Agradecimientos:
Sagrario Aznar Almazán
Gonzalo Tena
Rosana y José Luis de Heras
NEREA
La colección Arte Hoy ha contado con la colaboración del
Programa de Subvenciones de la Getty Grant Program de Los Ángeles.
Ilustración de sobrecubierta: Richard Serra, Snake, 1996
Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR Y JAVIER HERNANDO
© M. Ángeles Layuno Rosas, 2001
© Editorial Nerea, S.A., 2001
Aldamar, 38
20003 Donostia-San Sebastián
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nerea@nerea.net
www.nerea.net
1.ª edición digital: 2016
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.
ISBN: 9788415042396
¿QUÉ SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?
·Recortes biográficos
·En el contexto de la escultura contemporánea
·En el reino de Vulcano
·Filosofía y compromiso social
·Obra comentada: Belts (‘Correas’)
LA RUPTURA DEL CUBO MINIMALISTA
·El arte como proceso. Obra = acción + material
·La integridad de los materiales
·Línea-plano-volumen-espacio: los props
·Peso y equilibrio
·Obra comentada: One Ton Prop (House of Cards) (‘Castillo de Naipes’)
LA DISOLUCIÓN DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTÓRICO
·La escala como concepto
·Lo racional y lo perverso
·El soporte fílmico
·La temporalidad del espacio
·Obra comentada: Double Torqued Ellipse (‘Doble torsión elíptica’)
EL LUGAR RE-DEFINIDO
·Interacciones con la arquitectura
·Un lugar dentro del muro
·Escultura pública: el antimonumento
·En el paisaje: ¿sublime, pintoresco?
·Obra comentada: Shift (‘Cambio’)
APÉNDICE: ESCRITOS DE RICHARD SERRA
·Lista de verbos
·Ampliación de notas desde Sight Point
·Notas sobre el dibujo
·Peso
·Fragmentos de entrevista con Bernard Lamarche-Vadel
·Fragmentos de entrevista con Lynne Coocke y Michael Govan
·Fragmentos de entrevista con David Sylvester
BIBLIOGRAFÍA
Richard Serra
Lemgo Vectors (Elevations for Walter), 1998. Parque de la Fundación STAFF, Lemgo (Alemania).
Otoño de 1943. Tenía cuatro años. Asistía junto a su padre a la botadura de un petrolero en los astilleros de San Francisco. De pronto, se produjo uno de esos «momentos mágicos en la vida»: la imagen —un tanto incongruente— del desamarre y desplazamiento de aquel enorme tonelaje, con sorprendente agilidad y ligereza, permanecerá como un sueño recurrente depositado en su memoria. «Un momento de tremenda ansiedad», de cuya experiencia extraería la materia bruta de la que se nutren algunos de sus presupuestos plásticos: la investigación sobre la estabilidad del peso y de éste unido al movimiento.
Lo que diferencia la obra de Serra de otros artistas que trabajan con materiales industriales es su relación vital y emocional con el metal. El acero aparece muy pronto en su vida. Desde los 17 años se costeó los estudios universitarios trabajando en las siderurgias de la bahía de San Francisco, su ciudad natal. Pero la historia comienza más atrás; su padre también trabajaba en los astilleros de San Francisco como fontanero. La huella de este ambiente industrial junto al que crece permanece imborrable en su trabajo.
Además, la vinculación de su arte con la industria lleva implícita una postura ética que comprende la atención al proceso completo de producción del metal, incluyendo a los protagonistas de ese proceso, la clase trabajadora industrial. Este interés por el individuo es un reflejo de sus inquietudes sociales pero, a su vez, Serra sabe extraer una dimensión poética de los crudos procesos y materiales de la industria.
De su infancia se suceden los recuerdos, las visitas de fin de semana con su madre al De Young Museum para ver los Rodins, sus dibujos de automóviles y barcos —que su madre elogiaba— y la tradición familiar de talla en madera. Serra recuerda a sus tíos sentados alrededor de la mesa con alfileres en la boca, una botella de tinta enfrente y un gran paño extendido sobre la mesa. Después de entintar los alfileres, hacían puntos sobre una tela previamente dibujada, como si fuera un mapa. El paño con el dibujo envolvería luego una pieza de madera para marcar las zonas donde la forma debía tallarse. Era un sistema de trabajo que partía de un plano bidimensional para crear una forma tridimensional. Este proceso observado desde muy niño influyó en su comprensión del uso potencial del dibujo como vehículo para circunscribir un volumen, como medio de convertir una planta (bidimensional) en una elevación (tridimensional).
