Der Inhalt dieses E-Books ist urheberrechtlich geschützt und enthält technische Sicherungsmaßnahmen gegen unbefugte Nutzung. Die Entfernung dieser Sicherung sowie die Nutzung durch unbefugte Verarbeitung, Vervielfältigung, Verbreitung oder öffentliche Zugänglichmachung, insbesondere in elektronischer Form, ist untersagt und kann straf- und zivilrechtliche Sanktionen nach sich ziehen.

Sollte diese Publikation Links auf Webseiten Dritter enthalten, so übernehmen wir für deren Inhalte keine Haftung, da wir uns diese nicht zu eigen machen, sondern lediglich auf deren Stand zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung verweisen.

Der Karl Blessing Verlag ist ein Unternehmen der
Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH
Neumarkter Str. 28, 81673 München.

Copyright © by Karl Blessing Verlag GmbH München 2002

Umschlaggestaltung: Design Team München
Satz: Uhl + Massopust, Aalen

ISBN 978-3-641-10478-8
V002

www.blessing-verlag.de
www.penguinrandomhouse.de

Für
Teresa
und
Artur

Caution!
Objects are closer than they appear.
Steven Spielberg: Jurassic Park

All work and no play makes Jack a dull boy. All
work and no play makes Jack a dull boy. All work
and no play makes Jack a dull boy. All work and no
play makes Jack a dull boy.
Stanley Kubrick: The Shining

Es ist wie ein Sturz durch den Spiegel, mehr
weiß einer nicht, wenn er wieder erwacht, ein Sturz
wie durch alle Spiegel, und nachher, kurz darauf,
setzt die Welt sich wieder zusammen, als wäre
nichts geschehen. Es ist auch nichts geschehen.
Max Frisch: Mein Name sei Gantenbein

Inhaltsverzeichnis

Widmung
Die Sache mit dem Schwein
14. Oktober 1962
Ist es wirklich schon so spät?
Das blanke Überleben
Her mit den kleinen Engländerinnen
Die Dinge des Lebens
Der eiskalte Engel
Aki nonstop
Ein Mann für Sekunden
Leben im Schatten
Im Saal der verlorenen Schritte
Wenn Männer singen
Was soll ich mir ansehen?
Bücher in der Badewanne
Frühstück im Bett
Die Poesie des Fleisches
Hummer in Weißwein
Könige im Schnee
Makin’ Whoopee!
Der Rand der Kaffeetasse
Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins
Die Träume des Kartographen
Das Geheimnis der weißen Elefanten
Traurige Mädchen
Wenn sie nicht gestorben sind
Boy meets girl
Dank
Abspann
Copyright

Die Sache mit dem Schwein

»Geh nicht so nah dran«, haben die Eltern früher gesagt, »du verdirbst dir die Augen!« Natürlich hat man sich nie daran gehalten und rückte so dicht wie möglich vor den Fernseher. Aber die Mahnung flößte einem doch irgendwie Respekt ein vor dem Flimmerkasten und seinen Bildern. Wie ein unsichtbarer Strahlenkranz legte sich die elterliche Warnung um das Gerät, und es entstand der Eindruck, dass diese Bilder irgendwie gefährlich, giftig, schädlich seien. Also interessant, spannend, aufregend. Die Gesundheit war dabei offenbar auf eine Art bedroht, die nicht sofort spürbar, sondern schleichend und deshalb umso unheimlicher war. So wie beim Tanken, wenn man sich über die Benzindämpfe beugt, um den betäubenden Geruch einzuatmen, der die Luft so verheißungsvoll flirren lässt. Im Grunde nähern wir uns Filmbildern in derselben Hoffnung, als seien sie eine Art offener Tankdeckel zu einer anderen Welt, der Dämpfe entsteigen, an denen wir uns berauschen können. Seither sitzen wir jedenfalls auch im Kino immer so nah wie möglich an der Leinwand – um uns die Augen so gründlich wie möglich zu verderben.

Mittlerweile sind wir wahrscheinlich vollständig verdorben, aber das macht nichts, weil wir im Kino ein zweites Leben gefunden haben, das viel besser ist als das unsere und ihm doch aufs Haar gleicht. Darin liegt die doppelte Natur des Kinos: dass es stets Auskunft gibt über das, was ist, und das, was möglich wäre, darüber, wer wir sind und wer wir gerne wären. Noch die abgelegensten Phantasien, aber auch die am nächsten liegenden Einfälle erzählen etwas darüber, wie die Welt zu einem bestimmten Zeitpunkt beschaffen war und wonach sie sich sehnte. Wie wir uns gefühlt und wovon wir geträumt haben. Wie die Autos aussahen und wie die Telefonzellen. Was man getragen und wie man sich frisiert hat. Wie man gewohnt und worüber man geredet hat. Und wenn wir für einen Moment die Augen schließen und uns dem Strom der Bilder überlassen, dann können wir uns in all dem wieder erkennen. Dann wissen wir, woher wir kommen, und vielleicht auch, wohin wir gehen.

