Arte chino contemporáneo
EVA FERNÁNDEZ DEL CAMPO
SUSANA SANZ GIMÉNEZ
N E R E A
Imagen de cubierta: Zhang Huan, Family Tree, 2000.
Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR Y JAVIER HERNANDO.
© Eva Fernández del Campo y Susana Sanz Giménez, 2011
© Editorial Nerea, S. A., 2011
Aldamar, 38
20003 Donostia-San Sebastián
Tel. (34) 943 432 227
nerea@nerea.net
www.nerea.net
© de las ilustraciones: sus autores
© de las reproducciones autorizadas:
Huang Yongping, VEGAP. Donostia-San Sebastián, 2011;
Chen Zhen, VEGAP. Donostia-San Sebastián, 2011;
Wang Du, VEGAP. Donostia-San Sebastián, 2011
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.
E-ISBN: 978-84-15042-43-3
Maquetación: Eurosíntesis
INTRODUCCIÓN
Eva Fernández del Campo
LOS INICIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO CHINO
Eva Fernández del Campo
• Los modernos antiguos y la estela de la rebeldía
• La humillación de China y el peso del arte tradicional
• La pintura de estilo occidental
• Obra comentada: Autorretrato, de Ren Xiong
EL ARTE DE LA REPÚBLICA POPULAR
Eva Fernández del Campo
• El primer entusiasmo
• La Revolución Cultural
• De la rebelión de Las Estrellas a Tian’anmen
• Obra comentada: Una «Historia del arte chino» y una «Breve historia de la pintura moderna» metidas en la lavadora durante dos minutos, de Huang Yongping
EL EXILIO Y LA DIÁSPORA
Eva Fernández del Campo
• Lejos de la madre patria
• Las grandes estrellas del siglo XXI
• Obra comentada: United Nations: Babel of the Millenium, de Gu Wenda
ARTE Y POLÍTICA EN CHINA DESDE 1989
Susana Sanz Giménez
• El realismo cínico
• El pop político
• Obra comentada: Mi sueño: el pequeño general, de Zhang Xiaogang
LOS ECOS DE LA TRADICIÓN EN EL ARTE ACTUAL DE CHINA
Susana Sanz Giménez
• El pasado presente
• La reinvención de la tradición
• Obra comentada: Estacas de bambú, de Yung Ho Chang
LA FOTOGRAFÍA Y EL VIDEOARTE EN CHINA
Susana Sanz Giménez
• De los primeros pasos a la eclosión del videoarte chino
• Pintando con una cámara
• Obra comentada: Liu Lan, de Yang Fudong
APÉNDICE
BIBLIOGRAFÍA
Alo largo de las últimas tres décadas, el mundo ha asistido sorprendido al despegue económico de China y a una efervescencia cultural y artística sin parangón en el resto de los países tradicionalmente excluidos del discurso artístico dominante, o de eso que los anglosajones llaman el mainstream. Desde finales de la década de los noventa se han multiplicado las exposiciones, los libros y las galerías que tratan con artistas chinos cuya existencia era, pocos años antes, totalmente ignorada por Occidente. Los grandes museos del mundo han adquirido su obra a un ritmo vertiginoso, mientras un buen número de coleccionistas privados han hecho también buen acopio, conformando importantes colecciones particulares de arte chino actual: todo un fenómeno que todavía hoy resulta muy difícil de cartografiar en su justa medida dada la poca perspectiva con que puede hacerse.
En este volumen nos hemos planteado realizar un recorrido sumario por el arte chino contemporáneo poniendo de relieve algunas de las claves histórico-artísticas que consideramos fundamentales para su comprensión, partiendo de varias premisas que creemos necesario tener en cuenta. En primer lugar, partimos de la convicción de que el arte chino actual no es exclusivamente el resultado de la violenta penetración del consumismo global a raíz de las transformaciones políticas y económicas que el gigante asiático ha sufrido en estas décadas. Es necesario diferenciar el boom del arte chino, el evidente deseo por parte de algunos de sus creadores de agradar al mercado internacional —y el fulgurante, y quizá (lo veremos en los próximos años) efímero, éxito que ello ha supuesto—, de las transformaciones profundas que se han producido en su manera de entender y hacer el arte. En ningún caso, creemos, el arte chino debe entenderse como una asimilación rápida del arte eurooccidental y un rechazo por su pasado cultural, sino que más bien responde a un proceso mucho más complejo, que hunde sus raíces en épocas anteriores y entraña un continuo debate y un continuo abrazo entre las novedades llegadas de Occidente y la más pura tradición china; un hecho que, aunque algunos textos actuales hayan obviado, es, sin duda alguna, un referente necesario a la hora de contemplar la obra de los jóvenes realizadores. El proceso mediante el que se ha gestado este arte de hoy ha sido más largo y complicado de lo que algunas veces nos han querido contar, razón por la que hemos optado por situar el arranque de nuestro libro al inicio del siglo xx, e incluso remontarnos a épocas anteriores, conscientes de la importancia que el devenir artístico de estos años ha tenido para los creadores de las distintas disciplinas.
