Arte povera
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
Ilustración de sobrecubierta: Jannis Kounellis, Sin título, 1992
Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR Y JAVIER HERNANDO
© Aurora Fernández Polanco, 1999
© Editorial Nerea, S.A., 1999
Aldamar, 38
20003 Donostia-San Sebastián
Tel: 943 432 227
nerea@nerea.net
www.nerea.net
© De las reproducciones autorizadas
VEGAP. Madrid. 1998
La edición de este libro ha contado con
la colaboración de la Caja de Asturias.
2a edición: 2003
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información,anulado u otro sistema sin permiso por escrito del editor.
Diseño y maquetación: María Jesús Gutiérrez
ISBN: 978-84-15042-17-4
INTRODUCCIÓN
Categorizar (sólo) para entendernos
Obra comentada: Sin título de Jannis Kounellis
UNA HISTORIA ITALIANA
Ni cuadros ni esculturas
Suelo fértil
No somos americanos
La constelación povera
Ligarse al contexto: Chicos del 68
¿Es político el povera?
Escapar al sistema
Acción povera y temporalidad de la imagen
Obra comentada: Oggetti in meno (Objetos de menos) de Michelangelo Pistoletto
BUSCAR LA SINTONÍA
Minimal/Povera: la oposición oficial
Lo que ves no es (sólo) lo que ves
Salir al encuentro
El libro: Arte Povera
Es todo tan distinto
Obra comentada: Sin título (Estructura que come) de Giovanni Anselmo
AIRES DE FAMILIA
Pobrezas
El proceso y la energía
Un viento prehistórico
Una historia de verdad
Obra comentada: Iglú de Giap de Mario Merz
¿ARTE POVERA, ARTE CONCEPTUAL O ARTE IMPOSIBLE?
Pobres en certezas
Desentrañando la mirada
La presencia como imagen
El ambiente, el entorno
Obra comentada: Coreografía de Luciano Fabro
APÉNDICE
Arte Povera. Apuntes para una guerrilla. Germano Celant
Síntesis o suma. Renato Barilli
Reconociendo de antemano que. Germano Celant
Cuando las actitudes se convierten en forma. Tomasso Trini
Anti-forma. Robert Morris
Nota de Eva Lootz
Nota de Manuel Saiz
BIBLIOGRAFÍA
“Esas tabletas de combustible sólido que arden por los suelos de la casa de Kounellis en los años sesenta... son algo más que alegorías de la insólita pujanza de la materia. Son prodigios tan grandes, que a menudo pasan desapercibidos a quienes no han sufrido cada día, durante largas y penosas horas de trabajo, su hostilidad y sus rigores. Y eso si es que no les dejan indiferentes o escamados. ¡Valiente cosa que el fuego caliente y el agua refresque! Las reticencias con que muchos recibieron un arte que se declaraba, no sin alguna imprudencia, ‘pobre’, venía precisamente por ahí. Aquello les parecía, en efecto, pobre. Mucho más pertinente hubiera sido llamarlo ‘el arte de los pobres’, pues ellos, antes que nadie, ellos que padecen la hostilidad y los rigores de la materia, su estancamiento, podrían reconocer los síntomas, prodigiosos que no espectaculares, de una inversión en tan perversa tendencia; de su darse, no sólo como ocasión y motivo de goce, sino también, y más aún, como la mayor y tal vez única riqueza; esa que visiblemente se da sobre las mesas de Mario Merz en forma de frutas y hortalizas, o de legumbres y patatas dentro de unos sacos generosamente abiertos en una de las primeras instalaciones de Kounellis”.
ÁNGEL GONZÁLEZ, “J. K. VA IN PARADISO”,
CATÁLOGO KOUNELLIS,
MADRID, MNCARS,1996.
Todo parece más fácil si el pintor pinta y el bailarín baila, si el filósofo filosofa y el novelista trata por todos los medios de circunscribirse a su cometido de narrar historias ficticias. Es cierto que todo sería más fácil así o, por lo menos, más tranquilizador para el que se enfrenta a la obra: sabe dónde están los límites y por ellos se orienta. Quien lance una rápida hojeada a cualquier libro o catálogo que trate sobre el arte povera comprobará inmediatamente que estos artistas no pintan, no hacen esculturas, y tampoco son respetuosos con un medio que consideren específico para una práctica concreta.
