»Hip-Hop« ist ein älteres Synonym, das Rap-Pionier Kool Herc zur Beschreibung des äußerst tanzbaren jamaikanischen Scat geprägt hat, den er zwischen dem Abspielen einzelner Platten bei den gigantischen Block-Partys in der South Bronx einführte und aus dem er und andere Stars der neuen Szene wie die Jazzy Five und das ehemalige Mitglied der Gang Black Spades, Afrika Bambaata, die späten 70er-Ekstasen des Breakdance machten (beides – Musik und Tanz – ist eine selbstbewusste Gegenreaktion auf die glitzernde Irrealität der Großstadt-Disco).

Die Zeitschrift Dance Music Volume 12/Nr. 11, eine Sonderausgabe über Rap, nennt das Genre »die reinste, frischste Ausdrucksform seit dem frühen Jazz«.

In Quellen zur Frühgeschichte des Blues heißt es, die legendären Chess Brüder von Chess Records hätten sich raus auf die Baumwollfelder Mississippis geschleppt, um in der Mittagspause vielversprechende Künstler zu rekrutieren.

Man sollte aber nicht außer Acht lassen, dass bestimmte Widersprüche der neuen und massiven Popularität & Profitabilität heutigen Raps im ganzen Land – weiter unten bis zum Abwinken behandelt – den ursprünglich rauen und selbst gemachten Charakter des Rap wiedergeben, der inzwischen weitgehend ein Image ist, eine bewusste künstlerische Entscheidung; der früheste amerikanische Minimalist schwarzer Musik, der ästhetisch prägnantere Patchwork-Eigenschaften besaß, einfach weil sie das Ergebnis echter Einschränkungen waren (so wie in den Kindertagen des Rap) und nicht Image oder Repräsentation.

New York Times, 21. Mai 1989, »A&E«, S. 23 (Redundanz im Original).

(Das Leute aus dem Rap-Umfeld von Minneapolis dem Mitarbeiterstab dieses Samplers gegenüber die »Kirche der sehr kurzen Gebete« nannten.)

(Am besten mit dem vorsintflutlichen Wort »Soul« zu beschreiben.)

aus »Fuck tha Police« von ’89

Aber jetzt, hey Kids! Dank AT&T könnt ihr jetzt direkt mit Ice T sprechen und seiner Lebensphilosophie am Telefon lauschen! 1-900-907-9111. »Chillt mit Ice T«, dem Rapper, der in Camouflage-Uniform und mit Patronengurten versehen auf MTV sagt: »Ich warte nur auf deinen Anruf«, und dabei in Richtung Kamera zeigt und dann auf sich selbst, nur für den Fall, das Publikum bringt da irgendwie was durcheinander. »Frag aber zuerst deine Eltern um Erlaubnis« (kommerzieller Hintergrundkommentar einer weißen Stimme) – der Preis für die erste Minute beträgt 2,00 $, etc. etc.

Unter Fußnote [9] haben wir versäumt zu erwähnen, dass sich Ice T während des ganzen Spezial-Ice-T-Werbespots immer wieder kichernd irgendwo versteckt hält, obwohl es der ganzen »wer beutet hier eigentlich wen aus«-Sache einen anderen Dreh gibt, weil man ihn ganz klar mit einem Grinsen in Richtung Bank pirschen sieht. Aber sicherheitshalber sollte man wie immer bei MTV lieber davon ausgehen, dass der Zuschauer der eigentlich Ausgebeutete ist.

(Das Gerichtsurteil von 1974, das den öffentlichen Schulen in Boston eine massive Anhäufung von Verstößen gegen Bürgerrechte nachwies.)

Auf der Plattenhülle von Public Enemys Debütalbum Yo! Bum Rush the Show steht »VERANTWORTLICH IST DIE REGIERUNG VERANTWORTLICH IST DIE REGIERUNG VERANTWORTLICH IST DIE REGIERUNG VERANTWORTLICH IST DIE REGIERUNG …« wie bei einem Nachrichtenticker über den unteren Rand geschrieben.

Stanley Crouch von der Voice dazu noch treffender: »Die Weißen, die sich von dem ›echten Zeug‹ [im Rap] angezogen fühlten, hatten nie zuvor die exotische Erfahrung gemacht, dass ihnen durch ein Loch im Boden des gesellschaftlichen Decks unter ihnen Scheiße ins Gesicht gedrückt wurde.« – »Do the Race Thing«, Village Voice, 22. Juni ’89, S. 76.

