Eines von mehreren möglichen Vorworten (Max Dax)

Joy Division (Peter Bömmels—9/1980)

Rock’n’Roll, Punk, New Wave, Spex, Ska – alles klar? (Gerald Hündgen—10/1980)

Welcome to Throbbing Gristle (Wilfried Rütten—12/1980)

Menschen und Maschinen im Neonlicht (Joachim Ody—07-08/1981)

1 Jahr Spex (Clara Drechsler—9/1981)

Beuys keep swinging (Gottfried Tollmann—09/1982)

Zeitgenosse Malaria! (Peter Bömmels—11/1982)

Böse Menschen haben keine Lieder (Gerald Hündgen, Clara Drechsler—1/1983)

Simple Minds (Gerald Hündgen—2/1983)

Madonna (Lothar Gorris—11/1983)

Northern Soul (Clara Drechsler, Gerald Hündgen—9/1984)

Neue Massen (Rainald Goetz—11/1984)

Duran Duran (Diedrich Diederichsen—2/1985)

Gerüste bauen (Clara Drechsler—11/1985)

Der politische Fernsehapparat (Joachim Lottmann—5/1986)

Kämpft für Boy George (»Kommando Oscar Wilde«—8/1986)

Busby Berkeley, Dirks Kumpel oder ein Pirol? (Dirk Scheuring, Clara Drechsler, »Kommando Marvin Gaye«—10/1986)

Das Tourtagebuch (Tobias Levin/Cpt. Kirk &—2/1987)

Beastie Boys (Lothar Gorris—5/1987)

Guns’n’Roses (Jutta Koether—11/1987)

Winzige Einheiten reinsten Klangs (Clara Drechsler—3/1988)

The Fall (Michael Ruff—5/1988)

Techno – the new dance sound of Detroit (Ralf Niemczyk—8/1988)

SST (Jutta Koether, Diedrich Diederichsen—10/1988)

Was ist eigentlich … INDIE-Musik? (Mayo Thompson—3/1989)

Wenn die Sonne untergeht, werde ich optimistischer (Detlef Diederichsen—3/1989)

Die Erde (CV Liquidsky—9/1989)

Reise nach Freedom (Michael Ruff—2/1990)

Children of the RAVE’O’LUTION (Sebastian Zabel—10/1990)

AC/DC (Mark Sikora—1/1991)

Dialog mit dem leeren Blatt (Mike McGonigal—5/1991)

My Bloody Valentine (Detlef Diedrichsen—3/1992)

Eurotika (Tom Holert—1/1993)

Aphex Twin (Sascha Kösch—3/1993)

Spiel oder stirb! (Christoph Gurk—12/1993)

Sind wir P.C.? (Manfred Hermes—1/1994)

Kurt Cobain – Der erste MTV-Tote (Diedrich Diederichsen, Kerstin und Sandra Grether, Christoph Gurk, Jörg Heiser, Mark Terkessidis—6/1994)

Kunststaat (Katja Diefenbach—10/1994)

Blur (Mark Terkessidis—9/1995)

Oasis (Sandra Grether—9/1995)

Pulp (Kerstin Grether—10/1995)

Beck (Tom Holert—6/1996)

Songs of a dead dream (Christoph Gurk—12/1996)

Hören, wiederhören, zitieren (Diedrich Diederichsen—1/1997)

Daft Punk (Hans Nieswandt—2/1997)

Aderlass (Dietmar Dath—10/1997)

Massive Attack (Mark Terkessidis—4/1998)

Techno sprach Dub und ging Reggae (Olaf Karnik—8/1998)

Blumfeld, das denkende Herz (Barbara Kirchner—2/1999)

How deep is your LOVE? (Tobias Thomas—9/2000)

Yves Saint Laurent (Tobias Thomas—12/2001)

Neues aus der Zwischenwelt (Wiebke Anabess Kuhn—5/2002)

Weihnachten im Kuckucksnest (Eric Pfeil—8/2002)

Solaris (Joachim Ody—1-2/2003)

Zeichen der Zeit (Michael Kerkmann—8/2003)

Das Spiel lesen (Michael Kerkmann—6/2004)

Kolossale Jugend (Tobias Levin—11/2004)

New Order (Felix Bayer—3/2005)

Arcade Fire—Funeral (Uwe Viehmann—4/2005)

Das Weiße Hemd (Oliver Tepel—4/2005)

