УДК 004.915
ББК 32.973.26-018.2
Ф38
Феличи Дж.
Ф38 Типографика: шрифт, верстка, дизайн: Пер. с англ. — 2-е изд., перераб. и доп. — СПб.: БХВ-Петербург, 2014. — 496 с.: ил.
ISBN 978-5-9775-0908-4
Книга посвящена типографике — искусству оформления произведений печати средствами набора и верстки, которое имеет художественный и технический аспекты. Рассматриваемые эстетические принципы выбора и применения шрифтов для печатной продукции и экранного представления поддерживаются множеством сведений, правил и тонкостей профессиональной компьютерной верстки, отвечающей современным стандартам. Материал дополнен информацией отечественных специалистов. Во втором издании описаны универсальные технические приемы по работе в новейших версиях основных программ верстки для Mac OS и Windows, шрифты Unicode и OpenType, расширенные наборы символов, методы поиска символов, даны последние сведения по веб-типографике (в том числе CSS3).
Книга полезна и доступна не только дизайнерам, печатникам и менеджерам полиграфического производства, но и всем, интересующимся вопросами верстки.
Группа подготовки издания:
Главный редактор Екатерина Кондукова
Зав. редакцией Екатерина Капалыгина
Перевод с английского Сергея Пономаренко
Редактор Григорий Добин
Корректор Зинаида Дмитриева
Оформление обложки Марины Дамбиевой
Authorized translation from the English language edition, entitled COMPLETE MANUAL OF TYPOGRAPHY, THE: A GUIDE TO SETTING PERFECT TYPE, 2nd Edition; ISBN 0321773268; by FELICI, JIM; published by Pearson Education, Inc., publishing as Adobe Press. Copyright © 2012 by Jim Felici. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from Pearson Education, Inc. RUSSIAN language edition published by BHV-St.Petersburg. Copyright © 2014.
Авторизованный перевод английской редакции, выпущенной Adobe Press, Pearson Education, Inc., © 2012. Все права защищены. Никакая часть настоящей книги не может быть воспроизведена или передана в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, если на то нет разрешения Pearson Education, Inc. Перевод на русский язык «БХВ-Петербург», © 2014.
ISBN 0-321-77326-8 (англ.)
ISBN 978-5-9775-0908-4 (рус.)
© 2012 by James W. Felici
© Перевод на русский язык "БХВ-Петербург", 2014
В книге Джеймса Феличи нет определения термина «типографика» может быть потому, что «на Западе традиция типографского искусства старше и сильнее, его проблемам посвящена обширная литература, а потому содержание сего термина не является дискуссионным и не нуждается в повторных дефинициях»1. (Все необходимые уточнения, пояснения и ссылки сведены в раздел «Комментарии к русскому изданию» в конце книги. — Ред.)
Самое общее определение этой области полиграфии, принадлежащее Стенли Морисону, опубликовано в Британской энциклопедии: «...искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению»2.
В нашей стране этот термин стал применяться после выхода в 1982 году на русском языке книги Эмиля Рудера «Типографика» в прекрасном переводе Максима Жукова, который в «Послесловии» дал несколько определений3 «тому участку печатного искусства, который мы почему-то называем техническим редактированием»4, 5.
Для предлагаемой вашему вниманию книги больше всего подходит одно из современных определений: «Типографика — графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки (монтажа), проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати»6, 7.
Таким образом, типографика связана с понятиями: «шрифтовая графика», «шрифтовое оформление», «искусство шрифта», «композиция печатного произведения», «верстка печатного издания» и т. д. Это значит, что, с одной стороны, она входит в круг графических искусств, а с другой — относится к области техники и технологии полиграфического производства. Именно так предлагает ее рассматривать автор. Он приводит образцы плохой и хорошей типографики, приучая нас отличать одну от другой, и тут же объясняет, как избежать первой и добиться второй с помощью конкретных технических приемов.
Нет смысла долго рассказывать о том, что лучше почерпнуть из книги. Этот очень полезный и чистый источник перед вами.
Сергей Пономаренко
Преподаватель кафедры Графического дизайна Факультета искусств
Санкт-Петербургского государственного университета,
член Союза дизайнеров России
Посвящается Дженнифер
Русское издание книги посвящается
Владимиру Венедиктовичу Ефимову (1949–2012)
Эта книга о том, как должен выглядеть текстовый набор и как этого добиться, другими словами — как профессионально набирать и верстать текст. В первую очередь она посвящена набору в полиграфии, хотя тем, кто читает текст с экрана монитора, также нужна типографическая поддержка, поскольку без нее не обходится вывод текста и на экран.
