Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX
El cine silente (1895-1934)
Ricardo Bedoya
Colección Investigaciones
El cine silente en el Perú (1895-1934)
Primera edición digital, marzo 2016
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Foto de carátula: Yo perdí mi corazón en Lima (Alberto Santana, 1933). Archivo de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Versión ebook 2016
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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-315-1
Prólogo. Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX
Presentación
Capítulo 1. Primer período: 1895-1919
Los antecedentes del cine: El kinetoscopio
El vitascopio: El otro aparato de Edison
El vitascopio llega al Perú
El vitascopio y la segregación social
Cine en los balnearios
El aparato francés en Lima
Los filmes que se vieron en Lima
Esperando el cine peruano
El mecanismo del movimiento
Los exhibidores itinerantes
Las corridas de toros: Cine y testimonio gráfico
Costa, sierra, selva
La Guerra Hispanoamericana: El cine como reportero
Novedades del espectáculo
Entre realismo e ilusión
Lima sobre la pantalla
La rutina del cine
Las destrezas del exhibidor
La fotografía y la sociedad
Un ingenio sonoro
El cine sedentario y el nacimiento de la distribución y exhibición
El cine Pathé y el nacimiento de las funciones divididas
Nuevas vistas del Perú: Gaumont vs. Pathé
1908: Un agosto interminable
Las primeras inversiones y la constitución de la Empresa del Cinema Teatro
Compañía Internacional Cinematográfica y la historia de una guerra comercial
Los costos del importador
El fondo sonoro
El papel creativo de los exhibidores
Un don desapacible
El cine como objeto de control institucional
La mutación de las costumbres
Arrestos censores
Negocio al agua
Del manicomio al matrimonio
La crisis del teatro
La Gran Guerra
El esplendor italiano, el Film d’Art, seriales
Pasatiempo social
Empresa de Teatros y Cinemas
Lima, ciudad cinematográfica
Un asunto de moral
Películas peruanas del período 1895-1919
Aparatos y locales cinematográficos del período 1895-1919
Capítulo 2. Segundo período: 1919-1930
El Oncenio
Arrancan los largometrajes de ficción
Camino de la venganza
El cine de los hacendados
Los días de Mundial
El filme de La Prensa
David y Goliat
Radio y cine
Pedro Sambarino
La censura institucional
Páginas suprimidas
El periodismo cinematográfico
El Estado como productor cinematográfico
El bandolero Luis Pardo
Enzo Longhi y La Perricholi
Las agencias norteamericanas
Asociación Nacional de Cinematografistas
La música de los cines
El debate del sonoro
Peruanos en Hollywood y en otras partes
El chileno Santana
Stefanía Socha
Largometrajes peruanos del período 1919-1930
Otras películas peruanas del período 1919-1930
Locales cinematográficos del período 1919-1930
Capítulo 3. Tercer período: 1930-1934
Los últimos años de la producción silente: El acto final
Los rivales de Santana
La censura previa
La película del Partido Aprista
Largometrajes del período 1930-1934
Otras películas peruanas del período 1930-1934
Locales cinematográficos del período 1930-1934
Bibliografía
Ahora mismo, millones de peruanos están vinculados a un medio de comunicación mientras miran la televisión, escuchan radio, asisten a una sala de cine o leen un medio impreso. La información, el entretenimiento, la reflexión y la experiencia artística modelada al contacto con otras miradas, opiniones y formas de ver la vida y la cultura provienen de un trato colectivo con los medios de comunicación, que fue afianzándose hasta adquirir una importancia central en el curso del siglo XX.
En consideración a esa realidad, el equipo de investigadores responsable de este proyecto editorial, profesores de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, se propuso elaborar, en el seno del Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC), una “Historia de los medios de comunicación en el Perú en el siglo XX”. Es decir, examinar el desarrollo del periodismo, la radio y los medios audiovisuales (cine y televisión) peruanos, así como del marco regulatorio expresado en la legislación dictada sobre la materia, a lo largo de la centuria anterior.
Uno de los impulsos para emprender el proyecto fue constatar la carencia de bibliografía sobre el tema. No se ha publicado ninguna historia general de los medios de comunicación en el Perú. Solo existen trabajos parciales sobre cada medio, algunos muy logrados. Ellos trazan horizontes del desarrollo de la radio, el cine y la televisión, describiendo etapas específicas u ofreciendo opiniones críticas y de enjuiciamiento a los “productos mediáticos”, sean películas o programas televisivos.
Creímos necesario, por eso, realizar una investigación basada en el acopio minucioso de datos ciertos y testimonios plurales, con el fin de aportar bases documentales que ayuden a ordenar la información dispersa y parcial sobre el tema tratado, sistematizando lo que se mantiene fragmentario y facilitando las investigaciones que, más adelante, amplíen y profundicen los estudios sobre los medios de comunicación en el país.
Sabemos que no existe una Gran Historia, única, total y abarcadora que examine hechos, motivos y consecuencias a partir de una clave interpretativa capaz de descifrar el sentido de todos los fenómenos y ocurrencias. Hay, en cambio, muchas historias y relatos que abordan los temas relevantes de una investigación desde horizontes y propósitos diversos. Este trabajo es una de esas historias, la primera que busca acercarse, en forma general, al asunto del desarrollo de los medios de comunicación en el Perú durante el siglo XX. En el futuro, otros estudiosos hallarán nuevas informaciones e intentarán otros abordajes, planteándose nuevas preguntas, las que dicte cada época, ofreciendo conclusiones a partir de las evidencias que no se hallaron aquí y ahora.