New York Times, 28. Mai 1989, »A&E«, S. 8 u. 31.

New York Times, 21. Mai 1989, »A&E«, S. 24.

OED (Oxford English Dictionary): glorify = »davon singen«.

OED: romanticize = »in Versform bringen«.

OED: exhort = »jmd. ansingen«.

Vgl. »Der Sultan«, Herausgeber von The Source, einer neuen Art Tiger Beat des Rap:

Erst durch Public Enemy haben wir kapiert, dass wir zurückschlagen können, dass wir nicht akzeptieren müssen, was sie als Richtlinien für die Interpretation unserer Musik festlegen.

Obwohl uns keine Musik bekannt ist, die tatsächlich von Ocean Records produziert worden wäre, ist der Anrufbeantworterspruch doch ein kleines Glanzstück an Gefahr und Geheimnis. Wählt nachts irgendwann mal 617-787-0457 und probiert es aus. Aber Vorsicht, der Anruf ist GEBÜHRENPFLICHTIG, wenn ihr nicht aus Boston anruft – fragt also Mom und Dad, bevor ihr zum Hörer greift. An alle potenziellen künftigen Präsidentschaftskandidaten: Hinterlasst KEINEN Namen, denn Ocean Records steht garantiert auf irgendeiner FBI-Abhör-Liste, und wer hat schon was davon, dass 1999 irgendein Senator alberne Nachrichten ins Spiel bringt, die damals 1990 auf dem Anrufbeantworter der Tarnfirma eines jamaikanischen Drogenbarons hinterlassen wurden? Habt keine Angst, es könnte bei Ocean Records tatsächlich ein echtes menschliches Wesen ans Telefon gehen; das haben wir in ungefähr vier Monaten Telefonstreich kein einziges Mal erlebt. – M.

OED. Def. 1 & 2.

»Kanon« ist in dieser Bedeutung ein weiterer nicht aus dem Jive stammender Rap-Begriff, der die Aufteilung einer einzelnen Lautsequenz in zwei oder mehr sich wiederholende Lautsequenzen wie bei einem Kanon in der Musik bezeichnet.

… ihrerseits Erben eines langen Evolutionsprozesses im 20. Jahrhundert vom automatischen Klavier über die Ondes Martenot, Thereminen und Trautonien der 20er (primitive elektronische Instrumente, die in Frankreich sehr angesagt waren) bis zu Pierre Schaffers musique concrète aus dem Jahr 1948, vom ersten, in den 50ern von RCA-Ingenieuren erfundenen elektrischen Musiksynthesizer über die Einweihung des Columbia-Princeton Electronic Music Center im Jahr 1959 bis zu Robert Moogs Entwicklung des Moog 55 im Jahr 1964, der erstmals verstärkte und kommerziell produzierbare »Blurps, Fwipps, Simps, Twings und Schlonks« hervorbrachte. Walter/Wendy Carlos verwendete 1968 einen Moog 55 für seinen/ihren Switched-On Bach, ein Album, das sehr viel zur Popularisierung synthetisierter Musik beitrug. – D.

21. Februar 1989, S. D2.

Im Wortsinn. Barbara Eden tauchte 1963 in einer kurzlebigen Fernsehversion von Gentlemen Prefer Blondes (Blondinen bevorzugt) auf und spielte die Rolle, die die Monroe in der Kinoversion spielt. In Wirklichkeit heißt sie Schlajanzky o. s. ä.

Report of the National Advisory Commission on Civil Disorders (New York: Bantam Books 1968), S. 44 f.

… von -höfen ganz zu schweigen!

