante el presente de escritura. Esta poética del sujeto intenta comprender por qué y cómo la obra fue escrita. Me inspiro en la noción de “elementos tipificantes”[14]. En efecto, el imaginario se puede concebir como una esfera organizada por representaciones en la que el fondo y la forma, las partes y el conjunto, establecen relaciones muy estrechas. De buenas a primeras, el imaginario no es una forma que emana de lo irracional, como lo afirma F. Bonardel [15]. Por mi parte, pienso más bien que se puede considerar como un “espacio-tiempo alógico”[16] como lo define Gilbert Durand. Para entender la configuración de un imaginario, y en particular el de un autor, hay que establecer cuáles son los elementos tipificantes del que es atribuible y que le confiere un estilo y un rostro que agrupan el conjunto de las imágenes que lo constituyen. Esta esfera del imaginario establece una verdadera gramática con su semántica y sus sintaxis.

MÉTODO DE TRABAJO Y HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS

El proyecto propuesto para entender de la mejor manera el corpus elegido se interesa por el texto a partir de un ángulo esencialmente filosófico, puesto que se propone analizar las tres obras a partir de las propuestas de los filósofos que se interesaron por la definición de la imagen y de las relaciones que ésta entretiene con el cuerpo, la percepción, la memoria, la imaginación y el imaginario. Además cabe subrayar que el propio autor menciona en sus Memorias a algunos de los filósofos que voy a citar[17].

Parto de los trabajos de Jean-Jacques Wunenburger, que participó como invitado en el 2° congreso internacional del GRIMH que co-organicé sobre “imagen y divinidades”, en noviembre de 2000, en Lyón. Los escritos del profesor de filosofía de la Universidad de Lyón (Jean-Moulin, Lyon 3) sintetizan el conjunto de las corrientes de pensamiento occidentales sobre la cuestión y proponen nuevas pistas de reflexiones, en particular en Philosophie des images [18] y La Vie des images [19]. La primera de las obras propone un acercamiento que conviene a lo que deseo demostrar.

En efecto, es evidente que hay que partir de la definición de lo que es una imagen para Moix con el fin de poner en perspectiva las definiciones obtenidas y ver cómo se elabora, antes, un imaginario moixiano. Por otra parte, es necesario considerar la creación de las imágenes del novelista y por lo tanto tomar en cuenta los elementos que presiden a su creación: sentidos y sensaciones, percepciones, cuerpos… Las reflexiones de Wunenburger me ofrecieron herramientas eficaces para establecer una tipología de las imágenes que toma en cuenta su elaboración a partir de un papel importante concedido al cuerpo y a los sentidos.

Sin embargo, para comprender el funcionamiento de la imagen, necesitaba entender cómo funcionaba la percepción que se sitúa en el exterior del cuerpo, luego su pasaje del exterior hacia el interior y por consiguiente su transformación de imagen externa a interna, y finalmente su asimilación por este mismo cuerpo. Con el objeto de comprender mejor este lugar que ocupan los sentidos y nuestra percepción en la captación y la asimilación de las imágenes, las primeras reflexiones de Aristóteles en De l’âme [20] fueron interesantes, puesto que el filósofo griego toma el tiempo de analizar el papel de la vista que es el sentido más presente en Moix.

Después de esta primera etapa de definición, de esta tipología de la imagen y de análisis de los sentidos solicitados para la percepción de las imágenes, es necesario ver cómo las imágenes moixianas así creadas establecen entre ellas algunos vínculos, cómo están “abastecidas”, cómo logran reagruparse por temas, artes, época, sensaciones… cómo vuelven a emerger. Los escritos kantianos y la noción de “esquema” puesta en evidencia en Critique de la raison pure, fueron muy útiles para entender mejor estas reagrupaciones y su funcionamiento. Luego era necesario estudiar los movimientos de las imágenes, un poco como un científico estudia el movimiento de los fluidos. Dos de las obras de Henri Bergson fueron útiles: L'Énergie spirituelle [21] y La Pensée et le Mouvant [22], que sugieren una idea de dinámica y de intercambios perpetuos en las imágenes mismas, entre ellas o entre ellas y la o las partes del cuerpo que las acogen, que son su “refugio” para recuperar el léxico moixiano.

