Es hat im Westen nur wenige wirklich gute Reisemaler gegeben. Der beste, von dem wir wissen und Bildmaterial in Fülle besitzen, war der große Rugendas, der zweimal in Argentinien gewesen ist; auf der zweiten Reise im Jahr 1847 fand er Gelegenheit, Landschaften und Menschen im Gebiet des Rio de la Plata festzuhalten – in solcher Menge, dass man die Zahl der Gemälde, die bei Privatleuten in diesem Winkel der Erde verblieben sind, auf rund zweihundert schätzt –, und sie war geeignet, Humboldt, seinen Freund und Bewunderer, Lügen zu strafen, besser gesagt: eine verkürzte Interpretation von Humboldts Theorie, der gewollt hätte, dass sich das Talent des Malers auf die überbordende Orographie und Botanik der Neuen Welt beschränkte. Eigentlich war das schon zehn Jahre zuvor deutlich geworden, bei seinem ersten Besuch, der, kurz und dramatisch, von einem seltsamen Vorfall unterbrochen wurde, der sein Leben auf unwiderrufliche Weise prägte.

Johann Moritz Rugendas kam am 29. März 1802 in der Reichsstadt Augsburg als Sohn, Enkel und Urenkel angesehener Genremaler zur Welt; einer seiner Vorfahren, Georg Philipp Rugendas, war ein berühmter Schlachtenmaler. Die ursprünglich flämische Familie Rugendas war 1608 aus Katalonien emigriert und hatte sich auf der Suche nach einem gesellschaftlichen Umfeld, das sich besser mit ihrem protestantischen Glauben vertrug, in Augsburg niedergelassen. Der erste deutsche Rugendas war ein gelernter Uhrmacher; alle späteren wurden Maler. Schon im Alter von vier Jahren gab Johann Moritz erste Beweise seines Talents und tat sich in der Werkstatt von Albrecht Adam und später an der Münchner Kunstakademie hervor. Mit neunzehn Jahren bot sich ihm die Chance, an der von Baron Langsdorff geleiteten und vom russischen Zaren finanzierten Amerika-Expedition mitzuwirken. Seine Aufgabe hätte hundert Jahre später ein Fotograf übernommen: Er sollte die Funde, die man machen, und die Landschaften, die man durchqueren würde, zeichnerisch dokumentieren.

An dieser Stelle ist es unerlässlich, etwas weiter auszuholen, um eine klarere Vorstellung von der Arbeit zu geben, die der junge Künstler in Angriff nahm. Die Familiengeschichte reicht nicht so weit zurück, wie der vorige Absatz glauben machen könnte. Sein Urgroßvater, Georg Philipp Rugendas (1666–1742), war der Begründer der Malerdynastie. Und das nur, weil er in jungen Jahren seine rechte Hand verlor; eine Verstümmelung, die ihn untauglich machte für den in der Familientradition liegenden Beruf des Uhrmachers, auf den er sich von Kindheit an vorbereitet hatte. Er musste lernen, die linke Hand zu gebrauchen und mit ihr Zeichenstift und Pinsel zu führen. Er spezialisierte sich auf die Darstellung von Schlachten und hatte enormen Erfolg, was sich der übernatürlichen Genauigkeit seiner Zeichnung verdankte, die sich ihrerseits seiner Uhrmacherausbildung und dem Gebrauch der linken Hand verdankte, die ihn, da sie nicht seine natürliche Malhand war, zu einem methodischen Vorgehen zwang. Der köstliche Kontrast von unterkühlter Detailliertheit der Form und gewalttätigem Getümmel der Thematik machte ihn so einzigartig. Sein Schirmherr und wichtigster Abnehmer war der Kriegskönig Karl XII. von Schweden, dessen Schlachten er malte, derweil er den Armeen aus dem hyperboreischen Schnee bis in die glühende Türkei folgte. In reiferem Alter betrieb er als Drucker und Verleger einen schwunghaften Handel mit Kupferstichen, natürliche Konsequenz seiner Technik der Kriegsdarstellung. Seine drei Söhne, Georg Philipp, Christian und Jeremias, erbten von ihm den Kunstverlag und die Technik. Der Kreis schloss sich mit Johann Lorenz (1775–1826), dem ältesten Sohn von Georg Philipp und Vater unseres Rugendas, der die Schlachten Napoleons, eines weiteren gekrönten Kriegers, malte.