En segundo lugar, reducir el panorama del arte chino contemporáneo a un reflejo de la realidad socioeconómica que este país vive con la llegada del capitalismo resulta excesivamente simplificador. El escenario chino no es unitario, sino convulso y cambiante, y su arte, más que un espejo, es un caleidoscopio que nos muestra una realidad múltiple donde tienen cabida miradas y sensibilidades muy diversas. Un auténtico mosaico compuesto por muchas existencias que, además, se hallan continuamente sometidas a turbulencias y a enormes contradicciones. Ello no quita, sin embargo, para reconocer, como no podría ser de otra manera, que la política y la concepción del arte como un medio para cambiar la sociedad ha sido uno de los motores fundamentales para muchos de los artistas más interesantes de los últimos tiempos; y es difícil no descifrar el arte de la China contemporánea en clave política. Este hecho, por otra parte, debe hacernos pensar en la paradoja que en sí mismo conlleva, pues, aunque muchos de los artistas chinos más representativos de los últimos tiempos habían comenzado por hacer de su arte un ejercicio de lucha contra el régimen comunista, han acabado convirtiéndose en los mejores reclamos y escaparates de dicho régimen ante el mundo occidental.
En tercer lugar, conviene recordar el peligro que comporta entender el arte chino actual desde una perspectiva exclusivamente occidental; de hecho, en ocasiones parece como si hubiésemos pasado de ignorar casi sistemáticamente una tradición artística milenaria que era, indudablemente, de un gran hermetismo y había producido objetos de una belleza extraña para Occidente, a alabar sus producciones actuales precisamente por creer que hablan el mismo lenguaje del arte occidental, finalmente globalizado y homogeneizado. A comienzos del siglo XX, Oswald Spengler había conseguido despojar a China de la carga de exotismo que había tenido tradicionalmente para los occidentales al escribir su obra La decadencia de Occidente y al tratar, por primera vez, a un país asiático como susceptible de ser estudiado con los mismos parámetros culturales que los países europeos. Desde siempre, China se había constituido para la mirada occidental en lugar exótico, podríamos decir que en el lugar exótico por excelencia, donde todo era extraño y difícil. De hecho, en castellano utilizamos las expresiones esto suena a chino cuando algo es imposible de comprender, o es un trabajo de chinos cuando algo es muy difícil de realizar. Importantes sinólogos, entre los que destacan figuras como Lin Yutang, Alan Watts o Joseph Needham se esforzaron por acercar el conocimiento de China a los occidentales, algo que ha llevado muchos años de trabajo, que sigue haciéndose a base de importantes esfuerzos intelectuales y que hoy, en el siglo XXI, ha cobrado una importancia crucial por el decisivo papel que este coloso de Asia desempeña en el panorama económico mundial. Sin embargo, sería un error grave olvidar la extrañeza del pasado y pensar el arte chino actual en términos exclusivamente euroooccidentales y sin tener presente su propio bagaje cultural; de hecho, muchos estudiosos ven en el actual boom chino no una forma de doblegarse ante Occidente, sino precisamente todo lo contrario: una forma de recobrar la grandeza del pasado y de convertir China, de nuevo, en la potencia dominante del planeta gracias a la fortaleza y al peso de su tradición. Así, estarían muy equivocados quienes sostienen que el papel del arte chino en estas últimas décadas ha consistido en superar una serie de etapas que lo ponen a la par del arte occidental, como si el camino del arte fuera unidireccional y únicamente se trazase desde Europa y Estados Unidos. Deberíamos asimismo, al hilo de esta reflexión, cuestionarnos dónde se halla ahora el centro del arte y si no estamos asistiendo a su proceso de traslado a Asia, donde no solo se imita lo europeo sino donde también se fraguan nuevas tendencias.