Книга организована таким образом, что вы можете использовать ее и как учебник, который надо читать от корки до корки, и как справочное руководство, к которому можно обращаться по мере необходимости.
Вместе с тем, это руководство не по стилевым особенностям шрифтов (style guide), а по их применению (execution guide). В книге не объясняется, например, почему гарнитуре Garamond можно предпочесть гарнитуру Bembo, а даются рекомендации по использованию выбранного шрифта надлежащим образом — хороший дизайн зависит от грамотно выполненного набора текста.
Правилам типографики несколько столетий, и за это время технологии сильно изменились, но цель у типографики осталась прежней — правильный выбор параметров набора текста и верстки, необходимых для приятного и плодотворного чтения. И хотя книга объясняет, как практически пользоваться современными компьютерными средствами, я писал в ней прежде всего о непреходящих истинах. Ссылки на конкретные программы сведены к минимуму (хотя возможности большинства программ принимались во внимание). Программы меняются, но уроки этой книги будут действительны и для 20-й версии любой вашей программы, как будто эта версия вышла только что.
Не все возможности, которые рассматриваются в книге, присутствуют в каждой программе или операционной системе, но ни одна из них не выдумана, и все реализованы в той или иной программе. Любому типографу или наборщику остается только надеяться, что когда-нибудь все они сольются в один программный продукт. Тем не менее, я включил в книгу описание множества приемов, позволяющих добиться хорошего набора в существующих, пока еще не универсальных, программах.
Безупречный набор получается только тогда, когда пристальное внимание уделяется мириадам мельчайших деталей. Он зависит подчас от перебора тысяч вариантов, от крошечной доли кегельной, которая, несмотря на ее малость, существенно влияет на графическое представление. Набор шрифта и верстка требуют, как однажды написал мой коллега, предельной стойкости, стремящейся к максимальной простоте, чтобы не допустить обвинений в чрезмерной перегруженности деталями, аляповатости и вычурности.
Джеймс Феличи
ЧАСТЬ I. |
|
Основы типографики |
ГЛАВА 1. |
|
Путь к современной типографике |
Cпособ набора1 шрифта2 и термины, которыми описывают этот процесс, отражают единство техники, технологии и опыта, накопленного за 500 лет, — с тех пор, как получила свое развитие система печати Иоганна Гутенберга3, основанная на принципе подвижного шрифта. Удивительное количество открытий и изобретений скрыты за ширмой привычных сегодня компьютерных наборных систем (даже в самых непритязательных текстовых процессорах). При обсуждении темы шрифта не обойтись без слов, в которых есть корни немецкого, французского и итальянского языков.
Точно так же, фундаментальные принципы наборных процессов в их многовековом эволюционном развитии нельзя понять без рассмотрения того, как Гутенберг пришел к идее набирать текст литерами. В этой главе раскрываются основы наборных процессов в исторической перспективе.
Главная идея подвижного шрифта состоит в том, что каждая буква алфавита, каждый знак препинания, каждая цифра и символ отливаются в виде рельефа на отдельном металлическом блоке4. Эти блоки (литеры) выстраиваются рядами и формируют строки текста, затем на верхнюю поверхность литер наносят краску и прижимают к ним бумагу. Обычный канцелярский штамп использует схожий принцип — за исключением того, что шрифт в нем неразборный.
Приоритет в изобретении подвижного шрифта, возможно, принадлежит корейцам, которые за много веков до Гутенберга уже печатали разборными шрифтовыми блоками, выполненными из керамики. Гений Гутенберга воплотил идею в единую систему набора и печати шрифта, объединив конструкцию пресса, заимствованную у виноделов, с техникой металлического литья, заимствованной у ювелиров. В целом это привело к общему решению: производству маленьких печатных блоков — литер5 (рис. 1.1).