Nun folgte auf Napoleon aber in Europa das sogenannte Friedensjahrhundert, und der Geschäftszweig, auf den sich die Familie verlegt hatte, geriet unweigerlich immer mehr ins Abseits. Johann Moritz, zur Zeit von Waterloo fast noch ein Kind, musste sich in vollem Lauf umorientieren. Von der Lehre in der Werkstatt des Schlachtenmalers Adam wechselte er zum Studium der Naturmalerei an die Münchner Kunstakademie. Die »Natur«, die in Form von Gemälden und Drucken einen Markt fand, war die exotische ferner Welten, was seine künstlerische Berufung um die eines Reisenden ergänzte; deren Fluchtpunkt wurde ihm durch die angebotene Beteiligung an der bereits erwähnten Expedition bald vorgezeichnet. Kaum zwanzigjährig, eröffnete sich ihm eine schon fertige, zugleich aber auch noch fertigzustellende Welt, wie es zur selben Zeit ganz ähnlich dem jungen Darwin widerfuhr. Rugendas’ Fitzroy war der Baron Georg Heinrich von Langsdorff, der sich jedoch im Verlauf der Atlantiküberquerung als so »unverträglich und versponnen« herausstellte, dass der Künstler bei der Ankunft in Brasilien die Expedition verließ und seine dokumentarischen Aufgaben von einem anderen talentierten Zeichner, Taunay, übernommen wurden. Mit diesem Schritt ersparte er sich eine Menge Ärger, denn die Expedition stand unter keinem guten Stern: Taunay ertrank im Guaporé, und mitten im Urwald verlor Langsdorff das bisschen Verstand, das er besaß. Rugendas kehrte seinerseits nach vierjähriger Arbeit und Abstechern in die Provinzen Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso, Espíritu Santo und Bahía nach Europa zurück, wo er ein hübsches illustriertes Bändchen veröffentlichte, Voyage pittoresque dans le Brésil (der Text wurde nach Notizen des Malers von Victor Aimé Huber verfasst), das seinen Ruhm begründete und ihm die Bekanntschaft des hervorragenden Naturforschers Alexander von Humboldt eintrug, mit dem er bei mehreren Veröffentlichungen zusammenarbeitete.

Seine zweite und letzte Reise nach Amerika dauerte sechzehn Jahre, von 1831 bis 1847. Mexiko, Chile, Peru, erneut Brasilien und Argentinien waren Schauplatz seiner mühevollen Erkundungszüge und Hunderte, Tausende von Gemälden ihr Ergebnis. (Sein unvollständiger Katalog führt 3353 Werke in Öl, Aquarelle und Zeichnungen auf.) Zwar ist die mexikanische Etappe die am umfänglichsten dokumentierte und bildeten die tropischen Urwälder und Berge thematisch ihren sinnfälligsten Gegenstand, doch war das geheime Ziel seiner langen Reise, die seine ganze Jugend umspannte, Argentinien, die geheimnisvolle Leere, die es in den unermesslichen Weiten an einem von den Horizonten gleich weit entfernten Punkt gab. Nur dort, dachte er, würde er die Kehrseite seiner Kunst finden können … Diese gefährliche Illusion verfolgte ihn sein ganzes Leben. Zweimal überschritt er die Schwelle, das erste Mal 1837 von Westen, als er von Chile kommend die Anden überquerte; das zweite Mal 1847 vom Rio de la Plata aus; dieser zweite Anlauf war der produktivere, doch kam er über die Ausläufer von Buenos Aires nicht hinaus; dagegen hatte er sich beim ersten Anlauf bis in das erträumte Zentrum vorgewagt und für Augenblicke tatsächlich den Fuß hineinzusetzen vermocht, obwohl der Preis, den er dafür zahlen musste, wie man noch sehen wird, enorm war.