La investigación que ofrecemos es un acercamiento realizado por profesionales de la comunicación, no por historiadores profesionales. Nuestra intención y objetivo ha sido comprender el pasado de nuestros campos respectivos de trabajo para tener bases más firmes en el desarrollo de nuestra labor cotidiana como investigadores y profesores universitarios.
Una periodista, María Mendoza Michilot, trabaja el tema del periodismo diario durante el siglo pasado; Emilio Bustamante, comunicador interesado en el fenómeno de la radio popular y en la creación de ficciones para los medios de comunicación, aborda el pasado de la radio; el abogado José Perla Anaya ofrece su visión del marco legal y normativo que sirvió para propiciar la creación y canalizar el desarrollo y regulación de los medios; un abogado y crítico de cine, Ricardo Bedoya, se encarga de los medios audiovisuales. Cada autor eligió los datos relevantes de acuerdo con su propio derrotero de investigación. En casi todos los casos, este trabajo amplía, modifica o ratifica las investigaciones realizadas por cada uno de los autores en los campos de sus especialidades respectivas, publicadas en obras previas.
Abordamos esta investigación como un trabajo interdisciplinario. Cada uno de los tomos que la conforman tiene su propio diseño y entidad, y corresponde a la visión personal y la interpretación del autor que la suscribe aun cuando el conjunto se gestó como una investigación propiciada por el IDIC.
Centrar la investigación en el siglo XX no ha impedido el análisis de datos relevantes de fechas anteriores. Es el caso del periodismo, cuyos antecedentes son básicos para entender el desarrollo que obtuvo en el período tratado. Lo mismo ocurre con el cine, aparecido en los años finales del siglo XIX, a los que se remonta la investigación. Solo la radio y la televisión nacieron y se asentaron en el siglo que estudiamos.
Sin imponer una rígida división o establecer una periodización fija y cerrada, los investigadores convinimos en la necesidad de organizar los períodos estudiados en cada capítulo teniendo en cuenta algunos hitos reconocibles en el desarrollo político del país. Así, la primera parte de los trabajos sobre la prensa, el cine y la legislación de los medios de comunicación remiten a la situación de fines del siglo XIX y se proyectan hasta el advenimiento del llamado Oncenio, o “Patria Nueva”, el período del segundo mandato de Augusto B. Leguía que, a su vez, constituye un segundo período de estudio. Es entonces que empieza la investigación sobre la radio, instalada en el Perú a mediados de las décadas de los años veinte. Una tercera etapa abarca desde los inicios de los años treinta, acabado el período de la “Patria Nueva”, hasta llegar a la interrupción del período democrático del presidente José Luis Bustamante y Rivero, lo que marcó el comienzo del gobierno de Manuel A. Odría. Una cuarta etapa comprende lo ocurrido en los años cincuenta —cuando empieza la televisión, en 1958— y sesenta hasta la irrupción del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, presidido por el general Juan Velasco Alvarado, en su primera fase, entre 1968 y 1975, y por el general Francisco Morales Bermúdez, en su segunda fase, hasta 1980. Las dos últimas décadas del siglo conforman la quinta etapa de la investigación.
En algún caso, como el del cine, esta periodización se altera de algún modo debido a características propias del medio, que divide su existencia en dos épocas netas, el período silente y el sonoro. En lo relativo a la producción fílmica peruana, la periodización encuentra una demarcación adicional: la ley de promoción de la industria cinematográfica, dictada en 1972, hito que hay que considerar en la fijación de los períodos de la historia del cine en el Perú.
Estudiar el desarrollo de los medios de comunicación supone examinar las características y singularidad de sus productos, en cualquier género o formato, en soporte escrito o fílmico, de proyección mecánica o transmisión electrónica. Pero también requiere entender el marco general en que se produjeron: desde el encuadre legal y sus circunstancias políticas y económicas hasta el estado del equipamiento técnico empleado para su hechura, pasando por la identidad de las empresas que financiaron o elaboraron los diarios, películas, telenovelas, series televisivas y programas radiales en general, sin olvidar la identificación de los profesionales, creativos o técnicos, que los imaginaron y diseñaron.
Aunque la investigación de cada medio señala sus propias formas de acceso y metodología, en aras de conseguir un trabajo de coherencia orgánica los investigadores participantes decidimos establecer algunas directivas de organización para emprender y desarrollar la labor de acopio de información y las tareas posteriores de explicación y análisis. Las mencionamos a continuación.
En primer lugar, para uso del equipo de los investigadores y no como objeto de investigación, establecimos un marco temporal, cronología o línea del tiempo, con indicación de hechos del contexto histórico, político, social, económico, cultural y tecnológico, nacional e internacional, a modo de referente para situar los procesos de comunicación en nuestro medio.
En segundo lugar, prestamos atención al estudio de las formas y modos de propiedad, organización y producción de los medios, examinando las actividades de las empresas de comunicación, de productoras de películas y de emisoras radiales y televisivas, identificando sus “productos”, sean diarios, películas, programas de radio y televisión. La tónica del acercamiento se moldeó a las características de cada medio: en el cine, la “obra” acabada, la película estrenada o exhibida es el elemento distintivo y el objeto de estudio; en la televisión y la radio importan más los “flujos”, las corrientes de programación, la lógica que se encuentra en la determinación de las grillas y en los horarios en los que se ubica un programa u otro.
Atendimos a los avances tecnológicos de cada medio, sobre todo en el horizonte de un siglo que ha visto la sustitución de las técnicas de registro y difusión basadas en la reproducción analógica de imágenes y sonidos a las sustentadas en su codificación binaria o digital. La relación entre técnicas, lenguajes y mensajes en los medios de comunicación reviste un grado de significación fundamental.