Resulta necesario también comenzar a hablar de China visualizando su extraordinaria complejidad y su paradójica composición, e intentando dilucidar toda una serie de tópicos en los que el país se ha visto envuelto y que en la mayor parte de los casos son discutibles y matizables. Uno de estos es, sin duda, el que sostiene que China es un baluarte del tradicionalismo. Se la ha acusado de una obsesión por conservar lo antiguo por el mero hecho de ser antiguo y, en consecuencia, de vivir desde épocas remotas en un profundo inmovilismo. Efectivamente, a lo largo de toda su historia, la forma de organización china ha estado basada en el respeto a autoridades paternalistas que basaban su actuación en el sometimiento a las estructuras y a la tradición; de manera que podría decirse que un chino de la dinastía Han, otro de la dinastía Ming o, incluso, uno de la China comunista, no han visto muy modificados sus referentes sociales y culturales. En una cultura donde no existía una teoría sobre el Estado, ni un equivalente al derecho romano, la tradición ha sido siempre la base de todos los aspectos de la convivencia, incluido el arte. Ello ha dado lugar, efectivamente, al hecho de que en China todo parezca haber transcurrido lentamente, sin aparentes cambios y a que, cuando estos se han producido, lo hayan hecho de manera muy pausada. Por supuesto, lo anterior no ha impedido que la historia de China haya presentado movimientos convulsos, pero sí dio lugar a un ritmo especial en el acontecer histórico que resulta muy ajeno a Occidente y que, sin embargo, es una característica de toda Asia, donde los sucesos no se entienden como fruto de una oposición dialéctica, de una superación de lo anterior, sino como resultado de un flujo continuo donde un momento nunca niega el anterior, sino que lo comenta y, si lo supera, es a fuerza de admirarlo. Esta concepción de la existencia enraíza directamente con la idea taoísta del dao, el camino o el curso, que equipara el transcurrir del tiempo a un flujo de agua, y que supone que la realidad es un equilibrio continuamente cambiante y en la que todo lo que vemos no es más que un juego de fuerzas.
Esta peculiar forma de entender el discurrir de la vida, y por tanto también del arte, parecía haber tocado a su fin con la proclamación de la República Popular y con la Revolución Cultural, que prohibió toda manifestación de arte tradicional por considerarlo burgués, pretendiendo dar al traste, definitivamente, con todo lo anterior; sin embargo, hoy vemos como lo sucedido durante los años más duros del comunismo no es sino un leve paréntesis en esa tradición milenaria, a la que hoy vuelven a apelar los artistas. Hoy China, en chino Zhong Guo (que literalmente significa ‘el país del centro’), vuelve a ser consciente de su posición central, del papel de gran potencia que le toca desempeñar en el panorama internacional, y hoy más que nunca su carácter flexible e inquebrantable, simbolizado por el tronco del bambú, capaz de soportar todas las embestidas y tempestades, cobra una fuerza renovada en un momento en que vemos de nuevo renacer esta potencia, para convertirse en el centro económico y posiblemente, en breve, cultural, del planeta.
Hasta la Revolución de 1911 la sociedad china había evolucionado muy lentamente y sin grandes alteraciones en su sistema económico y social. De la misma manera, el arte había estado férreamente adscrito a una tradición que en apariencia había permanecido inalterada desde la Antigüedad, cuando se asentaron las bases de un pensamiento estético basado en la copia de los maestros. Esto fue así hasta que comenzaron los convulsos sucesos que, desde la humillación sufrida por China a consecuencia de las Guerras del Opio, llevaron a la abolición del sistema imperial y dieron al traste con muchos de los pilares en los que se había sustentado.
La última de las dinastías chinas fue la de los Qing (1644-1911), fundada por un clan manchú heredero de diferentes grupos tribales, que en 1644 habían conquistado un territorio que entonces se extendía a lo largo de trece millones de kilómetros cuadrados. Sus tres emperadores más importantes fueron Kangxi (1662-1722), Yongzheng (1723-1735) y Qianlong (1736-1795), tres monarcas a quienes se ha calificado de absolutistas ilustrados y que, considerados como Hijos del Cielo y, a la vez, como padres y madres de su pueblo, habían tratado el imperio como a una inmensa familia, de la que el emperador era el señor absoluto y el responsable no solo de proteger y gobernar, sino también de embellecer y cultivar; su empeño en este sentido fue enorme y, en lo que se refiere a las artes, China asistió entonces a una espléndida efervescencia creadora que es necesario mencionar para analizar el arte que posteriormente se daría en China al iniciarse la época contemporánea, y para tener presente, también, que la excentricidad y la indocilidad de los artistas actuales no debe entenderse aquí como una novedad de la época moderna, ni como fruto del contacto con las vanguardias occidentales, sino como una parte de la propia tradición china y del carácter de algunos artistas de su pasado.