Lagos (Annett Busch—3/2006)

Grinderman (Max Dax—3-4/2007)

Unzerstörbar, dunkel, opak (Max Dax, Jan Kedves—3-4/2008)

150 Jahre Pop: Michael Jackson (Arto Lindsay—7-8/2008)

Zur Klage der Nation (Thomas Hübener—9-10/2008)

Antony and the Johnsons (Jens Balzer—1-2/2009)

Pet Shop Boys (Tobias Rapp, Martin Hossbach—3-4/2009)

Wie Standbilder aus einem Film der Nouvelle Vague (Klaus Theweleit—5-6/2009)

Die zwei von der Enterprise (Georg Seeßlen—9-10/2009)

Überwindung des Theaters (Max Dax—9-10/2010)

Hustler mit Fußnoten (Tobias Rapp—3-4/2011)

Maxïmo Park (Torsten Groß—7-8/2012)

Penny Martin (Anne Waak—11-12/2012)

Eines von mehreren möglichen Vorworten

Als Peter Bömmels, Gerald Hündgen, Clara Drechsler, Dirk Scheuring, Christoph Pracht und Wilfried Rütten im September 1980 die erste Ausgabe der Spex in Köln veröffentlichten, geschah dies, so Bömmels im Rückblick, »als Akt der Selbstvergewisserung und der Manifestation von Gegenöffentlichkeit«. Die RAF, Stammheim und die bleierne Zeit waren noch keine abgeschlossene Vergangenheit, lagen gerade einmal wenige Monate zurück. Eine flächendeckende Anti-Atomkraft-Bewegung, der Widerstand gegen den NATO-Doppelbeschluss und die Hausbesetzerszenen in vielen westdeutschen Großstädten zeigten täglich, welche Kräfte in der Opposition zum herrschenden Elend lagen. Die Grünen wurden am 13. Januar 1980 von Rudi Dutschke, Joseph Beuys, Petra Kelly, Joschka Fischer und noch einigen anderen mehr als Partei gegründet. Wichtiger als alles andere aber war: 1980 markierte die Jahrzehntwende nach Punk. Throbbing Gristle, die Fehlfarben und die Simple Minds waren die Bands der Stunde. Über diese Bands zu schreiben bedeutete Geheimwissen zu teilen und Trennlinien zu ziehen. Vor diesem Hintergrund ist Clara Drechslers Ausspruch zu verstehen: »Es gab nur zwei Lager: Wir selbst und die Doofen.«

Und wie im Falle Punk (und wie bei Techno und dem Siegeszug des Internets ein und zwei Jahrzehnte später), lag dem tatsächlichen Akt der Selbstvergewisserung des richtigen Geschmacks und der Manifestation einer die Welt durch das Brennglas Pop betrachtenden Gegenöffentlichkeit 1980 eine technische Umwälzung zugrunde: Drucken war bezahlbar geworden. Die Preise in den Bereichen Reprotechnik, Schriftsatz, Lithos und Offsetdruck begannen ähnlich zu purzeln wie nach der Jahrtausendwende im Bereich der Digital- und Computertechnik. Für die Sechserbande um Hündgen, Drechsler und Bömmels bedeutete dies, dass es keines großen Verlages mehr im Hintergrund bedurfte, um eine eigene Zeitschrift unters Volk zu bringen, sondern vor allem Engagement, Leidenschaft, Haltung – und überschaubares Geld. Die Formel für das Magazin im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit lautete: Wir behaupten die Welt. Eine Weltsicht, die nachts in langen Diskussionen am Tresen bei DJ-Sets Gerald Hündgens kalibriert wurde.

