Lluís Duch
ESTACIONES DEL LABERINTO
Ensayos de antropología
Herder
www.herdereditorial.com
Diseño de cubierta: Claudio Bado y Mónica Bazán
Maquetación electrónica: Manuel Rodríguez
© 2004, Lluís Duch
© 2004, Herder Editorial, S.L., Barcelona
© 2013, de la presente edición, Herder Editorial, S.L., Barcelona
ISBN DIGITAL: 978-84-254-3046-6
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INFORMACIÓN ADICIONAL
LLUÍS DUCH, antropólogo, teólogo y monje de Montserrat, es un librepensador de rara originalidad y hondura, cuya obra aúna heterodoxia y rigor. Autor de Religión y mundo moderno (1995), Mito, interpretación y cultura (1998) o Antropología de la vida cotidiana (1999-2004) –entre muchos otros textos que integran una singular filosofía de la cultura–, Duch escribe para El País y La Vanguardia, entre otros medios, y se le considera una de las voces mayores del ámbito hispánico.
En abril del 2011 fue galardonado con la Creu de Sant Jordi, el mayor reconocimiento que otorga la Generalitat de Catalunya.
SÍNTESIS >>
A partir de temáticas diferentes pero profundamente conectadas entre sí, los siete ensayos que componen este libro tienen en común un interés básico: «la situación del hombre en el mundo» en estos inicios del siglo XXI. En ninguno de ellos nos referimos directamente a la crítica situación seguramente, prebélica de la hora presente. Sin embargo, las alusiones, las referencias indirectas y las evocaciones históricas permiten una reconstrucción de las etapas del camino que ha seguido y que todavía sigue nuestra cultura hasta llegar a ese estado de cosas. Hemos titulado a este conjunto de ensayos de antropología «las estaciones del laberinto».
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OTROS TÍTULOS DE INTERÉS >>
Lluís Duch
Antropología de la religión
Mito, interpretación y cultura
Joan-Carles Mèlich
Filosofía de la finitud (eBook)
Introducción
Capítulo 1
Símbolo y ambigüedad humana
1. Introducción: la sociedad terapéutica
2. La inevitabilidad de la simbolización en la existencia humana
2.1. Introducción
2.2. El «trabajo de los símbolos» en las culturas humanas
2.3. «Buen uso» y «mal uso» de los símbolos
2.4. Simbolismo y «tiempo axial»
2.5. Simbolismo y deseo
3. Simbolismo: salud y enfermedad
3.1. Introducción
3.2. Simbolismo y tentación
3.3. Simbolismo, salud y enfermedad
3.4. Salud, enfermedad y cosmos
3.5. Salud y enfermedad: alcance existencial
4. Mal y simbolismo
4.1. Introducción
4.2. Cuestión del mal e historia
4.3. Simbolizaciones de la salud y la enfermedad
4.4. Presencia del mal y simbolismo
4.5. Las «estrategias del mal»
4.5.1. «Estrategias del mal» y capacidad sacramental y ética
4.5.2. «Estrategias del mal»: «lo demoníaco»
5. Conclusión
Capítulo 2
Notas para una antropología de la comunicación
1. Introducción
2. Algunos aspectos antropológicos de la comunicación
2.1. El «más» y el «menos» de la comunicación humana
3. Comunicación: el espacio y el tiempo
4. Comunicación humana y mediaciones
5. La emocionalidad
6. Conclusión
Capítulo 3
Tradición y pedagogía
1. Introducción
2. La cuestión de la tradición
3. El sujeto moderno en una sociedad de alto riesgo
4. Notas para una pedagogía basada en el reconocimiento
Capítulo 4
Retos actuales a la educación
1. Introducción
2. La constitución espaciotemporal del ser humano
3. El concepto «transmisión»
4. Transmisiones en la actualidad: espacio y tiempo humanos
5. Conclusión: pedagogía en el espacio y el tiempo del año 2003
Capítulo 5
La religión en el siglo xxi
Capítulo 6
Mito y Narración
1. Introducción
2. Mito y narración
3. Las modalidades del mito y la narración
4. Conclusión
Capítulo 7
Entre Música y Palabra: Arnold Schönberg
1. Introducción
2. El contexto de Arnold Schönberg
3. El libretto de «Moses und Aron»
4. El pensamiento de Arnold Schönberg
5. Conclusión
Notas al capítulo VII
1. Texto de una conferencia pronunciada el 7 de mayo de 2002 en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Reproducimos el texto con notables variaciones.
2. T. W. Adorno, «Arnold Schönberg, 1874-1951»: Id., Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad, Barcelona, Ariel, 1962, 158, (todo el artículo páginas 157-186). Sobre la problemática aquí considerada, véase L. Rognoni, Espressionismo e dodecafonia. In appendice scritti di A. Schönberg, A. Berg, W. Kandinsky, Milán, Einaudi, 1954; A. Schönberg, El estilo y la idea. Introducción de R. Barce, Madrid, Taurus, 1963; H. H. Stuckenschmidt, Arnold Schönberg, Madrid, Rialp, 1964; R. Leibowitz, Schoenberg, París, Seuil, 1969; E. Biser, Religiöse Sprachbarrieren. Aufbau einer Logoaporetik, Munich, Kösel, 1980; O. H. Steck, «Moses und Aron. Der biblische Stoff und seine Interpretation in der gleichnamigen Oper von Arnold Schönberg»: J. A. Emerton, Congress Volume. Vienna 1980, Leiden, E. J. Brill, 1981, 405-422; C. Rosen, Schönberg, Barcelona, Antoni Bosch, 1983; P. Boulez, Puntos de referencia, Barcelona, Gedisa, 1984, esp. 255-260, 278-283, 479-480; A. Schönberg, Cartas. Seleccionadas y editadas por Erwin Stein, Madrid, Turner, 1987; A. Schönberg – W. Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Madrid, Alianza, 1993 (1ª reimpr.); L. Duch, Mito, interpretación y cultura. Aproximación a la logomítica, Barcelona, Herder, 1998; Id., «El contexto actual del mito»: Anàlisi 24 (2000), 27-54; G. Steiner, «Moisés y Aarón, de Schoenberg»: Id., Lecturas, obsesiones y otros ensayos, Madrid, Alianza, 1990, 312-326; Id., En el castillo de Barba Azul. Aproximación a un nuevo concepto de cultura, Barcelona, Gedisa, 1991; Id., Gramáticas de la creación, Madrid, Siruela, 2001; P. A. Sequeri, Estetica e Teologia. L’indicibile emozione del Sacro. Rudolf Otto, Arnold Schönberg, Martin Heidegger, Milán, Glossa, 1993; M. Mila, Breve historia de la música, Barcelona, Península, 1998; C. E. Schorske, Pensar con la historia. Ensayos sobre la transición de la modernidad, Madrid, Taurus, 2001; M. Cacciari, Icone della legge, Milán, Adolphi, 42002, 158-177; J. Homs, Antologia de la música contemporània. Del 1900 al 1959, Barcelona, Pòrtic, 2001, 319-322 (en relación directa con la ópera que nos ocupa).