En tercer lugar, tuvimos presente las relaciones de los medios con el Estado, examinando las políticas gubernativas en cada época, la legislación, la censura, las formas de promoción y, en general, los modos de intervención, directa o indirecta, del Estado en los medios. Ello sin perder de vista la influencia relevante de otras instituciones sociales, los grupos de poder económico y las decisiones de los individuos, protagonistas de circunstancias económicas y de negocios que llevaron a tal o cual orientación empresarial.
En cuarto lugar, nos interesamos en estudiar los géneros y formatos documentales y de ficción trabajados y difundidos a través de los años, con sus particularidades expresivas, estilísticas y semánticas, sobre todo los de producción peruana, pero con referencias puntuales a productos extranjeros con influencia en los medios audiovisuales.
En quinto lugar, prestamos atención al examen de la formación, ampliación e integración de los públicos al circuito de la comunicación, rastreando esa participación en testimonios aparecidos en espacios periodísticos y en las informaciones sobre recaudaciones de películas, índices de asistencia a las salas de espectáculos o mediciones de las audiencias radiales y televisivas. Algunos productos de los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales, son mercancías que se distribuyen en un mercado, anunciándose como espectáculos masivos, pero también elementos distintivos de la historia social y cultural: testimonian identidades y formas de pensar, representan mentalidades, documentan la realidad a la vez que promueven la circulación de valores, estereotipos, pautas de comportamiento, modas. De allí la importancia de tener en cuenta las características de su consumo público.
Esos fueron los cinco vectores metodológicos que articularon la investigación, con las singularidades propias del estudio de cada medio y el acento particular aportado por los investigadores. No es posible acercarse con un bagaje metodológico invariable a medios de naturaleza distinta que cumplen funciones diversas, generando una pluralidad de mensajes que trascienden —como lo postula la semiótica— la identificación con el mero “contenido”.
Nuestra propuesta de investigación tuvo desde el inicio la voluntad de poner por delante el establecimiento de datos e informaciones ciertas, como una forma de describir el estado de las cosas, preguntándonos cuándo y dónde pasó tal hecho y ubicando su ocurrencia en el panorama general de la historia internacional de los medios. El trabajo de campo se desarrolló a partir de búsquedas en archivos, hemerotecas, filmotecas, videotecas y museos, aprovechando también los testimonios personales, las fuentes estadísticas, las visitas a lugares y la observación in situ, entre otros.
En este punto, es preciso hablar de los problemas y limitaciones que tuvimos en el desarrollo de la investigación que se prolongó durante un lustro. Por ejemplo, de las dificultades para obtener informaciones indispensables para explicar una situación, corroborar una hipótesis, confirmar un dato o sustentar una afirmación.
Investigar la existencia, forma, acabado, identidad o influencia de películas o programas televisivos o radiales es hacer una pesquisa sobre “productos mercantiles” que no se consideraron en su momento como obras culturales, dignas de comentario, preservación o memoria. En su época, muchos de esos productos audiovisuales fueron vistos como pasatiempos transitorios, fiascos insalvables o productos de la fungible y pasajera vida del espectáculo y la farándula. Por eso, su existencia apenas si se consigna en un pie de página o un comentario marginal. Las fuentes para conocerlos no son los estudios académicos, ni los propios “productos” audiovisuales, que se han deteriorado o perdido y no existen más, sino periódicos, revistas especializadas de espectáculos o documentos de existencia azarosa.
Si estudiar los productos de la industria audiovisual es muy difícil en países de Europa o en Estados Unidos, lo es mucho más en el Perú, donde nunca existió conciencia de la necesidad de preservar las obras audiovisuales y cuyos archivos documentales son mantenidos en precarios estados de conservación. No abundaremos en anécdotas como la del hallazgo en una biblioteca municipal de dos buscados tomos del diario La Crónica, del año 1930 (en el período crucial que siguió al derrocamiento de Leguía), envueltos por telarañas y transitados por insectos, pero es preciso lamentar la incuria con que se manejan en nuestro país las tareas de mantenimiento del acervo documental —del que forman parte las grabaciones de programas radiales y los archivos audiovisuales— por no mencionar la inexistencia de políticas de restauración y preservación del patrimonio audiovisual.
Por último, anotamos que el ámbito geográfico de la investigación se concentró en la ciudad de Lima, capital del Perú, lo que no cancela la inclusión de referencias puntuales a hechos o sucesos ocurridos en otras regiones del país.
Destinatarios de este trabajo son los estudiantes y los profesionales de la comunicación, pero también los interesados en la historia social y cultural del Perú.
Ricardo Bedoya
Coordinador de la investigación
Marzo del 2009
El cine silente (1895-1934) es el primero de dos volúmenes sobre la historia del cine en el país durante el siglo XX. Volúmenes que se insertan en un horizonte más amplio, el de una investigación impulsada por el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima que busca dar cuenta de la historia de los medios de comunicación en el Perú en la centuria pasada.
Investigué en años pasados el período del cine silente dentro de trabajos más amplios y generales, publicados con los títulos 100 años de cine en el Perú: Una historia crítica (1992) y Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997). El primero de estos libros ofrecía una visión sumaria de la historia del cine en el Perú, tratando en un solo capítulo el período comprendido entre los años 1895 y 1934, que median entre la invención del cinematógrafo y la irrupción en el país del cine sonoro. En el segundo libro aporté fichas técnicas, resúmenes de los argumentos y comentarios de las películas de largometraje realizadas durante el período silente, en la tónica marcada por el carácter del libro, un diccionario informativo.