In ihrer Gründungsphase beschränkte sich die Spex, Selbstvergewisserung hin und Gegenkultur her, weitgehend auf die Berichterstattung über die neue Musik aus den USA, aus England und aus Deutschland. Joachim Ody, Autor der ersten Stunde und als einziger ununterbrochen dabei: »Anfangs war Spex ein Fanzine, und aus dieser Perspektive wurde auch geschrieben.« In Spex wurde nur peripher über die Grünen, die Umwälzungen in der Bundesrepublik oder das nahende Ende der Kanzlerschaft Helmut Schmidts berichtet. Die Befreiung fand statt, indem man sich Schritt für Schritt von journalistischen Zwangsvorstellungen entfernte. Es war im Rückblick vor allem der Gestalter Christoph Pracht – Inhaber des Kölner Designbüros Creative Communications Christoph Pracht / CCCP –, der in den ersten zwei Jahren die Anmutung und Haptik der großformatigen Spex stärker prägte als ihre Autorinnen und Autoren. Inhaltlich war die Spex zu diesem Zeitpunkt ein an abseitigen Künstlermodellen und neuer Musik interessiertes, gleichwohl unbedingt subjektives Magazin, dessen Autoren sich selbst und ihre bevorzugten Punk-, NDW-, Industrial- und New-Wave-Bands abbildeten. Ein diskursiver Umgang mit Popmusik fand, wenn überhaupt, in den letzten Jahren der anderen, der weit etablierteren Musikzeitschrift, der Hamburger Sounds statt. Sounds existierte von 1966 bis 1983, und blickte auf die Siebziger als verlängertes Jahrzehnt des Schreibens über Freejazz und Prog Rock zurück. Mit dem Aufkommen von Punk und Neue Deutsche Welle erlebte Sounds eine zweite Blütezeit. Nicht zuletzt griff der heutige Labelbetreiber und Musikproduzent Alfred Hilsberg in Sounds mit seiner gleichnamigen Kolumne »Neue Deutsche Welle«, in der er vor allen anderen über Bands wie Palais Schaumburg oder Einstürzende Neubauten berichtete, in die Entwicklung der Musik aktiv ein. Dass aus der von Hilsberg ausgerufenen Neuen Deutschen Welle kurze Zeit später – durch einen dreisten Namensklau seitens der Industrie – die auch von der Spex verhasste NDW mutieren sollte, ist eine andere Geschichte.

1983 kaufte der Schweizer Verleger Jürgen Marquardt sowohl Sounds als auch ihr Konkurrenzblatt, den Musikexpress. Beide Magazine wurden zusammengelegt und erfuhren eine neue, kommerziellere Ausrichtung. Etliche der Autoren, die für Sounds gearbeitet hatten, unter ihnen Diedrich und Detlef Diederichsen, aber auch Andreas Banaski, Michael Ruff und Olaf Dante Marx, wechselten im Verlauf der anschließenden 24 Monate zur Spex nach Köln. Diedrich Diederichsen wurde 1985 auf Einladung Jutta Koethers Chefredakteur: »Er nahm den Job sofort an.« Sie selbst war bereits im Winter 1980/81 von Christoph Pracht bei der Spex angeworben worden, um der Begeisterung für die Umwälzungen in der Popkultur mit Hilfe einer noch zu erfindenden Sprache Ausdruck zu verleihen. Koether: »Die Entscheidung, bei der Spex anzufangen, war auch eine Entscheidung für eine soziale Gemeinschaft, das Reden über Musik und eine politische Haltung.« Und nicht nur für Jutta Koether spielte eine Rolle, dass mit Spex erstmals in der deutschen Medienlandschaft die Berührungspunkte von Bildender Kunst und Musik erforscht werden konnten, Musik nicht als isolierte Entität, sondern als Teil eines größeren Kraftfelds begriffen wurde.

Spätestens mit dem Ende von Sounds und dem Exodus ihrer richtungsweisenden Autoren in Richtung Köln wurde deutlich, dass sich Selbstvergewisserung und Gegenöffentlichkeit in Spex vor allem als popkulturelle Alternativen definierten. Zunehmend wurde an Erzählperspektiven gefeilt, die man heute unter dem Begriff Poptheorie verhandelt. Die Sprache, in der über Musik und Kunst, Film und Literatur (und alle denkbaren Satelliten – von Fußball bis Fernsehen) bis dato in Deutschland geschrieben worden war, wurde von den Autorinnen und Autoren der Spex als unpassend und veraltet entlarvt. Da draußen, in den Feuilletons, gab es einerseits eine kunsthistorisch verquaste, elitäre Sprache, in der von Bayreuth bis zum neuen Wenders die sogenannte Hochkultur debattiert wurde – während andererseit im öffentlich-rechtlichen Fernsehen bis zum Sendeschluss eine uninformierte, affirmative Jugendsprache gepflegt wurde, die Klischees nicht hinterfragte, sondern in ihnen badete, sobald es um Pop ging. Wer sich über spannende Musik informieren wollte, hörte das deutsche Nachtradio — oder las Spex.