3. No puede olvidarse que Schönberg estaba convencido de que su música era sólo para una minoría. Escribe: «Ningún matemático habrá de inventar nada nuevo en matemáticas únicamente para halagar a la masa que no tiene un modo especialmente matemático de pensar; y de igual manera, ningún artista, ningún poeta, ningún filósofo y ningún músico, cuyo pensamiento se desenvuelve en la más alta esfera, habrán de descender a la vulgaridad para mostrarse complacientes con un “slogan” tal como “Arte para todos”. Porque si es arte no será para todos, y si es para todos no será arte» (A. Schönberg, «Música nueva, música anticuada, el estilo y la idea»: Id., El estilo y la idea, ya citado, 83-84).
4. Leibowitz, Schoenberg, ya citado, 8. «Al igual que otras obras de arte muy grandes y difíciles, la ópera de Schönberg se sitúa decisivamente fuera de los confines del género a la vez que le da a ese género una nueva y en apariencia evidente culminación» (Steiner, «Moisés y Aarón», ya citado, 313).
5. P. Boulez, Puntos de referencia, ya citado, 255. Boulez afirma que sólo se siente «seducido por un período relativamente breve de Schönberg, pero capital. Me apresuro a añadir que casi todos los principales descubrimientos del siglo xx están incluidos en él, y, por breve que sea, el período esencial de Schönberg marca a la música con una fuerza irresistible» (id., 256).
6. «Mi creencia personal es que la música lleva consigo un mensaje profético, revelador de una forma superior de vida, hacia la que evoluciona la humanidad. Y es por causa de este mensaje por lo que la música atrae a hombres de todas las razas y culturas» (A. Schönberg, «Criterios para la valorización de la música»: Id., El estilo y la idea, ya citado, 246)
7. W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 1996, 42.
8. La famosa «Cartas de Lord Chandos» de Hugo von Hofmannsthal constituye una muestra muy importante de la conciencia de haber perdido el lenguaje, de encontrarse en una situación de «desidentificación», que tenían algunos grandes espíritus centroeuropeos de finales del siglo xix y comienzos del siglo xx. Véase H. von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos. Prólogo de C. Magris. Trad. de J. Quetglas, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 21996. Sobre esta carta, véase el excelente estudio de C. Magris, El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo en la literatura moderna, Barcelona, Península, 1993, 39-72.
9. Véase Schorske, Pensar con la historia, ya citado, 233. Sobre el contexto cultural, marcado por la ruptura y la desorientación en que se movía Schönberg, véase A. Sánchez Pascual, «La ruptura cultural europea de fi de segle»: L’Avenç, núm. 119, octubre 1988; J. Le Rider, Modernité viennoise et crises de l’identité, París, PUF, 1990; L. Duch, «Literatura i crisi»: Id., L’enigma del temps. Assaigs sobre la inconsistència del temps present, Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997, 135-158.
10. J. Roth, La cripta de los capuchinos. Trad. de Jesús Pardo, Barcelona, Sirmio, 1991, 38. Tomando como punto de partida la novelística de Joseph Roth, C. Magris, Lejos de dónde. Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental, Pamplona, EUNSA, 2002, ha escrito un brillante ensayo sobre la significación del «final del mundo» en el ámbito de la «Mitteleuropa». En este contexto resulta muy oportuno referirse a las obras de Magris, El anillo de Clarisse, ya citado, passim; Id., Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna, Turín, Einaudi, 1996 (nueva edición), esp. 261-266.
11. Schönberg, Cartas, ya citado, 94. En una carta posterior (4.V.1923), Schönberg polemiza frontalmente con Kandinsky, el cual, según creía el compositor, había hecho causa común con algunas corrientes antisemitas de aquel entonces. En el catálogo de la exposición «Arnold Schönberg 1874-1951» patrocinada por el Instituto Histórico Austriaco (Madrid, 2001), se afirma que «[el año 1923], en glosas y comentarios, Schönberg empieza a ocuparse de cuestiones referentes al antisemitismo, a la religión judía y también a los principios de su específica política judía, desarrollada más tarde de manera sistemática en forma de ensayo. En el centro de sus reflexiones se encuentran textos referentes a la asimilación y a la peculiaridad de la noción ética judía» (esta referencia me ha sido facilitada gentilmente por Josep Barcons Palau).
12. Schönberg, Cartas, ya citado, 36-37.
13. Sobre esta novela de Balzac, véase A. Béguin, «Notes sur Balzac (Séraphite)»: Hommage et reconnaissance. Recueil de travaux publiés à l’occasion du 60éme anniversaire de Karl Barth, Neuchatel-París, Delachaux & Niestlé, 1946, 146-154.
