Victoria Cirlot y Amador Vega (Eds.)
MÍSTICA Y CREACIÓN
EN EL SIGLO XX
Tradición e innovación en la cultura europea
Herder
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La traducción de los artículos de esta obra ha sido subvencionada por el Consell Social de la Universidad Pompeu Fabra.
Diseño de la cubierta: Claudio Bado
Maquetación electrónica: Manuel Rodríguez
© 2006, Victoria Cirlot y Amador Vega
© 2006, Herder Editorial, S.L., Barcelona
© 2013, de la presente edición, Herder Editorial, S. L., Barcelona
ISBN DIGITAL: 978-84-254-3145-6
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INFORMACIÓN ADICIONAL
VICTORIA CIRLOT VALENZUELA, (Barcelona 1955) es profesora de literatura medieval y literatura comparada de la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra (Barcelona). Es coordinadora de las actividades del Institut Universitari de Cultura de la Universitat Pompeu Fabra. Es codirectora de la colección “El Árbol del Paraíso” de la Editorial Siruela y vicepresidenta de la Asociación de la Biblioteca Mystica et Philosophica Alois Maria Haas. Sus publicaciones se refieren a la cultura medieval (armamento, caballería, arte medieval, novela artúrica, lírica trovadoresca, mística femenina), a la estética del siglo XX y a la simbología. Entre sus últimos libros destacan: Vida y visiones de Hildegard von Bingen (Siruela, Madrid 1997, 2000), La mirada interior. Escritoras y visionarias en la Edad Media (en colaboración, Martínez Roca, Barcelona 1999, Siruela, Madrid 2008), Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval (Siruela, Madrid 2005), Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente (Herder, Barcelona 2005).
Se ha dedicado también a la edición de la obra de su padre, Juan Eduardo Cirlot (Barcelona 1916-1973), entre la que destaca, Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid 1997 y Bronwyn (Siruela, Madrid 2001).
AMADOR VEGA ESQUERRA es doctor en Filosofía por la Universidad de Friburgo de Brisgovia (Alemania), profesor de Estética en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra y miembro correspondiente del Collège International de Philosophie (Paris). Es autor de Maestro Eckhart. El fruto de la nada; Zen, Mística y Abstracción; Ramón Llull y el secreto de la vida; El bambú y el olivo; Arte y Santidad. Cuatro lecciones de estética apofática y Tratado de los cuatro modos del espíritu.
SÍNTESIS >>
Este libro es el fruto de un encuentro de estudiosos realizado en mayo del año 2004, en la Biblioteca Mystica et Philosophica Alois Maria Haas de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona. Con el título Mística y creación en el sxx se señala la principal tendencia de investigación de este centro, que no es otra que la de encontrtar las huellas de la mística como fenómeno fundador de la identidad espiritual europea en los movimientos artísticos y de pensamiento del siglo XX. El presente volumen, a través de los diferentes artículos escritos por los profesores Corrado Bologna (Universidad de Roma), Carlo Ossola (Collège de France), Alois Maria Haas (Universidad de Zurcí), Dominique de Courcelles (CNRS), Blanca Garí (Universidad de Barcelona), Victoria Cirlot (Universidad Pompeu Fabra) y Amador Vega (Universidad Pompeu Fabra) sitúa al lector frente al fenómeno místico y su pervivencia, así como ante los problemas metodológicos y las actuales discusiones en torno a esta temática. Asimismo, perfila el camino místico desde el siglo XVII hasta el XX, y dibuja itinerarios que permiten unir la mística medieval de raíz neoplatónica con el arte de las vanguardias europeas mostrando, tanto la contemporaneidad de la vivencia de los místicos, como la impronta del misticismo en la escritura y arquitectura contemporáneas. De interés para los estudiosos del aspecto místico de su disciplina, como filosofía, literatura, historia del arte, estética…
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OTROS TÍTULOS DE INTERÉS >>
Victoria Cirlot
Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente (eBook)
Amador Vega
El bambú y el olivo
Louis Cattiaux
El mensaje reencontrado – o el Reloj de la noche y del día de Dios
Raimon Arola
El Símbolo Renovado. A propósito de la obra de Louis Cattiaux
Alois Maria Haas
Maestro Eckhart. Figura normativa para la vida espiritual
Javier Melloni
Voces de la mística I (ebook)
Voces de la mística II (ebook)
Prólogo
I. Carlo Ossola. Caminos de la mística: siglos xvii-xx
II. Alois M. Haas. Mística en contexto
III. Hildegard Elisabeth Keller. Abundancia. Una estética de lo líquido y su circulación en la Edad Media y en el siglo xx
IV. Dominique de Courcelles. Arrobamientos de los escritores y contemporaneidad mística
V. Blanca Garí. María Zambrano y el lenguaje De la Aurora
VI. Corrado Bologna. La imaginación o la gracia: Simone Weil
VII. Victoria Cirlot. El Maestro Eckhart y la arquitectura de Bruno Taut
VIII. Amador Vega. Antoni Tàpies: «Negatio Negationis». Un espacio de meditación y silencio
Índice de imágenes
Capítulo III
Fig. 1. Speculum Virginum, Baltimore, Walters Art Museum, manuscrito W, 72, folio 12r
Fig. 2. Speculum Virginum, Baltimore, Walters Art Museum, manuscrito W, 72, folio 12r detalle
Fig. 3. Hildegard de Bingen, Liber Scivias, Abadía de St. Hildegard Eibingen, copia del códice de Rupertsberg, en torno a 1180, prólogo, folio 1
Fig. 4. Hildegard de Bingen, Liber Scivias, Abadía de St. Hildegard Eibingen, copia del códice de Rupertsberg, en torno a 1180, Visio 1, 1, folio 2
Fig. 5. Hildegard de Bingen, Liber Scivias, Abadía de St. Hildegard Eibingen, copia del códice de Rupertsberg, en torno a 1180, prólogo, folio 1, detalle
Fig. 6. Hildegard de Bingen, Liber Scivias, Abadía de St. Hildegard Eibingen, copia del códice de Rupertsberg, en torno a 1180, Visio 1, 1, detalle
Capítulo VII
Fig. 1. Glashaus para la exposición de Colonia, 1914
Fig. 2. Glashaus (interior)
Fig. 3. Die Stadkrone (plano y silueta), 1914
Fig. 4. Die Stadkrone, acuarela
Fig. 5. Alpine Architektur, Hagen 1919, p. 4
Fig. 6. Alpine Architektur, p. 30
Fig. 7. Der Weltbaumeister, Hagen 1920
Fig. 8. Der Weltbaumeister, Hagen 1920
Fig. 9. Gedanklen nach dem Besuch in Katsura, mayo 1934, p. 12
Fig. 10. Villa Katsura. Casa de té
Capítulo VIII
Fig. 1. Visión de conjunto
Fig. 2. Visión de conjunto, detalle
Fig. 3. San Juan de la Cruz, diseño del «Monte de Perfección», (copia autógrafa)
Fig. 4. Sección
Fig. 5. Antesala
Fig. 6. Detalle de la puerta de vidrio
Fig. 7. Mancha en el muro izquierdo con dos cruces
Fig. 8. Silla y altar en el muro derecho
Fig. 9. Hilera de sillas colgadas en el muro izquierdo
Fig. 10. Detalle sobre el altar
Las fotografías que se presentan en este capítulo pertenecen al Archivo de la Universidad Pompeu Fabra. © Universidad Pompeu Fabra.