Desde entonces, se afirmó mi interés por el estudio de esta etapa de la historia fílmica, en coincidencia con el auge internacional de estudios e investigaciones que buscan examinar cuál fue la influencia del cine mudo en el desarrollo de las cinematografías nacionales. La convicción de que las publicaciones mencionadas eran insuficientes motivó mi decisión de emprender la investigación que ha dado como resultado este volumen.
En líneas generales, el presente trabajo tiene la ambición de colmar lagunas y omisiones sobre la etapa formativa del cine en el país, examinando el desarrollo, durante las tres primeras décadas del siglo XX, de cada una de las actividades que conforman la institución cinematográfica: la producción fílmica, la distribución de películas y la exhibición pública de cintas, es decir, la conducción de salas de cine. La investigación se centra en la ciudad de Lima, aunque no falten menciones eventuales a lo ocurrido en otras ciudades y regiones del Perú.
El tratamiento se realiza a través de tres formas complementarias de acceso al tema. La primera es la exposición factual, a la manera de un relato ordenado y cronológico de acontecimientos relativos a la actividad fílmica, con el fin de situar al lector en el entorno que produjo los hechos significativos de la historia narrada.
La segunda consiste en la inclusión de textos diversos, artículos periodísticos, reportajes y entrevistas con personajes significativos de la época, a modo de un acercamiento documental al período silente, empleando como fuentes principales los diarios y revistas publicados en la época.
Por último, el trabajo pretende ofrecer un catálogo de la producción de cortos y largometrajes peruanos filmados durante el período cubierto por la investigación, abarcando cintas documentales y de ficción, con descripción de su contenido o sinopsis argumental. Aparecen consignados los filmes exhibidos en funciones públicas anunciadas en los diarios consultados durante la investigación. Con seguridad, se hicieron muchas otras vistas o películas de mayor o menor duración. La determinación de su existencia, si acaso pudiera accederse a ella, queda reservada para futuras investigaciones.
En algunos casos se incluyen informaciones diversas sobre la producción de las cintas, las condiciones de su rodaje, la identidad de las personas que participaron en su realización o los comentarios periodísticos publicados en el momento de la exhibición de las películas.
También se incluye una relación de la aparición de aparatos fílmicos, carpas, salas de exhibición temporal y locales destinados a la exhibición permanente de películas durante el período tratado. Consignamos la fecha de la primera mención periodística del local ubicada en el curso de la investigación. Teniendo en cuenta la extraordinaria movilidad de los empresarios y aparatos iniciales del cine es probable que se hayan contado muchas más sesiones de cada uno de ellos y de otros, llegados desde diversos puntos del continente para recorrer el país en las condiciones más precarias y difíciles.
Lástima que en el Perú no se pueda recurrir como fuente de investigación histórica a las películas mismas. La inmensa mayoría de los títulos consignados en este trabajo no se encuentran disponibles para su revisión. Las películas del cine silente peruano —como también muchas del período sonoro— se encuentran desaparecidas o extraviadas, con escasas excepciones. Es decir, no existen en el catálogo de ninguna institución y no se puede dar cuenta directa de ellas a partir de su visión. En el caso de subsistencia de la película tratada, se indica la mención de ello.
Los agradecimientos son diversos. A José Perla Anaya, que apoyó las investigaciones previas a este libro; a Salomón Lerner Febres y Norma Rivera, presidente del Directorio y coordinadora general, respectivamente, de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, por permitirme consultar los archivos de esta filmoteca; a Mario Lucioni, Irela Núñez del Pozo, Violeta Núñez Gorriti, Nelson García Miranda y Juan Gargurevich.
Las noticias llegaron al iniciarse el año 1895. Eran ecos de los “ingenios” del neoyorquino Thomas A. Edison, cuyos inventos se acogían con una mezcla de escepticismo y entusiasmo. En enero de ese año, la prensa anunció que en Estados Unidos se usaba ya el fonógrafo para amplificar el sonido de la caída del agua en las cataratas del Niágara y se proclamaba la llegada inminente del aparato reproductor de imágenes móviles.
Para dentro de poco, ya no se necesitará derroche alguno de fantasía, gracias al aparato recientemente inventado por Edison, el kinetógrafo, se verá realmente la inmensa caída de las aguas del río, como si estuviera a sus orillas.
No hay para qué ponderar la importancia de este inestimable progreso […]. (El Comercio, 4 de enero de 1895.)
Pocos meses después, los limeños se ahorraron el derroche de fantasía: el kinetoscopio arribó a la capital del Perú.
El 24 de mayo de 1895, un ciudadano norteamericano, W. H. Cole, dependiente de la casa encargada de la comercialización del equipo, se presentó en Lima con uno de esos dispositivos de fotografías animadas, el kinetoscopio, aparato de visión individual, patentado por Edison en 1891, que se mostraba junto con un fonógrafo perfeccionado.
Las vistas traídas por Cole se encontraban registradas sobre celuloide (nitrato de celulosa), material inventado en 1869 que el norteamericano George A. Eastman, fundador de Kodak, aplicaba como soporte a la fotografía desde 1885. Edison recibió de Eastman, en 1889, la licencia exclusiva para el uso de la tira resistente de celuloide, flexible y transparente, para la obtención de imágenes móviles.
El mecanismo del aparato de Edison, semejante al presentado en el Perú por Cole, fue descrito de la siguiente manera:
El visor kinetoscope era una caja de madera vertical conteniendo una serie de bobinas sobre las que corrían 14 metros de película en un bucle continuo. La película, en constante movimiento, pasaba por una lámpara eléctrica y por debajo de un cristal magnificador colocado en la parte superior de la caja de madera. Entre la lámpara y la película se encontraba un obturador de disco rotatorio perforado con una estrecha ranura, que iluminaba cada fotograma tan brevemente que “congelaba” el movimiento de la película, ofreciendo al ojo humano aproximadamente cuarenta imágenes por segundo. La máquina se ponía en movimiento echando una moneda que activaba el motor eléctrico, y ofrecía un show de aproximadamente veinte segundos de duración. (Historia Universal del Cine, volumen 1, 1982.)