Muy a menudo se tacha de decadente el arte Qing a causa de la repetición de motivos tradicionales y del manierismo en las formas; también porque los emperadores buscaron el apoyo y la compañía de calígrafos, pintores y letrados muy academicistas y convencionales cuya producción, excepcional sin duda, estuvo sin embargo por lo general muy anclada en el pasado. Pero hay que tener muy en cuenta que esta férrea adscripción a las convenciones de antaño tuvo también como resultado el nacimiento de un movimiento contrapuesto, protagonizado por un espíritu de rebeldía que impulsaría el nacimiento de un arte profundamente creativo e innovador que, frente a esta tendencia artística mayoritaria patrocinada desde la corte de Pekín, originó en China en este momento la aparición de varias personalidades artísticas extraordinarias, autores de una obra de carácter individualista y extravagante respecto al gusto establecido y que, aun carentes de popularidad en vida, se convirtieron posteriormente en maestros de un nuevo arte y en adalides de la modernidad. Estos personajes, entre los que destacan las figuras de Zhu Da (1626-1705) y de Shi Tao (1630-1707), vivieron al margen de la corte y, en general, enfrentados a ella. Refugiados en el sur de China, reducto de quienes huían de las estrictas convenciones que imperaban en la corte confuciana, estos artistas se habían entregado a las prácticas del taoísmo y del chan (la forma china del budismo de meditación que daría lugar al zen japonés). El individualismo, el cultivo de la espontaneidad como norma de vida y el desprecio por todo método y norma los llevó a rechazar el tradicional sistema educativo de la copia del maestro practicada por la mayor parte de los pintores, y a realizar una pintura de una originalidad y una fuerza arrolladora sin, por ello, dejar de ser depositarios de la tradición milenaria de la pintura china. Puede decirse, por tanto, que se trata de dos artistas que marcan el gozne entre la China premoderna y el inicio del esplendor de la contemporaneidad y que, sin duda alguna, se constituyeron en dos faros que iluminaron el camino seguido por los artistas posteriores, que vieron en su espíritu indisciplinado y subversivo un modelo para su propia actitud creativa frente a las nuevas imposiciones que se plantearon desde finales del siglo XIX.
Zhu Da había ingresado en un monasterio budista con dieciocho años, huyendo de las persecuciones que tuvieron lugar al caer la dinastía Ming, con cuya familia imperial había mantenido estrechos lazos. Su vida está teñida de leyenda y poco se sabe realmente de él, sin duda un personaje singular. Parece ser que no hablaba, aunque no está claro si esto era debido a la conmoción causada por la muerte de su padre o si se trataba de una actitud deliberada, de rechazo ante la nueva situación de China. El artista, que se comunicaba por gestos, risas y pinceladas, acompañadas frecuentemente de una ingesta abundante de alcohol, realizó obras de una extraordinaria energía creadora, muy expresionistas, y en las que fomentaba además su propia actitud y cultivaba su extravagancia cambiándose continuamente de nombre y firmando su obra con distintos pseudónimos, como Copito de Nieve, Esta Montaña o Mono. En su trabajo utilizó casi exclusivamente la tinta negra sobre papel, realizando obras con una extraordinaria parquedad de recursos en las que capta, a través de unas pinceladas vigorosas y muy gestuales, y sirviéndose de un rítmico juego de contrastes, el pálpito de los elementos de la naturaleza, así como la psicología y expresividad tanto de los pocos personajes humanos que representa como de los animales, las plantas e incluso de las rocas, a los que consigue insuflar vida y cargar de emoción, siempre con gran ternura, lirismo y un fino sentido de la ironía. Con un reducidísimo número de trazos, Zhu Da sabe captar un universo, animar el espacio y dar contenido a los grandes vacíos y superficies blancas, de las que se sirve para crear unas composiciones donde cada mínima pincelada, cada gesto y cada blanco se carga de contenido semántico y emotivo.