Si procedemos de forma radical y poco sutil, como ocurre siempre que cortamos por lo sano y separamos un todo en dos mitades, podemos dividir los acontecimientos plásticos de nuestro siglo en dos esferas. En una de ellas los géneros se respetan y siguen su evolución interna; hablamos de procedimientos cerrados, formalistas. Aunque el público no entienda la obra les tranquiliza saber que alguien asegura que aquello que tienen delante, tan distinto a lo anterior, es necesario que sea así, es necesariamente así. Tan tranquilizador como pensar que aquello que sus abuelos vieron y vivieron, ellos no lo ven ni lo viven así, en la misma medida que las visiones y vivencias de sus hijos se alejan de las suyas. Se llama modernism, movimiento moderno en castellano.
Uno de los mayores defensores de esta forma de entender lo moderno desarrolla sus teorías en América. Se trata del crítico formalista Clement Greenberg quien tiene muy claro cuáles son los límites de los géneros, sobre todo los de la pintura, y por ellos aboga. Durante la década de los años 40-50 sigue de cerca la evolución de la pintura americana, siempre encerrada en su inviolabilidad hermética. A principios de los años 60 sus criterios estilísticos son todavía de innegable influencia. Greenberg insiste en la defensa de la pureza, la autodefinición y la competencia propia de cada medio. El de la pintura debería necesariamente subrayar el carácter plano del soporte, debería eliminar de la tela todo ilusionismo y todo contenido narrativo o simbólico: las chaquetas negras del almuerzo en la hierba de Manet, primeras manchas planas que inauguran la problemática de la modernidad en pintura, desembocarían necesariamente en las pinturas negras de Frank Stella...
La otra esfera de ese todo arriba seccionado, el terreno del arte moderno en nuestro siglo, es el ámbito de muchas obras no empeñadas en la especificidad de su lenguaje, que incluso buscan la confusión con los elementos de la vida. Hablamos de procedimientos abiertos, de diálogos con la vida. Si empezamos el juego con los ready made de Duchamp, seguimos con el merz de Schwitters y pasamos a las soirées dadaístas; si continuamos por esa vía que abre Dada, nos encontramos muy pronto con una serie de prácticas que giran en torno a conceptos como assemblage, environment, happening, performance, nos encontramos con la generación beat americana, con los nuevos realistas franceses, con Fluxus, con la vorágine de la vida que penetra en el mundo del arte, violentando con ello su inviolabilidad hermética. Nos damos cuenta de que no hace falta llegar a finales de los años sesenta para fundamentar un movimiento en el hecho de que no hagan ni cuadros ni esculturas. Lo que ocurre es que a finales de los sesenta el arte povera con otros movimientos de parecida vocación –arte procesual, land art, body art, conceptual– contribuyen a hacer saltar por los aires este credo moderno ortodoxo desde el punto de vista formal. Las actitudes deciden definitivamente convertirse en forma y así se muestran en las plataformas expositivas oficializando de alguna manera un movimiento imparable. Ni cuadros, ni esculturas; otra cosa, acciones, situaciones, comportamientos; otra cosa que le haría gritar a Greenberg: dentro de poco hasta la Vía Láctea va a ser considerada una obra de arte. No sabía el crítico que, en el sur de Europa, un grupo de artistas estaban más cerca de la Vía Láctea que de su pretensión de anti-ilusionismo y bidimensionalidad.
En 1970 Alighiero & Boetti (1940-1994), uno de los artistas de nuestra familia povera, le encarga a un tapicero la lista de los 1.000 ríos más largos del planeta. ¿Obra povera o conceptual? Ridícula, parece querer decir, la pretensión enciclopédica, ridícula la pretensión de clasificar. En principio el proyecto lleva en sí una irónica contradicción, ya que el trabajo de clasificación lo venía realizando en colaboración con el Instituto Geográfico Nacional, la Unesco y la Universidad de Turín. Por ello, Alighiero & Boetti, que ya no está entre nosotros, me comprendería si comienzo un libro sobre el arte povera siguiendo de algún modo sus directrices: a medio camino entre el afán de clasificación y el deseo de querer escapar de ella.
La obsesión por clasificar, revisada y cuestionada en el caso de las vanguardias históricas, se debilita en la segunda mitad del siglo, una época que ni cuenta con los manifiestos que justificaron la organización de los movimientos de vanguardia en ismos, ni puede seguir obstinándose en el orden secuencial, enfrentada como está a una acumulación de obras y proyectos artísticos que hace cada vez más imposible esa tarea.