All das wurde dem Kino nicht unbedingt an der Wiege gesungen, und wer weiß schon, was noch alles daraus werden wird. Wenn wir hundert Jahre zurückblicken und uns mit Blick auf die Veränderungen fragen, wie das Kino sich in den nächsten hundert Jahren entwickeln wird, dann spricht wenig für die Annahme, dass das dann noch irgendetwas mit dem, was wir heute als Kino bezeichnen, zu tun hat. Aber für den Moment können wir unseren Augen und Ohren noch trauen und dem, was das Kino zu erzählen hat. Und das ist nicht wenig.

Nehmen wir mal den kleinsten gemeinsamen Nenner, nehmen wir mal Chaplin. Eine Melone, ein Schnauzer, ein Stöckchen. Gesten und Grimassen, die schon das kleinste Kind versteht. Trauer oder Schüchternheit, Neugier oder Verliebtheit, ein festes Vokabular von Mimik und Gestik und Motorik. Eine Treppe und – zack! – ein Sturz. Das versteht doch wirklich jeder. Oder?

Versteht man Chaplin wirklich überall? Verstehen wir etwa asiatische Komiker? Verstehen wir denn wirklich alles, was wir im Kino sehen? Vielleicht ist das nur so eine dumme Angewohnheit von uns, zu glauben, wir verstünden alles. Und in Wirklichkeit verstehen wir genauso wenig, wie wenn wir träumen.

Kultur ist ein merkwürdiger Ausdruck für das, was das Kino und seine Technik mit der Welt angestellt haben. Es ist eigentlich eher eine Kolonisation, die da vonstatten gegangen ist. Das Kino hat den Menschen eine Sprache aufgedrängt, die sie auf Teufel komm raus lernen mussten. Eine Art Weltsprache, ein Esperanto der Augen.

Die Leinwand zeigt also ein Gesicht, eine Wolke, einen Baum – und alle verstehen, was gemeint ist. Gesicht, Wolke, Baum. Es ist deshalb nicht schwierig, sich vorzustellen, warum diese Sprache von mehr Leuten verstanden wird als eine andere, die nur aus Worten besteht. Viel schwieriger wäre es, sich vorzustellen, dass irgendwer diese Sprache nicht verstehen könnte.

Es gibt eine Anekdote von einer Expedition des Ethnologen William Hudson in den Zwanzigerjahren. Der Forscher soll bei afrikanischen Völkern Experimente durchgeführt haben, bei denen er einem Stamm, der noch kaum mit der Zivilisation in Berührung gekommen war, einen Film vorführte, den er bei seinem letzten Besuch gedreht hatte. Es heißt, die Eingeborenen hätten auf die Leinwand gestarrt, aber auf Nachfrage nichts gesehen, was sie an die Wirklichkeit, geschweige denn an sie selbst erinnert hätte. Der Forscher war fassungslos, führte den Film noch mal vor – mit dem gleichen Ergebnis. Erst beim dritten Mal meldete sich einer der Eingeborenen schüchtern und meinte, er habe ein Schwein gesehen. Sonst jedoch nichts. Tatsächlich zeigte eine der Aufnahmen – allerdings nur im Hintergrund – ein vorbeilaufendes Schwein. Die Anekdote lässt viele Fragen offen. Aber wenn sie stimmt, dann beweist sie, dass das Kino mehr ist als eine Aufnahmetechnik – und dass offenbar viel Phantasie und Übung dazugehören, in der schlichten Aufnahme eines Gesichts, eines Baums oder einer Wolke zu erkennen, was da gezeigt wird.

Als die Gebrüder Lumière 1895 die Ankunft eines Zuges im Bahnhof von La Ciotat filmten, da gerieten gerüchteweise die Zuschauer bei der ersten Vorführung noch in Panik, schrien entsetzt auf, duckten sich unter die Sitze oder flohen aus dem Saal. Dieselben Leute hätten jedoch nicht mit der Wimper gezuckt, wenn sie im Bahnhof selbst gestanden hätten. Dass sie das Abbild um so viel bedrohlicher als die Wirklichkeit empfanden, ist heute ganz unvorstellbar.

Wenn man sich die Experimente des russischen Filmtheoretikers Lew Kuleschow ansieht, dann ist man jedoch geneigt zu glauben, dass es gewisse Regeln gibt, die globale Gültigkeit besitzen. Er hatte eine Aufnahme eines Schauspielers mal mit dem Bild einer toten Frau, mal mit dem Bild eines Tellers Suppe und mal mit dem Bild eines spielenden Mädchens kombiniert. Und die Zuschauer sahen im Gesicht des Schauspielers mal Trauer, mal Appetit und mal Freude. Das haben wir gelernt.