Rugendas war ein Genremaler; sein Genre die Physio­gnomik der Natur, eine von Humboldt erfundene Methode. Der große Naturforscher war der Vater einer Disziplin, die weitgehend mit ihm starb: die Erdtheorie oder Physique du Monde, eine Art künstlerische Geographie, ästhetische Naturkunde, Wissenschaft der Landschaft. Alexander von Humboldt (1769–1859) war ein Universalgelehrter, vielleicht der letzte; seine Bestrebungen zielten auf eine Erfassung der Welt in ihrer Gesamtheit; der Weg, der ihm dafür angemessen schien, war der visuelle, womit er sich in eine lange Tradition einreihte. Doch entfernte er sich von ihr insofern, als sein Interesse nicht dem einzelnen Bild, gleichsam als »Sinnbild« der Erkenntnis, galt, sondern der Summe der in einem umfassenden Gemälde zueinander in Beziehung gesetzten Bilder, deren Modell die »Landschaft« war. Der Künstler-­Geograf musste die »Physiognomie« der Landschaft erfassen (den Begriff hatte er von Lavater übernommen), und zwar anhand ihrer charakteristischen, »physiognomischen« Merkmale, zu deren Erkenntnis er durch gelehrte naturkundliche Forschung gelangte. Die planvolle Anordnung physiognomischer Elemente im Gemälde vermittelte der Empfindung des Betrachters eine Summe an Informationen, an nicht vereinzelten, sondern für ein intuitives Verständnis systematisierten Merkmalen: Klima, Geschichte, Sitten und Gebräuche, Wirtschaft, Rasse, Fauna, Flora, Regen- und Windverhältnisse … Der Schlüssel war das »naturhafte Wachstum«: Deshalb rückte er das pflanzliche Element in den Vordergrund. Und deshalb auch suchte sich Humboldt seine physiognomischen Landschaften in den Tropen mit ihrer gegenüber Europa unvergleichlich viel reicheren und üppiger wachsenden Vegetation. Humboldt hatte viele Jahre in den tropischen Breiten Asiens und Amerikas gelebt und die in seiner Methode ausgebildeten Künstler ermutigt, ein Gleiches zu tun. Womit er den Kreis schloss, insofern er das Interesse der europäischen Öffentlichkeit auf diese noch kaum bekannten Regionen lenkte und der Produktion von Reisemalern einen Markt schuf.

Humboldt hegte größte Bewunderung für den jungen Rugendas, den er als »Schöpfer und Vater in der Kunst malerischer Darstellung der Naturphysiognomie« bezeichnete, eine Formel, die sich durchaus auch auf ihn selbst anwenden ließe. Er stand Rugendas bei den Vorbereitungen zu seiner zweiten großen Reise beratend zur Seite, nur in einem Punkt teilte er seine Meinung nicht, und das betraf Rugendas’ Entscheidung, Argentinien in die Reiseroute aufzunehmen. Er wollte seinen Zögling davor bewahren, südlich der Tropen Kräfte zu vergeuden, und sparte in seinen Briefen nicht mit diesbezüglichen Ermahnungen: »Und sagen Sie Rugendas, er solle ja nicht seine Kunst verlieren, wirkliche Landschaften wegen des Besonderen, Schneeberge in kontrastierten Gruppen (Zusammenwachsen in Wäldern), einzelne Gruppen einer und derselben Pflanzenart malen, verschiedenen Alters; Filices; Fächerpalmen; Palmen mit gefiederten Blättern; Bambusen; cylindrischer Caktus; rotblühende Mimosen, Inga (die Äste lang mit großen Blättern); ganz fingerblättrige baumartige Malvaceen, besonders den arbol de las Manitas (Cheirantodendron) in Toluca; den berühmten Ahahuete von Atlisco (tausendjähriger Cupressus disticha) bei Mexiko; das Wachsen der schönblühenden Orchisarten auf Baumstämmen, wenn sie die runden Nester im Innern mit Moos bilden, um welche moosichte Scheiben der Wurzel-Zwiebeln des Dendrobium umherstehen; einige umgefallene Figuren von Caoba (Mahagony Stamm) ganz mit Orchideen, Barnisterien, Bauhinien (Schlingpflanzen) besetzt; andere 20–30 Fuß hohe Gräßer von Bambusen, Nastus, verschiedene Tolis distichis. Studien von Pothos und Dracontium; ein Stamm von Crescentia Cujete mit Früchten beladen, die aus dem Stamm hervorbrechen; ein blühender Theobroma Cacao, der Blüthen aus den Wurzeln treibt; die Pfahl- und Bretterartigen 4 Fuß hohen Wurzelauswüchse des Cupressus disticha; Studien von Felsen mit Seetang (Fucus) bewachsen; blaue Nymphaen im Wasser; Gustavia (Pirigaria) u. Lecythis blühend; Aussicht von oben (von einem Berge herab) auf einen Tropenwald, sodaß man bloß die blühenden Laubbäume sieht, über welche sich die nackten Palmstämme wie ein Säulengang erheben, ein Wald über dem Walde; Unterschiede in Physiognomien von Pisang und den Heliconum-Gebüschen …«