14. Schönberg, Cartas, ya citado, 74, 75.
15. Sobre la vida de Schönberg en Barcelona, véase J. L. García del Busto, «Schönberg en Barcelona: crónica de tres viajes»: Scherzo, núm. 55, junio 2001. Resulta de un enorme interés la entrevista a Schönberg que Joaquim Homs incluye en la biografía de su maestro Ricard Gerhard y que fue realizada durante la estancia del compositor judío en Barcelona (J. Homs, Robert Gerhard i la seva obra, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1991, 211-215). Que Schönberg se encontró muy a gusto en Barcelona se puede colegir del hecho que dio el nombre catalán de Núria a su hija que, posteriormente, contraería matrimonio con el compositor italiano Luigi Nono.
16. Véase el programa del Liceu correspondiente al estreno en Barcelona de la ópera de Schönberg, que contiene textos de Xosé Aviñoa, Montserrat Albet y Roger Alier sobre diversos aspectos de la música schönbergiana.
17. Véase Boulez, o.c., 259. Mila, Breve historia de la música, ya citado, 339, afirma que Moses und Aron «constituye la confirmación solemne de la religiosidad de Schönberg y de su sentido de la ley bíblica».
18. Schönberg, Cartas, ya citado, 155.
19. Steiner, «Moisés y Aarón», ya citado, 316. Resulta evidente que Schönberg como escritor pertenece a una fecunda corriente expresionista que tiene sus raíces en Strindberg, Dehmel, Weininger, Stefan George y Maeterlinck. Su estilo literario se caracteriza por una recia expresividad, que se concreta en una sorprendente elección de modismos y vocablos, en una sintaxis abrupta y apasionada que es apta para expresar sin rodeos los sentimientos más profundos del ser humano.
20. Leibowitz, Schoenberg, ya citado, 122. Sobre esta obra, desde el punto de vista de la técnica musical, véase id., 129-136.
21. El estudio de Steck, «Moses und Aron», ya citado, es el de un profesional de la exégesis del Antiguo Testamento que quiere exponer cómo Schönberg ha utilizado e interpretado el texto véterotestamentario. No hay duda de que la aproximación de Steck, realizada con una enorme simpatía por el texto de la ópera, ayuda a comprender mucho mejor la intención más profunda del compositor judío.
22. Schönberg, Cartas, ya citado, 155. En esta misma carta a Alban Berg, Schönberg responde a las inquietudes de su amigo sobre un posible paralelismo entre el texto de Schönberg y el texto del Moisés de August Strindberg. Escribe que «tanto la idea principal [de Moses und Aron] como las numerosas, las muy numerosas ideas anexas representadas real y simbólicamente, todo esto está tan unido a mi persona, que ha de excluirse que Strindberg haya representado algo que ni siquiera pudiera tener una semejanza exterior» (ibid.).
23. Moisés en toda la ópera aparece como una especie de «viajero inquieto» (Barcons) entre Dios y el Pueblo, entre el mundo divino y el humano.
24. «[Gott], unvorstellbar, weil unsichtbar, weil unüberblickbar, weil unendlich, weil ewig, weil allgegenwärtig, weil allmächtig».
25. Massimo Cacciari agudamente apunta que «este Moisés remite al Irrepresentable aún mucho más netamente que el Eknatón freudiano [referencia al libro de Freud, Moisés y el monoteísmo], pero sin ni tan sólo la más pálida huella de poder encontrar en este retirarse el Origen “verdadero”. El retirarse en el Irrepresentable polemiza de manera interminable con la necesidad del discurrir, del proceder, del representar. La “identidad” consiste en este polemos, que no permite la paz, no conoce el punto final, y, por consiguiente, impide incluso un final para la ópera» (Cacciari, Icone della legge, ya citado, 159).
26. Cacciari, o.c., 159.
27. «Er [Dios] will nicht den Teil, er fordert das Ganze».
28. «Mein Gedanke ist machtlos in Arons Wort!»
29. Cf. Cacciari, o.c., 158-159.
30. Schönberg, Cartas, ya citado, 165. En relación con la escena del becerro de oro, el compositor manifiesta: «Tú [Webern] sabes que no me interesa mucho la danza. Su expresividad se sitúa en general a un nivel no superior al de la más primitiva música de programa; y su “belleza” me es, en su mecánica petrificada, odiosa. Así, hasta ahora he conseguido idear unos movimientos que al menos pertenecen a otro dominio expresivo que las cabriolas de “ballet” al uso» (id., 165-166).
31. Schönberg, o.c., 171.
32. Estos artefactos simbólicos deberían ser icónicos, aunque, en realidad, siempre acostumbran a convertirse en elementos idolátricos. R. Schaeffler, Religion und kritisches Bewusstsein, Friburgo-Munich, Karl Alber, 1973, realiza una excelente exposición de la continua tensión que debería existir entre idolatría e iconoclastia para que el ser humano, a partir de la finitud que le es propia, pudiera expresar in statu viae la infinitud que anhela y que, en esta vida, jamás podrá alcanzar con plenitud.
33. «Volk, kannst du lieben, was du dir nicht vorstellen darfst?»
34. «Euch gemäss sind Götter gegenwärtigen alltagsnahen Inhalts».
35. «Vergehe, du Abbild des Unvermögens, das Grenzenlose in ein Bild zu fassen!»
36. G. Steiner, Gramáticas de la creación, Madrid, Siruela, 2001, 278-279.
37. Cacciari, o.c., 160.
38. Steiner, «Moisés y Aarón», ya citado, 313.
39. Schönberg, Cartas, ya citado, 200. En 1898, a los 23 años, Schönberg se hizo bautizar como protestante. Creemos que Josep Barcons («El silenci performatiu: l’actitud ètica i estètica del Moisés de Schönberg», texto inédito) tiene razón cuando afirma que no se trató de una conversión por oportunismo. En este caso, en la Viena de aquel entonces, le habría sido mucho más provechoso convertirse al catolicismo. Fueron motivos teológicos los que le impulsaron a hacerse protestante, los cuales, de una manera u otra, se mantendrán vigentes durante toda su vida. Por eso –y ese es un tema que permanece completamente abierto a futuras reinterpretaciones– nos parece bastante evidente que la interpretación teológica que ofrece Schönberg es la de un «judío protestante» o la de un «protestante judío». No cabe la menor duda de que, desde una Weltanschauung católica, Schönberg se hubiera manifestado de otra manera, hubiera utilizado otra retórica. Pero, seguramente, la visión del mundo protestante era más connatural a Schönberg que la católica. En el fondo, osamos afirmar, en la cuestión de la primacía de los sentidos, el compositor se hubiera inclinado por el oído (en sentido protestante) en oposición a la vista (en sentido católico). En nuestro estudio Escenaris de la corporeïtat. Antropologia de la vida quotidiana 2, 1, Montserrat, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2003, 196-224, hemos ofrecido un esbozo de «antropología de los sentidos» que, según nuestra opinión, puede ser de algún provecho para la interpretación de las tomas de posición de Schönberg.