Denn eine Qualität der Reflexion und des Diskurses kam erst mit der Spex in den deutschsprachigen Journalismus und somit in die deutsche Sprache. Man kann es nicht deutlich und nicht laut genug formulieren: Jutta Koether, Clara Drechsler und Diedrich Diederichsen, Olaf Dante Marx, Michael Ruff und Andreas Banaski, Dirk Scheuring und all die anderen, die vom nächtlichen, noch brennenden Licht der Spex-Redaktion in der Severinsmühlengasse angezogen worden waren, haben eine neue Sprache erfunden, eine eigene, spezifische Sprache innerhalb der Sprache, die erste deutsche Sprache, in der über Musik zur Zeit geschrieben werden konnte – und Spex war das offene Versuchslabor, in welches der Leser Monat für Monat neu eintauchen konnte in einen wilden Sprachbach, der alles mitriss und keine überkommenen Regeln mehr kannte.

In der Spex wurden dem Leser Geheimwissen, die Uferlosigkeit universitärer Grammatik und abenteuerliche, nie zuvor gehörte Anglizismen zugemutet. Und im Zweifelsfalle, immer wenn die These unterstützende Argumente nicht zu finden waren, wurde behauptet. Ins kollektive Gedächtnis der Spex-Leser brannte sich eine Formulierung Diedrich Diederichsens ein: »Amerikanische Jazzwissenschaftler haben herausgefunden, dass …« Ein mit diesem Satz begonnener Artikel konnte jedwede noch so abstruse These vertreten.

Deutschland war Anfang der Achtziger ein geteiltes Land, das Köln dank des Booms der rheinländischen Kunstszene und der Entwicklung der Spex zur popkulturellen Hauptstadt ausrief (und nicht Bonn oder Berlin oder Düsseldorf ). Die Alleinstellung der Spex im deutschsprachigen Raum war auch bedingt durch einen Mangel an Konkurrenz. Wer sich nur über aktuelle Schallplattenveröffentlichungen informieren wollte (es gab noch keine Compact Discs, keine Downloads und auch keine retromanische Backkatalogverwertung), mochte beim Rough-Trade-Schallplattenladen um die Ecke mit Kauftipps versorgt werden. Wer in der Provinz wohnte oder überhaupt teilnehmen wollte am Diskurs, musste Spex lesen. Es gab noch kein Internet und keinen deutschen Rolling Stone, keine themenspezifischen Nischenblätter wie die Groove, und ebenso wenig gab es den in den Neunzigern rasant sich entwickelnden Markt der Gratismagazine mit Titeln wie dem Flyer, Frontpage oder Intro. Schließlich waren englische Magazine wie The Wire oder der NME bei weitem nicht so selbstverständlich im Bahnhofsbuchhandel erhältlich wie heute. Wenn überhaupt, gab es – zunehmend von Spex beeinflusste und infiltrierte – Musikseiten in Stadtzeitschriften wie dem Tip Berlin, der Kölner Stadtrevue oder der Szene Hamburg.

Ihr goldenes Zeitalter erlebte Spex unter Diedrich Diederichsen, der als Chefredakteur bis 1990 wirkte und anschließend die Geschicke des Magazins als Mitherausgeber bis 2000 beeinflusste. Die Spex war zu dieser Zeit in großzügige Büroräume in der Aachener Straße gezogen, schräg gegenüber vom Sixpack und einer italienischen Pizzeria – die Orte wurden zum überschaubaren Bermudadreieck der Urteilsfindung, zum verlässlichen Sammelplatz nach Konzerten und Auslandsreisen. Überhaupt ist anzumerken, dass die Welt in den Achtzigern noch überschaubar war, vor allem die Musikwelt. Und in der Warenwelt gab es noch Anzeigen, etwa der Tabakindustrie, die ohne Erwartung einer schleichwerberischen Gegenleistung geschaltet wurden. Und die Spex, da sie mit ihren Texten und Themen permanent Neuland betrat, war mit einer geradezu extraterrestrischen Narrenfreiheit ausgestattet. Abermals muss man es sich einmal vor Augen führen: Musik, für die etwa die Feuilletons noch gar keine Begrifflichkeiten entwickelt hatten, wurde in Spex nicht nur evaluiert und streitbar beurteilt, sondern zudem zunehmend mit auf den ersten Blick gar nicht so naheliegenden (aber im Rückblick umso schlüssigeren) Gedankensträngen kurzgeschlossen. Die Spex betrachtete die Musik als einen Teil der Welt, gleichermaßen beeinflusst von den Energielinien der französischen Dekonstruktivisten wie von den Katastrophen der Simpsons und Mrs. Benways Lageberichten aus der Kunstszene.

