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Preliminar

Este libro defraudará a todo aquel que pretenda descifrar el sentido último del fenómeno bélico, sus causas, la trastienda de sus implicaciones ideológicas o el registro de las consecuencias morales y éticas que surgen una vez que las políticas armamentísticas ponen en juego todos sus recursos. En cierto modo, no se habla aquí de la guerra, sino de los medios que la reproducen, de los resultados que derivan de esta puesta en escena, y de las imágenes que se dibujan en la lente de lo que podría definirse como una óptica bélica. Huelga decir que ni se justifica la lucha entre seres humanos, ni se critican a la ligera los parámetros de actuación de los Estados o los individuos, como hasta hace muy poco había hecho la ciencia de la polemología: ya no basta con preguntarse si existen guerras justas o injustas, si el marco del Derecho Internacional es capaz de contemplar la violencia en cuanto que expresión legítima de poder o, como dijera Walter Benjamin (2007), si la actuación violenta se ajusta a un sistema de valores morales y a una legalidad irreductible. Realmente, no nos interesa tanto explicar qué es la guerra como las operaciones de su espectacularidad. Hay guerras de millones de personas y guerras que constituidas únicamente por pequeñas escaramuzas entre clanes rivales o familias vecinas. Aunque no acertemos a acotar los límites del hecho bélico o no podamos establecer con exactitudes cuáles son sus mecanismos de legitimación, existe una semiótica bélica que es preciso estudiar hasta sus últimas consecuencias. Todos los enfrentamientos establecen un vínculo con lo sensible, desencadenan imágenes, se insertan en un dispositivo entre enunciabilidad y visibilidad que merece nuestra atención. José Luis Brea hablaba de una episteme escópica, y sobre dicha episteme versarán estas páginas: escribir, ver, la guerra; qué se puede decir de aquello que observamos en relación a los conflictos armados y sus consecuencias, sus discursos y sus imágenes.

Para dar con estas y otras claves, es preciso establecer una serie de estrategias de comprensión que nos permitan entender el fenómeno de la guerra como un dispositivo productor de significado, un marco de sentido que estructura una realidad convulsa a través de mecanismos representacionales específicos. Hace falta incorporar a nuestra universidad unos war studies, una disciplina que establezca criterios de catalogación y análisis para los sucesos que se producen tanto en la batalla como en sus preliminares y extensiones, en un acercamiento que aúne al mismo tiempo el análisis de sus estratificaciones discursivas y una semiótica de los códigos visuales. Es preciso, en último término, que extendamos una tabla de disección para el cuerpo inerte de una gramática bélica y que nos interroguemos, a partir de ella, por su régimen de visibilidad, por la relación que guardan las imágenes que aparecen en nuestro repertorio sensible, en nuestra imagoteca de la violencia, y los parámetros de una realidad construida discursivamente.

Se ha calculado en unas 15 000 las guerras sucedidas a lo largo de la Historia de la humanidad. Si bien, por otra parte, es difícil decir qué es una guerra, cuándo empieza o qué estilemas la definen. Hay guerras en las que no muere nadie, guerras virtuales, movilizaciones y disputas tribales de imposible datación, guerras entre hermanos y conflictos internacionales con millones de muertos a sus espaldas. Baudrillard hablaba de una forma asintótica de vivir el conflicto: nos acercamos a la guerra sin llegar a tocarla. Al registrar la experiencia de la guerra topamos de frente con la fragilidad de las apariencias, con su forma enigmática inasible.

Por ello mismo se hace cada vez más necesario desconfiar de los modos habituales de referirse a la guerra. Aunque en sí mismo el conflicto pueda aparecer como una conjunción caótica de elementos (y, en gran medida, así es), nada hay más ordenado y disciplinado que la lógica militar, con sus distribuciones, códigos, esquemas corporales, semiótica indumentaria, etcétera. No se enfrentan, sin más, una masa de seres humanos contra otra, sino que se nos muestra una compleja estructuración dentro de los combates, así como entre combatientes, con estrictas gradaciones jerárquicas y guarniciones compartimentadas, protocolos de actuación y complejas maniobras de despliegue táctico. No obstante, siempre hay algo que excede esta ordenación, un resto que escapa al análisis (y que podríamos definir, con el psicoanálisis lacaniano, como lo Real de la guerra). El militar prusiano Carl von Clausewitz, adelantándose a la misma apreciación que hiciera Mallarmé con respecto a la literatura, hablaba del componente azaroso de los conflictos armados: «la guerra es el territorio del azar». Si la guerra es un texto, lo es en calidad de página en blanco surcada por el azar de sus signos, a la manera del cielo constelado mallarmeano, un espacio neutro en donde sus compartimentos no alcanzan la unidad de las definiciones. Es tan fácil contemplar la guerra y sus imágenes como difícil es transcribir verbalmente sus signos: la verdad de la guerra resbala siempre entre las fisuras del discurso.