Hijo de padre español —mallorquín— y madre judía rusa, entre 1957 y 1964 estudió en la Universidad de California, en Berkeley, donde se graduó en Literatura Inglesa y, posteriormente, decidida ya su vocación artística, se centró en la pintura en la Universidad de Yale, colaborando con Josef Albers en su curso sobre el color y en el libro La interacción del color (1963). Es entonces cuando entra en contacto con artistas de la Escuela de Nueva York, como Philip Guston, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt y Frank Stella.
Decisivos para completar su formación y dar un giro a su trabajo son los viajes a Francia e Italia entre 1964 y 1966. En París, junto a Philip Glass, conocería personalmente a Giacometti; pero, sobre todo, recibe el impacto del atelier de Brancusi reconstruido en el Musée National d´Art Moderne, adonde acudía asiduamente a dibujar. El descubrimiento de Brancusi sería determinante en su abandono de la pintura. Al año siguiente, Serra pasó un año en Florencia con una beca Fullbright. Sus pinturas reducidas a cuadrículas de colores, que evidencian la pura fisicidad de la materia, son pronto cuestionadas y transformadas en objetos tridimensionales. Así lo mostraría en su primera exposición, Animal Habitats, innovadora y provocativa, celebrada en la galería La Salita de Roma en 1966 (fig. 1). Se trataba de celosías geométricas en forma de cajas o jaulas que contenían animales vivos o muertos, ante el escándalo del público y el rechazo de la crítica. Serra había abandonado la pintura.
Poco después, en 1966, tras sus viajes a España y al norte de África, se instala definitivamente en Nueva York. No hizo falta demasiado tiempo para que su obra fuera expuesta en las principales instituciones dedicadas al arte contemporáneo más rupturista, empezando con su primera exposición individual en Estados Unidos en el almacén de Leo Castelli (1969).
En su dilatada y fructífera carrera Serra ha otorgado a su trabajo un carácter pluridisciplinar, abarcando distintos ámbitos de la creación contemporánea, como el rodaje de pequeños cortos y vídeos de tipo experimental, así como dibujos y obra gráfica. Paralelamente, ha elaborado una teoría artística sobre su propia obra a través de un extenso volumen documental en el que se recogen los principios estéticos y conceptuales que la dirigen. Gracias a estos pensamientos y reflexiones, a veces vertidos en entrevistas, y otras, elaboradas como manifiestos, el artista va desvelando con claridad sus preocupaciones sobre las nociones básicas que forman su trabajo, como el peso, la gravedad, el equilibrio, la geometría, el emplazamiento en el espacio, las condiciones de percepción de la obra, y tantas otras.
1. Live Animal Habitat, 1963-1964. Técnica mixta. 40,5 x 86 x 25 cm. Galería La Salita, Roma.
Su trayectoria está jalonada por una sucesión de encargos, exposiciones en las más destacadas instituciones públicas y privadas a nivel internacional, obras para espacios urbanos o en la Naturaleza, participaciones en certámenes como bienales, la Documenta de Kassel, y la presencia en los museos, centros o colecciones de arte contemporáneo más prestigiosos del mundo.
Entre sus primeras exposiciones destaca la del Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1977. En 1983, en el Centro Georges Pompidou de París se celebra una primera gran exposición individual, a la que sigue la célebre retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1986, y la antológica del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1992.
Desde el principio de su carrera Serra estableció una estrecha relación con Alemania: su mujer y colaboradora, Clara Weyergraf, con quien contrajo matrimonio en 1981, es alemana; Circuit fue construida para la Documenta 5, Kassel (1972). Una de sus primeras obras públicas, Terminal, se construyó para la estación de la ciudad alemana de Bochum. Su primera obra verdaderamente forjada —Berlin Block for Charlie Chaplin— fue ubicada frente a la Nationalgalerie de Berlín, y concebida y realizada en la siderurgia Thyssen de Hatttingen. Una de sus cooperaciones importantes se establece, desde 1975, con el galerista Alexander von Berswordt-Wallrabe de la Galería m Bochum, de la ciudad del mismo nombre.
Por otro lado, la presencia de Serra en España ha sido casi continua, desde sus viajes en época de estudiante hasta la espectacular exposición de las Torqued Ellipses en 1999, en el Museo Guggenheim de Bilbao, donde queda instalada desde 1997 la obra Snake. En 1982 comenzaba esta relación a través de exposiciones en Madrid, Málaga y Bilbao (Correspondencias entre escultura y arquitectura, 1982). Serra forma parte de la muestra inaugural del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1986 (Referencias: un encuentro artístico en el tiempo), con la instalación de Equal parallel: Guernica-Bengasi, actualmente en la colección del museo. En 1992, el ya Museo Nacional Reina Sofía le dedica una exposición antológica. En lo referente a piezas en espacios públicos, existe un proyecto no realizado de escultura pública para la plaza de Callao en Madrid, y la instalación de la obra La palmera (1982-84) en la plaza de la Verneda en Barcelona.