Heute schreien uns amerikanische Plakate überall auf der Welt entgegen, in Moskau und Nairobi, in Tokio und Jakarta. Man vergisst dabei, dass das indische Kino mindestens genauso viel, wenn nicht mehr Filme produziert als Hollywood. Am Weltmarkt gehen sie vorbei, weil ihre Sprache anderswo kaum verstanden wird. Das starre Regelwerk dieser Filme, das auch vorsieht, dass die Schauspieler alle naslang in Gesang ausbrechen, konnte sich im Rest der Welt einfach nicht durchsetzen.

Heute ist die Welt ein Dorf, und das Kino hat seinen Teil dazu beigetragen. Die Filme dienen den Elektronikgiganten und Kabelriesen vor allem als Futter für ihre Geräte und Netze. Und wieder tobt ein Kampf, welche Sprache sich durchsetzt – und wenn die Zukunft so aussieht, wie man sie sich heute vorstellt, dann sitzt dereinst die ganze Welt vor ihren Monitoren und entwirft sich ihre eigenen Filme. Das ist dann eine wahrhaft globale Kultur. Und jeder wird sie verstehen. Eine Melone, ein Schnauzer, ein Stöckchen – und zack!

Das Kino ist so oder so ein Spiegel. Vielleicht ähnelt er jenem, vor dem Robert De Niro in TAXI DRIVER steht und sich in Rage redet, während er seine Posen einstudiert: »You talkin’ to me?« Vielleicht auch jenem, vor dem Groucho Marx in DIE MARX BROTHERS IM KRIEG mit Nachthemd und Schlafmütze ungläubig herumhampelt und versucht, sein Spiegelbild zu überlisten, bis er feststellt, dass es sein Bruder Harpo ist, der auf der anderen Seite mit ihm Schabernack treibt. Oder gleicht er jener Quecksilberfläche, in die Jean Marais in ORPHÉE eintaucht, um das Totenreich auf der anderen Seite zu betreten? Oder befinden wir uns gar in einem Spiegelkabinett wie Orson Welles und Rita Hayworth in DIE LADY VON SHANGHAI, umgeben von so vielen Abbildern, dass keiner mehr zu sagen vermag, wo die Wirklichkeit aufhört und der Wahn anfängt? So oder so umgibt uns das Kino mit jeder Menge Spiegeln, in deren Reflexionen wir uns selbst erkennen können – wenn wir Glück haben.

Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos hieß ein Buch von Jean-Luc Godard, für das sich der Regisseur mit kanadischen Studenten immer jeweils zwei Filme hintereinander angesehen hatte, um zu dem Schluss zu kommen, dass bei dieser Betrachtungsweise eins plus eins in jedem Fall mindestens drei ergibt. Und so ist Filmgeschichte natürlich stets mehr als das bloße Nacheinander von Entwicklungen, die im letzten Jahrhundert stattgefunden haben, mehr als die Begriffe und Bewegungen, mit denen man seinen Zauber zu fassen versuchte. Es ist also nicht nur Stummfilm oder Tonfilm, Neorealismus oder Nouvelle Vague, Hollywood oder Experimentalfilm, Horror oder Musical, Western oder Melodram – sondern es ist das alles zusammen, und zwar zeitgleich: die Filme und die Genres, die Stars und die Namenlosen, der Klatsch und Tratsch, die Festivals und Auszeichnungen, die Nackten und die Toten. All dies kreist durch unser Bewusstsein, manches näher, manches ferner, manchmal ein roter Riese, manchmal ein weißer Zwerg, mal eine Supernova, mal ein schwarzes Loch.

Womöglich muss man sich das so vorstellen wie bei der Explosion in Antonionis ZABRISKI POINT, wo in unendlich langsamen Bildern in einer Villa ein Zimmer nach dem anderen in die Luft gejagt wird. Ein Kühlschrank explodiert, ein Bücherregal, ein Fernseher, ein Kleiderschrank, und ihre Bestandteile treiben mit einer Vergnügtheit durch ein himmlisches Blau, vollführen ihr Ballett der Zerstörung, als hätten sie immer schon darauf gewartet, sich endlich dem Gefängnis ihrer Form zu entwinden. Wie in diesem Aquarium des filmischen Treibguts, in dem die Zeit fast stillzustehen scheint, kommt man sich vor, wenn man durch die Filmgeschichte taucht. Die wahre Geschichte des Kinos ist natürlich unsere eigene. Man sieht nicht mehr die ganzen Filme, nicht die Strömungen, denen sie angehören, nicht die Zeit, in der sie entstanden sind, sondern ihre Bestandteile: ein Gesicht hier, eine Geste dort, einen Satz vielleicht oder einen ganzen Dialog, ein Schattenspiel oder einen Sonnenuntergang, eine Parklandschaft oder einen Metroeingang, ein Frauenbein oder einen Blutfleck, eine Hutkrempe oder eine Spielkarte, ein Lächeln oder eine Träne, eine Leiche oder einen Kuss.