Shi Tao (literalmente ‘ola de piedras’) es el pseudónimo más utilizado por otro artista que también cambiaba de nombre con frecuencia (Zhu Ruoji, Daoji y Melón Agrio o Calabaza Amarga son algunos de los más conocidos). Ligado por lazos familiares a la dinastía Ming, Shi Tao también rechazó la nueva dinastía y se refugió en un monasterio chan aunque, a diferencia de Zhu Da, fue un hombre sociable que mantuvo una continua relación con el exterior. Se dedicó, además, a elaborar y escribir sus teorías, que recogió en los Apuntes sobre pintura, un manual fundamental para entender el despegue del arte moderno en China, en el que insiste en la idea del rechazo a la copia de los maestros, la importancia de la originalidad y de la intuición y en su teoría de la «pincelada única» (yi hua), que anuncia el triunfo de la abstracción al considerar que el universo puede representarse con una sola pincelada. En su obra se plasma la magia de un trazo violento y la vehemencia de un artista que empeñó todo su esfuerzo en dar vida a los seres inanimados y en detener el flujo de las aguas para plasmarlas en el lienzo como objetos inanimados, adelantándose así al genio creador del grabador japonés Hokusai y al mundo del diseño.
1. Zhu Da (1626-1705), Martín pescador. Tinta sobre papel. Colección Sumitomo, Japón.
2. Zhu Da (1626-1705), Flor al pie de una roca. Tinta sobre papel. The Art Museum, Universidad de Princeton.
3. Shi Tao (1630-1707), Autorretrato en compañía de un pino y de un bambú, 1674. Tinta sobre papel, 40,3 x 40,3 cm. Museo de Palacio, Taipéi.
Gran parte de la obra de estos artistas, que fueron prácticamente desconocidos en vida, fue admirada y adquirida por japoneses, mientras que en China lo que triunfaba era el arte de corte académico y los refinadísimos objetos de laca, jade y cerámica que, heredando el espíritu y las técnicas de épocas anteriores, habían alcanzado un grado de perfección y barroquismo que las hacía altamente deseadas en las cortes europeas. Fue también precisamente el esplendor de estos productos la causa de la gran humillación sufrida por China en el siglo XIX, pues el deseo de adquirir manufacturas chinas impulsó a forzar la apertura de sus puertos por parte de los europeos, dando lugar a las llamadas Guerras del Opio (1840-1841, 1856) y a la conocida como Expedición de China (1858-1860).
4. Shi Tao (1630-1707), Hombre en su cabaña del acantilado. Tinta sobre papel. Colección Nuwa Zhai.
Lo que ocurre en el arte de China en los años posteriores a los conflictos bélicos del siglo XIX es un claro reflejo de los anhelos chinos de modernización —pero también de las reticencias por parte de muchos ciudadanos a esta —, así como de la búsqueda de un lugar propio en la historia. Tras el Tratado de Pekín de 1860, China había comenzado una fase de transformaciones que incluían la modernización del Ejército, la introducción del ferrocarril y la creación de modas europeas en la educación, la indumentaria o los objetos de uso cotidiano. La gran mayoría de los chinos y la clase funcionarial de los mandarines fueron, sin embargo, hostiles a las novedades, y el Gobierno nunca supo detentar una postura firme en este proceso de transformación, teniendo que luchar continuamente contra la barrera que suponía el peso de la tradición y la animadversión popular a lo extranjero.
Frente a esta resistencia obstinada al cambio, el vecino Japón demostraba entonces al mundo su rápida asimilación de las ciencias bárbaras y el provecho que en poco tiempo había extraído de ellas en todos los terrenos, incluido el arte, que, sin ningún género de dudas era ante todo, y pese a haber asimilado las enseñanzas occidentales, heredero y continuador de la más pura tradición china; no es raro que, para algunos artistas chinos, Japón se convirtiera entonces en una referencia, pero tampoco es extraño que esta admiración durase poco y que se transformara en rechazo tras la invasión de Corea, la humillante firma de la paz de 1895 y la consiguiente intervención de Inglaterra, Francia y Alemania, que ambicionaban el control de los puertos y obligaron a los japoneses a una nueva revisión de la paz que les favorecía. China, ofendida de nuevo, se sumió en un estado caótico que hizo pensar a los europeos, animados por la ocupación de Vietnam y Birmania, que algún día les sería posible distribuirse su territorio de la misma manera que se habían repartido el de África, mientras iban ganando terreno en el comercio y disputándose el control de sus puertos.