Nur in den Tropen fand sich die zur Charakterisierung einer Landschaft nötige Fülle an Grundformen. Innerhalb der Pflanzenwelt hatte Humboldt sie auf neunzehn eingegrenzt; neunzehn physiognomische Typen, was nichts mit der Linnéschen Klassifizierung zu tun hat, die mit der Abstraktion und Isolierung minimaler Varianten arbeitet; der Naturforscher Humboldt war kein Botaniker, sondern ein an den allgemeinen Wachstums­prozessen interessierter Landschaftsforscher. Dieses System bildete im Großen und Ganzen das »Genre« der von Rugendas praktizierten Malerei.

Nach kurzem Aufenthalt in Haiti verbrachte Rugendas zwischen 1831 und 1834 drei Jahre in Mexiko. Anschließend ging er nach Chile, wo er acht Jahre lebte, von einem fünfmonatigen Intermezzo abgesehen, das der unterbrochenen Argentinienreise vorbehalten war; ursprünglich hatte er beabsichtigt, das ganze Land bis Buenos Aires zu durchqueren und von dort hoch nach Tucuman und weiter nach Bolivien etc. zu reisen. Aber dazu kam es nicht.

In Begleitung des deutschen Malers Robert Krause brach er Ende 1837 von San Felipe de Aconcagua (Chile) aus mit einer kleinen Anzahl Pferde und Maultiere sowie zwei chilenischen Führern auf. Der Plan, den sie in die Tat umsetzten, sah vor, das gute Sommerwetter zu nutzen, um ohne Eile die malerischen Pässe der Kordilleren zu überqueren und dabei alles zu skizzieren und bildlich festzuhalten, was der Mühe wert schien.

Schon nach wenigen Tagen befanden sie sich mitten im Gebirge, wenige waren es allerdings nur dann, wenn man die vielen abzog, an denen sie zum Malen Halt machten. Regentage dienten dazu, voranzukommen, wobei die Papiere in Wachstuch sicher verwahrt wurden; Regen im eigentlichen Sinne gab es nicht, eher ein gütiges Nieseln, das ganze Nachmittage lang die Landschaft in Wogen weicher Feuchtigkeit hüllte. Die Wolken senkten sich bis fast auf den Boden, aber der kleinste Wind genügte, sie zu vertreiben … und neue heranzutragen, durch unvorstellbare Korridore, über die der Himmel mit dem Mittelpunkt der Erde zu kommunizieren schien. In diesen magischen Wechseln entbargen die Künstler träumerische und immer raumgreifendere Visionen. Die Tagereisen führten, obschon auf der Karte kreuz und quer, pfeilgerade zur höchsten Auslenkung. Jeder Tag war größer, ferner. Je gewichtiger die Berge wurden, desto leichter die Luft, desto veränderlicher seine meteoritische Bevölkerung, reiner Anblick sich überlagernder Höhen und Tiefen.

Sie trugen barometrische Tabellen bei sich, berechneten die Windgeschwindigkeit mit einer Schlauchmütze, und zur Höhenmessung dienten ihnen zwei mit flüssigem Graphit gefüllte Glasröhrchen. Wie Diogenes seine Lampe, trugen sie das rosa gefärbte Quecksilber des Thermometers an einer hohen, mit Glöckchen behängten Stange vor sich her. Der gleichmäßige Trott der Tiere erzeugte ein weithin hörbares Geräusch, das, obwohl an der Hörschwelle, ebenfalls Eingang fand in das echoartige Gefüge.

Und plötzlich um Mitternacht Explosionen, Raketen, bengalische Feuer, die in der steinernen Unermesslichkeit lange nachhallten und flüchtige, grellbunte Kometen in die karge Erhabenheit entsandten, Vorbedeutung en miniature: Es begann das Jahr 1838