Die überschaubare Welt veränderte sich um die Jahrzehntwende 1989/90 radikal. Musikalisch gesehen teilte sich die Leserschaft der Spex nach dem Urknall von Detroit- und Berlin-Techno in zwei Lager – Gitarren und elektronische Musik. Hans Nieswand, heute erfolgreicher Musikproduzent, DJ und Romanautor, öffnete die Spex Anfang der Neunziger gegenüber den neuen Disziplinen – und legt Wert darauf, dass er »nur ausbaute, was Autoren wie Lothar Gorris, Dirk Scheuring und Hans Keller« vor ihm entdeckt, benannt und im deutschsprachigen Raum erstmals kontextualisiert hatten. Heute schwer nachvollziehbar, litt die Auflage der Spex unter der weitsichtigen und inhaltlich nur konsequenten Ausweitung der Kampfzone. Nieswand: »Auf meine Verantwortung geht die schlecht verkaufteste Ausgabe dieser Zeit – der Titel zeigte das Jungle-Duo Ragga Twins. Das legte die Deutung nahe, dass sich die Leute nicht für schwarze Musik interessierten. Ich war Redakteur und kein Buchhalter, deswegen wurmte mich das nicht ökonomisch. Aber mich ärgerte die Ignoranz der Leute gegenüber der damals heißesten Musik.«

Ein zweiter Umbruch der Jahrzehntwende waren der Mauerfall im November 1989, die deutsche Wiedervereinigung im Jahr danach, der kaum gebremste Siegeszug der Neonazis in Ostdeutschland, die Pogrome von Hoyerswerda 1991 und von Rostock-Lichtenhagen 1992. Das Selbstverständnis der Spex und ihrer Redakteure bedingte eine abermalige Positionierung, die 1993 nicht nur im »Ersten Kongress zur Abwehr des gegenrevolutionären Übels« in Köln gipfelte. Die Spex nahm die Aufgabe an und verfolgte den Prozess der sich organisierenden Gegenwehr und berichtete regelmäßig über Künstler, die sich in den sogenannten Wohlfahrtsausschüssen gegen den Rechtsruck organisierten – zu ihnen gehörten die sich vom Funpunk zu distanzieren beginnenden Goldenen Zitronen sowie neu auf dem Parkett erschienene Protagonisten wie Blumfeld, Cpt. Kirk &, Absolute Beginner und etliche andere mehr.

Hans Nieswand: »1992 erschien Diedrich Diederichsens Schlüsseltext zum Abschied des Schreibens aus der Fanperspektive, ›The Kids Are Not Alright‹. Es erschien uns allen essentiell wichtig, diese Problematik im Heft zu positionieren.« Dass dieser Schlüsseltext nicht im Buch enthalten ist, war übrigens Diedrich Diederichsens eigener Wunsch. Dutzendfach sei der Artikel im Laufe der Jahre nachgedruckt worden, in den verschiedensten Kontexten – ein Kompendium wie dieses müsse auch Platz einräumen für Texte, die ansonsten vielleicht übersehen worden wären. Er wünschte sich Aufmerksamkeit für einen anderen Schlüsseltext, »Hören, wiederhören, zitieren« aus dem Jahr 1987, der eine der großen Debatten des neuen Jahrtausends deutlich vorweg nahm.

Überhaupt ist vielleicht nun der richtige Zeitpunkt gekommen, um einmal kurz zu rekapitulieren, warum es dieses Buch gibt. Die Kopplung »33 1/3 Jahre Pop« versammelt eine von mehreren möglichen Aggregationen von Texten aus 33 1/3 Jahren Spex – genauer gesagt handelt es sich um eine chronologisch sortierte Kombination von insgesamt 73 in Spex veröffentlichten Texten von 51 Autoren – unter besonderer Berücksichtigung des Umstandes, dass die Geschichte der Spex so vielstimmig wie möglich erzählt werden sollte. Doch zurück in die hässliche Realität der Neunziger.

