ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE: MUJERES ESCLAVAS

LA REPRESENTACIÓN DE LAS ESCLAVAS EN EL ARTE

Carmen Fracchia
La mulata, de Velázquez

Luis Méndez Rodríguez
La esclavitud femenina: visiones iconográficas en la España moderna (1500-1800)

LA PRESENCIA DE LAS ESCLAVAS EN LA SOCIEDAD

Aurelia Martín Casares
Productivas y silenciadas: el mundo laboral de las esclavas en España

Bernard Vincent
Devoción a santa Ifigenia en España

EL CAMINO HACIA LA LIBERTAD

Alessandro Stella
D’esclave à affranchie à madame: destins d’esclaves à Cadix

Rocío Periáñez
El acceso a la libertad de las esclavas: ¿liberación o distinta forma de sometimiento?

SEGUNDA PARTE: ESPAÑOLAS ABOLICIONISTAS

LITERATURA ANTIESCLAVISTA ESCRITA POR MUJERES

Marie Christine Delaigue
Sab, de Gertrudis Gómez de Avellaneda: lectura antropológica de la esclavitud y del género

Arturo Morgado García
Zinda (1804), de María Rosa Gálvez de Cabrera, y las reflexiones sobre la esclavitud en la España finidieciochesca

LAS ABOLICIONISTAS ESPAÑOLAS : VIDAS Y COMPROMISOS

Carmen de la Guardia
Un espacio social propio. El movimiento abolicionista español y las reformadoras románticas

Enriqueta Vila Vilar
Concepción Arenal, abolicionista

SOBRE LOS AUTORES

TIEMPO EMULADO
HISTORIA DE AMÉRICA Y EsPAÑA

La cita de Cervantes que convierte a la historia en «madre de la verdad, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir», cita que Borges reproduce para ejemplificar la reescritura polémica de su «Pierre Menard, autor del Quijote», nos sirve para dar nombre a esta colección de estudios históricos de uno y otro lado del Atlántico, en la seguridad de que son complementarias, que se precisan, se estimulan y se explican mutuamente las historias paralelas de América y España.

Consejo editorial de la colección:

Walther L. Bernecker
 (Universität Erlangen-Nürnberg)
Arndt Brendecke
 (Ludwig-Maximilians-Universität München)
Jorge Cañizares Esguerra
 (The University of Texas at Austin)
Jaime Contreras
 (Universidad de Alcalá de Henares)
Pedro Guibovich Pérez
 (Pontificia Universidad Católica del Perú)
Elena Hernández Sandoica
 (Universidad Complutense de Madrid)
Clara E. Lida
 (El Colegio de México)
Rosa María Martínez de Codes
 (Universidad Complutense de Madrid)
Pedro Pérez Herrero
 (Universidad de Alcalá de Henares)
Jean Piel
 (Université Paris VII)
Barbara Potthast
 (Universität zu Köln)
Hilda Sabato
 (Universidad de Buenos Aires)

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ISBN 978-84-8489-796-5 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-343-2 (Vervuert)
eISBN 978-3-95487-294-7

Diseño de cubierta: Carlos Zamora

Imagen cubierta: © Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Valencia. Panel de 180 azulejos de cocina del siglo XVIII que es una componenda de fragmentos con escenas diferentes enmarcados por cenefas que posiblemente proceda de una antigua casa solariega valenciana. Quizá pertenezca a la fábrica de Vicente Navarro. Altura = 2,10 cm; anchura: 3,50 cm.

Depósito legal: M-31739-2014

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Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro

Impreso en España

PRIMERA PARTE:
MUJERES ESCLAVAS

SEGUNDA PARTE:
ESPAÑOLAS ABOLICIONISTAS

LA REPRESENTACIÓN DE LAS ESCLAVAS EN EL ARTE

LA PRESENCIA DE LAS ESCLAVAS EN LA SOCIEDAD

EL CAMINO HACIA LA LIBERTAD

LITERATURA ANTIESCLAVISTA
ESCRITA POR MUJERES

LAS ABOLICIONISTAS ESPAÑOLAS:
VIDAS Y COMPROMISOS

INTRODUCCIÓN

Este libro surgió en el marco de un proyecto de investigación del Plan Nacional de I+D, titulado Reparaciones europeas contemporáneas y memoria de la esclavitud: esclavas negroafricanas y españolas abolicionistas (siglos XVI al XIX), concedido por el Ministerio de Igualdad para el periodo 2009-2012. Fruto de estos tres años de trabajo continuado hemos publicado numerosos artículos internacionales y nacionales, pero otro de nuestros objetivos consistía en publicar un libro recopilatorio que sirviera de referencia para las investigaciones sobre mujeres esclavas y abolicionistas, y creemos que lo hemos conseguido con este volumen en el que han participado historiadores e historiadoras de diversas universidades y centros de investigación españoles e internacionales.

Lamentablemente, la oportunidad de este tipo de trabajos no es, ni mucho menos, universalmente admitida. Nos vemos obligadas a recordar, porque la memoria histórica es frágil y la hemeroteca pocas veces consultada, que el periódico ABC publicó un artículo el 17 de febrero de 2010 en el que denunciaban las subvenciones de igualdad, tachándolas de “despilfarro”; más concretamente se decía: “El Ministerio de Igualdad continúa dilapidando cientos de miles de euros destinados a la realización de investigaciones relacionadas con los estudios feministas” (pág. 27). En dicho artículo, se decía a modo de burla: “Otra partida servirá para realizar estudios sobre esclavas negro-africanas del XVI al XIX”; igualmente, se explicitaba el nombre de la directora del proyecto, se nombraba la Universidad de Granada y se refería la cuantía asignada al mismo. Además, el periódico El Mundo publicó el 21 de febrero de 2010 otro artículo en la misma línea, en el que su autor, Luis María Ansón, especificaba: “A Aurelia Martín Casares la han obsequiado con 22 767 euros para que estudie la condición de las esclavas negroafricanas” (pág. 19). Obviamente, la profesora Martín Casares redactó una contestación para ambos artículos, esta se publicó en la sección de cartas al director de la edición del ABC de Madrid. Por todo ello, creemos conveniente reproducirla literalmente de nuevo:

Como responsable del proyecto de investigación titulado “Reparaciones europeas contemporáneas y memoria de la esclavitud: esclavas negroafricanas y abolicionistas españolas (siglos XVI-XIX)”, citado en su periódico, quisiera señalarle que las esclavas de origen subsahariano fueron un grupo social importante cuya presencia se hace patente en la literatura (con personajes de Cervantes, Lope de Vega, María de Zayas…), en las artes (con cuadros como “La mulata” de Velázquez) y en la documentación archivística. Igualmente, les recuerdo que el Grupo Parlamentario Popular presentó en el Congreso (12/03/2009) una Proposición No de Ley “para reformar el agravio histórico hacia la población negra”. Por lo tanto, en ningún caso se trata de una investigación marginal ni extravagante, como pretenden. Por otra parte, el equipo de investigación que dirijo está, en efecto, compuesto mayoritariamente por mujeres, entre las cuales, dos profesoras de la Universidad de Granada, una de la Universidad de Extremadura, otra del Birkbeck College de Londres y otra de la Université de Nantes. Todas nos hemos sentido ofendidas. Además, la subvención recibida es para 3 años y será administrada por la Universidad de Granada conforme a un estricto protocolo de transparencia. En consecuencia, les agradecería se abstengan de criticar tan groseramente las subvenciones del Ministerio de Igualdad para los estudios feministas, de las mujeres y de género, así como el sistema español de investigación universitaria, porque constituye un insulto a la inteligencia y pone de relieve una incultura manifiesta. Aurelia Martín Casares, profesora Titular del Departamento de Antropología Social de la Universidad de Granada.

Una vez introducida la polémica que rodeó este proyecto de investigación en sus orígenes, pasemos a la introducción teórica de este volumen.

Este libro pretende poner de relieve el papel de las mujeres en la doble vertiente de la esclavitud: por una parte, subrayar la importancia numérica de la esclavitud femenina en la historia de España, evidenciando las huellas que han dejado la esclavas en las fuentes históricas, literarias e iconográficas; y por otra, resaltar el papel desempeñado por mujeres españolas que, insertas en el movimiento abolicionista, lucharon por acabar con la institución esclavista, recuperando así la memoria de ambas. De forma que el libro se estructura en dos grandes bloques temáticos: el primero dedicado a las mujeres esclavas y el segundo, a la labor de las españolas abolicionistas.

El primer bloque arranca con el análisis de la representación de las esclavas en el arte español, en particular con dos estudios realizados por la profesora Carmen Fracchia (Birkbeck College, Londres) y el profesor Luis Méndez Rodríguez (Historia del Arte, Sevilla). La obra del pintor sevillano Diego Velázquez titulada La mulata se analiza desde la perspectiva de género y de los estudios visuales. La pintura de la época imperial española es una forma artística única e irrepetible que no se presta a la circulación masiva de la imagen, como en los casos de la fotografía y la Red, o a la difusión literaria. Esto explica el valor extremadamente elevado de la producción pictórica que estaba en manos del clientelismo de las clases pudientes, cuyas demandas, reforzadas por la teoría artística de la época, se centraban en composiciones religiosas o históricas, seguidas por el retrato, el paisaje y por último la naturaleza muerta. Está claro que las esclavas y los esclavos afrohispanos no eran considerados sujetos representables y relevantes, a pesar de la productividad imprescindible de los mismos para mantener la sociedad esclavista y patriarcal del siglo XVII. En este capítulo, se considera también la negociación de la identidad mestiza del esclavo del célebre pintor en el retrato de Juan de Pareja. La nueva presencia del sujeto mixto afrohispano en estos cuadros subvierten respectivamente el género moderno del bodegón y el canon establecido del retrato que estaba al servicio exclusivo de las élites.

Posteriormente, en el tercer capítulo, la profesora Aurelia Martín Casares (Antropología histórica, Granada) se adentra en el conocimiento del mundo laboral de las mujeres esclavas y libertas en la España moderna, abordando la presencia de esclavas que trabajaban en diversos sectores laborales, principalmente en el amplio mundo del denominado “trabajo doméstico”, incluyendo aquí a las esclavas de ida y vuelta, que llegaron desde América con sus propietarios y en algunos casos regresaron de nuevo a México, Cuba, etc. Pero también se investiga la realidad de las esclavas nodrizas, las hilanderas de lana, lino o algodón, las aguadoras, las regatonas o las trabajadoras en hornos de pan. Igualmente, Martín Casares estudia el papel de aquellas esclavas que trabajaron en mesones y tabernas, algunas de las cuales fueron destinadas a la prostitución. Y también su participación en el ámbito de la hechicería o de la traducción, como intérpretes de sus compatriotas en los juicios. Todo ello para concluir que la presencia de las mujeres esclavas en el mundo laboral de la España moderna es, probablemente, más importante de lo que se había pensado hasta el momento.

El profesor Bernard Vincent (Histoire du Monde Ibérique, París) escribe un capítulo sobre las devociones a los santos negros en la Edad Moderna, centrándose muy especialmente en el culto a santa Ifigenia, la primera santa negra, por supuesto no beatificada, aunque ampliamente venerada. Precisamente, se han encontrado imágenes de santa Ifigenia en diversos puntos de la geografía española, no sólo en Andalucía, sino también en otros territorios castellanos, en el Reino de Portugal e incluso en Brasil. Este capítulo pone de manifiesto el olvido en que han caído los santos africanos a pesar de la popularidad de que gozaron en su momento y del empeño que la iglesia, especialmente las órdenes religiosas (franciscanos, dominicos, mercedarios, carmelitas…), puso en favorecer la promoción de santos y santas negras.