40. Véase Leibowitz, o.c., 123.
41. Leibowitz, o.c., 126.
42. Schorske, Pensar con la historia, ya citado, 31. Steiner, «Moisés y Aarón», ya citado, 317, pone claramente de manifiesto que esta ópera es «el drama de la incomunicación, de la primigenia resistencia de la percepción intuitiva o revelada ante la encarnación verbal y plástica (el rechazo de la palabra a convertirse en carne)».
43. A. Schönberg, cit. Korsche, o.c., 309.
44. No es por casualidad que la cuestión de la «identidad» constituyó en aquellos años –casi lo mismo podría afirmarse del momento presente– uno de los temas candentes de la reflexión a nivel psicológico, literario, pictórico, musical e histórico.
45. Sobre esta cuestión, véase el interesante volumen de N. Luhmann y P. Fuchs, Reden und Schweigen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1989.
46. Schorske, o.c., 232.
47. Véase Steiner, o.c., 321.
48. Schönberg, Cartas, ya citado, 188.
49. Véase, por ejemplo, Cacciari, Icone de la legge, ya citado, 145-158, que también se refiere a la presencia de Moisés en la obra de Kafka.
50. Steiner, «Moisés y Aarón», ya citado, 319-320.
51. Remitimos aquí al excelente estudio de D. Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992, passim.
52. Véase Schaeffler, o.c., esp. 242-247. Véase, además, M. Halbertal y A. Margalit, Idolatry, Cambridge (Ma.)-Londres, Harvard University Press, 1992; A. Besançon, L’image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, París, Fayard, 1994; M. Barasch, Das Gottesbild. Studien zur Darstellung des Unsichtbaren, Munich, Wilhelm Fink, 1998.
53. J. Godwin, Armonías del cielo y de la tierra. La dimensión espiritual de la música desde la antigüedad hasta la vanguardia, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 2000, 160
54. Véase Godwin, o.c., 160.
55. Véase Sequeri, o.c., 65-66.
56. Schönberg, Cartas, ya citado, 316.
57. Schönberg, Cartas, ya citado, 99. Hartmut Zelinsky afirma que Schönberg, «con la vista puesta en la nueva dominación [del nacionalsocialismo] y también en su vuelta al judaísmo, se vio –como demuestran Der jüdische Weg y Moses und Aron? en el papel del caudillo del Pueblo y dador de leyes» (H. Zelinsky, cit., Schönberg – Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos, ya citado, 230). No sé hasta qué punto este juicio de Zelinsky se corresponde con la realidad.
58. A. Schönberg, cit. Steck, o.c., 422.
59. Nos hemos referido a esta problemática en L. Duch, La educación y la crisis de la modernidad, Barcelona-México-Buenos Aires, Paidós, 1998 (1ª reimpr.).
Entre música y palabra: Arnold Schönberg1
Toda obra de arte es hija de
su tiempo, y muchas veces es
madre de nuestros sentimientos
W. Kandinsky
Desde perspectivas muy diferentes, la entrada en un nuevo milenio ha sido la ocasión propicia para efectuar análisis y juicios críticos sobre el siglo xx y también para emitir conjeturas sobre el siglo que acaba de abrirse ante nosotros. Es una evidencia que, en el fondo, todos los análisis contienen una apreciable dosis de elementos autobiográficos, porque el analista puede conseguir aislarse de muchas cosas, pero nunca llega a independizarse de su propio trayecto existencial y del marco en cuyo interior se han desplegado las relaciones constitutivas de su propia existencia. La escritura jamás es un ejercicio aséptico, neutral, porque el análisis y el analista se hallan sujetos a las premisas y prejuicios de todo tipo que van configurando las diferentes etapas de su momento histórico.
En esta exposición, de manera indirecta y alusiva, desearía referirme a algunos aspectos de la situación de los lenguajes del siglo xx, especialmente de los utilizados por la religión. Debo insistir en el hecho de que, en esta aproximación, sólo se tendrá en cuenta la perspectiva europea. Conviene señalar que hace ya muchos años que mantengo la opinión de que la salud de los lenguajes constituye el mejor indicador de la situación concreta en que se halla una determinada sociedad. En efecto, ellos son los síntomas más evidentes de la humanidad (o la inhumanidad) del ser humano, son el termómetro que indica el estado real de la sociedad en un espacio y tiempo determinados. En este estudio tomaré como referencia el libretto de la célebre, aunque no demasiado conocida, ópera de Arnold Schönberg (1874-1951), Moses und Aron. Nos interesa situar la problemática en torno a la situación de los lenguajes en el momento actual a partir de la cuestión de su irrenunciable polifacetismo; polifacetismo que concretamos por mediación de dos términos ya consagrados en nuestra tradición: mythos y logos, los cuales, como es harto bien conocido, han servido para expresar las múltiples peripecias de la cultura occidental desde los lejanos días de los presocráticos hasta el momento presente. No puede ignorarse que, en el pasado y el presente, este polifacetismo (con el consiguiente poliglotismo que le acompaña) ha dado lugar a las tomas de posición más contrastadas e, incluso, radicalmente opuestas.