Notas al capítulo VIII
1. Una primera versión de este texto fue leída públicamente el 16 de diciembre de 2003, en la «Sala de Reflexió» de la Universidad Pompeu Fabra con motivo de la celebración del 80 aniversario de Antoni Tàpies.
2. San Juan de la Cruz, Obras completas (Maestros Espirituales Carmelitas, 3/B), edición a cargo de Eulogio Pacho, Burgos, Monte Carmelo, 1990 (2ª edición «minor»), p. 96.
3. Es la misma fórmula empleada, por ejemplo, por Eckhart en sus sermones alemanes: «versagen des versagennes», cf. Alois M. Haas, Gottleiden-Gottlieben. Zur volkssprachlichen Mystik im Mittelalter, Fráncfort del Meno, Insel, 1989, p. 161.
4. Exercices spirituels et philosophie antique, prefacio de Arnold I. Davidson, París, Albin Michel, 2002, p. 233.
5. El aspecto liberador de la doble negación, siempre en el contexto del neoplatonismo pagano, se encuentra en los comentarios platónicos de Proclo, cf. Werner Beierwaltes, Proklos. Grundzüge seiner Metaphysik (Philosophische Abhandlungen, XXIV), Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann, 21979, p. 361.
6. M. Brian Stock, La connaissance de soi au Moyen Âge, (Leçon Inaugurale, 9 de enero de 1998), Collège de France (Chaire Internationale), París, 1998, pp. 18-19.
7. Cf. Alois M. Haas, Maestro Eckhart. Figura normativa para la vida espiritual, Barcelona, Herder, 2002, pp. 23ss.
8. Cf. Michel Fromaget, Dix Essais sur la conception anthropologique «corps, âme, esprit», París-Montreal, L'Harmattan, 2000.
9. Sobre este aspecto véanse los trabajos de Antonio Rigo, «Le tecniche d'orazione esicastica e le potenze dell'anima in alcuni testi ascetici bizantini», en Rivista di Studi Bizantini e Slavi 4 (1984), pp. 75-115 y especialmente: Monaci esicasti e monaci bogomili. Le accuse di Messalianismo e Bogomilismo rivolte agli esicasti ed il problema dei rapporti tra Esicasmo e Bogomilismo, Florencia, Leo S. Olschi, 1989, (Orientalia Venetiana II).
10. Entre los pocos estudios de síntesis sobre los sentidos espirituales hay que destacar: Karl Rahner, «Die Lehre von deu Geistlichen Sinnen im Mittelalter» en Schriften zur Theologie, vol. XII, Zúrich, Einsiedeln, Colonia, 1975, pp. 137-172 y Hans Urs von Balthasar, Gloria. Una estética teológica, vol. I, Madrid, Encuentro, 1985, pp. 323-375.
11. Para este tema me permito remitir a mi libro Ramon Llull y el secreto de la vida, Madrid, Siruela, 2002, pp. 68-92.
12. Es el caso de las obras de pensadores como, por ejemplo, Teilhard de Chardin, Himno del Universo, Madrid, Trotta, 1996 y Raimon Panikkar, La intuición cosmoteándrica, Madrid, Trotta, 1999.
13. «[...] vita activa, secundum quam aliqui praedicando et docendo contemplata aliis tradit, est perfectior quam vita quae solum contemplatur», Tomás de Aquino, Summa theologica (III 40 a. 1 ad 2), cit. en Contemplata aliis tradere. Studien zum Verhältnis von Literatur und Spiritualität, edición de Claudia Brinker, Urs Herzog, Niklaus Largier y Paul Michel, Berna, Peter Lang, 1995, p. VII.
14. Aun cuando el término abgrûnt (abismo) procede de la tradición mística medieval alemana, que se remonta probablemente a Mechthild von Magdeburg y que constituye uno de los términos centrales del vocabulario en mittelhochdeutsch del Maestro Eckhart, ha sido Heidegger quien ha hecho una reflexión para el mundo moderno del «abismo» (Abgrund), como fundamento que carece de fundamento, por ejemplo en su obra publicada póstumamente: Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Gesamtausgabe, vol. 65, Fráncfort del Meno, Vittorio Klostermann, 1989 (Aportes a la Filosofía. Acerca del Evento, trad. de Dina V. Picotti, Buenos Aires, Almagesto —Biblos— Biblioteca Internacional Martin Heidegger, 2003).
15. También el artista anglo-indio Anish Kapoor ha creado una obra escultórica a partir de esta visión de la realidad, véase su entrevista con Friedhelm Mennekes a propósito de la exposición: «Wege zu Meister Eckhart-Mystiker, Theologe, Europäer» (Kunsthalle Erfurt 4.5.-22.6.2003), en el catálogo: Unaussprechlich Schön. Das mystische Paradoxon in der Kunst des 20.Jahrhunderts/ Ineffable Beauty. Mystical Paradox in 20th Century Art, edición de Kai Uwe Schierz con la colaboración de Silke Opitz, Colonia, Salon, 2003, pp. 243-246.