Es ist beachtlich, wie die ekstatische Wucht der Bewegung sich über den Sound hinaus in den Tanz ausweitet – das Chicagoer Tanzen zu House unterscheidet sich stark vom Coast-Tanzen zu Rap, und beide unterscheiden sich stark vom hypnotischen Quaalude-Geschaukel, das De La Souls träge Komplexität provoziert – und über den Tanz hinaus in die Großstadt-Haute-Couture selbst. Der »Cameo« oder »Fade«, die von Carl Lewis und Grace Jones bevorzugte, aber vor allem von dem bei Cameo rappenden Larry Blackmon populär gemachte, gruslige Cyberpunk-Hochplateau-Frisur ist schon keine Frisur mehr, sondern eher ein bildhauerähnliches Statement: Wörter, Logos, Slogans und komplexe Zeichen werden in den Haaramboss gefräst, der – so die Voice – »seit dem Afro die Unisex-Frisur mit dem stärksten kulturellen Bewusstsein ist«. Die Standard-Rap-Uniform der 80er – zur Seite gedrehtes Basecap oder Kangol-Hut, prollige Ketten, Acetat-Trainingsanzug und unverschnürte Knöchelturnschuhe – »symbolisiert mittlerweile eine rauere, lässigere Ära«, und strahlt ab auf ein fröhliches Rap-House-Jackswing-Outfit mit Pünktchen, lockeren Faltenstoffen und teuren Tanz-Slippern oder britischen »Moon Boots«, eine Kombination aus dem Schick von Ricky Ricardo und Frank Sinatra, die einer Szene jetzt die Würde, den Klamauk und die Anziehung eines echten Genres schenken. Außerdem darf man nicht vergessen, dass eine gravierende Veränderung der Straßen- und Schulmode Abermillionen an Einnahmen für die Modebranche bedeuten – und viele schöne $ mehr, wenn der weiße Mainstream wie üblich mit medienbedingter Verzögerung der Speerspitze nacheifert.

An der Stelle hat N.W.A. das letzte Wort:

– »Gangsta Gangsta« vom Album Straight Outta Compton

Wieder: Das setzt voraus, Mr.  D meint es ernst; und es geht zum Teil auf Public Enemys Kappe, dass das oft schwer zu entscheiden ist.

… ein Reagan-Ära-Update einer alten Fabel aus Westafrika über einen Trickster-Affen, der einem Löwen eine Falle stellt, die Schoolly D vielleicht in der Plattensammlung seines Vaters auf dem Scat-Klassiker »Signifying Monkey« des Sängers Oscar Brown Jr. aus den frühen 60ern entdeckt hat. – M.

Vgl. MTVs Sondersendung »History of Rap« vom 8. Juni 1989:

Bringt es Sie auf die Palme, wenn andere mit dem Begriff »Postmodernismus« um sich schmeißen, als wären sich alle einig, was damit gemeint ist? Folgendermaßen verwenden wir den Begriff, dank Todd Gitlins vom Magazin Dissent, in Bezug auf Rap:

oder, wahrscheinlich noch treffender, von Bruce Handy des Magazins Spy:

Irgendwo im Mittleren Westen sehen Kids Musikvideos und spielen ein Trinkspiel namens »MTV«, das russisches Roulette und Hahnenkämpfe rasend schnell als das jugendliche Risikospiel schlechthin abgelöst hat. Die Spielregeln lauten:

Wir nennen diese »Assoziationsknoten« »Pawlows« – eine Maßeinheit für alles, was wir fühlen oder denken, wenn wir Musik hören, die wir schon mal gehört haben.

Pawlows können auf so viele verschiedene Weisen geformt werden, wie wir etwas lieben können. Wenn man zu einer Platte vögelt, liebt man diese Platte bis in alle Ewigkeit (außer natürlich, die Frau, mit der man gevögelt hat, bricht einem später das Herz in viele kleine Stücke, denn dann pawlowt man – genau, es ist auch ein Verb – die Platte mit Schmerz und hasst sie für den Rest seines Lebens). Ästhetisch betrachtet sollte es keine Pawlows geben, aber realiter gibt es sie. Mindestens zwei junge Bostoner von heute beispielsweise können zur Zeit der Abfassung dieser Fußnote die erste Seite von In My Tribe von den 10.000 Maniacs nicht hören, ohne weit Penetranteres zu empfinden, als ein zurechnungsfähiger Mensch jemals den Maniacs zuschreiben könnte.

Pawlows umfassen alles, was wir mit Musik assoziieren – und beim Wiederhören wieder erfahren können –, was aber nicht »in« der Musik steckt. Sie sind das, was bei uns an entsprechenden Assoziationen abgerufen wird. Pawlows sind der Speichel, der fließt, wenn das Glöckchen bimmelt.