Lógicamente me concentré en el lugar que ocupa la memoria en este cuerpo moixiano, esta materia constituida a la vez por su producción literaria pero también por su propio cuerpo físico. Me interesó el conjunto de las imágenes que constituyen su “vivero icónico” en el que el autor va sin cesar a alimentar su prosa al hacer emerger de lo más hondo de sí mismo las imágenes enterradas en su “primera memoria” como Moix la llama. De esta forma la memoria introduce el sentido. Ella misma, más bien estática, se debe considerar como el punto de llegada y el punto de partida de muchas de las imágenes moixianas. Pero al mismo tiempo, ese “sentido-movimiento” introduce un “sentido-significado” que me tocaba descifrar. El estudio de los hermanos Tadié, Le Sens de la mémoire [23], convino perfectamente a lo que quería demostrar porque combina un acercamiento a la vez literario y filosófico pero sobre todo fisiológico y neurológico de las estructuras cerebrales y memoriales. La función de la memoria consiste en “permitir conocernos como ser único que existió y que sigue existiendo”[24] … ¿más allá de la muerte, podría añadir yo, a propósito de Terenci Moix?

Obtenía así una visión de conjunto de la memoria moixiana no sólo en relación con el lugar que ocupa en el funcionamiento literario del novelista, sino también de manera más interna en las estructuras de la memoria, de la historia y del olvido [25] que condicionan la identidad compleja de Ramón. Un personaje con múltiples facetas que se va creando dobles, alteridades: un perpetuo movimiento narcisista que remite al escritor sólo unas imágenes de él mismo, como si se tratara de otro, para parafrasear a Paul Ricœur [26].

Para acabar mi estudio, debía entonces ver cómo funcionaba el imaginario del autor y cuáles eran los vínculos que entretenía con la imaginación. No se podía considerar el imaginario como bastante similar, bajo muchos aspectos, a la memoria. Ambos eran unos viveros de imágenes, pero imágenes de naturaleza diferentes. La memoria conservaba esencialmente las imágenes perceptivas bajo la forma de imágenes memoriales que provienen del exterior del cuerpo. El imaginario, por su parte, podía servirse de imágenes almacenadas en la memoria, pero era también fuente de imágenes soñadas, fantaseadas, de imágenes “sueño” para recuperar una palabra clave de toda la obra moixiana. Los escritos de Jean-Paul Sastre sobre L'Imagination [27] y luego L'Imaginaire [28] me permitieron afinar este primer acercamiento e introducir la distinción entre esas dos nociones.

En cuanto al corpus estudiado, la imaginación se puede considerar como la traducción de una energía en movimiento perpetuo, un motor que permite a las imágenes del imaginario actualizarse en el presente, tomar cuerpo bajo la pluma del autor. Tenía entonces que penetrar en lo más profundo del imaginario al pasar por el surco del movimiento de la imaginación y por fin acceder a las estructuras profundas de un ser humano, a las “estructuras antropológicas de [su] imaginario [29].”

Para terminar esta presentación de mi método de trabajo y de las herramientas que utilizar, es evidente que soy consciente de las dificultades que presenta este ángulo. Pero los textos filosóficos proponen muy a menudo acercamientos vislumbrantes que permiten reflexionar cada vez más sobre las nociones fundamentales de nuestra existencia. ¿No es lo que se produce en una autobiografía que juega con la imagen, la memoria, la imaginación y el imaginario para construir una identidad?