16. Martin Heidegger, Holzwege, Vittorio Klostermann, Fráncfort del Meno, 1950, (Caminos de bosque, trad. de Helena Cortés, Madrid, Alianza, 1995). Remito aquí a mi trabajo: «Experiencia mística y experiencia estética en la modernidad», en La experiencia mística. Estudio Interdisciplinar, edición de Juan Martín Velasco, Madrid, Trotta, pp. 247-264.
17. El texto completo, en catalán, de Tàpies dice así: «Un espai de meditació. // Davant els excessos d'agitació mental / i dels innombrables cultes a "realitats falses" als quals estem/ sotmesos en les societats actuals, m'ha semblat molt oportú/ contribuir a crear un espai i unes imatges que afavoreixin el / recolliment, la concentració i, en definitiva, un millor apropament / a la nostra veritable naturalesa. // Hi ha una tradició de creences que practica i aconsella / aquesta posible modificació del nivell primari de conciència per / dur-la a les zones més autèntiques de l'ésser. Són tècniques que, / adaptades a l'actualitat, fins es poden considerar una teràpia de/ gran importància per al nostre equilibri. I, de fet, el tronc principal / de l'art de tots els temps no solament ha estat sempre aliat a elles / sinó que sovint n'és l'element principal. // En uns moments, doncs, tan dominats per les «cultures» de la / distracció i del negoci, quan fins alguns museus es passen als / bulliciosos i sovint tan alienats espectacles de masses, crec molt/ significatiu que des del món universitari recordem la necessitat / d'uns espais de silenci i de reflexió amb els quals l'art justament / pot exercir les seves funcions més nobles i segur que més útils / als ciutadans» (oct. 1996).
18. Friedrich Nietzsche, Fröhliche Wissenschaft, Sämtliche Werke (Kritische Studienausgabe), vol. III, Múnich, de Gruyter,, 1980, pp. 524-525. La ciencia jovial, trad. de G. Cano, Biblioteca Nueva Madrid, 2001, p. 271.
19. Cf. Mircea Eliade, El vuelo mágico y otros ensayos sobre simbolismo religioso, edición de Victoria Cirlot y Amador Vega, Madrid, Siruela, 1995, pp. 111-125 y 127-137.
20. Cf. mi edición de Maestro Eckhart, El fruto de la nada, Madrid, Siruela, 42003, pp. 42, 36-38.
21. En el sermón de Eckhart: «Intravit Iesus in templum...» (El fruto de la nada, op. cit., pp. 35-40) se encuentra una de las exposiciones más completas de su idea del vacío del alma, de la que el templo es su símbolo más próximo.
22. Es el tema del Comentario de Eckhart al Prólogo del Evangelio de Juan, cf. mi libro Arte y Santidad. Cuatro lecciones de estética apofática, Pamplona, Cátedra Jorge Oteiza, 2005, pp. 83-136.
23. Acerca del simbolismo del color negro puede verse: Henry Corbin, El hombre de luz en el sufismo iranio, Madrid, Siruela, 1984.
24. Cf. Corrado Pensa, «L'approccio di Mircea Eliade alle religione asiatiche: alcune riflessioni», en Mircea Eliade e le religione asiatiche, a cargo de Gherardo Gnoli, Roma, Istituto per il Medio ed Estremo Oriente (Serie Orientale Roma, LXIV), 1989, pp. 133-161.
25. El juego de las dobles negaciones conduce a este filósofo, inspirado en el pensamiento del maestro Dôgen (s. xiii), a las siguientes, entre otras, formulaciones paradójicas: «El samsâra es verdaderamente samsâra como samsâra —en el nirvana, samsâra no es samsâra, luego es samsâra— esta es su verdad—. Este ser/ no-ser en el samsâra y ser/no-ser en el nirvana se funden en uno». Nishitani, La religión y la nada, trad. de R. Bouso, Madrid, Siruela, 1999, p. 243.
26. Cf. Ueda Shizuteru, Zen y filosofía, Barcelona, Herder, 2004, pp. 25-50.
27. Cf. Las reflexiones de Enrico Castelli, Il demoniaco nell'arte, introducción de Corrado Bologna, Turín, Nino Aragno Editore, 2005.
28. Maestro Eckhart, El fruto de la nada, op. cit., p. 176.
29. He tratado, recientemente, de estos problemas en mi libro Arte y santidad. Cuatro lecciones de estética apofática, op. cit.
30. Cf. «Conversación entre Antoni Tàpies y José Ángel Valente», en José Ángel Valente, Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002, pp. 89-98.
(Descripción de la «sala de reflexión» de la Universidad Pompeu Fabra)1
Amador Vega
Ni mots, ni lletres —ni palabras, ni letras—, dice el único texto de Tàpies escrito sobre la tela del gran díptico al fondo de la Sala (fig. 1): una doble negación, que invita a quien entra en ella a dejar atrás todos los lenguajes de nuestras reflexiones. Ni mots, ni lletres, lee el ojo que busca una salida al flujo continuo de imágenes mentales, mientras adivina, algo más allá, el dedo que apunta, todavía, a un nuevo silencio (fig. 2).
También en antiguos textos de la India, el maestro dice: neti, neti —no es eso, no es eso— cuando aconseja al joven discípulo no afirmar nada acerca de la divinidad. Y en el dibujo que hizo san Juan de la Cruz de la Subida del Monte Carmelo (fig. 3),2 para mejor enseñar los distintos pasos en el ascenso contemplativo, puede leerse: «ni eso, ni eso» y, todavía, en escritura invertida: «ni esotro, ni esotro», y así hasta seis veces, mientras se advierte a quien está en camino hacia la unión con la divinidad, que no se esfuerce con palabras que pretendan contenerla o poseerla.
Fig. 1. Visión de conjunto.
Fig. 2. Visión de conjunto. Detalle.
Fig. 3. San Juan de la Cruz, diseño del «Monte de Perfección» (copia autógrafa).