Sin embargo, en principio y por lo que se refiere al arte povera, el historiador no parece tener muchas dificultades a la hora de dar cuenta de otro ismo, u otro art pues; pese a su indudable e inquietante heterogeneidad, pocas tendencias han nacido de un modo tan canónico, casi al modo de determinadas vanguardias históricas: una exposición, un grupo de artistas, un crítico y un manifiesto.
La exposición que organiza el crítico Germano Celant Arte Povera e IM spazio, en la galería La Bertesca de Génova, en septiembre 1967, reúne a una serie de artistas bajo una preocupación común. No querían circunscribirse a un lenguaje, a ningún estilo. No pintan, no hacen esculturas, tienen un cierto afán por desmaterializar la obra, parecen interesados por llegar a una tabla rasa desde donde comenzar a implicarse con el acto creativo aprovechando cualquier aspecto insignificante de la experiencia, cualquier material, cualquier acto poético que pueda cristalizarse en un gesto compartido con el espectador. Dos meses más tarde, Celant publica un artículo, casi un manifiesto, en la revista Flash art denominado, nada más y nada menos, “Arte Povera: apuntes para una guerrilla”. En él no vacila Celant en nombrar a una serie de artistas que participan de una actitud povera. El término está tomado del teatro povera de Grotowski. Celant parece bastante interesado en mostrar a este pequeño grupo como disidentes del culto al objeto minimalista, de la iconografía ligada a los mass media (pop) y de las higiénicas investigaciones europeas op y cinéticas. Los artistas que defiende Celant están implicados en una serie de prácticas que reivindican el ser más que el hacer; el compromiso del artista estaría ligado a una concepción antropológica del gesto creativo.
Se ha llegado a decir que el arte povera es Germano Celant y que tal noción no existe más que en la medida en que da cuerpo al grupo que el crítico conduce. Lo cierto es que los artistas exponen juntos hasta 1972, año en que Celant renuncia a la etiqueta por considerarla un cliché repetitivo y restrictivo para el desarrollo de las poéticas individuales. Pero en 1985, en Nueva York, en el Institute for Art and Urban Ressources Celant recrea el grupo en la exposición The Knot Arte Povera at P.S.I (El nudo arte povera en P.S.I.), con doce nombres inseparables a partir de este momento: Giovanni Anselmo (1934), Alighiero & Boetti (1940-1994), Pier Paolo Calzolari (1943), Luciano Fabro (1936), Jannis Kounellis (1936), Mario Merz (1925), Marisa Merz (1925), Giulio Paolini (1940), Pino Pascali (1935-1968), Giuseppe Penone (1947), Michelangelo Pistoletto (1933) y Gilberto Zorio (1944). Todos ellos vienen desarrollando individualmente su trayectoria, lo que no les impide en absoluto reunirse de vez en cuando bajo esta etiqueta. Celant declara que los que participaron en la exposición de Nueva York estaban allí por casualidad y que si la exposición se denominó The Knot (El nudo), era, en cierto modo, para servirse metafóricamente de esta palabra: el nudo en el estómago; malestar en el estómago de los neoyorquinos; pero también el nudo gordiano, aquel que uno no llega nunca a ver y que alude a la imposibilidad de hacer una historia de.
Los doce artistas, canónicos a partir de 1985, no expusieron juntos desde el principio. Marco Meneguzzo considera que hubo purgas y olvidos, marginaciones, y que es obligado citar toda una nebulosa de artistas que gravitaban en torno y que no han sido tenidos en cuenta (Verso l’arte povera, p. 11).
Lo cierto es que desde que el arte povera fue relanzado en Nueva York se suceden sin interrupción las exposiciones de estos doce artistas (mientras escribo estas páginas está teniendo lugar la última de ellas, en Alemania) y los museos, sobre todo alemanes y franceses, no han dejado de adquirir sus obras. El caso francés es especial hasta el punto de editar un libro para dar cuenta de la presencia de obra povera en las colecciones francesas y subrayar así el hecho de que estas adquisiciones coinciden con el desarrollo de las colecciones dedicadas al arte en la última mitad del siglo XX.
En los momentos en que el arte povera hace su aparición, y junto a ellos otros artistas europeos y americanos que comparten su poética, se percibe en el ambiente, de un modo inconsciente si se quiere, no directamente explícito, una inclinación a contestar lo antecedente. ¿A qué llama el historiador el ambiente? Una realidad de segunda mano re-creada por las críticas de la época, los textos de los catálogos, las declaraciones de críticos y galeristas y, por supuesto, algunas opiniones de los artistas que manipula a su gusto el historiador.