En el capítulo quinto y sexto, los profesores Alessandro Stella (Histoire du Monde Ibérique, París) y Rocío Periáñez (Historia Moderna, Badajoz) nos hablan del camino hacia la libertad, recordándonos el papel de aquellas esclavas que consiguieron emanciparse y convertirse en personas libres. Stella aborda la realidad de las esclavas basándose en el estudio de testamentos de libertas otorgados en la ciudad de Cádiz entre los siglos XVII y XVIII. Por su parte, Periáñez realiza una reflexión sobre los procedimientos que llevaban al acceso a la libertad a las mujeres en Extremadura durante la Edad Moderna a partir del análisis de las escrituras de ahorramiento, observando cómo procedían los propietarios a la hora de liberar a sus dependientes femeninas. Ambos trabajos ponen de manifiesto las dificultades que tenían estas mujeres para obtener la libertad, derivadas especialmente de los condicionamientos que los amos les imponían para conseguirla.

El segundo gran bloque temático de este libro se dedica a las mujeres que, especialmente durante el siglo XIX, se posicionaron contra la esclavitud tal y como plasmaron en la literatura, siendo el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda con su obra, Sab, primera novela femenina romántica (publicada en 1841 y, por lo tanto, anterior a La cabaña del tío Tom, que sale en 1851) ambientada en la sociedad esclavista de Cuba en el siglo XIX. La profesora Christine Delaigue (Antropología Histórica, Granada) analiza la historia del amor imposible que profesa un esclavo hacia su dueña. La autora de la novela, Gertrudis Gómez de Avellaneda, plantea no sólo ideas abolicionistas novedosas en su círculo social, sino que también denuncia los roles de género que tienen que padecer las mujeres de su época, roles de los cuales ella intenta escapar a pesar de las duras críticas que tuvo que sufrir. Por su parte, el catedrático Arturo Morgado (Historia Moderna, Cádiz) estudia la obra Zinda, de María Rosa Gálvez de Cabrera, obra que, publicada en los primeros años del siglo XIX, ha sido considerada uno de los alegatos antiesclavistas más contundentes escritos en España antes de las Cortes de Cádiz. Precisamente, Morgado subraya que, a pesar de la nutrida bibliografía existente sobre la autora y su obra, esta no ha sido contextualizada en el pensamiento español de la época, e, incluso, se ha llegado a afirmar que Gálvez conoció la historia a través de fuentes extranjeras. Todo ello forma parte de la negación de la esclavitud tan común en la historiografía española. Este trabajo pretende, por tanto, poner de relieve cómo en la España de finales del siglo XVIII las ideas abolicionistas comenzaron a circular, fundamentalmente a través de la prensa, si bien encontramos además algunas novelas escritas entre siglos que abordan el tema de la trata de esclavos. Gálvez, como mujer culta que era, debió estar al tanto de esta producción, especialmente de uno de los mejores diarios españoles de la época, el Espíritu de los mejores diarios literatos que se publican en Europa, donde circularon algunos relatos referidos a la reina angoleña Zingha y que debieron servirle de fuente directa de inspiración.

Para culminar, el libro se centra en la vida y compromisos de algunas abolicionistas españolas, siendo el caso de mujeres como la condesa de Pomar, la de Priego, Harriet Brewster de Vizcarrondo, Faustina Sáez de Melgar y muchas más que se implicaron, de una manera u otra, en el movimiento abolicionista español, además de otras que participaron en la sección de señoras de la Sociedad Abolicionista. Pero lo hicieron, al estar privadas de ciudadanía, utilizando otros cauces y señalando otros objetivos distintos al de los abolicionistas varones. La relevancia de estas mujeres y sus discursos han sido analizados por la profesora Carmen de la Guardia (Historia Contemporánea, Madrid) y la académica de la historia Enriqueta Vila Vilar (Historia de América, Sevilla). Esta última nos ofrece un capítulo consagrado fundamentalmente a la figura de Concepción Arenal, una de las mujeres más comprometidas con la sociedad en la que le tocó vivir y con la gente más necesitada. Feminista pionera y militante, se involucró en el movimiento abolicionista español. Precisamente, Concepción Arenal fue ganadora en 1866 de uno de los certámenes poéticos organizados por la Sociedad Abolicionista de Madrid con el poema épico “La esclavitud de los negros”, publicado en la revista El Abolicionista en 1875.

En definitiva, se trata de un libro clave para comprender una parte poco conocida, aunque no por ello menos relevante, de la realidad de la España de los siglos XVI al XIX: las condiciones de vida de las mujeres esclavas y la existencia de luchadoras antiesclavistas.

LA MULATA, DE VELÁZQUEZ

CARMEN FRACCHIA
University of London

La pintura es una forma artística única e irrepetible, que se presta a una difusión limitada al ser copiada solo a través de dibujos, estampas o por su mismo medio, contrariamente a lo que ocurre con la actividad literaria, la fotografía y la Red. Esto explica el valor extremadamente elevado de la producción pictórica de la época imperial española que estaba en manos del clientelismo de las élites, cuyas demandas, reforzadas por la teorías artísticas de la época, se centraban en composiciones religiosas o históricas seguidas, en la escala de valores estéticos, por el retrato, el paisaje y, por último, el bodegón y la naturaleza muerta. Está claro que en este contexto las personas esclavizadas negroafricanas, berberiscas, moriscas, magrebíes y mixtas de los reinos de Aragón y Castilla o del Nuevo Mundo no eran consideradas sujetos relevantes que merecían ser inmortalizados en los géneros artísticos más apreciados, a pesar de la productividad imprescindible de los mismos para mantener la sociedad esclavista y patriarcal de la Edad Moderna. No es quizás sorprendente que la producción visual española, que representa la esclavitud durante estos siglos, sea escasa, especialmente si se la compara con la del resto de Europa occidental, donde la población esclava era menos numerosa. Este hecho, por otra parte, es indicativo del lugar que ocupaban las esclavas y los esclavos negroafricanos en el orden social imperial¹.