РИС. 1.1. Система подвижных литер Гутенберга основана на отливке отдельных знаков на металлических блоках. Из всех размеров блока меняется только ширина кегельной площадки в соответствии с шириной каждого знака. Пробелы между словами обеспечиваются более узкими блоками, высота которых не достигает уровня печатных элементов. Прорезь (сигнатура6) на передней стороне каждого блока помогает руке наборщика правильно расположить литеру и не перепутать, например, букву d и похожую на нее, но перевернутую, букву p
Для набора текста по технологии Гутенберга блоки, отлитые из сплава свинца, выстраивались в ряды, как условно показано на рис. 1.2. А чтобы оттиск читался правильно, литеры должны были иметь зеркальное изображение, набирать их в строки следовало справа налево (к счастью, эта особенность старинной системы канула в Лету).
РИС. 1.2. Условная схема ручного набора показывает, что происходит «за сценой» в компьютерном наборе. Ряды знаков сложены в строки текста, а концы строк (как и отступы) заполнены пробельным материалом. В ручном наборе пробельный материал необходим для того, чтобы «замыкать», удерживать вместе плотный прямоугольник, а также чтобы весь блок можно было перемещать как единое целое и печатать с него, не допуская смещения отдельных знаков
Такие ряды литер (строки текста) укладывали один под другим и получали страницу, а затем всю прямоугольную массу строк со всех сторон фиксировали рамой. Для увеличения пробелов между строками вставлялись тонкие металлические полоски (шпоны7). Этот процесс (изменения интерлиньяжа) называли «набирать на шпоны» (adding lead, дословно: «добавление свинца»). В настоящее время термин lead по-прежнему используется в английской терминологии для описания расстояния между соседними строками.
В этой технологии столь же важными, как и печатные, являются пробельные элементы8, роль которых как раз и состоит в правильном позиционировании печатных. Такие пробелы9 (blanks) применялись, например, для создания отступов и завершения неполных строк в конце абзаца.
Хотя эта система набора шрифта была позже автоматизирована, а затем и компьютеризирована (окончательно вытеснив металлические литеры), идея кегельной площадки буквенного блока с естественными пробелами сохранилась и в цифровом наборе. Кегельная площадка, действительно, является основой всей системы.
В компьютерном наборе текста каждая буква или знак располагается в прямоугольнике, чьи размеры аналогичны поверхности старинных металлических литер — кегельной площадке (рис. 1.3). Как и во времена Гутенберга, такая площадка (bounding box) определяет пространство, которое каждая буква занимает на печатной странице. Пробел между изображением знака и боковыми границами площадки, который называется полуапрошем10 (side bearing), определяет, насколько далеко очко11 этого знака расположено от очка следующего знака. Подобным же образом верхние и нижние границы площадки (заплечики12) определяют, как расположатся строки выше и ниже текущей.
РИС. 1.3. В программе (редакторе векторного шрифта) очертания знаков отображаются в отдельных прямоугольниках. Точки на контуре указывают места соединения сегментов (криволинейных и прямолинейных)
Наибольшее различие между металлическими и цифровыми шрифтами касается именно площадки, которая в последнем случае, будучи виртуальной, а не физической, как у металлической литеры, позволяет обращаться с ней произвольно — например, цифровые площадки допускают их взаимное перекрытие друг другом (рис. 1.4). Наборщики цифровой эпохи могут размещать любой знак, как им вздумается. В отличие от возни с мелкими металлическими литерами, сейчас неизмеримо легче работать с цифровыми шрифтами и изменять форму знаков и величину пробелов в зависимости от окружения.
РИС. 1.4. Эта иллюстрация показывает, как в программе (редакторе векторного шрифта) расставляются знаки без изменения апрошей (вверху). Когда апроши изменяются для того, чтобы компенсировать различие пробелов с соседями, можно заметить, что площадки знаков перехлестывают друг друга (внизу). На верхнем примере можно заметить, что буква y в этом шрифте имеет керн — это означает, что часть ее выступает за пределы своей площадки. Знак с керном проектируются для того, чтобы между ним и соседними буквами не получались несоразмерные пробелы
Как в ручном, так и в цифровом наборе, следует обращать особое внимание на пробелы внутри строки и между строк — например, на абзацный отступ13, 14 или отбивку15 между заголовком и основным текстом. Хотя такие области на печатной странице выглядят просто пустотой (voids), полезнее представлять их как бы особым образом заполненным пространством16.
Вообще, имеет хождение достаточно банальное, относящееся к набору, утверждение, что на странице не бывает пустот, а только пробелы (spaces) между печатными элементами. И смысл правильного набора состоит в регулировании пробелов для того, чтобы обеспечить баланс и ритм17 черного и белого. В этом — ключ к гармоничной графике страницы с выдержанным «цветом» шрифта (type color), а также верный путь к тексту, который легко и приятно читать.