Para evitar confusiones, desearía hacer una advertencia preliminar. En esta exposición no se tratará de la problemática musical que, sobre todo hace cuarenta o cincuenta años, se desencadenó no sólo en torno a las composiciones de Arnold Schönberg como producciones estéticas individualizadas, sino también a raíz de su revolucionaria e innovadora teoría musical (dodecafonismo). Soy un profano integral en cuestiones musicales. Por eso, ya desde el primer momento, conviene precisar que es el libretto de esta ópera, escrito por el mismo compositor, lo que constituirá la materia prima de nuestros análisis, aunque, como es obvio, no pueda dejarse totalmente de lado la coimplicación en ella de texto y música. Tan sólo me permito apuntar un par de ideas sobre su música. En un conocido artículo sobre el músico judío, Theodor W. Adorno, que considera (1934) a Schönberg como «el músico más grande de entre los vivos», se afirma: «La pureza y la rectitud con las que Schönberg siempre se entregó a la exigencia de la cosa [musical] le han dejado sin influencia; la seriedad, la riqueza y la integridad de su música suscitan más bien rencores [...] Esta música exige que el oyente, en una espontánea colaboración, también componga su movimiento interno, y le atribuye una praxis en lugar de una mera contemplación».2 En 1980, el conocido compositor catalán Josep Soler afirmaba que «Schönberg es posiblemente el más grande de los compositores modernos».3 En otra reflexión, René Leibowitz, discípulo y admirador del compositor, no dudaba en afirmar que «la música de Schönberg es difícil, extremadamente compleja; su sentido va mucho más allá de lo que se le atribuye habitualmente».4 Y, finalmente, una opinión de un compositor y director de orquesta que tiene algunas afinidades y también mantiene algunas notables diferencias con Schönberg, Pierre Boulez, que escribe:
Schönberg suscita más respeto que afecto. La admiración de sus discípulos por él fue ilimitada, incluso incontrolada. La oposición y, en ocasiones, el odio hacia lo que él representaba fueron no menos excesivos. Esta figura de profeta que se reverencia pero que se teme, ¿quiso él tenerla? ¿Es responsable de ella? [...] La dualidad de su personalidad, desgarrada entre el conservadurismo y la aventura, confundió completamente las cartas de este juego ya bastante difícil de por sí e hizo huir a un buen número de ingenuos para los que una situación ha de ser clara si se pretende que se la comprenda y se la acepte.5
No hay duda de que los textos de todo tipo nunca son independientes de los contextos en los que han sido producidos. Éstos son determinantes para que los textos se expresen y sean significativos en un tiempo y espacio concreto y, de esta manera, planteen interrogantes, configuren horizontes de inteligibilidad y ofrezcan caminos de solución a sus habitantes. En el caso que nos ocupa, eso posee una evidencia incontestable. La Europa del último tercio del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx y, mucho más en concreto aún, la Viena de aquel entonces, constituye el marco en donde, con una evidente sincronización, Arnold Schönberg vivió y produjo textos de carácter musical, pictórico y literario.6 En 1912, el que fuera durante algún tiempo gran amigo del compositor, el pintor Wassily Kandinsky, escribía:
Schönberg presintió claramente que la libertad total, que es el medio necesario y libre del arte, nunca puede ser absoluta. A cada época le corresponde una medida determinada de esta libertad, y la fuerza más genial no será capaz de saltar esos límites. Pero esa determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota. También Schönberg intenta agotar esta libertad y, en el camino hacia la necesidad interior, ya ha descubierto verdaderas minas de la nueva belleza. La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acústicas, sino puramente anímicas. Aquí empieza la «música del futuro».7
Debe hacerse especial hincapié en el hecho de que la ópera Moses und Aron tiene una fecha muy concreta y se encuentra situada en un contexto muy definido. El trasfondo de la obra, como es harto bien conocido, es Austria, Viena en concreto, la ciudad, en palabras del también judío Karl Kraus, en la que se realizaban los «experimentos para la destrucción del mundo». En aquella época, de la misma manera que en la nuestra (con la que posee cierto parentesco), el gran interrogante, al que se referían los espíritus más inquietos e innovadores de aquel tiempo (Hofmannsthal, Rilke, Schnitzer, Freud y un largo etcétera) es la identidad, es decir, la respuesta a la pregunta: aquí y ahora, ¿quién soy yo?8 En efecto, según Schorske, en los años iniciales del siglo xx, Moses und Aron parece hacerse eco del rechazo total de la capacidad de las fuerzas formativas de la tradición austriaca para conferir orientación y criterios a las personas y grupos sociales.9 Estas fuerzas formativas eran, en primer lugar, la cultura católica de la gracia que afirmaba que la palabra se encarnaba y manifestaba en la carne; en segundo lugar, a partir del siglo xviii, la utilización, por parte de la burguesía, de la cultura de la gracia para sublimar y dar un buen tono a sus gestas económico-industriales; y, finalmente, el retorno –ya anunciado en los años iniciales del siglo xix por Hegel– al arte como substituto de la religión y como fuente y justificación de los valores. Con precedentes que ya son perceptibles al menos en el segundo tercio del siglo xix, el colapso definitivo de los Imperios Centrales como consecuencia de la derrota sufrida en la Primera Guerra Mundial (1914-1918) puso de manifiesto que las «antiguas palabras» o las «fuerzas formativas» tradicionales habían dejado de procurar la orientación y la identificación necesarias a fin de que individuos y grupos sociales pudieran dominar, ni que fuera provisionalmente, las modernas dinámicas disgregadoras de las diferentes formas de la negatividad. De esta manera se producía, en medio de la vida cotidiana, una incapacidad general para empalabrar la realidad y concretar una forma u otra de sentido. Las antiguas palabras de la religión, el derecho, los cánones estéticos y el sentido de la existencia humana se habían vaciado de contenido y, al propio tiempo, se habían convertido en significantes que, meros flatus vocis, no remitían a nada ni a nadie. De la misma manera que casi todos los intelectuales de su generación, Schönberg fue muy sensible al «final de un mundo» y a la descomposición de la sociedad que se estaba produciendo en su entorno político, religioso y cultural, lo cual, por contraste y reactivamente, contribuyó a subrayar el carácter profético y salvador que atribuía a su misión como renovador-continuador de la tradición musical. En relación con la significación de la Primera Guerra Mundial no sólo para el compositor, sino, en general, para el conjunto del mundo europeo (sobre todo, para la llamada Mitteleuropa), en la novela La cripta de los capuchinos, Joseph Roth pone en boca del protagonista las siguientes palabras:
Luego, mucho más tarde, mucho tiempo después de la gran guerra llamada «guerra mundial», y con razón, creo yo, no precisamente porque tuvo lugar en todo el mundo, sino porque, como consecuencia de ella, todos nosotros perdimos un mundo: nuestro mundo.10
Por otro lado, resulta harto evidente que, después de la Primera Guerra Mundial, Schönberg, de manera cada vez más intensa, experimenta en su propia persona el impacto del antisemitismo, en el que se combinan por igual el resentimiento ante la destrucción de las antiguas seguridades, la galopante crisis económica y los sentimientos de envidia ante lo judío. En una carta a Kandinsky (20 de abril de1923), desde Mödling, en las cercanías de Viena, escribe:
Lo que me vi obligado a aprender durante este último año, lo he comprendido finalmente y nunca volveré a olvidarlo. Esto es, que no soy un alemán, un europeo, quizá apenas un ser humano (al menos los europeos prefieren a los peores de su raza antes que a mí), sino que soy judío.11
La carta que Schönberg escribió al poeta Richard Dehmel (12 de diciembre de 1912) me parece especialmente relevante para captar el mundo interior del músico y sus intenciones más firmes en los años inmediatamente anteriores a la irrupción de la gran catástrofe que fue la Primera Guerra Mundial. Debe tenerse en cuenta que, en el famoso sexteto Verklärte Nacht («Noche transfigurada») (1903), el compositor ya se había inspirado en la poesía de Dehmel y, además, la letra de algunos de sus primeros Lieder también es suya. Schönberg se manifiesta así:
Hace ya mucho que quiero escribir un oratorio, que tendría como contenido: cómo el hombre de hoy, que ha pasado por el materialismo, el socialismo y la anarquía, que era ateo, pero que ha conservado dentro de sí un pequeño resto de la antigua fe (en forma de superstición), cómo este hombre moderno disputa con Dios y así consigue encontrar a Dios y volverse religioso. ¡Aprende a rezar! Esta metamorfosis no deben producirla una acción, golpes del destino o ni siquiera una historia de amor. O al menos deberían permanecer en segundo plano, dando algún estímulo, a lo sumo como indicios. Y ante todo: la manera de hablar, la forma de pensar, la forma de expresarse del hombre de hoy deberían estar allí: deberían tratarse los problemas que nos acosan. Pues los que disputan con Dios en la Biblia se expresan también como hombres de su tiempo, hablan de sus circunstancias, se atienen a su nivel social y espiritual. Por eso son vigorosos artísticamente, pero imposibles de componer para un músico de hoy que cumple con su deber. Primeramente tuve la intención de versificar yo mismo. Ahora ya no me creo capaz de ello. Después pensé en adaptar El combate de Jacob de Strindberg. Finalmente decidí partir de una verdadera religiosidad y proyecté adaptar el capítulo final de la Séraphite de Balzac, «La Ascensión». Pero no me abandonaba esta idea: «La plegaria del hombre de hoy», y pensaba a menudo: «Si Dehmel quisiera...!»12
Sin embargo, Dehmel, sin que sepamos con exactitud las razones, rechazó de plano la propuesta de colaboración que le hacía Schönberg.
Resulta muy significativo que Schönberg experimentase durante los años veinte del siglo xx una profunda conmoción religiosa que, en la práctica, equivale a una verdadera conversión. En la ya mencionada carta a Dehmel alude a la novela Séraphite de Balzac porque durante una temporada había adoptado algunos aspectos de la mística teosófico-universal que se proponía en esta novela.13 Poco después, sin embargo, abandonó esta manera de ver las cosas, retornó al judaísmo y, como consecuencia de este cambio en profundidad de su actitud personal, se concentró en el drama Der biblische Weg («El camino bíblico»). En efecto, en lugar del dualismo teosófico-cristiano «espíritu-materia» que posee evidentes rasgos gnósticos, Schönberg se inclina decididamente por el Dios de la revelación bíblica, el cual, tal como lo interpreta el compositor, apela y se dirige directamente al hombre y no tiene ninguna necesidad de intermediarios. En una carta a Kandinsky (20 de agosto de 1922), después de haberle manifestado el profundo dolor que le ha causado «el hundimiento de todo aquello en lo que se había creído antes», le manifiesta que «la Religión [el judaísmo] fue en estos años mi único sostén –sea dicho aquí por primera vez».14
Der biblische Weg es una obra concebida entre 1922 y 1923, que ha sido considerada como un precedente muy importante de la gran ópera. La trama argumental gira en torno a las andanzas de un sionista visionario, cuyo nombre, Max Arun, puede ser una prefiguración de Moisés y Aarón. Este personaje no llega a la meta que se había propuesto –la «tierra prometida»– a causa de las imperfecciones humanas.
No puede olvidarse tampoco otro precedente importante de Moses und Aron. Se trata del segundo coro del opus 27, del año 1927, titulado «Du sollst nicht, du musst» («Tú no puedes, tú has de», en el que se dice:
Tú no te harás ninguna imagen.
Porque toda imagen confina, limita,
abarca lo que tendría que permanecer sin límites,
/ inimaginable.
Toda imagen exige un nombre
que sólo puede tomar de lo que es pequeño.
Tú no sacrificarás a lo que es pequeño.
Tú has de creer en el espíritu, directamente, sin emoción.