En este contexto, las representaciones pictóricas de una mujer mixta esclavizada en los bodegones de La mulata o Cristo en Emaús (Dublín, Galería Nacional de Irlanda, 55 x 118 cm) y La mulata (Chicago, The Art Institute, 55 x 104 cm), ambas atribuidas al célebre pintor Diego Velázquez, son pinturas excepcionales.

Imagen 1. Diego Velázquez, 1599-1660. Kitchen Maid with the Supper at Emmaus, c. 1617-1618. Oil on canvas, 55 x 118 cm, Presented, Sir Alfred and Lady Beit, 1987 (Beit Collection). Photo © National Gallery of Ireland.

Estas obras se alejan de la representación tradicional de los africanos en la pintura española, que desde la época medieval se limitaba fundamentalmente al ámbito religioso². Las políticas tridentinas del saneamiento iconográfico religioso, a favor de la función didáctica de las imágenes que fueron codificadas por Francisco Pacheco (Arte de la Pintura, 1649), y el consecuente desarrollo de un estilo más naturalista de la producción artística a comienzos del siglo XVII impulsaron la creación del género “moderno” del bodegón por Velázquez. Su suegro, Pacheco, de hecho, resalta la novedad de las invenciones de su yerno:

¿Pues qué? ¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dexar lugar a otro, y merecen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos, […], halló la verdadera imitación del natural alentando los ánimos de muchos con su poderoso exemplo³.

Velázquez muy raramente firmaba sus obras, pero las fechas de sus bodegones se inscriben, cronológicamente y desde el punto de vista estilístico, en su periodo sevillano, entre 1617 y 1622, antes del ingreso del artista en la corte de Felipe IV, en 1623.

Uno de los primeros bodegones, de mano del sevillano, es La mulata o Cristo en Emaús, donde la escena religiosa es visible en el fondo de la composición. El episodio evangélico, que se basa en el relato de Lucas 24, 13-35, narra la cena de Cristo con dos discípulos en Emaús:

Aquel mismo día iban dos de ellos a un pueblo llamado Emaús, que distaba sesenta estadios de Jerusalén, y conversaban entre sí sobre todo lo que había pasado. Y sucedió que, mientras ellos conversaban y discutían, el mismo Jesús se acercó y siguió con ellos; pero sus ojos estaban retenidos para que no le conocieran. Él les dijo: “¿De qué discutís entre vosotros mientras vais andando?” Ellos se pararon con aire entristecido. Uno de ellos llamado Cleofás le respondió: “¿Eres tú el único residente en Jerusalén que no sabe las cosas que estos días han pasado en ella?” Él les dijo: “¿Qué cosas?” Ellos le dijeron: “Lo de Jesús el Nazareno, que fue un profeta poderoso en obras y palabras delante de Dios y de todo el pueblo; cómo nuestros sumos sacerdotes y magistrados le condenaron a muerte y le crucificaron. Nosotros esperábamos que sería él el que iba a librar a Israel; pero, con todas estas cosas, llevamos ya tres días desde que esto pasó. El caso es que algunas mujeres de las nuestras nos han sobresaltado, porque fueron de madrugada al sepulcro, y, al no hallar su cuerpo, vinieron diciendo que hasta habían visto una aparición de ángeles, que decían que él vivía. Fueron también algunos de los nuestros al sepulcro y lo hallaron tal como las mujeres habían dicho, pero a él no le vieron”. Él les dijo: “¡Oh insensatos y tardos de corazón para creer todo lo que dijeron los profetas! ¿No era necesario que el Cristo padeciera eso y entrara así en su gloria?” Y, empezando por Moisés y continuando por todos los profetas, les explicó lo que había sobre él en todas las Escrituras. Al acercarse al pueblo a donde iban, Él hizo ademán de seguir adelante. Pero ellos le forzaron diciéndole: “Quédate con nosotros, porque atardece y el día ya ha declinado”. Y entró a quedarse con ellos. Y sucedió que, cuando se puso a la mesa con ellos, tomó el pan, pronunció la bendición, lo partió y se lo iba dando. Entonces se les abrieron los ojos y le reconocieron, pero él desapareció de su lado. Se dijeron uno a otro: “¿No estaba ardiendo nuestro corazón dentro de nosotros cuando nos hablaba en el camino y nos explicaba las Escrituras?” Y, levantándose al momento, se volvieron a Jerusalén y encontraron reunidos a los Once y a los que estaban con ellos, que decían: “¡Es verdad! ¡El Señor ha resucitado y se ha aparecido a Simón!” Ellos, por su parte, contaron lo que había pasado en el camino y cómo le habían conocido en la fracción del pan.

La ausencia del segundo discípulo de Cristo, que debería estar sentado a la izquierda, en el fondo de la escena velazqueña, indica claramente que el lienzo fue reducido en ese lado, aunque se desconoce en qué fecha. Este detalle visual religioso dentro de una escena de cocina, que solo fue descubierto en 1933, durante las obras de restauración de este bodegón, le mereció a esta pintura la denominación de “bodegón bíblico” en la historiografía artística⁴. En cambio, en el otro bodegón de La mulata, conocido por los títulos Sirvienta negra y Sirvienta mulata, Velázquez elimina la escena religiosa de Emaús, pero reproduce el retrato de la misma mujer sentada en la cocina y los mismos objetos que la rodean en la obra de Dublín⁵. En la versión donde no aparece el episodio evangélico, el lado izquierdo del lienzo está aún más reducido que en el bodegón bíblico y de consecuencia la figura de la mulata queda más centralizada y adquiere un mayor protagonismo en la escena⁶.