El reconocimiento a su obra se ha traducido en diversos premios y distinciones, como el Carnegie Prize (1985) y el Wilhelm-Lehmbruck de la ciudad de Duisburg (1991). En este mismo año es nombrado Oficial de la Orden de las Artes y las Letras por el ministro francés de Cultura. En 1993 es elegido miembro de la American Academy for Arts and Sciences.
No obstante, su biografía se ha visto marcada por acontecimientos que han afectado negativamente su trayectoria profesional y personal. En los años sesenta, un fatídico accidente durante la instalación de una de sus obras costó la vida a un obrero, hecho que desencadenó la crítica y los recelos de gran parte de la opinión pública y los círculos artísticos de su país. Asimismo, el suicidio de su madre en 1977 fue un duro golpe personal.
En el ámbito profesional, un suceso que reforzaría la solidez de la postura de Serra en defensa de la libertad de expresión y de decisión del artista sobre la instalación de su propia obra, vendría determinado en los años ochenta por la destrucción de una de sus mejores esculturas públicas, Tilted Arc (fig. 2), tras un largo proceso judicial.
Los enfrentamientos con los poderes públicos se han producido con asiduidad a lo largo de su carrera, sobre todo con motivo de la ubicación de sus obras en espacios públicos. En alguna ocasión, la utilización y manipulación política de sus obras, independientemente de la intención de su autor, ha acrecentado la polémica que gira en torno a una obra no precisamente de fácil lectura.
El cuadro en el que Serra comienza su trayectoria como escultor está fechado en Nueva York en la década de 1960, y está formado por varios temas, a saber, un expresionismo abstracto en segundo plano —que aún ejerce su influencia—, y un primer plano acaparado por movimientos figurativos como el pop art, o abstractos, como el minimal art, iniciándose ya una revisión crítica de este movimiento por parte del posminimalismo.
Los años sesenta marcaron a nivel internacional el inicio de nuevas actitudes y desarrollos en el campo de la escultura que van a cuestionar y transformar radicalmente los presupuestos formales y conceptuales del género. Aspectos básicos de las últimas tendencias de la escultura son la nueva relación establecida entre el objeto y el espacio expositivo, y de ambos con el espectador, y la búsqueda de canales alternativos para la exposición y difusión de las obras, fuera de los muros del museo o galería de arte. Se lleva a cabo una redefinición de la escultura basada en un nuevo diálogo con la arquitectura, la ciudad o el paisaje. Una escultura «en el campo expandido» (Krauss, 1996), que, superando los límites históricos de toda categorización, plantea la problemática de su propia definición o adscripción genérica (no-arquitectura, no-paisaje).
Para Serra «la mayor ruptura en la historia de la escultura del siglo XX es la supresión del pedestal» (Serra, 1994: 141) porque supone un cambio en las relaciones entre obra y espacio de comportamiento del espectador, marcado anteriormente por una separación entre ambos, ya que la escultura pedestalizada comportaba un efecto de poder que subyugaba al espectador por medio de la idealización o solemnidad del tema. De este modo, la eliminación del condicionante formal e ideológico que supone ver la obra sobre una peana, ya sistematizada por los escultores minimalistas, implica varias cuestiones relacionadas con la negación de conmemoración: la desvinculación respecto a un lugar específico, el carácter efímero frente a la idea de la permanencia y la desacralización del objeto ya que, apoyando sus obras directamente sobre el suelo, las obras «saltan del escenario al patio de butacas, donde se hallan los objetos de uso común» (Javier Maderuelo, 1990:76).
2. Tilted Arc, 1981. Acero cortén. 3,66 x 36,58 m. Plancha de 6,5 cm de espesor. Federal Plaza, Nueva York. Destruido en 1989.