Por otra parte, quiero subrayar que, con este acercamiento filosófico, mi trabajo fue más fácil por la utilización de las herramientas informáticas, en particular por la recopilación sistemática de algunas ocurrencias de términos y nociones. Por ello, he escaneado sistemáticamente las 1.551 páginas que representan los tres volúmenes que constituyen el corpus. Luego he transformado estas páginas en documentos ficheros con extensión “.pdf”. Cada uno de los tomos fue estudiado por el sistema informático. Así he podido buscar, gracias a las funciones que propone Acrobat® Reader® todas las ocurrencias de las palabras y su localización en las obras. Esta herramienta es utilizada a menudo por los lingüistas y los especialistas de las ciencias del lenguaje como por los neurocientíficos como aportación a sus investigaciones. Por mi parte, he obtenido gracias a este método unos argumentos y unas pruebas más rigurosas para enfrentarlas con mis primeras intuiciones.

EL PLAN

El plan que seguí fue sugerido en parte por los acercamientos filosóficos, y en otra por el corpus estudiado. En un primer capítulo, partiré de la importancia de la percepción que está en el origen de toda imagen. Esta percepción convoca varios sentidos en Terenci Moix, principalmente la vista, como es fácil de entenderlo, pero también el oído. Moix es un verdadero “mirón profesional”, expresión que emplea él mismo en sus Memorias para definirse. El cuerpo es por supuesto omnipresente en este proceso de producción, de asimilación y de constante vaivén de las imágenes entre el interior y el exterior del individuo. Entonces, es fácil entender que el cuerpo reviste un carácter muy peculiar, porque es por él, con él y en él cómo esos múltiples intercambios cobran forma. Las imágenes brotan de todas partes y circulan sin cesar.

Es cuando podré definir lo que entiendo por “imagen” en la autobiografía moixiana. Al menos tres aspectos son posibles. El primero propone la imagen como la copia de un extracto de la realidad, imagen percibida en el exterior del personaje (cine, cómics o incluso “fotograma” de la vida cotidiana del joven Ramonet); el segundo es el puro producto de la imaginación del protagonista y por consiguiente pura construcción mental: fantasma, sueños…; el tercero se debe considerar como la reconstrucción a posteriori de una imagen percibida en el pasado y propuesta muchos años más tarde: imagen-memoria revivida, transformada por el adulto. Me interesa naturalmente el papel que desempeñan la memoria y su correlato, el olvido, en la autobiografía de Terenci Moix.

El movimiento es introducido por la imaginación, verdadero motor, “energía” dirían algunos, o “potencia” dirían otros, necesario para que se pueda instaurar una dinámica entre las imágenes por una parte, y entre las imágenes y el imaginario por la otra. La imaginación vuelve a dar sentido –en sus dos acepciones– a las imágenes. Se encuentra en perpetua reactivación, creación y recreación. Permite el acceso a unas estructuras más profundas, subyacentes y fundamentales de los “arquetipos” de la creación identitaria.

Dicha construcción de una identidad que pasa por la creación artística, no sólo literaria y escriptural para Moix sino también icónica y verbooral, tiene su fuente en un imaginario perpetuamente realimentado, reactualizado, pero sobre todo reconstruido por el adulto. El autor pasa por tres etapas sucesivas: primero el encantamiento o el sueño, luego el personaje conoce la desilusión, el desencanto, la inadaptación a su medio, que desemboca en el fracaso, el rechazo por los otros y el repliegue sobre sí mismo. Interviene entonces una tercera fase, eufórica: el “re-encantamiento”. De tal manera, el texto es constantemente abierto, en perpetua construcción, destrucción y reconstrucción. Moix sigue siendo el eje de todos estos movimientos. Esta exasperación del ego moixiano cobra múltiples facetas: repliegue sobre sí mismo que desemboca en la soledad, sexualidad solitaria que cobra la forma del onanismo, presencia de múltiples máscaras que son tantas huellas de la teatralización, sin olvidar el papel fundamental del humor y de la ironía y auto irrisión en el caso de Moix. Si los escritos bíblicos afirman que “Dios creó el hombre a su imagen y semejanza”, El peso de la paja es el lugar donde la imagen se sustituye a la realidad, el mundo de una escritura que se transforma en palabra mítica elegida por Moix para crear aquel “hombre”, es decir para crearse a sí mismo, a imagen de Dios. Sin embargo, el autor va aún más lejos, para él el hombre y Dios forman uno solo. Moix se erige en mito vivo, luego en mito eterno, al menos que sea una manipulación del propio autor, última pirueta que la utilización del humor y de la ironía deja vislumbrar.