Estas dos pinturas, que permanecieron en colecciones privadas respectivamente hasta 1913 y 1927, son las únicas representaciones de una esclava mixta que se conocen del siglo XVII español⁷. El historiador de arte José López Rey identificó copias contemporáneas de estos dos bodegones velazqueños: las de La mulata o Cristo en Emaús, en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y la que se mantiene en el mercado del arte, fueron adquiridas en Sevilla, mientras que las copias de La mulata de Chicago se encuentran respectivamente en una colección privada de Madrid y en el Museo de Bellas Artes de Houston⁸. La existencia de copias de las dos versiones velazqueñas de La mulata, por manos de artistas anónimos, posiblemente del taller de Velázquez, es un índice de la popularidad de la invención de estos bodegones sevillanos que, en la opinión de la historiadora de arte Enriqueta Harris, se trataba quizá de encargos para comedores de conventos o monasterios⁹.

La iglesia nunca se opuso a la institución de la esclavitud y, de hecho, las subastas de esclavas y esclavos era una actividad común en las gradas de la catedral de Sevilla durante la Edad Moderna¹⁰. Las casas de emparedadas o conventos de monjas de clausura y monasterios compraban sus esclavos a través de los priores, o los heredaban de las familias de los frailes, monjes o monjas de estas instituciones, o los adquirían como donaciones que los laicos hacían para acelerar la salvación de sus almas. Es evidente que la mayoría de los propietarios de esclavos perteneciesen a la monarquía, aristocracia y al clero, como el arzobispo de Sevilla, que los compraban a través de intermediarios, mientras que el resto de la población lo hacía directamente, como indican los documentos de compraventa, donaciones, fuga de esclavos y manumisión. Otros sectores de la población libre, “a excepción de las clases más bajas”, también poseían esclavos y esclavas porque “sus precios eran asequibles”¹¹. La población esclavizada más numerosa y cara en la sociedad española moderna eran las mujeres (especialmente las del norte de África), como indican los datos analizados por Aurelia Martín Casares, que revelan que estas “constituían entre un 55 por 100 y un 70 por 100 del total de la población esclava” en la Granada del siglo XVI¹².

En los bodegones de cocina de Velázquez, el anonimato de la protagonista esclavizada es uno de los aspectos típicos de los personajes representados en este género artístico. El pintor también recicla algunos de los objetos inanimados que rodean a la mulata en otros bodegones, como en Vieja friendo huevos (Edimburgo, Galería Nacional de Escocia) o en Cristo en la casa de Marta y María (Londres, Galería Nacional). En estos lienzos se despliega el cesto de mimbre colgado a la derecha de la pared del fondo de las dos versiones de La mulata, como también el mortero, el caldero de bronce, algunos ajos, los platos de loza hondos, dispersos sobre la mesa, y la jarra de loza vidriada, que la esclava sujeta con su mano izquierda.

El formato horizontal de estas pinturas innovadoras y en particular la combinación de dos escenas en los bodegones bíblicos, como en La mulata o Cristo en Emaús y Cristo en la casa de Marta y María, donde el episodio religioso queda relegado al fondo de la composición de la cocina, que está en el primer plano, demuestran que Velázquez adoptó la fórmula de la pintura de género flamencoholandés del siglo XVI, que se conocía muy bien en Sevilla. La originalidad de los bodegones del joven pintor reside en la combinación de la estructura compositiva de las estampas de los cuadros de Pieter Aertsen y Joachim Bueckelaer con el juego contrastante de luces y sombras del tenebrismo caravaggista¹³. Velázquez contextualiza los bodegones de la mulata en un espacio más opresivo, ambiguo y angosto del rincón de una cocina, que es el ámbito doméstico de la gran mayoría de las esclavas en centros urbanos españoles.

Es bien sabido que la esfera privada de la casa es uno de los atributos y lugar que competía a la mujer durante el Antiguo Régimen¹⁴. En consecuencia, el hogar se convierte en el referente principal de la servidumbre doméstica. En las casas de la época moderna española, este servicio estaba organizado en “oficios mayores de la casa” (mayordomo, paje, lacayo) y “oficios menores de la casa” (sirvienta/te, fregona, cocinera/o, cochero, jardinero). Al fondo de esta jerarquía estaban las personas esclavizadas y tradicionalmente las mujeres trabajaban en la cocina, cumpliendo tareas de ínfima importancia, o eran nodrizas y estaban al cuidado de las hijas e hijos de sus amos¹⁵. Las criadas, en cambio, que no fueron compradas ni eran capturas de guerra, ejercían una variedad de tareas de acuerdo a la posición jerárquica que ocupaban. Por lo tanto, como bien afirma Martín Casares, hay una diferencia substancial entre un mayordomo y una esclava en el hogar¹⁶.

Habrá que recordar también que en los centros urbanos existían esclavos y libertos que trabajaban fuera del hogar para mantener a sus amos y en fábricas de jabones, graneros, talleres de artesanos, o eran vendedores ambulantes, músicos y bailarines para eventos públicos y privados¹⁷. Algunas mujeres libertas trabajaban en las tabernas o se ganaban la vida como curanderas. Había también un grupo menor de personas esclavizadas en el ámbito rural¹⁸.

Si comparamos la representación de la mulata con los personajes de los otros bodegones velazqueños, notamos que ella es el único sujeto que no está acompañado. Incluso en La mulata o Cristo en Emaús hay una pared que la separa físicamente de los comensales de Emaús. Además, a la mulata tampoco se le permite interactuar con los espectadores del lienzo. Ella está aislada, pero paradójicamente ocupa el centro de la composición, donde la fuente de luz pictórica ilumina su rostro y la mano derecha que está apoyada en la mesa. Con estas estrategias visuales, ella, esclava, mixta y anónima, se convierte en el sujeto nuevo de la pintura española, a pesar de que el artista le niega la mirada directa hacia el público y la crea para ser vista, mirada, observada por los espectadores. Su subjetividad le ha sido negada y de este modo su cuerpo se convierte en un terreno o lugar donde, según Giorgina Dopico Black, se inscriben “ansiedades interpretativas”¹⁹, como las expectativas sociales que se tenían de la mujer de la Edad Moderna y de las personas esclavizadas. La mirada sumisa de la mulata y la actitud de su cuerpo expresan las virtudes femeninas que, de acuerdo a Juan Luis Vives (Instrucción de la mujer cristiana, 1523) y a otros moralistas de la época, eran consideradas la castidad, la obediencia, el silencio, la humildad y la sobriedad²⁰.