Una de las bases estéticas de la nueva condición de la escultura es la reacción contra la pérdida del lugar, esto es, contra la condición idealista del objeto reubicable y transportable, abstraído respecto al contexto, que, iniciada a finales del siglo XIX con la obra de Rodin, caracterizará la escultura moderna hasta aproximadamente los años cincuenta. Esta crítica materialista al idealismo del arte moderno (Crimp, 1986: 42-44) por parte de la escultura posmoderna —entendido el término en su acepción cronológica—, es iniciada con el minimal y el land art, entre otros, en las décadas de 1960 y 1970. Artistas como Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt y Bruce Nauman tratarán de enfatizar el concepto de site-specific, es decir, obras concebidas para e instala das en un lugar concreto, que defienden precisamente la especificidad (particularidad) del proyecto con relación al contexto —«trasladar la obra es destruir la obra», dirá Richard Serra—. Ello como negación del nomadismo de la escultura moderna y su movilidad expositiva, de su autonomía respecto a la pertenencia a un lugar concreto, lo que convierte la obra en una mercancía de lujo dispuesta para su comercialización o circulación en el mercado artístico y al artista en un tipo de genio.
¿Cómo evitar esto? Inmovilizando el objeto, haciéndolo no transportable (por sus dimensiones, materiales...), concibiéndolo y ligándolo, por tanto, para y en un lugar específico, que puede ser la ciudad, el paisaje, o un espacio arquitectónico, y alejándolo de los circuitos tradicionales de difusión artística, fundamentalmente el museo, por sus implicaciones ideológicas como reino ideal del arte, espacio protegido que separa el arte de su contexto social... Por último, haciéndolo re-elaborable, es decir, desmontable entre una y otra exposición, o simplemente efímero por su propia naturaleza física. Esto último conlleva un descrédito del aura de la unicidad de la obra de arte.
El minimalismo inauguró unas nuevas condiciones de recepción del objeto artístico, trasladando su contenido a un campo de relaciones y significados externos a su propia fisicidad, es decir, al espacio expositivo en que se inserta y a las relaciones que se establecen entre ese espacio, el objeto y el espectador que percibe. No obstante, desde el punto de vista contextual, las preocupaciones minimalistas eran muy limitadas, y es este uno de los puntos de la crítica de Serra al movimiento, ya que su noción de site-specific estaba limitada al «perfecto cubo blanco. Ello explica que cualquier intento de emplazar las esculturas minimalistas en el paisaje o en sitios urbanos las reduzca a objetos nómadas» (Serra, 1994: 278).
Serra afirma que cuando lugar y obra se convierten en indisociables, la percepción de la obra no nos separa del mundo real sino que nos envuelve en él. En consecuencia, uno de los desarrollos más importantes del arte de los últimos veinte años ha sido la abolición de la noción de objeto autónomo, es decir, de aquel cuyo contenido se halla encerrado dentro de los límites de la obra de arte, siendo ahora posible el que esta sea un vehículo para la crítica de su contexto. Una incorporación del contexto a través de un léxico abstracto y no-objetivo, sin necesidad de que la obra figure o represente nada. Un contexto que engloba a su vez al espectador, exteriorizado como una prolongación del espacio de la obra.
Como observa Y. A. Bois (1983: 24-25), la obra de Serra y la de otros artistas de su generación está implícita en la dura crítica contra el minimalismo contenida en el influyente texto de Michael Fried, Art and Objecthood (1967). Fried, defensor al igual que Clement Greenberg de la autonomía de la obra de arte, acusa al minimalismo de una perniciosa teatralidad al destruir la integridad de la obra de arte, su sacralidad, su trascendencia y su atemporalidad, identificando el espacio del arte con el espacio cotidiano del espectador. De este modo, para Fried la obra de arte estaría incompleta porque depende de la presencia del observador para su completitud, estando en un estado de conversión continua y así irreductiblemente temporal. Los trabajos de Serra estimulan precisamente esa dialéctica entre el sujeto —necesario para completar la obra—, el objeto y el contexto espacial en que se sitúa la obra, introduciendo el concepto de duración temporal de la experiencia estética a través del espacio.
La incorporación de un tiempo en la aprehensión de la obra a través de un recorrido, como ocurre en los trabajos del land art o en muchos trabajos de Serra, determina el carácter excéntrico, es decir, la ausencia de un centro privilegiado, y el policentrismo de la obra, es decir, la existencia de multiplicidad de centros o la fragmentación de la escultura. En consecuencia, se materializa la renuncia a un objeto unitario encerrado en una forma claramente delimitada por un contorno (condición anti-gestáltica), y a las leyes tradicionales de simetría, axialidad y jerarquía compositiva, tratándose en oca siones de objetos de gran extensión no acaparables visualmente.