… und ein Senator mit Hängebacken, so ein echter Dixiekrat, beugt sich dann zum Mikrophon vor und fragt pseudoungläubig: »Dann verraten Sie mir mal, Mr.  Costello, sind Sie denn nicht in Tat und Wahrheit Koautor eines unter dem Titel Signifikant Wrapper veröffentlichten Buchs, in dem Sie die These vertreten, Mr.  Browns Angewohnheit, ›Ha‹ und ›Smokin’‹ und ›Give it here‹ und ›Goodgod‹ (als ein Wort ausgesprochen) zu sagen, sei Ihres Erachtens nicht äs-sän-ziäll für den kalten, toten, schweren Funk, den mein Landsmann aus Georgia, Mr.  Brown, praktiziert und popularisiert hat? Ist es denn in Tat und Wahrheit nicht so«, schwingt sich der Dixiekrat zur Staatsanwaltschaftlichkeit auf, »dass Sie auf den Seiten des oben genannten Buchs konstatiert haben, nach Ihrem Dafürhalten sei es das Gitarrenspiel von Bobby Bird und mitnichten die des Individuums namens James Brown, die die Essenz der Musik ausmache, die wir mit ›James Brown‹ verbinden?«

Woraufhin Mr.  Costello, die Augen fest auf die ruhige Kugel gerichtet, die er ein Leben lang als Bundesjustizbeauftragter zu schieben gedenkt, sich dreht und windet und dann ein verdruckstes »Doch« herausbringt.

Jetzt rückt ihm der senatorische Dixiekrat erst richtig zu Leibe: »Und was muss ich da hören? Sie haben im Jahr ’89 Nachrichten auf dem Anrufbeantworter der Tarnfirma eines jamaikanischen Drogenbarons hinterlassen?«

EINE BITTE VON D.:

Bette Midlers – von mir geteilte – intuitive Überzeugung ist folgende: Es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen (1) dem Kopieren eines Musikstücks und den mit ihm verbundenen Pawlows aus künstlerischen Gründen und (2) dem von Ford praktizierten berechnenden Bemühen, den Absatz eines Produkts zu steigern. Nun erscheint aber die »Kunst« der Populärmusik sehr oft in Form von Platten, Kassetten und CDs, die also warenförmig sind. Heißt das dann also, dass Songs genau wie Fords nichts anderes als Produkte sind? Was ist im Pop die Ware – die Musik oder das Gefäß, das sie aufbewahrt? Und ändert das irgendwas? Wenn Sie wie ich darauf bestehen wollen, es gäbe einen wichtigen Unterschied zwischen Fords Verwendung von Midlers Pawlows und Midlers Verwendung von (oder Hommage an oder Kommentar zu oder Reaktion auf) Freemans Pawlows, können Sie diesen Unterschied dann auf den Begriff bringen, ohne sich argumentativ in den Schwanz zu beißen oder auf abscheuliche Weise vom Thema dieses Samplers abzukommen oder sich so weitschweifig zu äußern, dass man nicht mal eine viel zu lange Fußnote daraus machen könnte? Jeder Leser, der sich das zutraut, ist hiermit herzlich zu einer schwungvollen Runde MTV mit D. und M. nach Somerbridge eingeladen. Schicken Sie Ihre ausformulierte Unterscheidung in, sagen wir mal, 20 Seiten oder weniger an:

eine Form, für die ich verschiedentlich die Bezeichnungen »reiner« Reim, »Endreim« und »AA«-Reim gehört habe.

… zusammen mit der ungreifbaren Qualität bestimmter Rapper – Rakim, Big Daddy Kane, Chuck D, Schoolly –, deren Persönlichkeit der Persönlichkeit des Zuhörers den Rap fast schon aufzwingt … Was genau ist es? Bühnenpräsenz? Studiopräsenz? Echte Defness? … ne sais quoi.

Zu den Raps, in denen dieser Anspruch besonders deutlich zum Ausdruck kommt, gehören das von uns heiß geliebte »Signifying Rapper« von Schoolly, Slick Ricks neues »Bedtime Story«, Public Enemys »Sophisticated Bitch« und »Why Is That?« von Boogie Down Productions – wobei dieser letzte Cut eine gruslige Auslegung des Alten Testaments ist, für die das Lieblingsargument des weißen Südafrika in eigener Sache genutzt wird – Schwarze sind die Nachfahren von Kain –, allerdings unter Hinzufügung einiger beunruhigender Einsprüche: zum einen, dass Schwarze die Nachfahren von Kain sind, nicht von KoKAIN; zum andern, dass Kain einfach nur ein mieser, jähzorniger Wichser war, der keine Skrupel hatte, Leute (wie die Südafrikaner), die ihn gedisst und angepisst haben, umzunieten …

Derridas berüchtigte lissance

Eric B. & Rakim, »Paid in Full (Seven Minutes of Madness)« – Extended Version der Soundtrack-LP zu Colors, 1988.