Ante la imposibilidad que alguien escribiera un libretto adecuado, el mismo Schönberg se decidió a escribir uno en tres actos, aunque por razones tanto de tipo económico como de naturaleza ideológica sólo pudo poner música a los dos primeros. Empezó a trabajar en esta obra en Lugano (17 de julio de 1930) y el final del segundo acto lleva esta fecha: Barcelona, 10 de marzo de 1932. A menudo, Schönberg, que vivió por aquel entonces, muy a gusto por cierto, en la Ciudad Condal, trabajaba en el piso barcelonés de su amigo Robert Gerhard.15 El compositor no vio nunca representada su ópera, que fue estrenada en sesión de concierto en la Musikhalle de Hamburgo, el 12 de marzo de 1954, bajo la dirección de Hans Rosbaud. El 16 de junio de 1957, el mismo Rosbaud dirigió el estreno teatral de la ópera en el Stadttheater de Zurich. El mes de octubre de 1959, tuvo lugar la primera representación en Berlín bajo la dirección de Hermann Scherchen. En Cataluña, la primera representación de Moses und Aron tuvo lugar en el Liceu de Barcelona, bajo la dirección de Uwe Mund, como inauguración de la temporada de ópera de 1985/86 (2 de noviembre de 1985).16 No hay duda de que en esta ópera, el compositor judío quiere expresar de manera patética, tal como lo había propuesto en 1912 al poeta Richard Dehmel, los aspectos más destacados de su visión del mundo y de su espiritualidad (Sequeri) o, como afirma Pierre Boulez, que no se muestra especialmente entusiasmado por el texto de la ópera, el compositor expone en ella su drama personal.17 En una carta a Alban Berg (5 de agosto de 1930), Schönberg, de manera rotunda, como era habitual en él, afirma: «Todo lo que he escrito [en esta ópera] tiene una cierta semejanza interior conmigo».18 En completa oposición a la opinión de Boulez, George Steiner dice que el libretto de Moses und Aron, con huellas evidentes del expresionismo alemán y de sus fuentes, «posee en sí mismo una gran fascinación».19
René Leibowitz subraya el hecho de que «Moses und Aron ocupa un lugar muy especial en la obra de Schönberg. Para empezar, es, desde el punto de vista de las dimensiones, su obra más extensa después de su otra obra monumental, los Gurre-Lieder compuestos treinta años antes. Además, es la obra que le costó mayores esfuerzos físicos y psíquicos. Es también sin duda alguna su partitura más compleja y, desde todos los puntos de vista, de realización más complicada. Y constituye, sin ningún género de duda, su creación más radical y audaz».20
El argumento bíblico de la ópera Moses und Aron es suficientemente bien conocido. Se trata, como punto de partida argumental, de la vocación que recibe Moisés de parte de Yahvé para que haga salir al Pueblo de Israel de Egipto, la tierra de la cautividad y de los ídolos. En segundo lugar, como aspecto central del libretto, se presenta el éxodo del Pueblo en su complicado periplo desde Egipto a la Tierra Prometida. Todo eso significa que ese texto tiene como base las narraciones de los capítulos 3, 4 y 20-32 del libro del Éxodo, que constituye la narración por excelencia de la vocación y la identidad propia del Pueblo de Israel: casi puede ser considerado como el «libro nacional» de los judíos. Schönberg toma literalmente algunas frases de la bella traducción que hizo Lutero del Antiguo Testamento.21 Conviene precisar, sin embargo, que, en una carta a su amigo y discípulo Alban Berg (5 de agosto de 1930), manifiesta: «Mantengo la opinión de que el lenguaje de la Biblia es el alemán medieval, que es oscuro para nosotros, y, como máximo, sería indicado como colorido; pero yo no necesito eso».22 Tenemos que añadir que, al margen del juicio que pueda merecer la música del compositor judío, la calidad literaria del libretto, a causa de su misma simplicidad, alcanza una altura de enormes proporciones, con un uso del alemán que posee una fuerza y una belleza indescriptibles y conmovedoras.
Evidentemente, en esta exposición, como ya lo manifesté con anterioridad, a causa de mi nula formación musical, no expresaré ningún juicio sobre la música de la ópera de Schönberg, sino que me limitaré a comentar e interpretar el texto de la misma. Un texto que, a mi manera de entender, ofrece una panorámica muy amplia y compleja en torno a la palabra humana (incluyendo también en ella el silencio que no el «mutismo»), sobre sus usos (y abusos), sobre su polifacetismo, sobre su inevitable ambigüedad, que es el reflejo directo de la ineludible ambigüedad del ser humano como tal. Conviene no olvidar que es una reflexión sobre la palabra humana que, sin embargo, se hace eco, tal como pretendía Arnold Schönberg, de la complicada situación material y espiritual de la primera mitad del siglo xx. Porque es una evidencia incontestable que lo que fundamentalmente a todos los niveles (religioso, político, social, jurídico) ha caracterizado al siglo xx ha sido una gigantesca «crisis gramatical». Crisis gramatical que, en estos inicios del siglo xxi, continúa con más fuerza si cabe.
La ópera empieza (acto primero, primera escena) con la conocida narración de la vocación de Moisés por parte de Yahvé (escena de la zarza ardiente) para que retorne la libertad al Pueblo sometido a la esclavitud de Egipto.23 La misión que le impone Yahvé es: «El nombre del Único, del Eterno, quiere liberarlo [al Pueblo], para que no sirva ya más a lo Efímero (Vergänglichem)». Y la taxativa orden que Yahvé impone a Moisés es «Verkünde!» («¡Predica, anuncia!»). Es interesante la objeción de Moisés a Yahvé: «Mi lengua es inhábil (ungelenk). Yo puedo pensar, pero no hablar». Yahvé vence la resistencia de Moisés recurriendo a Aarón. Sigue la segunda escena del primer acto, en la que tiene lugar el encuentro de Moisés con su hermano Aarón. Éste hace el elogio de la imaginación, mientras Moisés (el representante del logos puro, sin imagen ni tangibilidad, el ser que se cree capaz de pensar aunque no pueda hablar) afirma con vehemencia que Dios es: «Irrepresentable, porque invisible, porque insondable, porque infinito, porque eterno, porque omnipresente, porque omnipotente».24
En la tercera escena del primer acto, Moisés y Aarón anuncian al Pueblo su liberación por parte de Yahvé. Entonces, el Pueblo, tal como lo expresa «un hombre» del pueblo, se pregunta: «¿Es el nuevo Dios [el Dios de Moisés], quizás, más fuerte que el Faraón? ¿Más fuerte que nuestros Dioses? Los Dioses ayudan solamente a los opresores. Éste, sin embargo, es el Dios que nos ayuda [a nosotros que somos débiles y sin ningún asentamiento espacial]». Y nos ayuda y nos salva, de acuerdo con la «lógica» de Aarón y del Pueblo, porque como el Faraón y los Dioses de Egipto también posee una visualización concreta, una concreción en imágenes fiables y salvadoras (terapéuticas).