Negación sobre negación, la negatio negationis3 con que la mística de raíz neoplatónica se refería a la divinidad contiene también en su formulación el significado de «reflexión», palabra escogida como lema para este espacio universitario que en otro tiempo habría ocupado una capilla religiosa. Como ha destacado Pierre Hadot, el cual asocia «reflexión» y «conversión»: «Para los neoplatónicos, sólo la verdadera realidad, es decir, la realidad espiritual, es capaz de ese movimiento que es el de la reflexividad. Para realizarse, el espíritu sale de sí mismo para volver sobre sí mismo, se extasía en la vida y se reencuentra en el pensamiento».4 Ciertamente, podemos entender la reflexión como un doble movimiento liberador de negación (tanto del ser como del no-ser),5 pues ella supone un primer momento de rechazo de lo que nos es exterior, al girar la mirada hacia el centro más profundo del ser (que las más diversas culturas, desde las de tradición indoeuropea, hasta las semíticas, asiáticas, primitivas, pero también aquellas hijas de la Ilustración moderna, han entendido con la palabra «espíritu»), con la intención de tomar conciencia de nuestro lugar ante el mundo, y ante las cosas del mundo, que contribuye de forma continuada a nuestra dispersión. Pero aquí no acaba todo, ya que en un segundo movimiento, aquel espíritu, aislado ahora ya de todo, se niega de nuevo a sí mismo para retornar al mundo. La mirada sobre éste, sin embargo, ya no es la misma, puesto que la máxima apertura, que se produce como causa de la máxima oclusión sufrida por el espíritu en el ejercicio de recogimiento que requería la reflexión, se enfrenta ahora a la realidad con una libertad de acción configurada a lo largo del proceso de doble negación.
En la tradición occidental, además de esta doble estructura de negación que conlleva, la reflexión está asociada a meditari,6 que en latín clásico significa pensar en alguna cosa de forma constante; una disciplina que llegará hasta las Meditations cartesianas, pero que también comporta el sentido de contemplar, concebir, organizar o ejercer. Una meditación es, además, una forma de pensamiento de la cual los ejercicios físicos no quedarían excluidos. Como ha estudiado Brian Stock, con el tiempo meditari queda asociado a legere —leer—, sistema que hicieron servir Gregorio Magno, Isidoro de Sevilla y Beda el Venerable, pero que de hecho se remonta a la Antigüedad judía y cristiana, para cuya tradición no se puede meditar algo que no sea un texto, si bien no hay que olvidar que el silencio meditativo formaba parte de la lectura sagrada. Sin embargo, ha sido el Maestro Eckhart, ya en el siglo XIV, quien ha destacado con certeza la estrecha relación entre vida y lectura como el modelo perfecto de una existencia dedicada al espíritu.7
Parece, por tanto, que en toda reflexión se trata del cultivo del espíritu y de la vida interior que lo anima y que ilumina un camino de sabiduría, cuyo fundamento es el dominio de sí, tan sólo proporcionado por una armonía y una atención extrema de los sentidos exteriores e interiores, según una concepción unitaria del hombre como cuerpo, alma y espíritu, característica de una antropología tripartita común en Occidente hasta el siglo xvi.8 Pero este ideal no ha sido siempre el modelo a seguir. Las corrientes de tipo ascético introducidas en Occidente durante los primeros siglos de cristianismo por grupos de tendencia gnóstica, aunque probablemente también por monjes budistas, así como el gusto por el pensamiento abstracto y especulativo propios de la filosofía neoplatónica, hicieron cada vez mayor la separación entre los dos órdenes de facultades, sensibles e inteligibles o espirituales.
En Occidente, el cultivo de la interioridad ha tenido que prescindir, desde finales de la Edad Media, de las prácticas psico-fisiológicas de oración (que sin embargo continuaron ejerciéndose en el cristianismo ortodoxo),9 a causa de una creciente desconfianza por todo lo material y corporal que pudiera enturbiar la actividad espiritual. Una consecuencia de la fragmentación de aquel cuerpo unitario, representado durante siglos por el sistema de facultades universitarias, ha sido la trágica separación de ciencia, filosofía y religión como ámbitos de conocimiento y experiencia diferentes. La concepción dualista del pensamiento occidental se hace evidente en los numerosos tratados de antropología, en los cuales las facultades sensibles, consideradas como inferiores, son rápidamente superadas por aquellas correspondientes al conocimiento inteligible. En efecto, han sido pocos los filósofos que se han ocupado de tratar lo que desde Orígenes se conoce como sentidos espirituales.10 Uno de los casos más sorprendentes, en el que convergen las tradiciones filosóficas y teológicas de Occidente y Oriente, es el de Ramon Llull (1232-1316) y su doctrina de los llamados «senys espirituals», a los que también denomina, indistintamente, «intelectuales».11 Pero no menos sorprendente es su alabanza del cosmos y de todo cuanto ha sido creado. Llull no sólo nos recuerda aquella concepción unitaria de la persona sino que, además, al situar el hecho de la Encarnación de Cristo como centro de su pensamiento, ha hecho girar la mirada del hombre, perdida en la contemplación de los cielos, hacia la tierra y la materia como lugar de concreción de toda reflexión espiritual. Ahora bien, a lo largo del siglo XX, la reflexión sobre la naturaleza espiritual de la materia, con pocas excepciones,12 ha sido acogida con más fuerza por las artes que por la teología y la filosofía.
Si el fundamento de toda reflexión se presenta como un doble movimiento de negación del espíritu, expresado en la obra de Tàpies en su título («ni mots, ni lletres»), habría que ver ahora hasta qué punto aquel cuerpo universitario encuentra sentido en los fundamentos del espacio creado por el artista, de manera que pudiera entenderse la facultad creadora del espíritu del hombre como la dimensión activa que ha sido preparada en el silencio de la actividad contemplativa. De esta manera se podría confirmar la necesidad de entender toda actividad educativa como la más noble de las humanas, dado que si el hombre es un artista no se debe tanto al hecho de que posea un misterio, como a la rara capacidad de recibir y de dar cuanto, a su vez, ha recibido y que los filósofos escolásticos expresaron con la fórmula: «contemplata aliis tradere»13 (transmitir a los demás lo contemplado). En sí mismo el hombre no es sino un espacio de tránsito; él ha de ser el vacío necesario para toda creación.