Гутенберг изобрел систему печати страниц, но их внешний вид он просто позаимствовал у каллиграфии, которая к тому времени достигла высочайшего уровня. Для того чтобы оправдать ожидания читателей, Гутенберг и его последователи были вынуждены очень точно выдерживать рисунок букв и композицию страниц в соответствии с существующим тогда книжным искусством и законами каллиграфии18.
Мастера каллиграфии знали, например, что одни и те же буквы разного размера должны иметь разные пропорции. Шрифт мелкого размера легче воспринимать, если буквы чуть-чуть шире и насыщеннее. В крупном шрифте те же знаки могут иметь более изящные формы: они тоньше, светлее и с большей нюансировкой (рис. 1.5). При совместном использовании в тексте букв, изображенных в соответствии с этими принципами, такие незначительные различия не бросаются в глаза, и в целом текст кажется однородным.
РИС. 1.5. На этом рисунке все слова набраны одним и тем же шрифтом, но сами шрифты были созданы с использованием разных мастер-образцов. Верхний — основан на образце для мелкого шрифта, который используется, например, в сносках. Он имеет массивные штрихи и увеличенные ширины. Такие свойства придают шрифту большую разборчивость, невзирая на его мелкость по отношению к размеру страницы. Средний — взят из образца, предназначенного для обычного книжного набора. Нижний — из плакатных шрифтов, его более узкие ширины и меньшая насыщенность специально приспособлены для крупного шрифта
Поскольку при металлическом наборе словолитни были вынуждены создавать отдельные комплекты печатных литер для каждого размера (кегля19) шрифта, то они следовали естественной каллиграфической традиции. Такая практика существовала до второй половины двадцатого века, когда по иронии судьбы технический прогресс вошел в противоречие с этой сложной технологией. Дело в том, что появились способы, с помощью которых изображение отдельного знака могло быть уменьшено или увеличено в несколько раз — сначала с помощью линз, а затем путем математического масштабирования. Исходный мастер-образец шрифта стало возможным преобразовать хоть в шрифт для сносок, хоть в шрифт для крупного газетного заголовка (рис. 1.6).
Разработчиков типографических систем весьма обрадовало, что им более не надо было создавать особый рисунок шрифта для каждого кегля. Однако это сильно сказалось на качестве печатных изданий. Когда шрифт любого кегля формируется из одного мастеробразца (обычно проектируемого как стандартный наборный шрифт20), то мелкий шрифт кажется ужатым и трудным для чтения, а крупный — громоздким и разреженным. В результате отдельные системы типографики21 стали разделять наборный шрифт (книжного кегля) и акцидентный (display) шрифт (крупного кегля). Технологическое решение этой проблемы только начинает формироваться (см. главу 3).
РИС. 1.6. На примерах слева шрифт сгенерирован из мастеробразца, предназначенного для мелкого кегля. Сравните их с примерами справа (они основаны на мастер-образце, предназначенном для обычного книжного набора). Первый пример выглядит плотнее и крупнее, и набран он более разреженно. Это особенно заметно, если обратить внимание на концы строк. Более темный «цвет» мелкого шрифта лучше сочетается с остальным шрифтом на странице. Разумеется, что шрифт, генерированный из подходящего мастер-образца, читать легче, чем шрифт, просто масштабированный до нужного кегля, как на примерах справа
Еще не успела просохнуть краска на гутенберговской Библии, как появились подражатели с подобными же наборными и печатными системами. Количество шрифтов увеличивалось, и популярные шрифты беспощадно подвергались плагиату (еще одна по-прежнему процветающая традиция типографики). Никаких стандартов пропорций22> и размеров шрифта тогда не существовало.
Почти 400 лет процесс набора шрифта и печати не сильно отличался от гутенберговского. Текст набирался буква за буквой, а после завершения печати шрифт рассыпался23, и его необходимо было снова сортировать по кассам, что поручалось начинающим подмастерьям. Этим несчастным нужно было безошибочно отличить 1s от ls, а 0s от Os, ориентируясь только на перевернутые изображения на маленьких металлических литерах, размер которых не превышал спичечной головки. Каждый наборный цех (cabinet) имел несколько касс (cases) для литер: прописные24 (маюскулы25) располагались в верхней кассе (upper case), а строчные26 (минускулы27) — в нижней кассе (lower case). И горе тому подмастерью, который сортировал литеры медленнее, чем мастер набирал тексты.