El drama del Pueblo de Israel tiene dos polos. Por un lado, el mismo Pueblo –concretado de alguna manera en la figura de Aarón–, que sólo se interesa por la liberación material de la esclavitud del Faraón, es decir, por la felicidad que se puede gozar en plena vida cotidiana y, por el otro, Moisés, para quien Dios es una idea pura, sin parámetros espaciotemporales, casi «alingüística», sin ningún tipo de conexión con las situaciones concretas vividas por el Pueblo en la inmanencia de su trayecto existencial.25 Creemos que con toda la razón del mundo, Massimo Cacciari apunta que «cualquier lectura que, de manera abstracta, quiera separar las dos figuras [Moisés y Aarón] trastorna irremediablemente el texto schönbergiano».26 Se trata de dos «hermanos enemigos» en el sentido más ontológico del término: el uno es causa eficiente del otro, y al revés. La totalidad inefable que representa Moisés sólo es «pensable» (no decimos «vivible») en el ámbito humano mediante las parcialidades figurativas representadas por Aarón. Éstas, de una manera u otra, sin embargo, remiten a un «más allá» en el que, al menos como deseo inextinguible que anida en el corazón humano, se procederá a la anulación de las imágenes y a la inmediatez efectiva y afectiva de los humanos con ellos mismos y con Dios. En la cuarta escena, Moisés se dirige así al Pueblo: «El único, el eterno, el omnipotente, el omnipresente, el invisible, el irrepresentable no os exige ningún sacrificio. No quiere la parte, exige el todo».27
Conviene no olvidar que Moisés es tartamudo –Schönberg expresa esta situación por mediación de recitativos (Sprechgesang de Moisés), mientras que Aarón canta (voz de tenor lírico)–, pero es también el «hombre del concepto puro», de la «cosa en sí» (noumenon), si quisiéramos utilizar un lenguaje más o menos kantiano, que se opone drásticamente a las imágenes, a los giros y palabras de la intuición y la imaginación. Sin embargo, con sumo pesar por su parte, se ve obligado a recurrir a Aarón, el «hombre de la imagen», de los «fenómenos», de las palabras descriptivas y mágicamente evocadoras, de las traducciones que es preciso contextualizar en cada aquí y ahora. Por eso Moisés, desanimado ante la retórica plástica y convincente de Aarón, dirigiéndose a Dios, afirma: «Todopoderoso, mi fuerza se ha acabado. Mi pensamiento es impotente en la palabra de Aarón».28 La idea pura, la transcendencia sin inmanencia, el logos sin mythos, la totalidad, es decir, todo aquello de lo que Moisés se sentía mensajero, cede el paso a las acciones concretas, al poder de las imágenes que «dicen», pero sobre todo «quieren decir» (Bloch), a las imágenes liberadoras (los milagros prodigiosos que hace Aarón ante un Pueblo completamente vencido por la magia de la imaginación), que hacen posible su salida de Egipto y la supresión de la esclavitud. El acto primero de Moses und Aron acaba con el grito entusiástico del Pueblo, que ha sido liberado (que se siente liberado) por mediación del poder de las «palabras-imágenes» de Aarón, el administrador eficiente del mythos y del imaginario colectivo. No es necesario recordar que la palabra humana (toda palabra humana) –y también la «palabra de Dios» que siempre es empalabrada por seres humanos (que nunca dejan de ser «seres de lo posible»)– nunca puede dejar de ser una «palabra en el tiempo y el espacio». Moisés, sin embargo, se manifiesta inmensamente afligido por la nostalgia del silencio.29 Porque sabe las enormes deficiencias de todo tipo que son inherentes a todas las formalizaciones lingüísticas de los humanos, anhela una «totalidad silenciosa» que es nada y lo incluye todo, que es sosiego absoluto y no requiere ya del ir y venir de todo lo que se encuentra sometido al devenir y al cambio. Sin embargo no puede olvidarse que no existe ninguna posibilidad de superación lingüística por parte de los seres sometidos a la espaciotemporalidad, es decir, la relacionalidad como forma de presencia del ser humano en su mundo se mantiene indefectiblemente mientras se mantenga la condición humana como tal: «el hombre no es ni ángel ni bestia» (Pascal). Y, evidentemente, quien habla de relacionalidad, se está refiriendo directamente a la ambigüedad como «estado natural» del hombre en este mundo.
Hay, sin embargo, un segundo acto con la escena culminante del «becerro de oro». La escena del «becerro de oro» fue considerada por el mismo Schönberg como uno de los puntos culminantes de la ópera. En una carta desde Terriet (12 de septiembre de 1931) a Anton Webern afirma: «Como ya te he dicho, exige mucho tiempo el dar forma al texto [de Moses und Aron]. He tenido mucho trabajo con la cabal puesta a punto de la “danza del becerro de oro”».30 Y en otra carta, desde Barcelona (19 de enero de 1932), le escribe a Alban Berg : «Me interesaría mucho saber qué impresión tienes de la escena del “becerro de oro”, con la que he querido “decir” mucho. Podría durar sus buenos 25 minutos [en la grabación de Pierre Boulez dura 28 minutos]. Pero creo que allí sucede lo suficiente para que el público pueda echar también su cuenta, incluso si no comprende en absoluto todo lo que quise decir. Pero, ¿se comprenderá algo en suma? Esto es lo que me gustaría saber».31
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