Las exhibiciones en el Perú del kinetoscopio, con mirilla de visión individual, y del fonógrafo acompañante, se iniciaron la noche del sábado 25 de mayo de 1895, en el local del Jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de Lima. Para entonces, había transcurrido apenas un año desde la inauguración de la primera sala comercial dedicada a la explotación de imágenes móviles para fruición individual, el 14 de abril de 1894, en el denominado Kinetoscope Parlor, de Nueva York.
Se registran testimonios periodísticos de las primeras exhibiciones limeñas del kinetoscopio:
Indudablemente que el aparato que nos ocupa es sorprendente, y se reduce a una especie de panorama iluminado por un foco de luz eléctrica, en el cual se observa una fotografía, ya de una escena en un teatro, de una bailarina o un caballo galopando, etc. Pero lo notable consiste en que todo se ve al natural y las figuras tienen los mismos movimientos que los seres que representan, siendo la ilusión perfecta. (El Comercio, 27 de mayo de 1895.)
El kinetoscopio era una caja de madera de un metro con veintitrés centímetros de altura, con un visor instalado en su parte superior. El espectador, luego de abonar unos pocos centavos, se asomaba al visor para contemplar, en forma individual, más o menos diez filmes, integrados cada uno de ellos en una secuencia de setecientas cincuenta fotografías, impresas sobre una tira de celuloide de treinta y cinco milímetros de ancho y quince metros de extensión. Accionado el mecanismo del aparato, la cinta se desplazaba a velocidad continua, dando la ilusión del movimiento. Las imágenes móviles se registraban con una cámara denominada kinetograph y ofrecían representaciones de pasajes históricos, danzas exóticas —a veces de contenido erótico—, números de magia, entre otras.
Desde entonces, el kinetoscopio se integró a la programación de actividades festivas de Lima. La naturaleza portátil del aparato facilitaba su traslado a diferentes lugares de la ciudad.
En junio de 1895, se exhibía ya en el Parque de la Exposición, instalado “en el quiosco, frente al de las Palmeras” (El Comercio, 1 de junio de 1895). Muy cerca se realizaban concursos de tiro al blanco y giraban los carruseles mientras una banda dejaba escuchar melodías festivas.
El kinetoscopio, siempre aparejado con un fonógrafo, era la atracción dominical de retretas y regatas, en compañía de los dioramas y espectáculos primitivos de linternas mágicas que proyectaban vistas fijas iluminadas de paisajes peruanos, sobre todo de la región amazónica, proporcionadas por la Sociedad Geográfica de Lima, o por establecimientos fotográficos como la casa Courret.
Los dioramas y linternas mágicas llegaban al auditorio apelando a la atracción por los territorios exóticos e inexplorados. Del programa ofrecido por uno de esos aparatos se dijo:
[…] es una brillante ocasión que se le presenta al público para conocer, mediante diez centavos que cuesta la entrada, regiones hasta ahora desconocidas. (Aviso del Diorama Martrow. El Comercio, 1 de marzo de 1897.)
Uno de los primeros peruanos interesados en la fantasmagoría de las imágenes móviles fue el médico y político Ricardo L. Flores (Lima, 1854-1939), cultor de la fotografía, fundador del Foto Club de Lima (1888) y presidente de la Sociedad Geográfica de Lima. Flores era propietario de una linterna mágica, bien provista de vistas, que puso a disposición del público en más de una oportunidad. Ligado al Orfeón Francés, centro social de la colonia francesa en Lima, organizaba en sus salones proyecciones luminosas, recibiendo comentarios entusiastas:
Muchas de ellas (las vistas) eran de movimiento, y algunas de ellas tan cómicas que despertaron la hilaridad general; sobresaliendo entre ellas un barrista que, con su rapidez e inusitados movimientos de agilidad, hizo reír a la concurrencia a mandíbula batiente… (El Comercio, 6 de enero de 1898.)
El kinetoscopio de Edison recorrió entonces algunas ciudades del interior, sobre todo del norte, como Tumbes, Piura y Chiclayo, donde se registró su presencia en ese mismo año de 1895.
El periodista Miguel Patiño Maldonado, en una serie de artículos sobre la llegada del cine al Perú, publicados en 1984, recordó que el Jirón de la Unión, principal calle de Lima, era transitada por empresarios ambulantes del kinetoscopio. Las vistas se acompañaban con “charlas ilustrativas”, incitando a los curiosos a depositar más monedas para ampliar la duración de la exhibición (Patiño, 1984).
¿A qué aparato capaz de proyectar imágenes móviles se le llama vitascopio? ¿Fue Thomas Alva Edison el inventor del primer aparato cinematográfico del mundo? ¿El Perú conoció el cine a través de las imágenes proyectadas por él?
Las preguntas se multiplican y la discusión entre los historiadores del cine es ardua. Sin embargo, algunas dudas se esclarecieron con la publicación del primer volumen de History of the american cinema, firmado por Charles Musser con el título The emergence of cinema: The american screen to 1907 (Musser, 1990).
En detallada explicación, Musser describe el modo en que el aparato empezó su recorrido universal. Vitascope —del latín vita, “vida”, y del griego scope, “ver”— era el nombre comercial de un dispositivo puesto en funcionamiento en 1893 y perfeccionado en 1895 por C. Frances Jenkins y Thomas Armat con el nombre de phantascope. Se trataba de una linterna que tenía adicionado un sistema de proyección intermitente que la diferenciaba tanto del kinetoscopio de Edison, de visión individual, como de otros sistemas de reproducción de imágenes móviles.