Fig. 4. Sección.
Respecto a la estructura arquitectónica del complejo universitario del «Campus de Ciutadella», la «Sala de Reflexión» (fig. 4), en el subsuelo entre dos edificios, se sitúa como fundamento de las distintas ciencias académicas. Es un fundamento porque ella misma no se sostiene sobre nada particular y, por esta razón, en su «desfundamentación» (en su ser fundamento sin fundamento),14 puede soportar los demás discursos y disciplinas, que no son fundamentales. Pero asimismo se trata de un espacio que describe un camino de sabiduría, el cual ha invertido los modelos de conocimiento conocidos, pues aquí la ignorancia es ciencia y la luz oscuridad. Contrariamente al camino descrito por Platón en el pasaje de la «caverna», según el cual los hombres han de liberarse de las cadenas representadas por el mundo de sombras en el que se hallan presos, para poder salir al exterior, a la luz de la verdad, esta Sala invita a aislarse de la luz de los conocimientos positivos y adentrarse en la oscuridad y el silencio.15 Así como el neófito ha abandonado una vida anterior, el visitante de este espacio se dispone a un conocimiento transformador, en virtud del cual, como ha escrito Heidegger en comentario a la poesía de Hölderlin y Rilke,16 toda protección se convierte en desprotección, propiciada por una ascesis del abandono y por el riesgo que supone entrar desnudos de la certeza que nos proporcionan las ciencias.
La «Sala de Reflexión», si la tomamos en su estructura completa, está constituida por tres espacios: uno, de planta rectangular, otro intermedio, más pequeño, y un tercero en el que se encuentra el gran díptico de Tàpies. Las tres secciones podrían muy bien responder a tres funciones: reflexión, interpretación y contemplación, las cuales entendemos en analogía con las tres vías del proceso ascético-místico: purgativa, iluminativa y unitiva.
Fig. 5. Antesala.
La primera de las tres habitaciones —un gran corredor en cuyo centro (fig. 5), a modo de espina dorsal, están dispuestas en línea tres mesas— sirve de acceso a los otros dos espacios. Su función, respecto de los diversos momentos de la actividad reflexiva, es promover el necesario aspecto inteligible. Aun cuando es el primer espacio con que nos encontramos al entrar en la sala, se trata de un lugar de transición. Desde la perspectiva del estudioso, que ha de ocupar un lugar en la larga mesa de madera, el tránsito lo es del mundo exterior al interior. Es un paso estrecho que nos recuerda la dificultad a la que nos enfrentamos, una vez dejados atrás los conocimientos positivos. La comunidad que se sienta en torno a la gran mesa ha suspendido, momentáneamente, los conocimientos parciales representados por sus propias facultades, sean éstas entendidas como potencias del alma o como entidades académicas. Por tanto, la mesa es símbolo del altar del sacrificio necesario al que se ve arrastrado el neófito. El desarrollo de la actividad reflexiva, en su aspecto intelectivo, se centra en la lectura de los textos y en la conversación entre los asistentes. La conversación cumple con el cometido de abandono de lo propio y entrega gratuita al otro de cuanto se posee. Aquí la función intelectiva de la reflexión está dirigida a la adquisición de una comunidad de sentido producida por el intercambio que hace posible la entrega mutua.
Por otro lado, para el artista se trata del primer escenario de su obra. Expuestos sobre el muro, tras un cristal, Tàpies ha colgado sus proyectos para la realización de toda la obra: dibujos, letras, criptogramas que nos hablan de la inevitable naturaleza dual del conocimiento, que ahora entiende por imágenes, ahora por palabras. La función reflexiva asignada a esta habitación converge con la via purgativa de las concepciones ascético-místicas occidentales. El pasadizo que nos conduce a la última sala, vista ésta como la cueva o la cripta en el interior de la montaña, es la expresión plástica de lo que Juan de la Cruz llama «noche oscura de los sentidos», los cuales irán cayendo uno tras otro, en su impotencia por alcanzar la realidad última. Al levantarse de la mesa para continuar el camino de desprendimiento de todo cuanto se tenía hasta hace poco por más cierto, se exige del iniciado un acto de confianza en los enigmas inscritos por el artista, que como un mistagogo nos anima a avanzar en el espacio por delante, mientras atravesamos el velo de las apariencias de las que se alimenta el conocimiento intelectivo.
El espacio intermedio nos muestra la intención del artista en la realización de todo el conjunto: tras un panel de grueso vidrio podemos leer, en un gran pergamino escrito a mano por Tàpies, la traducción literaria de los primeros símbolos, objeto de reflexión para el estudioso de la primera habitación:
Ante los excesos de agitación, de dispersión mental y los innumerables cultos a «realidades falsas» a los que estamos sometidos en las sociedades actuales, me ha parecido muy oportuno contribuir a crear un espacio y unas imágenes que favorezcan el recogimiento, la concentración y, en definitiva, una mejor aproximación a nuestra verdadera naturaleza.17
Parece oportuno citar, a continuación, el fragmento 280 de La gaya ciencia, de Nietzsche:
Arquitectura de los que conocen.— Es necesario hacerse cargo de una vez por todas de lo que falta sobre todo a nuestras ciudades: silencio y espacio, amplios lugares para reflexionar (Nachdenken), lugares con altas y largas arcadas para el mal tiempo o demasiado soleado, donde no penetre ningún ruido de coches, ni de pregoneros, donde las buenas maneras prohiban incluso a los sacerdotes rezar en voz alta; construcciones y establecimientos que en su totalidad den expresión a la reflexión elevada (Sich-Besinnen) y al retiro (Bei-Seitegehen). Ha pasado ya el tiempo en el que la Iglesia poseía el monopolio de la reflexión, en el que la vita contemplativa tenía que ser siempre primero vita religiosa: todo lo que la Iglesia ha construido expresa estos pensamientos. Desconozco cómo nos podríamos dar por satisfechos con sus edificaciones, aun en el caso de que fueran desprovistas de su finalidad sacerdotal; estas edificaciones, en cuanto casas de Dios y monumentos ostentosos de comercio sobrenatural, hablan un lenguaje demasiado patético y pusilánime como para que nosotros, los sin Dios (Gottlosen), podamos tener aquí nuestros pensamientos. Nosotros queremos ser traducidos a la piedra y a la planta, quisiéramos ir a pasear dentro de nosotros mismos al caminar por estas salas y jardines.18
Además de propiciar el recogimiento, la «Sala de Reflexión» es un espacio con el que se pretende conjurar cualquier culto idolátrico y así provocar el surgimiento de la verdadera naturaleza de las cosas, en cuya realización participan todos los seres. Consciente de la pérdida de significación, en nuestro tiempo, de las tradiciones espirituales de la humanidad, el artista nos comunica en su escrito la urgencia no ya de recuperar nostálgicamente los cultos mistéricos desaparecidos, sino de descubrir caminos no andados. El arte estructura y da vida al espíritu, porque es en su interior en donde nace la imagen que hace de todo hombre un posible creador, pues no es que el artista sea un tipo especial de hombre —como decía Ananda K. Coomaraswamy—, sino que todo hombre es un tipo especial de artista.