Und es ist mit all diesen Bildern, als sei ein großer Regen über uns niedergegangen, und wir waten durch die Pfützen der Erinnerung, ehe sie versickern.

Dies ist also keine Geschichte, die sich in irgendeiner Weise Vollständigkeit oder auch nur Folgerichtigkeit anmaßt. Ihre Lücken sind so unwillkürlich wie unverzeihlich. Jeder Film, der erwähnt wird, zieht zahllose nach sich, die verschwiegen werden, und jeder Name einen Schweif von Geistern, die im Herzen begraben wurden. Das meiste wurde vergessen, vieles, was wichtig ist, bleibt im Dunkeln, und das wenige, woran erinnert wird, ist ein Versuch, etwas von dem zu bannen, was die schönste Erfindung der Neuzeit ist: denn Kino ist zwar nicht unser Leben, aber doch eine ganz wunderbare Alternative zu dem, was wir für unser Leben halten.

14. Oktober 1962

Nehmen wir mal irgendeinen Tag aus unserer Vergangenheit. Zum Beispiel den 14. Oktober 1962. Wenn man sich die Mühe macht nachzuschlagen, dann kann man erfahren, dass jene Tage im Zeichen der Kuba-Krise standen und die Welt sich am Rande eines Abgrunds bewegte – aber im Zweifelsfall ahnte sie gar nichts davon. Die Menschen waren wie üblich mit anderen Dingen beschäftigt, von denen wir beim Blick in die Zeitung wohl etwas erfahren, die wir uns aber erst dann einigermaßen vorstellen können, wenn wir uns ansehen, welche Filme damals in den Kinos liefen. Als würde man jenen Tag, der selbst nicht mehr sichtbar ist, mit einer Reihe von Spiegeln umstellen, in deren Brennpunkt dann doch erkennbar wird, wie die Welt damals wohl ausgesehen, wie sich das Leben wohl angefühlt haben mag.

Ein Blick in die Kinoanzeigen der damaligen Wochenendausgabe der Süddeutschen Zeitung zeigt, unter welchen Filmen die Leute wählen konnten. Und auch wenn man sich über die angestaubten Vokabeln amüsiert, mit denen sie beworben werden, muss man sich doch vor Augen halten, dass die Kinogänger jenen Filmen mit demselben Gefühl von Zeitgenossenschaft begegnet sind, das uns in THE MATRIX oder MINORITY REPORT befällt. Selbst dort, wo es sich nicht um die ganz großen Spektakel handelt, werden die Zuschauer doch den Eindruck gehabt haben, mit dem Kino irgendwie auf der Höhe ihrer Zeit zu sein. Was uns heute altmodisch erscheint, war damals womöglich allzu modisch und zu sehr der Zeit verpflichtet. Die einstige Neugier und das Staunen sind fast nicht mehr nachvollziehbar, aber dennoch ist es spannend, sich vorzustellen, wie jemand auf der Suche nach einem Zeitvertreib für den Samstagabend die Zeitung aufschlägt und sich folgender Auswahl gegenübersieht:

EL CID mit Charlton Heston und Sophia Loren läuft schon in der 21. Woche – mehr musste anscheinend nicht mehr gesagt werden. BARABBAS wird hingegen beworben mit den Worten: Sie sitzen mitten im Geschehen. Zu EIN TOTER SUCHT SEINEN MÖRDER mit Peter van Eyck, Ellen Schwiers und Siegfried Lowitz heißt es: Ein Krimi, der jeden hypnotisiert. Zu DAS RUHEKISSEN mit Brigitte Bardot: Eine heißblütige Frau im Zwange diabolischer Leidenschaft. DER MANN, DER LIBERTY VALANCE ERSCHOSS: Ein neues Meisterwerk des vierfachen Oscar-Preisträgers John Ford (ab 16 J.). Und: Ein Western ersten Ranges (wertvoll). Als »pikantes Vergnügen« wird offeriert: Duviviers frecher Sünden-Schocker DER TEUFEL UND DIE ZEHN GEBOTE. Der große Abenteuer-Farbfilm: DER TEUFEL VON KAPSTADT. Ein Farbfilm aus der Wachau: MARIANDLS HEIMKEHR mit Conny Froboess, Rudolf Prack, W. Haas, Peter Weck, Gunther Philipp, H. Moser. Dann MONDO CANE: Beifall, Bestürzung, Entsetzen, Begeisterung! Ein Film der kühnsten Kontraste. Ab 18 Jahren! Außerdem: WENN DIE MUSIK SPIELT AM WÖRTHER SEE, PHAEDRA, JULIA, DU BIST ZAUBERHAFT, BOCCACCIO ’70, DIE SEETEUFEL VON CARTAGENA, DER GAUNER VON BAGDAD, DIE RACHE DES HERKULES, GALANTE LIEBESGESCHICHTEN, DER GRAF VON MONTE CHRISTO, DENEN MAN NICHT VERGIBT, DAS IST DIE LIEBE DER MATROSEN, PEPE, 6 SCHWARZE PFERDE, DER 7. GESCHWORENE, BITTERER HONIG, DURCHBRUCH AUF BEFEHL, UNGEBÄNDIGT, TEPPICH DES GRAUENS, EIN AFFE IM WINTER, TAL DER HEISSEN ERDE, SCHMUTZIGES GELD, DER SOHN DES CAPTAIN BLOOD, DIE FLEDERMAUS, STURM ÜBER WASHINGTON, DER ROTE KORSAR, BRENNENDE HAUT und UNTERWELT.