Las imágenes de las mujeres eran también un vehículo manipulativo para canalizar el comportamiento ejemplar de la mujer, que se requería para el control social de las prácticas sexuales que mantuvieran el linaje, honor y pureza sexual de los cristianos viejos y evitar el contacto con los cristianos nuevos, especialmente los de origen musulmán y judío²¹. Estas fueron plasmadas con las nociones vigentes de la anatomía y del funcionamiento del cuerpo, basadas en el concepto de “un único sexo”, que consideraba el cuerpo masculino como el referente y el de la mujer como imperfecto e inferior²². De esta ideología imperante europea, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII, informa la representación visual de los bodegones de la mulata, donde Velázquez reproduce, en la opinión de Tiffany, la relación patriarcal establecida entre amo y esclava²³.

No es casualidad que Pacheco, pintor, teórico del arte y censor de la Inquisición para la representación visual de las imágenes religiosas, aconsejara a los pintores el uso decoroso del modelo femenino: “Del natural sacaría rostros y manos […] de mujeres honestas, que a mi ver no tiene peligro”²⁴. Lo importante, efectivamente, era evitar la producción de imágenes lascivas que, en la mentalidad de la época, eran causadas exclusivamente por la representación del cuerpo femenino, considerado fuente provocadora de comportamientos inmorales. Dada la práctica velazqueña del uso del modelo, es muy probable que el artista representara a una de las esclavas que poseían sus padres, que eran tradicionalmente propietarios de esclavos, en los bodegones de La Mulata²⁵.

Pacheco, además, se preocupó de codificar las normas visuales de la representación de la mujer en los géneros artísticos de mayor prestigio, como las composiciones religiosas y mitológicas. Entre ellas, el teórico del arte codificó la imagen de la Inmaculada Concepción, que personificaba la identidad imaginaria de las mujeres en la Edad Moderna²⁶ y sobre todo establecía una tipología visual opuesta a la mulata de Velázquez:

Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humanísimo pincel²⁷.

Precisamente, en la primera descripción aproximada que conocemos de la narrativa de La Mulata se produce una confusión de género. El pintor y teórico barroco del arte Antonio de Palomino (El Museo Pictórico y Escala Óptica, 1724) describe el bodegón de Chicago en la biografía de Velázquez:

Se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo, y tapada con un escudilla, que se ve la lumbre, las llamas y centellas vivamente; un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo y gracioso²⁸.

Es interesante notar que la persona representada visualmente en el centro de la composición velazqueña es la última de la lista de los objetos descriptos por el tratadista de arte español más importante del siglo XVII. Además, la confusión del género de la protagonista está a la raíz de la insistencia de que “el sexo de la supuesta mulata no está bien definido”, que todavía persiste en algunas publicaciones recientes²⁹. Este hecho indica la aceptación de la ambigüedad de la autoridad de la historiografía artística de la Edad Moderna y que perpetúa la invisibilidad de la mujer mulata. Por otra parte, considero que la ridiculización de la mulata velazqueña por parte de Palomino es significativa de la novedad del sujeto mixto en la pintura española y de la ansiedad que provocaba la presencia de las personas esclavizadas negroafricanas en la sociedad española³⁰.

Los historiadores de arte concuerdan que esta descripción palominesca se refiere al bodegón de La Mulata, donde no se representa el episodio religioso, porque la fuente de la luz que se refleja en el rostro de la mulata sería la del hornillo, que no es visible en el cuadro debido al corte que sufrió el lienzo en el lado izquierdo.

Es pertinente observar y contrastar, aunque sea brevemente, el tratamiento diferente que Velázquez da al retrato de su propio esclavo y discípulo pintor Juan de Pareja (ca. 1605-1670) cuando decide retratarlo en un género pictórico de mayor prestigio estético.

Según las fuentes historiográficas, Velázquez retrató a su esclavo como ejercicio para el retrato del papa Inocencio X (Roma, Galería Doria Pamphili):

Cuando [Velázquez] se determinó retratarse al Sumo Pontífice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan de Pareja, esclavo suyo, y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habiéndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiración y asombro, sin saber con quién habían de hablar, o quién les había de responder³¹.

Velázquez expuso esta obra en el Panteón de Roma, donde yace la tumba del pintor renacentista Rafael, seis meses antes de liberarlo en esta ciudad, el 23 de noviembre de 1650³². La libertad le permitió a Pareja forjar su carrera artística, porque las personas esclavizadas no podían ser pintores, pues en teoría no les era permitido el ejercicio de esta profesión, aunque la presencia de los mismos en talleres artísticos en la España moderna, que está suficientemente documentada, desmiente esta creencia³³.

El acto de liberación de Pareja es relevante también porque la manumisión no era una práctica común en la sociedad española. La libertad de la condición esclava solo se obtenía a través de documentos de manumisión o cartas de ahorrías, o por el deseo de los amos esclavistas que lo expresaban en sus testamentos³⁴. El costo económico de la libertad era más elevado que el de la adquisición de los esclavos, por lo tanto el documento de manumisión se podía también obtener con la ayuda de los familiares libertos de las personas esclavizadas. Solo los cautivos moros de Granada, Málaga y del norte de África tenían estas ventajas, contrariamente a los esclavos subsaharianos o indígenas de la América española colonial o de las Islas Canarias³⁵.