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SÍNTESIS DE LAS NUEVAS IDEAS Y AFINACIÓN

DE LAS NOCIONES ESTUDIADAS

El estudio de los tres volúmenes que constituyen la autobiografía de Terenci Moix permite mostrar cuál es el lugar que ocupan las imágenes en las memorias de un escritor. Para ello, he separado, de manera artificial por razones evidentes de análisis, las diferentes nociones y etapas que intervienen en un momento u otro del nacimiento, de la evolución, de la conservación, de la transformación, incluso de la transmutación de las imágenes.

Así el primer capítulo se interesó por el nacimiento de las imágenes, los sentidos convocados –la vista y el oído– por el cuerpo, para que puedan entrar en el individuo. Luego mostré que Moix había instaurado incluso un término para hablar del momento crucial cuando la imagen externa se ve captada por los sentidos: él nombra este fenómeno “el impacto”. Un impacto que no es sólo visual, porque se produce cuando el joven Ramonet está rodeado por sonidos –canciones, programas radiofónicos, pero también diálogos familiares– que muestran hasta qué punto la tradición de la transmisión oral es tan importante en la creación de imágenes como la vista. Lo que llamó mi atención es la voluntad muy fuerte del autor de querer trascender el mundo mediocre que lo rodea. Por ello, idealiza el cuerpo mediante imágenes, logra mitificarlo cuando se trata del cuerpo de los que lo rodean, incluso logra automitificarlo, cuando se trata de su propio cuerpo. Propone incluso una de las vías de acceso al mito por la percepción que sintetiza el conjunto de los actores convocados para la creación de las imágenes.

El capítulo segundo se alarga, lógicamente, en el análisis de los primeros tipos de imágenes que están creadas, en su naturaleza, y muestra que la imagen, desde los primeros estudios que se le consagró, padeció a menudo de un a priori desvalorizante. Pude mostrar que las imágenes moixianas se encontraban en el centro de un dilema puesto en evidencia por los filósofos: pueden a la vez cortar el acceso al conocimiento cuando se resumen a un pálido reflejo de la realidad, a una “fotocopia” para usar la terminología moixiana, o al contrario, facilitar su acercamiento y conocimiento. Este acceso al conocimiento implica para Moix acercarse a lo divino.

Percibimos así el proyecto, muy planificado, que preside la escritura de las Memorias del novelista: acercarse a la divinidad para adquirir todos sus atributos y volverse a su vez un dios. El autor muestra así que las imágenes tienen numerosos poderes y el más importante es el de hacer que lo ausente se haga presente. Las imágenes que presentan todas estas cualidades son para el joven Ramonet las imágenes cinematográficas porque permiten a la vez evadirse del mundo sórdido en el que vive a diario el niño pero sobre todo porque dan a ver unos mundos inaccesibles, ausentes. De la misma manera, el novelista logra divinizar el cine, que se erige para él en una verdadera religión. Nos damos cuenta entonces de que, de manera natural, la etapa siguiente de nuestro análisis se dirige hacia la memoria que juega sobre esta misma dialéctica del presente vs. ausente.