Nach Rostock-Lichtenhagen war nichts mehr so unterkomplex und überschaubar, wie es bis dato einmal gewesen sein mag. Christoph Gurk, zuvor Chefredakteur der Szene Hamburg, verpasste der Spex ab 1993 in gleicher Funktion erstmals eine professionelle, journalistisch-blattmacherische Struktur. Die Spex erlebte eine zweite Blütezeit – die Gurk-Spex war so einflussreich und meinungsführend, dass selbst der letzte Feuilletonchef in Deutschland quasi gezwungen war, sich an der Spex zu orientieren (wenn er denn nicht sogar rübergemacht hatte von der Spex). Reflexartig versuchten die Nachfolger Christoph Gurks die Spex akademischer zu positionieren. Die zunehmend differenzierte Auseinandersetzung mit Musik, Rassismus, Gender Studies, französischem Dekonstruktivismus und Political Correctness bedeutete für die Autoren der Spex den Verlust von Leichtigkeit – und dass das Schreiben von nun an unter Beobachtung stattfand. Zu allem Überfluss war auch das Geschäftsmodell Spex mit ihren Herausgebern und Gesellschaftern, mit Geschäftsführung und Redaktion kompliziert, kompromissanfällig und unübersichtlich geworden – aus einer Krise der Verständlichkeit wurde Ende der Neunziger zunehmend eine finanzielle Krise, als der Spex die Leser abzuwandern begannen.

Dietmar Dath, heute erfolgreicher Romanautor, fiel schließlich die undankbare Rolle zu, im Jahr 2000 nach zwei Jahren Tätigkeit als Chefredakteur die letzte selbstverwaltete Ausgabe der Spex zu verantworten – die theorielastige Komplexität der Texte, ein unübersichtliches Layout und ein zunehmend auf Minoritäten zugeschnittenes Themenspektrum waren der Leserschaft zum Schluss nur noch schwer zu vermitteln. An diesem Scheitern wurde das Dilemma der Spex zur Jahrtausendwende offenbar: Die diversifizierten Inhalte des Internets, eine Schwemme von Gratismagazinen sowie ein Tageszeitungsmarkt, der längst die Themen der Spex adaptiert hatte, griff deren Meinungsmonopol an. Es gab sogar eine Abschiedsausgabe, die das Ende der Spex verkündete.

Umso überraschender kam in diesem Kontext die Wiederauferstehung unter dem Dach des Münchener Verlagshauses Piranha Media. Dessen Gründer und Geschäftsführer Alexander Lacher wurde neuer Herausgeber, und Uwe Viehmann, Mitglied der letzten Spex Redaktion, erster Chefredakteur der wiederauferstandenen Spex. Mit einem mittelständischen Verlag im Rücken konnte die Spex erstmals in ihrer nunmehr zwei Jahrzehnte umfassenden Geschichte ohne Existenzdruck agieren – Vertrieb, Produktionsabläufe, Anzeigenvermarktung und Abonnementverwaltung wurden auf ein bis dato unerreichtes Niveau gehoben, auch erwies sich der Schritt, der Spex eine Audio-CD beizulegen als auflagenstabilisierend. Der neue Stil war serviceorientiert, bunt, zuversichtlich und ornamental. Es gab eine regelmäßige Modestrecke und Leser wie mich, die in der neuen Spex eine neue Zeitschrift mit neuer Agenda sahen – und dem ihnen fremd gewordenen Blatt den Rücken kehrten. Zum 25. Geburtstag im Herbst 2005 schrieb ich in der Welt am Sonntag gar einen Nachruf auf die Spex. Im Rückblick bleibt die Erkenntnis, dass die vom Verlag betriebene Strategie der Stabilisierung de facto das Überleben der einflussreichsten Zeitschrift für Popkultur im deutschsprachigen Raum ermöglicht hatte.

Im Zuge der voranschreitenden Professionalisierung der Spex stand 2005 der Umzug von Köln nach Berlin auf der Agenda und wurde seitens des Piranha-Verlages gegenüber der Redaktion schließlich auch zur Bedingung gemacht – nicht zuletzt, weil es die rheinländische Kunstszene als austarierenden Gegenpol zur Musikszene in ihrer historisch einmaligen Fokussierung auf Köln nicht mehr gab. In der zunehmend emotional geführten Auseinandersetzung um den Wechsel des Redaktionssitzes kam es ein Jahr später zum offenen Bruch zwischen der letzten Kölner Redaktion und dem Münchener Verlag. Die Spex zog ohne Redaktionsmannschaft nach Berlin, und ich wurde im November 2006 als erster Berliner Chefredakteur mandatiert (und zugleich als erster Quereinsteiger, der anders als alle seine Vorgänger auf keine eigene Spex-Vergangenheit zurückblicken konnte), einen abermaligen Neuanfang des Titels mit neuem Konzept und neuer Redaktion zu wagen.