En los bodegones de la mulata y en el retrato de Juan de Pareja, los sujetos son personas esclavizadas, pero en el tratamiento visual de los mismos impera la construcción dominante de género, que no se limita únicamente a la diferente naturaleza de los géneros pictóricos. En el retrato Juan de Pareja (Nueva York, Museo Metropolitano de Arte, 81.3 x 69.9 cm), donde el sujeto no es anónimo, no hay ningún elemento pictórico que especifique la condición esclava o profesión de Pareja, como en el caso de La Mulata, donde la mujer está definida por su ubicación espacial, los objetos que la rodean y la sensación de cansancio que emanan de su rostro y de su cuerpo. Velázquez, por otra parte, confiere gran dignidad a su esclavo Pareja al permitirle una conexión con los espectadores a través de su mirada directa y poderosa, tradicionalmente asociada con los retratos de las élites. Efectivamente, Gállego comenta la lujosa vestimenta y la expresión extraordinaria del sujeto-esclavo Pareja:

Señorialmente vestido [Juan de Pareja], con la rica valona de encaje de Flandes (que estaba prohibida en España hasta a los súbditos libres y que hasta Felipe IV evitaba, en pro de la austeridad de las costumbres) y la firmeza casi desafiante de su mirada, incluso la banda o tahalí que cruza su pecho, acentúan ese carácter casi guerrero³⁶.

Paradójicamente, Pareja queda inmortalizado a través del género del retrato, tradicionalmente reservado a las clases pudientes, y como tal esta obra no tiene precedentes en la producción artística española de la época imperial³⁷.

La mirada sumisa de la mulata, en cambio, recuerda la de los sujetos religiosos y el bodegón de Dublín, con la escena evangélica de la cena de Emaús, nos lleva a pensar en el proceso de cristianización de los esclavos, al referirse a la transición espiritual de los dos discípulos en cuestión, que pasaron de la “ceguera” espiritual al reconocimiento de Cristo como fuente de vida. De hecho, la historiadora de arte Tanya Tiffany nos recuerda que Velázquez, que frecuentaba el círculo cultural de Pacheco, tendría conocimiento de la obra Instrucción para remediar, y asegurar…que ninguno de los Negros…carezca del sagrado Baptismo, por el arzobispo de la ciudad, Pedro de Castro y Quiñones (1610-23), publicada en Sevilla en 1614³⁸. Su objetivo principal era promover el sacramento del bautismo y el catecismo de esclavos africanos bozales y ladinos, que en la mentalidad de la época eran considerados “infieles y enemigos de nuestra santa religion catholica”³⁹. El bautismo, como elemento de transformación espiritual, era indispensable para facilitar la asimilación y aculturación de la población esclavizada.

El dominico Vicente Mexía en el manual de conducta para los hogares (Saludable instrucción del estado del matrimonio, 1566), publicado en Córdoba, ya llegaba a diferenciar el tratamiento que debían recibir los esclavos, después de su conversión, de parte de sus amos:

Mas si fueran christianos, hanse de mirar con ellos que quando los señores riñeren con ellos: se escusen de deshonrarlos con el estado que primero tenian, llamandoles perros, moros, judios, ni cosa desta calidad, lo uno por la injuria que con esto se haze al baptismo: lo otro por la pena grande que ellos desto reciben⁴⁰.

Cuando Velázquez estaba a cargo de los bodegones de La Mulata, y tal vez a raíz de la misión evangelizadora del arzobispo Castro y Quiñones, los padres del pintor sevillano bautizaron a la hija de una de sus esclavas en 1621, en la parroquia de San Lorenzo, donde residían, como también el artista y su mujer⁴¹.

Consta que algunos de los bodegones de Velázquez se encontraban en las colecciones del duque de Alcalá, el mecenas de arte más “prolífico” de Sevilla, y de Juan de Fonseca y Figueroa, capellán real de Felipe IV, amigos de su suegro, cuando estos estaban colaborando con Castro y Quiñones en la campaña de la doctrina de la Inmaculada Concepción. Razón por la cual Tiffany cree que el bodegón La mulata o Cristo en Emaús podía pertenecer a algún miembro de la aristocracia sevillana e inclusive al arzobispo de la ciudad ⁴².

La representación humilde y resignada de la mujer mulata no pretende revelar la realidad doméstica de las personas esclavizadas, que por cierto era bien compleja y más ambigua. La convivencia doméstica de los esclavos con sus amos no era necesariamente armónica y “natural”, como se suele afirmar⁴³. Esta relación dependía mucho también de la mentalidad y de la posición económica y social de sus amos⁴⁴. En algunos casos, la jerarquía doméstica del hogar español, que era sumamente rígida, no excluía la ambigüedad de la relación entre amos y esclavos. De hecho algunas esclavas llegaron a tener un tratamiento de confianza y proximidad con sus dueñas⁴⁵. Por otra parte, la misión evangelizadora del arzobispo Castro y Quiñones no impedía la explotación sexual de las esclavas o las donaciones que se hacían de las mismas a instituciones religiosas o como regalo de bodas⁴⁶. Solo para hacernos una idea, basta recordar que durante el siglo XVI el ochenta por ciento de las mujeres negroafricanas no estaban casadas, pero tenían uno o dos hijos mulatos con sus amos blancos y cristianos⁴⁷.

La recepción ambigua de los negroafricanos en los centros urbanos españoles es evidente en otras pinturas que representan Sevilla, la ciudad esclavista más importante de la Edad Moderna en España. En la pintura al óleo Una vista de la Alameda de Hércules, Sevilla (colección privada, Escocia), de mediados del siglo XVII, por un pintor anónimo, donde se representa el nuevo espacio urbano creado en esta ciudad, es sorprendente presenciar la tensión social y violenta entre un hombre blanco y uno negro en el primer plano de la composición, a la izquierda, donde se centra la luz que enfoca la pelea. La escena está inscripta bajo las miradas vigilantes de las esculturas de Hércules y de Julio César que están encima del par de columnas y que representan, respectivamente, la autoridad imperial de Carlos V y Felipe II⁴⁸. El pintor Bartolomé Murillo también representa, en 1670, este tipo de tensión étnica en el lienzo de Dos muchachos y un muchacho negro o Tres muchachos (Galería Dulwich Picture, Londres), parte de su serie de niños en las calles de Sevilla⁴⁹. En esta obra, el chico blanco de la izquierda nos permite entrar en la narrativa a través de su mirada hacia el espectador y al señalarnos al aguador esclavo en el centro de la composición, en el momento preciso en que el compañero blanco, de la derecha, le niega compartir su comida⁵⁰.