Como todavía defiende Barilli en la última exposición, Arte povera y los alrededores, 1997, en aquellos años estaba muy claro que por un lado el arte gravitaba en torno a los valores del objeto, de la mercancía, del tener... mientras en el otro se disponía un artista más preocupado por ser, por el proceso, la energía y el pensamiento. Si hay una estética sesentaiochista en Europa, ningún grupo como el italiano para enmarcarla.
Pero ¿cómo damos cuenta de esa dinámica que a pesar de todo percibimos en el ambiente, esa dinámica del anti, del contra, del si ellos esto, nosotros lo contrario? ¿Cómo damos cuenta de ella, sin hacerla el eje vertebrador de nuestro discurso? En nuestro caso sabemos que la razón de ser del povera no es reaccionar contra el tándem pop/minimal, pero algo de esto se filtra por algún sitio al que tenemos que dar cierta cabida en nuestro acercamiento a la poética de los artistas. Al dar cuenta de todo ello evito elaborar constructos y atender así a sentimientos confusos que en su momento querían decir algo. Por ello me propongo su descripción, más cerca del sismógrafo que del oráculo.
1. Alighiero & Boetti, Hoy es viernes veintisiete de marzo de milnovecientos setenta y tres, 1963. Performance.
Si algún objetivo concreto tiene este libro es el de desmentir los equívocos que suscita el adjetivo povera: cierto artista de cine se había rapado el pelo de un modo povera; Tàpies es povera porque utiliza trapos; también entre los especialistas hay todavía quien ve en ellos una suerte de traperos de Emaús o un grupo de artistas decididos a invadir los museos con trapos, loros y detritus, que usan los desechos tras la gran bouffe de cierto arte icónico americano, como si la atención a objetos banales, insignificantes y pobres no hubiera sido ya un episodio de las primeras vanguardias y de todos aquellos que posteriormente han seguido ligados a la dinámica abierta. Quizá haya quien se acerque a estas páginas buscando certezas que le permitan una identificación de la obra: ¿El povera es conceptual? ¿Es lo mismo decir arte povera que arte procesual? ¿El povera pertenece a la categoría de escultura postminimalista? Mi deseo es que tras la lectura de estas páginas deje de existir esa pulsión sistematizadora, que lo povera no tenga sentido como un adjetivo estilístico y que se entienda como una determinada sensibilidad.
Insisto en la necesidad de circunscribir una sensibilidad y una actitud que parecen compartir diversas propuestas que surgen a finales de los años 60, comprender su trayectoria como una dinámica de lo que sobrevive y así evitar la neurosis de tener que delimitar lo que es imposible. Ardua tarea le auguro al trabajo empírico del historiador que se empeñe en encontrar rasgos y propiedades comunes que califiquen la especie. Los biólogos nos pueden dar lecciones en este sentido cuando afirman no conocer límites ni fronteras, sino gradientes.
Sería de muy poca utilidad desentrañar el significado de la etiqueta povera y de enorme eficacia usarla para entendernos. No queda otra alternativa que pasar del significado al uso, por interpretar que el significado de la palabra povera no es unívoco, no el reflejo exacto de una realidad, sino del uso que de ella hacemos en el lenguaje del arte. Por ello la necesidad de acudir a los aires de familia, de “la familia pobre”, como la denominó con fortuna Daniel Soutif (Artstudio, 1989). A muchos de ellos no les importa. A Pistoletto le gusta hablar de familia pobre: cada uno con sus preocupaciones –frente a la familia rica americana. También Kounellis habla de familia, pues todos tienen la sensación de hablar el mismo lenguaje.
En el transcurso de los casi treinta años que nos separan de su primera exposición conjunta, los artistas de entonces han despuntado en la escena internacional al margen de esa etiqueta bajo la que no tendrán reparo en volver a cobijarse en los últimos dos decenios. Comprender esto último como una operación de estrategias expositivas nos ahorraría tiempo y explicaciones, más oportunas en un estudio de sociología y mercado. El sistema del arte devora las poéticas individuales de los artistas, devora el arte, y la única forma de dar cuenta del hacer de estos artistas y de lo que comparten es atender más a las obras, mirarlas más, leer en ellas una pluralidad de significados, entenderlas como un crisol que reúne ecos diversos y que renueva las preguntas.