Und was haben diese Filme außer der Tatsache, dass sie alle im Oktober 1962 in München liefen, noch gemeinsam? Keines der Kinos, in denen sie damals zu sehen waren, gibt es heute noch. Ihre Namen sind vergessen, aber mancher klingt noch heute im Ohr und weckt Erinnerungen, die in Wirklichkeit längst verschüttet und begraben sind. Denn das darf man nicht vergessen, dass die Kinos zuerst einmal Orte sind, Punkte im Stadtplan, an denen wir uns hinausgeträumt haben aus der Wirklichkeit. Der eine oder andere Name irgendeines längst geschlossenen Kinos wirkt rückblickend wie ein Schlüssel zum Paradies verlorener Stunden. Und so lasen sie sich in der Zeitung:

Roxy, Goetheplatz
Baki, Giesing Bhf.

Mathäser-Filmpalast
Berupalast

Ufa Luitpold-Theater
Camera-Bogenhausen

Universum, Sonnenstr.
Elektra, Leopoldstr. 249

Peterhof-Filmtheater am
Marienplatz
Filmtheater Laim

Franziskaner-Lichtspiele

Kammer-Lichtspiele,
Kaufingerstr. 28
Gloria, Ismaninger 118

Grillparzer

Film-Eck, Kaufingerstr. 10
Harras

Arco-Film-Palais,
Maffeistr. 4
Hofgarten

Isaria am Baldepl.

Alhambra
Isartor

Astoria, Breisacher Str. 21,
Nähe Ostbhf.
Kristall, Görresstr.

Schiller-Filmtheater
am Hbf.

Atrium

Augusta
Rathaus-Lichtspiele,
Weinstr. 8

Bajuwaren

Europa-Filmpalast,
Arnulfstr. 6
Ring-Waldfriedhof

Rumford

Mohren-Filmtheater, Tal 13
Scala

Filmtheater am
Lenbachplatz
Sendlinger Lichthaus,
Oberländerstr.

Lichtburg, Nibelungenstr.
Summer-Milbertshofen

Lindwurm
Terry-Laim

Metro-Ramersdorf
Thalia

National, Müllerstr.
Triva

Oli-Ostbahnhof
Schauburg, Schwabing
am Elisabethplatz

Park, Tizianstr.

Primus-Palast
studio, Occamstr.

Prinzeß, Triftstr.
Filmburg, Feilitzschplatz

Prinzregenten-Lichtspiele
Türkendolch

Das Türkendolch hat immerhin bis 2001 durchgehalten, ehe es zumachen musste. Man merkt schon an der Art der Auflistung in den Anzeigen, wie fein säuberlich in den Sechzigerjahren noch zwischen den Erstaufführungskinos der Innenstadt und den Nachspielern in anderen Stadtteilen unterschieden wurde. Heute käme kein Mensch mehr auf die Idee, Schwabing oder den Ostbahnhof nicht zur Innenstadt zu rechnen. In der Tat ist es aber so, dass die meisten Stadtteilkinos inzwischen ohnehin verschwunden sind, in München und anderswo. Mit ihnen geht jenes Gefühl für den Aufbau und Zusammenhalt von Städten verloren, die sich auch sonst nach dem Muster des Internets in ein loses Netz aus Knotenpunkten verflüchtigen. Überall entstehen Einkaufszentren, in denen alles unter einem Dach zu finden ist, auch Kinos, lauter große Bedürfnisanstalten, die von einem möglichst reibungslosen Ablauf leben. Aber dafür ist in den großen Multiplexen etwas wiedererstanden, was der Pracht früherer Premierenpaläste immerhin von fern nachzueifern versucht. Zumindest in den Foyers ahnt man, wie sich die einstige Größe angefühlt haben mag, und der Popcorngeruch mag hingehen als eine eigene Art von Weihrauch in diesen modernen Tempeln.