Respecto a la estructura del nuevo conocimiento, el espacio intermedio representa el momento hermenéutico de la vía ya iniciada más atrás, que correspondería, en nuestro sistema de analogías, a la via iluminativa de la tradición mística. Pero el neófito, al recordar la disciplina de doble negación del espíritu, también tendrá que acabar por renunciar a lo que encuentra aquí: los elementos narrativos para la interpretación de los símbolos, pues no es con este lenguaje que entrará en el sancta sanctorum de la contemplación, en donde todo lenguaje inteligible ha de caer hecho pedazos.
Fig. 6. Detalle de la puerta de vidrio.
El tercer espacio es el del símbolo. Una vez hemos corrido la puerta de vidrio (fig. 6), como si se tratase del último velo, atravesamos el umbral para dirigirnos a los principales signos depositados por el artista. La altura de esta habitación es doble respecto a las otras dos. Bajo el nivel del techo, que corresponde a la primera planta del edificio, tres ventanas, cegadas por vidrios opacos, permiten la entrada de una claridad tenue que nos hace pensar en una realidad exterior muy débil y poco perdurable. En un segundo nivel por debajo, una viga de hierro señala la línea de la planta baja, que aquí coincide con la superficie de la calle: el mundo exterior. Ya en el tercer nivel, inferior, en el sótano, pisamos el suelo de esta habitación. Los tres planos horizontales también pueden ser vistos, según un simbolismo universal de la creación del mundo, como los escalones representados por el cielo, la tierra y los infiernos, a través de los que el espíritu del contemplativo asciende y desciende, transgrediendo de esta manera la ley que imposibilita la comunicación de aquellos mundos.19
Por el hecho de contener en sí mismo los tres niveles del mundo creado, el espacio entero de esta habitación puede ser visto también como el árbol cósmico, cuyo tronco correspondería a la columna de hierro que se alza desde la viga, sustentada en el nivel de la tierra, mientras en el gran vacío del subsuelo, ocupado por la tela del díptico de Tàpies, la imagen primordial, el símbolo por excelencia, alimenta las raíces de los sentidos interiores en virtud del estado de recogimiento del espíritu en este lugar. Las ramas y los frutos de este árbol imaginario, que atraviesa los tres niveles, también ellos fruto de la imaginación creadora del artista y del contemplativo, configuran la cúpula de un cielo protector en el corazón del contemplativo. La poderosa sensación de cripta que nos embarga en esta sala confirma la naturaleza simbólica de la montaña agujereada, o de la cueva, que a un tiempo es refugio y lugar de nacimiento.
La máxima estrechez del pasadizo, figurado por la primera habitación como corredor, nos ha conducido a la máxima apertura en el gran espacio vacío, que aquí cumpliría las funciones del sancta sanctorum en el templo. De la misma manera que en las técnicas psico-fisiológicas de recogimiento, la contención de los sentidos exteriores tiene por objeto no la represión sensorial sino la máxima explosión y expresión del espíritu, también aquí la suspensión de las facultades superiores (intelectuales), abandonadas en las dos estaciones anteriores, tiene como objeto el nacimiento de la imagen que no es una imagen, ya que no es resultado de nuestra percepción sensible-inteligible, sino fruto del vacío en el que habita el espíritu suspendido. El Maestro Eckhart ha dicho: «Si el hombre fuera siempre virgen, no daría ningún fruto. Para hacerse fecundo (vruhtbaere werden), es necesario que sea mujer».20
La fertilidad es un atributo del vacío de este templo21 que alimenta la tierra de las facultades humanas, pues en la medida que el cuerpo es templo del espíritu (1 Co 6,19), ha de conservarse vacío, es decir, limpio, y desnudo de toda imagen, para que en él pueda tener nacimiento la primera imagen, que es modelo de la creación.22
En el centro de la tela pintada por Tàpies oímos el sonido del símbolo que resuena en este espacio uterino. La línea negra bien podría tener un significado escatológico-apocalíptico: anuncia el fin de todo camino, pero también el inicio de un tiempo nuevo en el que los elementos que ocupan la sala serán abiertos como sellos. De esta manera, el artista nos propone una contemplación fruto de la pasión sufrida por el iniciado en las cámaras anteriores. La textura del negro, color que indica la transformación alquímica,23 recoge la densidad de la «noche oscura» vivida anteriormente: aquí el volumen y el grosor de la materia se enfrentan a una concepción negativa del vacío, pues la materia expresada ahora habla de la salvación de todo lo creado: los minerales, las plantas, así como el mundo de los seres que pueden llegar a concebir en su interior la materia espiritual de la que ha sido hecho todo cuanto se encuentra en la habitación-cripta.
Éste es un mundo dentro de un mundo, pero no porque se quiera negar ingenuamente el sistema de la realidad; más que la creación de una bóveda de protección, el artista ha puesto en suspenso el mundo exterior, al evitar todo juicio sobre la naturaleza de los fenómenos. Como en la famosa epojé empleada por los fenomenólogos, el gran vacío negro pone entre paréntesis el tiempo y el espacio, para que en este interior matricial sólo haya de sonar el silencio significado por estas palabras: ni mots, ni lletres, que como las aguas que anticipan la creación al irrumpir en el mundo, según algunos mitos de la creación, destruyen todo orden anterior a los nuevos orígenes. El díptico de Tàpies no ilustra el pensamiento sobre estos orígenes. La tela configura el espacio arquetipal, mientras en el exterior del trazo negro las nubes del primer día de la creación nos hablan del desorden y la destrucción a la cual está sometida toda creación.