Но вот настала вторая половина девятнадцатого века, и несколько изобретений изменили способ набора шрифта — наборные машины Monotype (монотип) и Linotype (линотип) в течение десятка лет играли похоронный марш по технологии ручного набора.
Первым из таких изобретений стала пишущая машинка Remington. Она соединила в себе несколько основополагающих идей, которые сохранились в современных наборных системах, и проложила путь тому, что теперь называют «офисным набором» в компьютерных текстовых редакторах.
Принципиальной особенностью пишущей машинки является взаимное перемещение печатающего элемента и бумаги, на которой печатается текст. Практически во всех механических печатных машинках каретка, удерживающая бумагу, перемещается, в то время как печатающий узел неподвижен. В электронных принтерах обычно перемещается печатная головка.
Перемещение каретки, которое по-английски называется escapement, применяется во всех наборно-печатающих технологиях. После того, как клавиша на пишущей машинке нажата и отпущена, бумага перемещается (escapes) относительно печатающего узла в положение готовности к печати следующего знака. Когда вы набираете текст на компьютере, происходит примерно то же самое — после того, как знак появился на экране, курсор сдвигается вправо на расстояние, эквивалентное ширине введенной буквы.
Специализированные системы набора по-прежнему поддерживают технологию перемещения каретки даже для того, чтобы разместить один знак над другим, хотя для программ настольных издательских систем это уже не характерно. Так, буква с диакритическим знаком28 набирается в обычном положении, а другой знак (диакритический) размещается над ней. Затем выполняется перемещение на ширину буквы и продолжается обычный набор.
Буквы латинского алфавита, принятые в большинстве европейских языков, имеют разные ширины. И именно различие рисунка букв и их ширин служат причиной, почему типографика29 столь сложна. Формы букв складывались столетиями, чтобы стать частью чрезвычайно тонкой и сложной визуальной системы для чтения. Буквы создавались без учета будущей печати на пишущей машинке, и все попытки модернизировать алфавит и придать буквам формы, стилистически более однородные и более подходящие для механического воспроизведения, обычно терпели фиаско.
Пишущие машинки и так не отличались совершенством (а уж тем более первая модель 1879 года), но дело еще усугублялось тем, что практически нереально спроектировать машинку таким образом, чтобы каждая буква алфавита получила свое уникальное перемещение каретки (escapement). И вместо того, чтобы приспособить машинку к шрифту, изготовители приспосабливали шрифт30 к машинке. Так появился моноширинный шрифт (monospaced type).
В моноширинном шрифте все знаки (кегельные площадки знаков) имеют одинаковую ширину, поэтому наборная машина (какой бы она ни была) обеспечивает их печать одинаковым перемещением каретки. Не важно, какую букву вы нажимаете на клавиатуре, — каретка печатной машинки перемещается на одинаковое расстояние. Привычный для компьютера шрифт Courier — это на самом деле шрифт пишущей машинки, у которого все знаки имеют одинаковые ширины (рис. 1.7). Те знаки, которым трудно придать соответствующую ширину, например, очень узкие знаки (l, i и знаки препинания), непомерно расширили за счет полуапрошей так, чтобы обеспечить подходящее перемещение каретки. В это прокрустово ложе пришлось втиснуть и очень широкие буквы (M, W, O).
РИС. 1.7. В моноширинном шрифте, подобном гарнитуре Courier, все знаки получают одинаковые размеры по горизонтали. Равенства ширин можно достичь за счет увеличения полуапрошей (пустое пространство по сторонам каждой буквы), как показано на примере запятой, или за счет искажения рисунка буквы, чтобы втиснуть ее в схему «один размер для всех». Пропорциональный шрифт, например гарнитура Helvetica, позволяет буквам сохранить свои «естественные» пропорции и ширины
Хотя моноширинные шрифты нарушали естественную форму знаков, они сыграли важную практическую роль. Их продолжают использовать в приложениях, где нужны знаки, которые необходимо выравнивать в узких вертикальных столбцах. Кроме того, цифры во многих шрифтах также имеют одинаковые ширины, поэтому их можно считать моноширинным подмножеством обычного шрифта. Моноширинность тут необходима для того, чтобы выравнивать числа в финансовых и математических таблицах (рис. 1.8). Когда по какой-либо причине компьютерная система или принтер не находят требуемого шрифта, то последний чаще всего заменяется моноширинным шрифтом Courier, хотя бы даже и по той причине, что Courier так сильно отличается от остальных шрифтов, что на такую ошибку трудно не обратить внимание. (Теоретически. А практически, просматривая печатные издания, особенно газетные объявления, можно легко обнаружить шрифт Courier и убедиться, что подмена прошла незамеченной.)