Augusta, Bajuwaren, Lindwurm – das sind nicht in jedem Fall Namen, die unbedingt zum Träumen verführen. Meistens geben sie kaum mehr an als ihren Ort, aber alles in allem kommt man auf 52 Kinos, die im Laufe der letzten 40 Jahre verschwunden sind. Und wenn man noch vier weitere Jahre zurückgeht, dann kommen noch dazu: Adria/Ramersdorf, Arion, Arnulf, Bavaria-Freimann, Bergpalast, Burg/Obermenzing, Capitol/Pasing, Filmtheater Laim, Gasteig, Hans-Sachs, Harras, Kurbel, Luna, Oberbiberger Str. 1, Merkur, Metropol-Laim, München-Lichtspiele (Klenzestr. 103), Park (Klugstr.), Preysing, Primus-Palast (Humboldtstr.), Roman-Film-Palast, Union (Boschetsrieder Str.) und Walhalla.

Wer sich die Mühe macht, mit einem alten Kinoprogramm all die Adressen abzugehen, der findet dort fast überall Super-oder Drogeriemärkte, Import- und Exporthandel. Aber man sieht auch die Überreste jener typischen Architektur, die niedrigen Vordächer, auf denen einst die Neonschriften angebracht waren, die leeren Fotoaushangkästen, und in den Hinterhöfen die großen Auslasstüren und die kleinen Treppen, die zu den Vorführkabinen mit den Projektoren führten. Und auf einmal wirken diese Gebäude wie die Skelette von Sauriern, die einem Klimawechsel zum Opfer gefallen sind. Und so wie man Muscheln ans Ohr hält, um das Meeresrauschen zu hören, so glaubt man, wenn man sich diesen Gebäuden nähert, noch von fern ein Echo der Filme zu spüren, die dort einst gezeigt worden sind.

Denn wer in jenen Jahren in München ins Kino gegangen ist, wird sich noch erinnern: an Filme, an Gesichter, an Geschichten, die er dort gesehen hat. Und wer von anderswo kommt, wird genauso das Gefühl kennen, das ehemalige Kinos auslösen, und sich erinnern, welche Filme er dort gesehen hat. Denn all unsere Träume haben einen Ort, an dem sie verankert sind. Das darf man nicht vergessen, wenn man über Filme redet: Ihre stete Verfügbarkeit im Fernsehen, auf Video oder DVD spiegelt uns eine Allgegenwart, eine Raum- und Zeitlosigkeit vor, die ihnen eigentlich fremd ist. Jeder Film hat sein Datum und seinen Ort, an dem er das Licht des Projektors erblickte – und seinem Zuschauer begegnete, in dem seine Bilder fortleben. Nicht nur Filme wie DER MANN, DER LIBERTY VALANCE ERSCHOSS, sondern auch solche wie WENN DIE MUSIK SPIELT AM WÖRTHER SEE. Wer weiß schon, wer sich dort zum Rendezvous verabredet hat und was daraus wurde? Wer weiß, welche Gefühle schon die Erwähnung des Titels oder des Kinos weckt und wie wichtig, rührend oder schmerzlich diese Reminiszenzen sind? Für jeden Einzelnen, der im Dunkel sitzt, laufen zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort zahllose Linien aus der Vergangenheit zusammen, treffen sich kurz in der Finsternis und münden in eine Zukunft, in der vielleicht alles an diesem einen Moment hängt. Und sollte es nicht so sein, dann gilt immer noch der unsterbliche Satz aus LIBERTY VALANCE: »When the legend becomes fact, choose the legend.« Zwischen Wahrheit und Legende sollte man sich immer für Letzteres entscheiden.

Es gibt ein Projekt des schottischen Künstlers Douglas Gordon, das sich Words and Pictures nennt. Dafür hat er einen Raum eingerichtet, in dem auf zwei Leinwänden ununterbrochen Filme laufen, die zwischen dem 20. Dezember 1965 und dem 20. September 1966 in Glasgow zu sehen waren – im Laufe jener neun Monate zwischen Gordons Zeugung und seiner Geburt. Das Ganze nennt sich Installation und bezieht sich darauf, dass Filme – wie Kunst, Musik und Bücher – ein Mittel sind, »uns als Individuum und als Gesellschaft zu identifizieren«. Oder für den Hausgebrauch: Wer weiß schon, inwieweit die Sehnsüchte oder die Ängste, welche die Filme in unseren Eltern weckten, oder einfach nur die Bilder, die sich ihnen in die Netzhaut brannten, doch unbewusst Auswirkungen auf uns haben – vor allem während der Schwangerschaft. Auch wenn die These biologisch nicht wirklich haltbar ist, so ist es doch ein hübscher Gedanke, sich vorzustellen, dass wir tatsächlich das Ergebnis all jener kollektiven Träume sind, denen sich die Eltern bis zu unserer Geburt hingegeben haben. Und der Gedanke liegt umso näher, als das Dunkel des Kinos und das darauf folgende Emportauchen in die Wirklichkeit ja stets etwas von einer Wiedergeburt haben – wie aus dem Mutterbauch ans Licht der Welt.