Existían medios de control para el comportamiento privado y público de la población esclavizada de parte de las autoridades imperiales: manuales de conducta para los hogares, la institución de la Santa Hermandad, que castigaba severamente los crímenes de los esclavos con la amputación de orejas, pie o mano⁵¹, y el sistema de cofradías, como las de Nuestra Señora de los Ángeles o cofradía de “los negritos” y Nuestra Señora de la Piedad en Sevilla, que se unieron en 1587. Estas instituciones fueron creadas bajo el control del arzobispo de la ciudad para regular las actividades sociales, como reuniones, procesiones religiosas y fiestas de la población negra, esclava y libre, que paradójicamente aprovechó estos espacios “exclusivos” para crear su “nación de negros”⁵². La población mixta, esclava y libre, también creó su propia confraternidad en la iglesia de San Ildefonso, que daba a la Calle de Mulatos, a mediados del siglo XVI⁵³.

Era claro que la ideología dominante de la Edad Moderna española “asimilaba la población esclava a la más baja categoría social (‘la más baja casta’)”⁵⁴.

En los bodegones de La mulata o Cristo en Emaús y La mulata, como en las copias de las mismas por pintores anónimos del círculo velazqueño, la ubicación espacial de la esclava española se transforma en la metáfora de su mundo marginal. Lo más extraordinario de estas obras es, sin lugar a dudas, la visibilidad que Velázquez otorga a una mujer mixta esclavizada en el género innovador del bodegón, al incluirla entre los sujetos más pobres de la sociedad moderna, como aguadores y cocineras. El artista sevillano decidió no ignorar a este amplio sector de la población urbana esclavizada, que en el caso de su ciudad natal constituía aproximadamente el diez por ciento⁵⁵. En este modo, la imagen de la mulata quedó inmortalizada y codificada en la forma visual, que fue adquiriendo mayor prestigio durante los siglos posteriores, convirtiéndose en el testimonio cultural e histórico de las mujeres y personas esclavizadas de la sociedad moderna española.

1.FRACCHIA, C.: “(Lack of) Visual Representation of Black Slaves in Spanish Golden Age Painting”, Journal of Iberian and Latin American Studies, 10, n.º 1 (junio de 2004), pp. 23-34; MARTÍN CASARES, A.: “Mujeres anónimas del pueblo llano: heterodoxas y excluidas”, en MORANT, I., ORTEGA, M., LAVRIN, A. y PÉREZ CANTÓ, P.: Historia de las mujeres en España y América Latina. El mundo moderno, II, Madrid, 2005, pp. 373-376 y FRACCHIA, C.: “The Urban Slave in Spain and New Spain”, en MCGRATH, E. y MASSING, J. M. (eds.): The Slave in European Art: From Renaissance Trophy to Abolitionist Emblem. The Warburg Colloquia Series, Vol. 20 (London and Turin: The Warburg Institute and Nino Aragno Ed., 2012), pp. 195-216..

2.DEVISSE, J. y MOLLAT, M. (eds.): The Image of the Black in Western Art, II, Lausanne, 1979, pp. 161-253, y FRACCHIA, C.: “Constructing the Black Slave in Spanish Golden Age Painting”, en NICHOLS, T. (ed.): Others and Outcasts in Early Modern Europe: Picturing the Social Margins, Aldershot, 2007, pp. 179-95.

3.PACHECO, F.: Arte de la Pintura, edición de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990, p. 519.

4.LÓPEZ-REY, J.: Velázquez: A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, London, 1963, p. 127.

5.DAVIES, D. y HARRIS, E. (eds.): Velázquez in Seville, Edinburgh, 1996, p. 138.

6.LÓPEZ-REY, J.: Velázquez: A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, op. cit., pp. 33 y 156; LÓPEZ-REY, J.: Velázquez: Painter of Painters, Cologne, 1996, pp. 33, 38 y 41; MULCAHY, R.: Spanish Paintings in the National Gallery of Ireland, Dublin, 1988, pp. 79-82; DAVIES, D. y HARRIS, E. (eds.): Velázquez in Seville, op. cit., p. 134; CHERRY, P.: “Los bodegones de Velázquez y la verdadera imitación del natural”, en MORALES, A. J. et al. (eds.): Velázquez y Sevilla: Estudios, II, Sevilla, 1999, pp. 88-91, y MCKIM-SMITH, G.: “La técnica sevillana de Velázquez”, en MORALES, A. J. et al. (eds.): Velázquez y Sevilla: Estudios, II, Sevilla, 1999, pp.112-113, 118-119.

7.FRACCHIA, C.: “(Lack of) Visual Representation of Black Slaves in Spanish Golden Age Painting”, op. cit., pp. 23-34.

8.LÓPEZ-REY, J.: Velázquez: A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, op. cit., pp. 33, 128, 156-157.

9.HARRIS, E.: “The Question of Velázquez’s Assistants”, en DAVIES, D. y HARRIS, E. (eds.): Velázquez in Seville, op. cit., p. 77.

10.FRANCO SILVA, A.: La esclavitud en Sevilla y su tierra a fines de la Edad Media, Sevilla, 1979, p. 253; PERRY, M. E.: Ni espada rota ni mujer que trota. Mujer y desorden social en la Sevilla del siglo de Oro, traducción de M. Fortuny Minguella, Barcelona, 1993, pp. 86, 290-92, y MARTÍN CASARES, A.: La esclavitud en la Granada del siglo XVI, Granada, 2000, pp. 313-18.

11.MARTÍN CASARES, A.: “Mujeres anónimas del pueblo llano: heterodoxas y excluidas”, en MORANT, I., ORTEGA, M., LAVRIN, A. y PÉREZ CANTÓ, P.: Historia de las mujeres en España y América Latina. El mundo moderno, op. cit., p. 374.

12.MARTÍN CASARES, A.: La esclavitud en la Granada del siglo XVI, op. citop. cit