РИС. 1.8. Большинство шрифтов включают обычные цифры (lining figures), пример которых приведен на верхнем рисунке. Такие цифры имеют одинаковый рост и, что гораздо важнее, одинаковые ширины. То есть они реально представляют собой моноширинное подмножество в обычном шрифте. Равенство ширин обеспечивает числам точное выравнивание в табличных колонках. Во всех моноширинных системах существуют некоторые проблемы с пробелами, например, почти всегда цифра 1 заметно «отрывается» от других цифр. В примере внизу использованы цифры старого стиля (lowercase figures). Такие цифры имеют разные ширины, что, впрочем, делает их мало привлекательными для финансовых отчетов и таблиц, в которых отсутствие вертикального выравнивания создает впечатление беспорядка
Моноширинность — тупиковый путь, поэтому мысль придать знакам некоторое ограниченное число ширин казалась заманчивой. Ограниченное — потому, что производители печатных машин по-прежнему имели дело с проблемой перемещения каретки. То есть, если позволить каждому знаку иметь уникальную ширину, пришлось бы конструировать очень точную и сложную машину.
Поэтому изобретатели первых наборных систем старались разделить знаки шрифта на фиксированное число категорий по ширине. Самые узкие попадали в одну группу, самые широкие — в другую, а остальные — в несколько промежуточных.
Если получалось пять таких категорий, то ширины знаков могли быть выражены в мерах от одного до пяти. В этой схеме все знаки должны проектироваться так, чтобы соответствовать одной из пяти ширин, а наборная машина будет преобразовывать эти ширины в одну из пяти соответствующих перемещений каретки.
Однако, чтобы втиснуть все знаки шрифта в такое небольшое число ширин, придется так или иначе искажать их рисунок. А для достижения пропорционально набранного шрифта, т. е. сохранения исторических черт ручного набора, количество категорий ширин требуется увеличить. Это удалось системам Монотип (Monotype) и Линотип (Linotype).
Наборная машина Монотип31 автоматизировала наборный процесс. В ней из резервуара с расплавленным металлом отливались (с удивительной скоростью) отдельные литеры и составлялись в общую строку так, как если бы они набирались вручную. И, таким образом уменьшая огромную долю ручного труда, создавалась вся страница: снизу вверх, одна строка над другой.
Когда рабочий цикл печати оттиска заканчивался, шрифт расплавлялся, и все повторялось сначала — разбирать литеры по кассам уже не было нужды.
Принципиальными новшествами системы Монотип явились возможность работы с клавиатурой и запись на перфоленту нажатий и команд форматирования (формата строк, величины отступов и т. д.). Эта перфолента затем использовалась для работы наборной машины — как лента, например, для механического пианино (пианолы).
Информация, записанная на бумажной перфоленте, по существу аналогична той, которая в настоящее время записывается компьютерной программой, когда текст набирается в текстовом редакторе или в программе верстки. Во-первых, фиксировалась ширина каждой буквы (перемещение каретки, по-старому), затем значения этих ширин суммировались до тех пор, пока их сумма не достигала требуемой длины строки. Далее оператор должен был решить, что делать с оставшимся пространством в конце строки, — оставить его, как при работе с пишущей машинкой, или распределить поровну между словами, тем самым растягивая строку по всей ее длине. Этот процесс, который называется выключкой (justification), подробно обсуждается в главе 10.
Чтобы достичь разделения ввода и вывода, каждый шрифт в системе Монотип должен был проектироваться с учетом стандартных ширин знаков. Эти ширины выражались в единицах самых широких знаков, чаще всего M или W, которые имели в ширину 18 единиц32. Более узкие знаки были, соответственно, несколько меньше (рис. 1.9 и 1.10).
РИС. 1.9. В системе Монотип, использующей схему ширин знаков из 18 единиц, каждый знак должен попадать в одну из заранее предусмотренных категорий. В данном примере буква Mp— 8 единицам, а буква