El phantascope fue el aparato que permitió realizar exhibiciones comerciales en Estados Unidos, proyectando películas ante un auditorio. Creaba la ilusión de imágenes en movimiento, pues ellas eran impulsadas por un mecanismo de reproducción intermitente.
Las películas usadas en las funciones organizadas por Jenkins y Armat fueron filmadas por Edison Manufacturing Company para los espectadores individuales del kinetoscopio e impresas sobre un celuloide casi opaco inadecuado para la proyección pública. Para su beneficio económico, Armat entregó su invención a Raff & Gammon’s Kinetoscope Company, usufructuaria del aparato de visión individual de Edison.
De manos de Raff & Gammon, la única sociedad con capacidad para financiar la difusión de la flamante máquina, el phantascope se mostró en el vasto territorio de los Estados Unidos y en el resto del mundo.
El 15 de enero de 1896, Raff & Gammon obtuvo de Edison el consentimiento para abastecer al phantascope con filmes de Edison Manufacture Company. A cambio, se obligó a fabricar el número suficiente de aparatos para permitir su difusión comercial.
Como condición de la estrategia del lanzamiento del aparato al mercado, Raff & Gammon propuso un cambio de denominación, aceptado por Armat y Jenkins, separados por entonces por diferencias personales y comerciales. El aparato se llamó desde ese momento vitascope o vitascopio.
Al mismo tiempo, se asoció la invención de la máquina al prestigio de Edison, que realizaba experiencias desde mucho antes con un sistema de proyección equivalente al phantascope. La propuesta identificó el conocido nombre de Edison, llamado el “genio de Menlo Park”, al del nuevo y eficiente aparato. Nació así el Edison’s Vitascope.
En marzo de 1896, llegó a oídos de Raff & Gammon que en Londres causaba sensación el reproductor de imágenes en movimiento de origen francés denominado Cinématographe Lumière, exhibido en París en diciembre de 1895 y estrenado en Londres en febrero de 1896. El vitascopio, como se le conoció en los países de lengua castellana, empezó entonces su itinerario comercial por todo el planeta.
Un grupo de comerciantes convertidos en titulares de los derechos reservados para la explotación del vitascopio llegó al país al iniciarse la campaña de difusión planetaria del aparato, y la prensa anunció así la visita:
Por el último vapor de Panamá han llegado tres caballeros norteamericanos que son portadores de una de las más sorprendentes maravillas con que haya asombrado al mundo el genio de Edison. Se trata del Vitascopio Edison, mediante el cual se admiran las sorprendentes aplicaciones de la electricidad al arte de la fotografía, aplicaciones mediante las cuales puede verse la representación de óperas completas, bailes e infinidad de escenas interesantes. Próximamente harán su primera exhibición en el Jardín Estrasburgo, situado en el Portal de Escribanos […]. (El Tiempo, 28 de diciembre de 1896.)
El suelto periodístico revelaba la ruta seguida por los primeros empresarios cinematográficos para llegar al Perú, descubriendo la impresión causada por la novedad del aparato: “Es la aplicación de la electricidad al arte de la fotografía”.
El aporte de Edison aparecía como el resultado del matrimonio de la energía con las tecnologías capaces de facilitar la duplicación de la realidad y la génesis de la imagen móvil. Ellas podían captar la representación de espectáculos efectuados en forma previa e independiente, como óperas, obras teatrales, fiestas populares y diversos sucesos cotidianos.
Al comenzar el nuevo año, el día 2 de enero de 1897, se efectuó la primera proyección del vitascopio en Lima. El diario El Tiempo reseñó la exhibición del aparato:
Anoche se efectuó en este hermoso Jardín la primera exhibición del Vitascopio, ofrecida por los señores C. J. Vifquain y W. H. Alexander. La audiencia, aunque reducida, era selecta, comprendiendo al Jefe de Estado, a quien los referidos empresarios se propusieron explicar y pormenorizar el aparato. En diversas y admirables experiencias tanto del Vitascopio como del fonógrafo se pasó una agradable velada desde las nueve hasta cerca de las once de la noche.
No siendo posible describir ni juzgar al Vitascopio al primer golpe de vista, sólo diremos que el invento es digno de admiración. El señor Burbank, jefe electricista de la nueva Compañía Industrial de Santa Catalina, ha corrido con la implantación eléctrica indispensable para el Vitascopio. (El Tiempo, 4 de enero de 1897.)
Hasta el Jardín Estrasburgo, salón de recreo en boga ubicado en la Plaza de Armas de Lima, acudió el presidente Nicolás de Piérola junto con algunos de sus ministros, que apreciaron la demostración del aparato.
El diario El Comercio, en su edición del 4 de enero de 1897, describió las ocurrencias de la función misma, las películas proyectadas y las reacciones observadas en el público:
En la noche del sábado se efectuó, por primera vez en esta capital, la exhibición del Vitascope o Cinematógrafo [sic] ante un concurso de personas especialmente invitadas al acto, entre las que se hallaban el Presidente de la República, acompañado de sus Ministros. La exhibición se realizó en el Jardín de Estrasburgo, siendo este lugar el más apropiado que han hallado los propietarios de tan curioso aparato, señores C. J. Vifquain y W. H. Alexander.
Un magnífico fonógrafo Edison, de quien es también el Vitascopio, se encargó de abrir la velada, dejando oír una preciosa canción inglesa y luego varios trozos de ópera que el auditorio escuchó a competente distancia del fonógrafo sin necesitar aplicar el fono a sus oídos. Después se escuchó la potente voz del barítono Steptont cantando el Miserere de El Trovador. ¡Qué maravilla oír en Lima la voz de un cantante que nunca ha pisado esta ciudad y que en la fecha se hallará, quién sabe si en Nueva York, o en Londres, o en la Eternidad!