Creación y destrucción: estos son los elementos fundadores de toda obra de arte. ¿No es por esta razón, quizás, que en la base del gran vacío vemos inscrita una cruz, también negra, que impide el paso a toda mirada curiosa? En la linde de lo que podría ser una campana nos topamos con el conflicto de las interpretaciones, pues la mirada atenta ha podido leer bajo la cruz la palabra samsâra, que nos habla del ciclo de las múltiples encarnaciones a que está sujeta la naturaleza humana, según una concepción del hinduismo. Y fuera de los límites de esta campana se leen las palabras samsâra y nirvâna, en el interior de un círculo, y tachadas. La sabiduría budista quiso formular, con la doctrina del nirvâna, la liberación definitiva del ciclo samsárico, rompiendo así con el destino mortal del individuo. Pero no conviene que nos dejemos llevar por explicaciones demasiado explícitas como éstas.
Ciertamente, en el conjunto de las doctrinas nacidas en el continente índico, sin necesidad de atender a la llegada del Buda, se alcanzó la comprensión de la figura del jivanmukta, es decir, del «liberado en vida»: el que una vez superado el mundo fenoménico permanece en él en virtud de un acto de solidaridad cósmica con la materia.24 Las palabras samsâra y nirvâna, tachadas, podrían indicar aquella voluntad de doble negación: de negación de la vida y de la muerte como dos contrarios. La cruz sobre la palabra samsâra quizás oriente nuestra lectura en otra dirección. Aquí se ha prescindido de una comprensión dialéctica de los términos, como samsâra-sive-nirvâna, según la idea del filósofo japonés Keiji Nishitani.25 La cruz parece haber sustituido al nirvâna, es decir, la extinción del sufrimiento. La cruz, símbolo del axis mundi, del árbol cósmico y de la coincidentia oppositorum, nos vuelve a presentar, una vez más, la doble naturaleza creadora y destructora inscrita en la realidad humana.
Continuamos con la atención puesta en la entrada de este templo de límites negros, que es la figura en forma de campana, ésta a su vez en el interior del templo más grande que es la habitación. La polisemia que ofrece ya ahora la doble negación nos permite también comprender el sentido que tendría para nosotros no atravesar los límites de esta sala, como tampoco aquellos de la figura negra. Un camino de negación, por tanto, que nos ha conducido hasta aquí y que concluye en una nueva negación al no forzar la entrada al centro de este espacio de misterio, pero tampoco transgredir los límites de la interpretación que la mera descripción nos ofrecía. ¿Hemos de permanecer, de momento, como Moisés frente a la tierra de Canaán, vislumbrando el horizonte de nuestra comprensión, o se nos ha de permitir pisar el interior de la tienda en la que habita Quien no puede ser nombrado?
Ni mots, ni lletres: es el único contenido que podemos leer desde el umbral señalado por la cruz negra. También hemos visto el brazo y la cruz que apunta hacia una cruz blanca, llena de luz, que nos obliga a mirar el signo negativo (—) con el que dialoga y sin el cual no podría entenderse. El ojo no ha de mirar el dedo, sino aquello que el dedo señala: en este caso la cruz. Entre el dedo y la cruz, imágenes de Alfa y Omega, quedan situados los límites de nuestra comprensión, que en un nivel meramente inteligible no podría concebir la hermandad de los misterios de la creación y del sufrimiento universal.
Si ahora, mudos todavía por la violencia que supone querer entender como una unidad sacrificio y creación, giramos la mirada a la izquierda, sobrepasando la tela, (hacia el hemisferio que según la Tiefenpsychologie representa nuestro mundo inconsciente), hallamos en el muro de cemento el motivo que nos parece central de toda nuestra meditación: la mancha o tachadura negra con sendas cruces en los extremos (fig. 7). Ciertamente, llegados hasta aquí, los sentidos exteriores, poco antes conducidos a la contemplación del símbolo central en la tela, se enfrentan con el primer reto de la vita activa: resolver la paradoja pintada directamente sobre el muro, sin otro soporte, y exenta de todo contexto narrativo.
Fig. 7. Mancha en el muro izquierdo con dos cruces.
En la tradición Rinzai del budismo zen, cuando el discípulo que ha estado «sólo sentado» (zazen) en meditación, se alza del suelo para incorporarse a la actividad cotidiana, significada en el ejercicio de la conversación con el maestro (sanzen), recibe de éste un koan, un enigma para resolver, y que desde entonces constituirá un motivo central de su existencia.26 El trazo negro de Tàpies, abre y cierra en un mismo gesto, a derecha y a izquierda, todo el espacio posible de movimiento del espíritu: allí en donde la máxima apertura es resultado de la máxima oclusión. Las dos cruces en los extremos de la tachadura señalan la superación de los contrarios como una gracia que espera recibir quien resuelva el enigma de la doble negación. En cierto modo, podríamos decir que la complexio oppositorum queda recibida en la coincidentia oppositorum, resolviendo quizás aquel salmo de David: «Señor, tu dices uno y yo entiendo dos» (Sal 61,12).
Fig. 8. Silla y altar en el muro derecho.