Und auch wenn das abwegig erscheint: Wenn man sich auszumalen versucht, was die Eltern einst empfunden haben, was sie gefühlt haben, als sie selbst noch jung waren, dann hilft doch nur der Blick auf Filme. Nur in ihnen bekommt man einen Eindruck davon, was sie bewegt hat, wie sie miteinander umgegangen sind, wovon sie geträumt haben. So gesehen muss man wirklich noch mal zurück ins Dunkel jenes Jahres 62, um zu erfahren, was jenseits der Kuba-Krise die Welt bewegt hat, die dereinst unsere eigene werden sollte.

Zwischen Januar und Dezember liefen damals Filme an, die mittlerweile von Generationen von Kinogängern und Fernsehzuschauern wieder und wieder gesehen worden sind, so dass schon die Erwähnung ihres Titels ihnen einen festen Punkt in unserer Erinnerung zuweist. Sie sind so sehr zu einem Bild von Vergangenheit geronnen, dass man sich gar nicht mehr vorstellen kann, dass ein Publikum in ihnen einst ein Abbild der eigenen Gegenwart erkannt hat. Natürlich schmilzt man auch heute noch dahin, wenn Audrey Hepburn mit der Gitarre im Fenster sitzt und »Moon River« singt – aber damals schwang darin das Bewusstsein mit, dass irgendwo da draußen Mädchen herumlaufen, die genauso aussehen und so ein Leben führen wie Audrey in FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY. Und wenn die Leute WEST SIDE STORY sahen, dann fanden sie das genauso hinreißend wie heutige Zuschauer Baz Luhrmans MOULIN ROUGE – oder wie unsereiner SATURDAY NIGHT FEVER. Sie konnten darin einen Entwurf fürs eigene Leben entdecken, auch wenn der Gedanke, seine Konflikte singend zu bewältigen, damals so abwegig erschienen sein mag wie heute.

Man schwärmte für Jean-Paul Belmondo in CARTOUCHE, DER BANDIT genauso wie heute für Antonio Banderas in DIE MASKE DES ZORRO; fand Frank Sinatra und Dean Martin in DIE SIEGREICHEN DREI so cool wie heute George Clooney und Brad Pitt in OCEAN’S ELEVEN; ließ sich von LOLITA so verstören wie heute von AMERICAN BEAUTY; hat über Rock Hudson und Doris Day in EIN PYJAMA FÜR ZWEI genauso gelacht wie heute über Mel Gibson und Helen Hunt in WAS FRAUEN WOLLEN; fand in DER LÄNGSTE TAG den Krieg genauso grausam wie heute in BLACK HAWK DOWN; hat sich über DER SCHATZ IM SILBERSEE genauso amüsiert wie heute über DER SCHUH DES MANITU… Natürlich fangen die Vergleiche irgendwann an zu hinken, und wir stellen fest, wie vieles von dem, was wir heute sehen, unsere Seherfahrungen voraussetzt. Es gibt kein Zurück in jenen Zustand der Unschuld, der damals geherrscht haben mag – so wie damals kein Weg zurückführte zum ungläubigen Staunen der Vorkriegszeit. All diese Filme, die in Deutschland im Jahr 1962 ins Kino kamen, waren technisch auf dem neuesten Stand, entsprachen durch und durch dem Zeitgeschmack. Und wir können uns nur schwer ausmalen, dass in 40 Jahren die Menschen JURASSIC PARK oder TIGER & DRAGON ansehen und sich wundern über die ungelenken Effekte und die altmodische Erzählweise. So wie man heute über die hölzernen Rückprojektionen bei Autofahrten staunt, in denen man stets sieht, dass in irgendeinem Studio zwei Schauspieler in einem Wagen saßen, der vor einer Leinwand stand, so wird man dann den Kopf schütteln über die durchschaubaren Tricks in DIE MUMIE KEHRT ZURÜCK. Man muss damit gar keine Wertung verbinden – alles hat seine Zeit. Denn so wie man sich 1962 niemals von Filmen wie MULHOLLAND DRIVE, MEMENTO oder DIE FABELHAFTE WELT DER AMÉLIE hätte träumen lassen, so ist es schier unmöglich, heute oder in Zukunft Filme wie JULES UND JIM oder LIEBE 62 zu machen – oder doch? Vielleicht ist die Weise, wie die Kamera bei Antonioni vor Monica Vitti in die Knie geht oder wie sie Jeanne Moreaus schweigsame Schönheit einfängt, dann doch vergleichbar mit der Art, wie sie heute Julia Roberts oder Cameron Diaz huldigt. Womöglich ändert sich unser Blick auf die Menschen ja doch nicht, weil wir in ihnen stets jene obskuren Objekte der Begierde sehen, die uns einen Film lang in ihren Bann schlagen und den Wunsch zur Verwandlung in uns freisetzen. Das ist ja auch das Versprechen, welches das Kino immer wieder erneuert: dass es uns einen Spiegel vorhält, in dem wir nicht nur uns selbst sehen, sondern auch das, was wir waren, und das, was wir werden.