Zeitschriften müssen sich ändern, häuten, weiterentwickeln, um ihre Relevanz zu bewahren. Die Berliner Spex knüpfte einerseits an die journalistische Genauigkeit der von Diedrich Diederichsen und Christoph Gurk verantworteten Phasen an. Als Antwort auf die schnelle Taktung und die von persönlichem Geschmack dominierte Subjektivität des Internets setzte die Berliner Spex in neuer zweimonatlicher Erscheinungsweise auf einen entschleunigten, in die Tiefe gerichteten, abgeklärten, feuilletonistischeren Stil, dem Leidenschaft und Begeisterung ebenso suspekt waren wie der ich-fixierte Gonzo-Journalismus der Jahrtausendwende. Die bloße Ankündigung dieser Neupositionierung auf der Medienseite der Taz führte zu einer Welle von Anfeindungen und Vorabverurteilungen, die den sicheren Untergang des Magazins beschworen – bevor überhaupt das erste Heft produziert worden war. Die Vehemenz der Anfeindungen einerseits und der anschließende Erfolg der Berliner Spex andererseits ließen die Idee zu diesem Buch reifen. Wenn ein Magazin knappe dreißig Jahre nach seiner Gründung noch derart emotionale Reaktionen hervorzurufen imstande war, war es auch an der Zeit, die eigene Geschichte in Form eines Buches aufzuarbeiten. Und es erklärt auch, weshalb wir die Geschichte der Spex in diesem Buch nicht als Veteranengeschichte erzählen, sondern alle drei Jahrzehnte in all ihrer Widersprüchlichkeit gleichberechtigt abbilden – und nicht zuletzt die bewegte Gegenwart.

Zugleich kann dieses eine von vielen möglichen Vorworten die jüngste Gegenwart nicht abschließend beurteilen. Das kann erst in ein paar Jahren geschehen. Nichtsdestotrotz war es unstrittig, dass diese Textkopplung auch die letzten Jahre abbildet. Auch hier sind es wieder Schlüsseltexte, die dem Leser ein Gespür dafür geben wollen, wie sich der Fokus der Berichterstattung von Redaktion zu Redaktion veränderte – das letzte Interview mit Christoph Schlingensief etwa, aber auch Georg Seeßlens Star-Trek-Alphabet, Klaus Theweleits Text über Bob Dylan oder Jens Balzers Interview mit Antony Hegarty.

Ein wichtiger Text der Berliner Redaktion war das Interview, das Jan Kedves und ich mit Claude Lanzmann, dem Regisseur des Films »Shoah«, 2008 an zwei langen Nachmittagen in Paris führten – und von diesem für so relevant empfunden wurde, dass er es der Buchausgabe von »Shoah« anstelle eines Nachworts hinzufügte. Jan Kedves wurde mein Nachfolger als Chefredakteur und leitete die Spex von Oktober 2010 bis April 2012. Aktueller Chefredakteur ist Torsten Groß – zwei Texte aus seiner Zeit, einer von ihm selbst über Maxïmo Park, beschließen das Buch. Sie beweisen, dass die Spex unbeirrt weiter voranschreitet – neben der reflektierten Berichterstattung über zeitgenössische Musikzusammenhänge werden retrospektivisch Kunstbegriffe neu kontextualisiert. Wenn etwa Anne Waak in dem letzten Beitrag dieser Textsammlung mit der Gentlewoman-Chefredakteurin Penny Martin spricht, dann geht es ihr auch um die Offenlegung von Herkunft, Sozialisation und Quellcodes – und wie diese das künstlerische (oder in diesem Falle: editorische) Handeln grundieren.

In diesem Sinne versucht dieses Buch zweierlei: Kontinuitäten und Brüche einer über drei Jahrzehnte währenden Sprachfindung offenzulegen – einer kontinuierlichen Praxis der Selbstvergewisserung, die nicht nur veränderte, wie wir über die Musik und die Popkultur denken, sondern en passant auch unser Denken neu sortierte.