La meditación activa, tras la contemplación pasiva del díptico, continúa ahora en el muro de la derecha, hacia el hemisferio consciente. Allí, frente a la mancha negra, una sola silla de paja y madera reposa contra el muro, en donde vemos la cifra 3 pintada de negro (fig. 8). Respecto a la superación de los dos contrarios, la silla ocuparía el lugar del tertium datur, en virtud del cual las partes se aman y conocen a un mismo tiempo. En la estructura ternaria, la silla correspondería, de este modo, al lugar de la convergencia, allí donde para unirse con el otro se ha de abandonar lo que uno es. El lugar de encuentro, por tanto, es un locus non locus: de ninguno y de ambos. Podría ser que, por ello, fuera un lugar desocupado, como las sillas y tronos de los templos sumerios, en donde ningún rey ocupa una posición de sentado, lo cual indica la espera mesiánica del dios exiliado que un día regresará. El tiempo de la meditación activa es de espera y, por esta razón, los que han sido despertados a esta espera permanecen en el tiempo suspendido, como se encargan de recordarnos las sillas colgadas en el muro (fig. 9) y que podrían compartir un mismo simbolismo con los hábitos de los shakers americanos, quienes también cuelgan las sillas de la pared, siguiendo un sentimiento de orden y pureza que tampoco está lejos, en su caso, del espíritu milenarista.
Fig. 9. Hileras de sillas colgadas en el muro izquierdo.
Fig. 10. Detalle sobre el altar.
Ante las veinticinco sillas de la comunidad ausente, vemos un cubo de madera a modo de altar, con un plato blanco de porcelana encima, y una cruz negra pintada en la base, que se sostiene verticalmente sobre una figura, ciertamente ambigua, como ambigua es la naturaleza de todo lo sagrado (fig. 10). La mesa del sacrificio, que en la primera habitación reunía a su entorno a los iniciados en la comprensión intelectual, nos muestra aquí algunos de los motivos de meditación que apuntan a la transformación de lo individual. El lugar en el cual la comunidad suspendida, representada por las sillas en la pared, participa del banquete señala también el lugar de la conversión de la ofrenda en don recibido y del don en ofrenda, según una fórmula universal del sacrificio (do-utdes). También el plato está suspendido y clavado, como nos indica la cruz pintada en el centro de la circunferencia que describe su base, sobre el símbolo más terrible de la transformación. La ofrenda sitúa el elemento escatológico y demoníaco a un tiempo como fundamento del misterio en el cual vive la materia creada, que también se muestra como lo más repugnante y ofensivo.27 La inversión de la realidad vivida para quien participa de la experiencia del símbolo hace necesario este último paso: el reto de entender lo más bajo como lo más alto. Aquí cabría recordar el valor constante que ha conservado la trasgresión para lo sagrado, y no sólo en los autores modernos (Bataille), como en este texto atribuido a Eckhart y condenado por herético en la Bula de Juan XXII: «Quien blasfema al mismo Dios alaba a Dios».28 El conjunto de elementos ante el que nos encontramos tiene la función de conjurar todo posible comportamiento idolátrico, provocado por los deseos de la voluntad, siempre dispuesta a forjarse dioses a imagen de su propio deseo. De este modo, allí en donde hay más peligro, como cantó Hölderlin, está también lo que nos salva.
Uno de los mayores retos de la experiencia estética de lo sagrado en nuestros días consiste, justamente, en saber si se trata de un camino que nos conduce a lo sagrado, como un rastro de los dioses huidos del mundo, es decir, una sacralidad sin santidad y que podría albergar en su seno la semilla de lo demoníaco, de la pérdida, como la juzgó Martin Buber, o si, por el contrario, se trata de un nuevo horizonte de comprensión que todavía nos está en parte velado. No parece fácil, en cualquier caso, la elaboración de una «criteriología» sobre la naturaleza de la santidad en el arte contemporáneo, aun cuando han sido los artistas quienes a lo largo de todo el siglo xx han ofrecido el material más contundente para la obtención de una concepción de la religiosidad y espiritualidad humanas.29 La crisis de la secularización ha afectado a los lenguajes religiosos tradicionales por razón de su progresiva pérdida de significación universal, así como de la pérdida también de fuerza en la transmisión de la experiencia primera. El arte de las primeras vanguardias asumió la naturaleza predicativa de los símbolos sagrados. Paradójicamente ha sido el lenguaje nihilista de la destrucción y la negatividad el único capaz de preservar, en el interior de sus formas profanas, el elemento religioso de la conciencia humana. No podía ser de otra manera. Lejos de cultos idolátricos, la religión no puede entenderse sino como un espacio necesario de separación de la divinidad, un camino que conduce al abismo de la nada, al silencio y la noche, como imágenes más potentes de aquel vacío y aquella desnudez que convierten al hombre en un creador.
Si miramos, ahora de nuevo, la mancha negra sobre el muro,30 podríamos comenzar a disponer de las condiciones para hacernos cargo de lo que parece el más importante enigma de esta «Sala de Reflexión». Y no, ciertamente, porque hayamos llegado a conocer su significado, sino porque desde la perspectiva de la doble negación hemos de construir nuestra propia comprensión del mundo, a partir de esta imagen que no es una imagen. Como la herida abierta en el costado, motivo tradicional de meditación en la pintura devocional europea durante el siglo xv, la mancha negra sobre el muro indica el lugar de una apertura. Los trazos negros entre dos cruces absorben todo posible significado: lo que las convierte en el testimonio más presente de todo el conjunto arquitectónico es su capacidad de devolvernos, en su contemplación, nuestra imagen verdadera, porque a diferencia de los espejos, la tachadura no retorna la imagen que le ha llegado en un primer momento desde nosotros, sino aquella que sí somos nosotros verdaderamente, pero que todavía no hemos llegado a ser. La mancha negra superpone en un mismo nivel horizontal los dos palos de la cruz, y manifiesta así la dimensión histórica y temporal de la existencia. El espacio entre ambas cruces junta tiempo y eternidad en el instante del más grande desprendimiento: es la puerta del abismo y de la noche, en donde ya nada es contrario a nada. Como escribió Juan-Eduardo Cirlot en el año 1960: «Tàpies niega y afirma, borra el objeto, pero reconoce la materia. De este modo impulsa su obra, reforzando la antigua aseveración: el abismo llama al abismo». Ciertamente, las palabras del salmista nos recuerdan que entre Dios y el hombre, no podemos saber quién llama a quién desde el fondo de su abismo.
En el proceso creativo la obra de arte no apunta a un camino de salvación extraño a la obra misma. El maestro Dôgen ha dicho que no hay diferencia entre practicar la meditación (zazen) y el despertar (satôri). También en el arte de Tàpies la obra de arte no parece destinada a un fin que no sea despertar a la comprensión de la creación misma.