Wenn man damals Männer gefragt hätte, mit wem sie gerne einen Abend verbringen würden, hätten sie wahrscheinlich Brigitte Bardot genannt. Und die Frauen hätten insgeheim gerne mit ihr getauscht, auch wenn die so genannte Öffentlichkeit ihre Männergeschichten so skandalös fand, dass Simone de Beauvoir im amerikanischen Playboy die Bardot als Vorkämpferin des Feminismus verteidigen musste. Tatsächlich ist es nicht ganz leicht, hinter ihr puppenhaftes Gesicht zu blicken. Der Schmollmund mit seinen aufgeworfenen Lippen und den nach unten gezogenen Mundwinkeln scheint sich stets in der Pose des verwöhnten Weibchens zu gefallen, dem allzu früh alle zu Füßen lagen. Aber natürlich gibt es, wenn man sich Louis Malles PRIVATLEBEN ansieht, schon ein paar gute Gründe, sie attraktiv zu finden. Für Brigitte Bardot und das Jahr 62 war PRIVATLEBEN so etwas wie später NOTTING HILL für Julia Roberts – ein fast biographischer Film über Glanz und Elend des Lebens als Star, über Öffentlichkeit und Einsamkeit.

Stellen wir uns also vor, es wäre 1962, wir säßen im Kino und sähen Brigitte Bardot, wie sie im hellen Sommerkleid durch Genf radelt. Wie sie ihre blonde Mähne mal mit dem Stirnband bändigt, mal zu einer Art Vogelnest hochsteckt, mal zu Zöpfen flicht, mal unter einer schwarzen Perücke versteckt. Wie sie Jeans und weißes T-Shirt trägt, wie sie im weißen Bademantel dasteht, wie sie nur mit einem Herrenhemd bekleidet morgens Kaffee macht und ihn Marcello Mastroianni ans Bett bringt. Da kann man dann schon verstehen, was die Leute an ihr fanden und dass die Männer sich wahrscheinlich fragten, ob ihnen Mastroiannis heller Sommeranzug und seine breite Hornbrille womöglich auch ganz gut stehen würden. Und dass so ein großzügiges gläsernes Büro, so eine Bootsfahrt über den Genfer See und so ein Castello in Spoleto unter Umständen auch hilfreich wären, wenn man Frauen wie Brigitte Bardot verführen will. Und durch dieses Gespinst aus Sehnsüchten schwebt das verwöhnte Ding in einem weißen DS, jenem hydraulischen Traumauto von Citroën, dessen göttliche Züge allen Phantasien von einem besseren Leben eine Form zu verleihen schienen.

Wer mit Bardots puppenhafter Art nichts anfangen konnte, der hat aber vielleicht Gefallen gefunden an Monica Vitti, der blonden Lebensgefährtin von Michelangelo Antonioni, dessen Film L’ECLISSE in Deutschland unter dem Titel LIEBE 62 ins Kino kam. Die Liebe ist in dem Fall zwischen Monica Vitti und Alain Delon ein Gefühl, das so flüchtig ist wie der Wind, der in die Bäume fährt, so chaotisch wie das Durcheinander an der Mailänder Börse und so leer wie jene Straßenkreuzung, an der das letzte Rendezvous nicht zustande kommt, sondern den Film in eine Art Schwebezustand entlässt, in dem die womöglich flüchtige Liebe zweier Menschen nicht schwerer wiegt als die Abertausend anderen Dinge, die wir Welt nennen, aber selten wahrnehmen oder die sich zumindest selten niederschlagen, wenn wir diese Wahrnehmung artikulieren. Man sieht also ein paar Leute an einer Bushaltestelle, ein Stück Holz in einem Wasserfass, den Streifen eines Flugzeugs am Himmel und einen Mann, der eine Zeitung liest, deren Schlagzeile lautet: »La pace è debole« – der Frieden ist schwach. Und nirgends hat man so sehr den Eindruck, hier sei etwas von der Wirklichkeit jenes Jahres eingefangen, wie in den verstreuten Impressionen am Schluss von L’ECLISSE, deren Beiläufigkeit durch diese Worte auf einmal eine ungeahnte Spannung bekommt. Und vielleicht sind die Menschen danach aus dem Kino getreten, haben zum Himmel geblickt und an Kuba gedacht und sich gefragt, wie es um ihren Frieden bestellt ist.

...

Ende der Leseprobe