Enseguida Mr. Vifquain hizo funcionar el Vitascope que es un aparato sencillo a primera vista, colocado en una especie de garita situada detrás de los espectadores, a la distancia de unos treinta pies de un lienzo blanco, bien tenso, donde se fijan las imágenes y escenas lanzadas por el Vitascopio. Este aparato consta de un concentrador de luz eléctrica y el foco donde se coloca toda la fotografía que ha retratado todos los movimientos y figuras, y las que se hallan impresas en cintas transparentes de algunos pies de largo, que se desarrollan con una vertiginosa rapidez, fijando todas las variaciones y movimientos instantáneos y sucesivos de los cuerpos vivos.
El Vitascopio hace el efecto de un espejo, en el que se reproduce todo lo que pasa delante de él. Para el efecto se cortó la corriente eléctrica que iluminaba el recinto, cerrándose también el cuartucho en el que se dejó el foco de luz eléctrica indispensable, apareciendo en el lienzo acto continuo dos bailarinas empeñadas en un animado baile. Viose después una escena de pugilato, y rodar por el suelo uno de los combatientes que se levantó enseguida; y dando las espaldas al espectador continuó la lucha. El fonógrafo emitió una linda canción acompañada de una serie de carcajadas tan entusiastas que contagiaron de risa al auditorio.
Era de ver a un individuo en el gabinete de un dentista que atormentado por el dolor de muelas no puede hallarse tranquilo y ora se pone de pie, ora se sienta, cambia de posición, se lleva las manos a la cara, etc., mientras el dentista se ocupa de extraer las cordiales a otro doliente.
Otra escena interesante es el interior de una carrocería en la que trabajan sobre un yunque varios obreros, mientras otro toma una rueda y la hace rodar por el suelo pasando por delante del yunque. Uno de aquellos dándole tregua al martillo toma una botella y se bebe un trago.
Tanta fidelidad y exactitud hay en este cuadro que verdaderamente sorprende y cautiva al espectador.
Sin embargo, nos pareció anoche que algunas figuras no aparecían con la claridad que era de desear, y lo cual, sin duda, se conseguirá en las funciones posteriores.
Causando la ilusión más grata y embelesando a los espectadores, pasaron a su vista el baile de la serpentina, un jocoso tango, dos individuos que se esconden y dos novios.
S.E. se retiró agradablemente impresionado, así como las demás personalidades que compusieron el concurso.
El fonógrafo que tanto contribuyó a amenizar el espectáculo, es dirigido por Mr. Alexander y, especialmente al final de la exhibición del Vitascopio, dejó oír algunos trozos de zarzuelas y canciones populares. (El Comercio, 4 de enero de 1897.)
En días sucesivos, las expectativas por contemplar el espectáculo fueron en aumento. El público de Lima asistió pagando sesenta centavos, tratándose de adultos, y treinta centavos los niños.
El 8 de enero, la prensa informó:
[…] día a día va aumentando el interés del público de Lima por el nunca bien ponderado Vitascopio […] todas las familias están acudiendo a presenciar el nuevo prodigio de Edison y a escuchar el fonógrafo. (El Tiempo, 8 de enero de 1897.)
Con el vitascopio se presentó, por primera vez en Lima, una novedad tecnológica, el “fonógrafo con bocina”, pues los que hasta entonces se conocían eran los llamados de “tripitas”, provistos con dos tubos de jebe delgados terminados en auriculares que permitían escuchar composiciones grabadas en discos de cera cilíndricos (El Comercio, edición especial del centenario del diario, 4 de mayo de 1939).
El fonógrafo cumplía su cometido en los intermedios, al dejar escuchar un “crecido repertorio de trozos musicales”. Las funciones eran amenizadas con la actuación de algunos comediantes. Así lo hizo la empresa de este vitascopio, que presentó al bajo cómico Claudio Bertrand como suplemento de su programación (El Tiempo, 23 de enero de 1897).
Luego, arribaron nuevas versiones del vitascopio, empeñadas en liquidar los aparatos cinematográficos que presentaran competencia. En abril de 1897, Horacio M. Wilson, agente de la empresa de Edison, mostró un vitascopio simplificado que proyectaba vistas de colores cambiantes colocadas en bandas de mil fotogramas unidas por los extremos, de manera de poder reproducir la vista en movilidad continua y sucesión indefinida, según lo describió El Comercio en su edición del 15 de abril de 1897.
La novedad de las imágenes móviles, verdadera primicia de fin de siécle, se reservó para la clase alta, aquella que se encontraba empeñada, junto con el presidente Nicolás de Piérola, en realizar la reconstrucción nacional después del desastre económico, social e histórico de la Guerra del Pacífico. La sociedad civil comprendió los beneficios de dialogar y entenderse, estableciéndose entonces un no formulado, pero eficaz, pacto civil de gobernabilidad.
El gobierno, a su turno, reformó el Estado para tornarlo eficiente y moderno, impulsando un desarrollo asentado en la orientación de la economía hacia los mercados exteriores mediante la exportación intensiva de productos primarios, azúcar y algodón.
En su libro clásico Sociología de Lima, publicado entre 1895 y 1902, Joaquín Capelo dio cuenta del modo en que la capital de la República se configuró teniendo como norte la importancia de las posibilidades del aprovechamiento de sus recursos agrícolas. Lima, dijo Capelo, es una organización “agrourbana” y fundó su dicho en la dimensión de las áreas rurales vecinas a la ciudad, superiores en cincuenta veces al área urbana construida.