En el capítulo tercero, me esforcé en mostrar cómo la memoria se percibía como una aliada del narrador puesto que conserva lo esencial de las imágenes externas que van a ser “engramadas”, conservadas. Moix diferencia claramente lo que define como su “primera memoria”, que se establece durante los primeros años de su vida y constituye el vivero esencial de todas las imágenes de las que se servirá a continuación, de las otras memorias, que vendrán a superponerse a la primera. Sin embargo, el narrador se da cuenta rápidamente de que la memoria, por su naturaleza parcelaria, su propensión a la deformación y a la traición es sólo una “coctelera” cuyas distorsiones y disfunciones (que son la nostalgia y el olvido) tienen finalmente más inconvenientes que ventajas. A este nivel del análisis, parece que la única solución es la muerte. Pero una vez más, el autor logra encontrar otra salida: ir más allá de la muerte al mitificarla, mitificación consciente en gran parte y que la utilización del humor o de la auto-irrisión favorecen.

En este capítulo es donde pude afinar la terminología que utilizo para definir las imágenes. En efecto, era necesario distinguir las imágenes externas que nacen de los sentidos y de la percepción –por eso la expresión de “imagen-percepción” –. Esta categoría de imágenes se sitúa en el exterior de la persona que las percibe, emanan de la realidad exterior. Sin embargo, esta misma categoría reagrupa las imágenes que remiten a un referente (imágenes del cine, de la fotografía en las revistas, por ejemplo, de los cómics…) que podemos llamar “icono” para recuperar la terminología de Pierce. Tenía entonces que dar un nombre a todas las otras imágenes-percepciones que no tenían referentes, soportes. Decidí, por el momento, conservar la expresión de “imágenes-percepción” para todas las imágenes “no-referenciales”. Me quedaba entonces definir los diferentes tipos de imágenes internas, las que el cuerpo asimila y que el cerebro conserva: las imágenes mentales o cerebrales. A este nivel, una distinción se impone entre las imágenes conservadas por la memoria –imagen-memónica, imagen-memorial, incluso imagen-mnésica– y las imágenes que pueden entrar en contacto con la memoria pero cuyo origen es el imaginario, las imágenes imaginadas, soñadas que pueden tener un soporte real pero que nunca tuvieron una existencia en la realidad. Decidí darles el nombre de “imágenes-visión“ o “visiones” y reactivaba de esta manera la definición propuesta por Henri Bergson en La Pensée et le Mouvement [30], es decir la representación imaginaria que se resume a una acción de percibir por el espíritu. Estoy persuadido de que esta tipología de las imágenes que destaqué del corpus moixiano se puede aplicar, dándole algunos matices necesarios a obras de otros autores.

El capítulo cuarto vino a completar de forma natural el capítulo precedente puesto que la imaginación se acerca a la memoria por varios puntos: misma dialéctica que hace intervenir las nociones de ausencia y de presencia, pero también las mismas debilidades, ya que la que el filósofo Pascal llamaba “la loca de la casa” transforma, manipula y filtra las imágenes a su antojo. Sin embargo, la imaginación introduce un movimiento que la memoria no tiene. El autor sabrá entonces sacar provecho de ello puesto que decide recuperar esta energía para ponerla al servicio de su proyecto. La imaginación es comparable con una potencia de elevación que viene a compensar los fallos de la memoria y empuja al narrador a ir más lejos, más allá de la memoria, hacia una idealización que desemboca en la creación de un mundo nuevo, lo que vuelve a dar sentido a la vida. La fuerza de la imaginación está puesta al servicio del autor que preside a su creación literaria. Las imágenes-visiones que provienen del imaginario del autor transitan por su imaginación y, antes de inscribirse en el papel bajo la forma de palabras, conocen una primera transformación a la mitad del camino entre la imagen-visón y la palabra: el dibujo [31]. Como con los tres capítulos precedentes, mostré cómo el autor lograba deificar esta imaginación que parece ser su única salvación.

La última etapa de mi reflexión –el capítulo quinto– recorrió los grandes conjuntos de las visiones moixianas, lo que llamé las “esferas matriciales.” Consideré la concepción del imaginario que “designa las agrupaciones sistémicas de imágenes cuando componen un como principio de auto-organización, de autopoiética que permite abrir sin cesar el imaginario a la innovación, a unas transformaciones, a unas recreaciones”[32]