»Wir haben hier draußen eine ganze Generation [an ihre eigene Kultur] verloren«, sagt ein Mitglied des Polizeirats bedauernd am 14. Mai ’89 in einem Nachrichtenspezial eines Bostoner TV-Senders über den nationalen Kampf gegen Gangs, Drogen, Gewalt, andere …

Mindestens fünf abendfüllende Spielfilme haben die Realität gewaltfreier Widerstandsformen geschildert und dieses Drama-als-Macht in machtvolle Dramen übersetzt. Dazu gehören die Fernsehproduktion Attack on Terror: The FBI vs. the Ku Klux Klan (1975; dt. FBI – Kampf dem Terror) mit Wayne Rogers, The Autobiography of Miss Jane Pittman (1974; dt. Die Geschichte der Jane Pittman) mit Cicely Tyson, 1978 wurde die Mini Series King mit Paul Winfield gedreht, 1982 kam Gandhi in die Kinos und 1988 schließlich Mississippi Burning (dt. Mississippi Burning – Die Wurzel des Hasses).

Die Ausarbeitung und Inkraftsetzung des Bürgerrechtsgesetzes 1964, ein Ereignis, das für den Kampf gegen die Diskriminierung dieselbe oder noch größere Bedeutung hatte, ist nie Thema einer Verfilmung geworden.

Und das ist der entscheidende Grund, mal ganz abgesehen von fehlendem Talent beim Samplen und ihrer allgemeinen Mittelmäßigkeit, warum die verzogenen knurrigen Beastie Boys (die einzigen Vertreter des weißen Teenager-Hardcores, die im Crossover Superstar-Status erreicht haben) so grottenschlecht sind: Sie haben so überhaupt nichts, was sie hassen oder bekämpfen könnten, bis auf schräge alte Popbilder wie bspw. das von Mutti, die dich zwingt, zur Schule zu gehen, statt herumzuliegen und dich zuzudröhnen, oder das von irgendeiner vagen Unterdrückung durch ein stockkonservatives Arschloch, das dein »Recht auf Party« bedroht.

N.W.A.

LL the Coolster

Schoolly D

Ice T

Nehmen Sie zum Beispiel den schwarzen intellektuellen Kritiker Stanley Crouch: »Es gibt eindeutig zu viele Beweise dafür, dass Rassismus ebenso wenig die Erfindung Weißer ist, wie Weiße die Erfindung eines verrückten schwarzen Forschers sind, auch wenn Malcolm X das in seiner Zeit als höriger Diener ›Elijah Muhammeds‹ vielen eingebläut hat« … in einem Beitrag aus dem Jahr 1989 in der National Review über das, was er den »afrofaschistischen Schick« von Public Enemy, Spike Lee, 2 Live Crew etc. nennt.

Wo ich aufgewachsen bin, waren die meisten Leute Farmer, und das Phänomen wurde »ärmlich reden« genannt; aber der Grad der Ausprägung der allgemeinen Neurose scheint direkt proportional zu steigendem Einkommen und Bildungsgrad zu sein.

Zugegebenermaßen der Inbegriff eines Ausdrucks von Außenstehenden.

Wenn Sie auch nur eine Sekunde glauben, Rapper wüssten nicht um diese Oberflächlichkeit, dann haben Sie sich geschnitten: Sie ist Teil des 80er-Loops, den sie sich angeeignet haben.

Und wieder: Das Einzige, was uns in Sachen Glaubwürdigkeit den Arsch retten kann, ist das offene Eingeständnis, dass diese Begriffe die Störgeräusche sind und sein müssen, die zwangsläufig alle kulturübergreifenden Beobachtungen begleiten, die auch nur den leisesten Hauch von »Norm« an sich haben. Aber wir sind auf die Konsequenz eines solchen Eingeständnisses angewiesen: Solange man sich den Relativismus schön vor Augen hält, sind die Beobachtungen nicht zwangsläufig wertlos.

Vgl. wieder Crouch, den strengsten aller Väter: »Feigheit, Opportunismus und das brennende Verlangen nach Reichtum auf fast jedem erdenklichen Weg beschreiben sehr genau die Dämonen in der schwarzen Community. Und symbolisiert werden die Dämonen unter anderem … von afro-faschistischen Rassen-Hetzern wie Public Enemy.«

Das ist etwas, was dem Rap fehlt: warum Paranoia heute immer noch irrsinnig ist: Es muss gar keine Verschwörung geben, wenn wir alle gleich denken.

Werbung: einmal Bier und einmal Bankdienstleistungen.