Lima mostraba una conformación social acorde con esta realidad: sus habitantes eran propietarios y peones agrícolas, comerciantes, profesionales y parceleros independientes. Ellos conformaban el horizonte poblacional de la capital en esos años finales del siglo XIX.
La elección del Jardín Estrasburgo —centro de recreación de propietarios y electores— como sede de la primera función del vitascopio, demostraba que el aparato presentado en sociedad era visto como un modo de vincular a ese público selecto con lo mejor y más moderno de la tecnología, y de recrearlo con paisajes y situaciones capaces de impactar con la percepción de lo distante y lo inédito.
Entretenimiento tanto más eficaz si consideramos que las ciudades peruanas vivían encapsuladas en sus propios ritmos y rutinas, consumiendo la producción alimenticia y cultural obtenida en su vecindad geográfica. Las comunicaciones con el interior se llevaban a cabo por las rutas ferroviarias tendidas en el curso del siglo XIX, ya que no había empezado aún la construcción de la red de caminos que se hizo intensiva en las décadas siguientes. En ese horizonte, el cine apareció como una posibilidad de apertura a estímulos culturales venidos desde lejos y como un modo de poner al alcance de la vista los paisajes que las dificultades materiales o la lejanía negaban.
La segregación de otros sectores sociales en las primeras funciones cinematográficas de gala resultó flagrante y el entusiasmo de la sociedad alta de Lima con el nuevo espectáculo motivó la ocurrencia de episodios de exclusión social:
Ha concurrido al Jardín Estrasburgo, en estas noches, sinnúmero de espectadores de nuestra mejor sociedad, pues aunque multitud de gente del pueblo acude atraída por el maravilloso invento de Edison, el Vitascopio, no se le ha permitido la entrada. Por esto es conveniente que cuanto antes trasladen los señores Vifquain y Alexander a alguno de los teatros su exhibición, para que todas las clases logren recrearse con el Vitascopio y el fonógrafo. Antes de trasladarse a Chorrillos deben realizar los empresarios nuestra indicación. (El Tiempo, 15 de enero de 1897.)
A pesar de esos reclamos, el traslado del aparato no siguió la ruta de los barrios pobres, de acuerdo con las sugerencias periodísticas, sino la de los salones ocupados por la Sociedad Geográfica de Lima, en los altos de la Biblioteca Nacional, para darlo a conocer a los miembros de la institución, y hacia los balnearios del sur de la capital donde se protegían del calor del verano limeño las familias prominentes de la ciudad.
La exhibición en la Sociedad Geográfica fue impulsada por la curiosidad de Ricardo L. Flores que, fascinado por los aparatos precinematográficos, se vio atraído por el vitascopio que lograba, al fin, proyectar imágenes móviles ante un público congregado para ver el espectáculo.
Para el traslado del aparato hacia Chorrillos se preparó una instalación eléctrica especial. El elevado número de familias concentradas en los balnearios justificó la inversión requerida para la movilización del aparato hacia una localidad que aún no contaba con luz eléctrica.
Anoche tuvimos ocasión de presenciar el primer ensayo que se hizo de este aparato por medio de la luz Druomont, que aunque de menos potencia que la eléctrica, ésta será bien servida según los estudios que hacen los industriosos empresarios. Esta luz Druomont se colocará para que pueda funcionar el Vitascopio en Chorrillos y Barranco que son hoy el salón de recibo de las más conspicuas familias limeñas. (El Tiempo, 25 de enero de 1897.)
El aparato patentado en Francia con el nombre de cinematógrafo se obtuvo luego de investigaciones y experiencias llevadas a cabo en Lyon por Louis Lumière, con el apoyo de su hermano Auguste. El cinematógrafo Lumière se presentó el 22 de marzo de 1895 en la Societé pour l’Encouragement a l’Industrie, en París. El origen de la denominación Cinématographe se remonta a 1892, cuando el inventor Léon Bouly patentó con ese nombre un aparato fotográfico capaz de realizar, en forma automática y sin interrupción, un conjunto de fotos analíticas del movimiento (Ramírez, 1989).
Dedicados al desarrollo de la industria fotográfica, los miembros de la familia Lumière, encabezados por el padre, Antoine Lumière, poseían una considerable fortuna y se interesaban en la experimentación científica. En el verano de 1894, Antoine Lumière vio en la casa comercial de los hermanos Werner, en París, un kinetoscopio de Edison y lo adquirió por seis mil francos, pidiéndoles enseguida a sus hijos que obtuvieran en el taller familiar un aparato con similar capacidad para reproducir imágenes en movimiento. Louis Lumière asumió el pedido paterno como un desafío y persuadió al técnico Charles Moisson para trabajar juntos en la obtención de una máquina capaz de registrar y proyectar imágenes móviles.
Superando problemas iniciales derivados de la incertidumbre en la obtención del mejor modo para realizar las perforaciones requeridas para el arrastre de la banda de imágenes, Lumière y Moisson construyeron un prototipo con capacidad de fabricar filmes de treinta y cinco milímetros sobre celuloide norteamericano.
El 13 de febrero de 1895, los hermanos Lumière registraron el aparato con patente número 254.032 para una máquina “que sirve para la obtención y la visión de pruebas cronofotográficas”. Era el llamado cinematógrafo Lumière, presentado al público en general el 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Grand Café, ubicado en el 14, Boulevard des Capucines, en París. La exhibición de ese día fue realizada por Antoine Lumière.
Muy pronto llegó al Perú el aparato conocido en todo el mundo como cinematógrafo Lumière.
El Tiempo