Estas dos últimas cuestiones plantean, por un lado, la cualidad antigestáltica y, por otro, el énfasis en el desarrollo espacial de la pieza, hasta el punto de que esta puede resultar inabarcable e inaprehensible visualmente por su magnitud o principios compositivos, activando un nuevo tipo de percepción fenomenológica protagonizada por factores como el movimiento corporal y los sentidos, una visibilidad táctil.
En esta línea, Bois, releyendo a Kant, propone la aplicación de las teorías del Análisis de lo Sublime (frente a la lectura parcial del Análisis de lo Bello realizado por Fried), junto a la categoría dieciochesca de lo pintoresco, para definir la obra de Richard Serra. A partir de su análisis, Bois deduce que, mientras que lo bello como categoría concierne a la forma definida (Gestalt) de un objeto, lo sublime puede ser informe, indefinido, ilimitado. En lo sublime no se plantea una percepción y comprensión totalizadora, sino que a veces se desbordan los límites de la imaginación por esa infinitud. «El sentimien to de lo sublime solo puede proceder de la grandeza o magnitud del objeto y de la imposibilidad de controlar o comprender esta magnitud por el pensamiento. De la imposibilidad, como diría Serra, de tener una visión gestáltica de éste» (Bois, 1983: 25).
En otro orden de cosas, de las diversas influencias recibidas en su etapa de formación, Serra ha destacado entre los escultores contemporáneos el aprendizaje a partir de la obra de Brancusi, que conoce durante su estancia en París en 1964-1965. La observación de la obra de Brancusi le hace comprender sobre todo el papel del diseño y la importancia del contorno como definidor del plano, la masa y el volumen.
Por el contrario, la tradición de la escultura soldada en acero del siglo XX, basada en los ensamblajes —González, Picasso y sus seguidores americanos, como David Smith—, posee poca o nula influencia en su obra. Serra investiga las potencialidades constructivas del acero en términos de masa, peso, equilibrio, contrarresto de presiones, capacidad de resistencia, puntos de carga... cuestiones totalmente ajenas a la historia de la escultura, pero sí inherentes a la historia de la tecnología y los edificios industriales.
El minimal art surge en Estados Unidos a comienzos de los años sesenta, proponiendo una estética basada en la tradición de la abstracción geométrica americana. Uno de sus puntos esenciales se halla en el discurso teórico de los specific objects Donald Judd, Complete Writings, 1975), objetos tridimensionales autorreferenciales, que no trascienden en significado o contenido a su pura materialidad física, es decir, a su pura especificidad. En relación con ello Frank Stella pronuncia la célebre sentencia: «what you see is what you see» (lo que ves es lo que ves), uno de los axiomas del minimalismo.
G. Didi-Huberman, en su análisis metodológico del acto de ver, opone la tautología a la creencia (Lo que vemos, lo que nos mira, 1997: 23-34), es decir, la presunta visión de un objeto en su pura materialidad formal, evitando cualquier referencia subjetiva, simbólica o narrativa, frente al carácter metafísico, imaginario o simbólico del ver a través de la creencia, que es ver más allá «de la apariencia formal». Por tanto, el arte minimalista, al menos teóricamente, crearía objetos tautológicos, paralelepípedos sin contenido, autorreferenciales, anti-iconográficos, antiilusionistas, objetos estables y de fácil lectura gestáltica, es decir, con una forma geométrica simple inmediatamente perceptible. Y de otra parte, un cuerpo del espectador no alterado por un subconsciente, preobjetual, abstracto. No obstante, la ortodoxia en la aplicación de estas premisas debe ser matizada en cada caso.
A finales de la década de 1960 se inicia una revisión de los presupuestos minimalistas. En la propuesta de una escultura más abierta y experimental es imprescindible tener en cuenta la vitalidad del ambiente artístico neoyorquino de entonces, con colaboraciones y contactos entre miembros de diversos campos de la creación artística, como el cine, el teatro (performances), la danza, la música... De gran repercusión en la carrera de Serra fue la amistad y/o colaboración con los músicos Philip Glass y John Cage, el compositor Steve Reich, el cineasta Michael Snow y la performer Joan Jonas.
En este contexto, la obra de artistas como Sol LeWitt, Walter de Maria, Eva Hesse, Bruce Nauman, Robert Smithson y Richard Serra en su primera etapa (1966 -1970), establece las bases ideideológicas y formales para una crítica del Minimalismo. De ahí surge el término Posminimalismo definido por primera vez por el crítico R. Pincus-Witten (Postminimalism into Maximalism: American Art 1966-1986, 1987).
El minimalista Robert Morris teoriza sobre el posminimalismo en un artículo titulado «Antiform» publicado en la revista Artforum .