Der einzigartige Film Atanarjuat – Die Legende vom schnellen Läufer (The Fast Runner, 2001) erzählt die Geschichte einer alten Inuit- (Eskimo-)Legende nach und wurde auch tatsächlich von kanadischen Inuit gedreht; Regisseur Zacharias Kunuk entschied sich allerdings dafür, den Schluss zu verändern, und ersetzte das Gemetzel des Originals, in dem alle Beteiligten umkommen, durch ein versöhnlicheres Ende. Als ihm daraufhin von einem kultursensiblen Journalisten vorgeworfen wurde, er verrate die authentische Tradition, um sich dem heutigen Publikumsgeschmack anzubiedern, bezichtigte Kunuk den Kritiker im Gegenzug der kulturellen Ignoranz: Die Bereitschaft, die Geschichte den heutigen Bedürfnissen anzupassen, beweise gerade, dass die Autoren noch immer Teil der alten Inuit-Tradition seien, denn eine solch »opportunistische« Überarbeitung sei ein Merkmal vormoderner Kulturen, während allein schon die Idee der »Originaltreue« anzeige, dass man sich bereits im Raum der Moderne befinde und den unmittelbaren Kontakt mit der Tradition verloren habe.

In diesem Sinne sollten wir auch die zahlreichen Neuinszenierungen klassischer Opern verstehen, die nicht nur die Handlung in eine andere (meist zeitgenössische) Epoche verlegen, sondern auch wesentliche Elemente der Erzählung selbst verändern. Es gibt dabei kein abstraktes Kriterium, das uns im Vorhinein das Scheitern oder Gelingen eines solchen Ansatzes beurteilen ließe: Jeder Eingriff dieser Art ist ein riskantes Unterfangen und muss nach seinen eigenen, immanenten Maßstäben bewertet werden. Oft gehen solche Experimente nach hinten los und wirken lächerlich, aber nicht immer, und es gibt keine Möglichkeit, im Voraus darüber zu entscheiden – man muss das Risiko eingehen. Im Grunde ist ein solches Wagnis sogar die einzige Möglichkeit, einem klassischen Werk treu zu bleiben – es zu scheuen und am traditionellen Buchstaben zu haften, ist dagegen der sicherste Weg, um den Geist des Klassikers zu verraten. Mit anderen Worten, die einzige Möglichkeit, ein klassisches Werk am Leben zu halten, besteht darin, es als »offen« zu behandeln, als in die Zukunft weisend oder, um eine Metapher Walter Benjamins zu gebrauchen, als sei das klassische Werk ein Film, für den die nötige Entwicklerflüssigkeit erst später erfunden wurde, so dass wir das Bild erst heute vollständig sehen können.

Zwei Wagner-Inszenierungen stechen als Beispiele solcher geglückten Veränderungen hervor: Jean-Pierre Ponnelles Bayreuther Version des Tristan, in der der Titelheld im dritten Aufzug alleine stirbt (Isolde ist bei ihrem Mann, König Marke, geblieben, und ihr Erscheinen am Ende der Oper ist lediglich eine Halluzination des sterbenden Tristan), und Hans-Jürgen Syberbergs Verfilmung des Parsifal (in der Amfortas’ Wunde als ein Partialobjekt behandelt wird, eine Art unaufhörlich blutende Vagina, die auf einem Kissen außerhalb seines Körpers getragen wird, und der Knabe, der den Parsifal gespielt hat, im Moment seiner Einsicht in Amfortas’ Leiden und seiner Zurückweisung Kundrys durch ein kühles, junges Mädchen ersetzt wird). In beiden Fällen hat die Veränderung eine große Offenbarungskraft: Man kann sich des starken Eindrucks nicht erwehren, dass »es wirklich genau so sein sollte«.

Können wir uns eine ähnliche Veränderung auch in der Inszenierung der Antigone vorstellen, einem der Gründungsnarrative der abendländischen Tradition? Den Weg dazu hat kein Geringerer als Sören Kierkegaard gewiesen, der in dem Kapitel »Der Reflex des antiken Tragischen in dem modernen Tragischen« im ersten Band seines Werkes Entweder – Oder seine Vorstellung einer modernen Antigone schildert.[1]agalma