Al hablar de momento fundacional en modo alguno quiero referirme a un origen. No se trata de buscar un origen/fuente de la que nace el arte povera, fuente que obligaría a un posterior desarrollo de esta tendencia inscrita en un historicismo tradicional que ellos mismos desean negar en favor de un presente continuo. Aunque sus preocupaciones nacieran en un momento concreto, hacen que no se piense en ellos como una tendencia, sino como un movimiento, en el sentido genérico de la palabra, como un recorrido que lleva a la realización de formas diversas de comunicación artística. Su emblema puede ser la canoa de Zorio: “Ésta es de 1984, la primera de 1946. He trabajado –dice– durante 41 años asumiéndola en la escultura, he hecho continuar su viaje, es un poco como un artista, ha realizado y realiza viajes increíbles...” (Catálogo Gilberto Zorio, 1991).
Así pues, el lector puede servir de ayuda en este recorrido, en modo alguno constrictor; puede viajar con los artistas a través de sus épocas, viajar mirando aquí y allá, sin detenerse demasiado en los lugares, buscando los que son comunes, admirándose de los que no hayan sido explorados hasta entonces. Tal vez deberá pensar que los museos y las galerías no son sino los hoteles y albergues de paso de todo viaje organizado, y los críticos e historiadores los guías oficiales. Cuando viajamos a lugares exóticos nada es más gratificante que conocer al lugareño y dejarse guiar por él, tomar prestada su mirada, pernoctar en su casa. El lugareño es aquí la obra del artista, y la casa su taller (su ámbito, site o non site). Lo demás es tour operator.
2. Jannis Kounellis, Sin título, 1967. Papagayo, hierro, tierra y cactus. Roma, Galleria L’Attico.
La instalación se presenta por primera vez en la galería L’Attico de Roma, en noviembre de 1967, un espacio especial, ya que se trataba de un viejo garaje rescatado. Allí, Kounellis dispone un campo de metal (40 x 400 x 400 cm) con tierra, cactus y cuatro receptáculos de hierro barnizado (40 x 200 x 100 cm). Frente a él, un papagayo vivo sobre una percha ante una placa de hierro barnizado (120 x 80 cm) adosada a la pared. En una diagonal aparte, una estructura de hierro barnizado que intenta someter a un incontenible algodón (150 x 120 x 120 cm).
La necesidad de entrar en contacto con el mundo real y de tener una relación con la fisicidad del espacio le llevan a salir de los límites del cuadro: “salir de los límites de la representación, ocupar físicamente un espacio real e imprimirle un orden formal, una medida humana”. Volviendo a la naturaleza se siente al mismo tiempo partícipe y artífice del mundo.
“Estábamos contentos de ver la vieja tierra...”, dijo algún crítico, era una forma de recuerdo, una exhortación a alejarse de un mundo en el que todo se había vuelto desconocido. “Yo no represento, presento". Según las propias palabras del artista, el tan discutido papagayo debería disolverse en la obra de Kounellis entre la presentación literal de otros elementos: el carbón y las piedras/tapias, las huellas del humo, los sacos de legumbres, los caballos, el algodón.
Sin embargo, uno de los principios que rige su obra es la composición. Podríamos decir que se trata de una instalación (concepto temprano para la época) en la que Kounellis presenta la naturaleza, el reino animal y el vegetal y un mineral trabajado –el hierro de los receptáculos y de la plancha. Es, en este sentido, el hombre el que da la forma, aporta la medida, la estructura. Esto ha sido siempre importante en la obra del artista. Un quintal de carbón en un espacio puede ser una medida moral y estética. El peso de los elementos también le da indicaciones sobre el espacio y la medida.
“Soy un pintor”, había dicho, que no necesita lienzo, que utiliza el espacio entero y no sólo la forma/dibujo, sino colores, texturas y otras cualidades de las materias y de los cuerpos. La idea de cuadro, de la pintura, no es algo superficial, es algo de fondo. “Hay que ver el espacio que se encuentra delante y la posibilidad que hay de ofrecer una centralidad; desde el momento que la hay, ya hay un cuadro”. El campo de metal se enfrenta al papagayo que domina la vista desde una placa situada en un eje axial. Kounellis pinta el espacio a rayas alternativas, distintas de color y textura, el barroco algodón que se desborda ocultando el dibujo que encierra las formas. El papagayo ante la placa, todos los colores en potencia, ante una placa que alude a una hoja de un bloc de dibujos, de dibujos de papagayos que no se van a dibujar nunca.