Sobran dificultades de orden ontológico a la hora de delimitar la estructura formal del acto bélico, pero no cabe duda de que las imágenes y representaciones que se desprenden de dicho acto, las alianzas entre los discursos y las inflexiones representacionales, los ecos y las voces, participan del fenómeno y sustentan gran parte del impacto de la guerra en su puesta en escena. La guerra es también una guerra ligada a las imágenes, así como al lenguaje, y no tanto por lo que podemos decir de ella como por la falta de narración que suscita. Frente a la guerra ideal, abstracta, que imperaba en la teoría política de la época de Clausewitz (primeras décadas del siglo xix), el prusiano definió la guerra desde la imposibilidad del análisis, a partir de la falta de narratividad inherente a la naturaleza de lo bélico. Contar la guerra es, en cierto modo, vestir la guerra de palabras, anteponer a su condición irrepresentable los meandros alienantes del lenguaje y sus concavidades de sentido. El discurso sobre la guerra ha de carecer de cualquier validez epistemológica, queda fuera de todo despotismo regulador, más allá de la axiomática de la verdad. En cierto modo, constituye un texto deconstruido, por decirlo desde la terminología de derridiana, en el cual las piezas no se engarzan de manera lógica, aunque una superestructura militar parezca dar coherencia y distribuir ordenadamente el fenómeno. En último término, y por debajo de los códigos castrenses, la guerra constituye un acto desmesurado que no se deja interceptar por el sentido, que no clausura las interpretaciones que puedan hacerse de ella por mucho que indaguemos en su naturaleza espectacular. Cuanto mayor sea el acercamiento a su perímetro, cuantos más aumentos utilicemos en nuestra lente virtual, mayor será el desvío y la artificiosidad a la hora de descifrar su dimensión absurda, su desmesura impracticable.

Decía el poeta estadounidense Walt Whitman que la verdadera guerra no llega jamás a los libros. Buscamos la totalidad, pero solo encontramos el fragmento. Miguel Morey, en su ensayo Deseo de ser piel roja (1994), lo expresaba con otras palabras: «el apache, para que se le admita como guerrero, tiene que haber ido cuatro veces distintas por el sendero de la guerra con los de su tribu. Y durante esas cuatro guerras está severamente obligado: pero, de entre todas sus obligaciones, la más importante es aprender a conocer los nombres sagrados de todas cuantas cosas tienen que ver con la guerra». Los nombres, los signos de la lucha, no alcanzan la totalidad, no llegan al extremo del libro, de la uniformidad cerrada de la narración, por mucho que el apache recorra varias veces el sendero que le lleva hasta la batalla, porque la guerra siempre es el propio sendero y no el equipaje fiable de signos y de términos reconocibles. El guerrero tiene que habituarse a esa fragmentariedad si quiere sobrevivir a las vicisitudes bélicas. No hay relato para la guerra, por eso todos los relatos se suceden, sin término, y las historias se cuentan una y otra vez. La mitología sobre encuentros y conflictos ancestrales, así como las leyendas antiguas de batallas sobrecogedoras, no constituyen otra cosa que la inercia de lo incomunicable de la guerra, que se repite justamente porque no hay una verdad completa que agote sus relatos. La narración bélica, que es siempre una ruptura con el fenómeno real del encuentro y la contienda, permite, por esa lejanía, todas las acumulaciones y prótesis discursivas, todos los efectos impostados del lenguaje, los efectos laberínticos de la repetición. La guerra se escribe infinitas veces porque no alcanzamos a la clausura de su sentido. Relatar, relacionar, unir en las impostaciones del lenguaje y en su ficción de verdad todos aquellos fragmentos que desdibujan el campo de batalla. Hablar de la guerra abre un discurso infinito y nunca concluido.

No desechamos, sin embargo, la posibilidad de analizar las mutaciones históricas de la guerra a través de las diferentes tecnologías que han remodelado nuestra percepción del mundo, las dimensiones del entorno urbano, su espacio y su velocidad. Paul Virilio, en su libro Ciudad Pánico (2007), veía tres variables históricas para clasificar el avance del fenómeno bélico, que pueden denominarse como guerras de masa, de energía y de información. Las guerras de masa comprendían el enfrentamiento directo de las armas contra los escudos, el furor del ariete contra las murallas, los combates cuerpo a cuerpo, la resistencia de la carne expuesta del enemigo a la hora de hundir el acero en ella, etcétera. Posteriormente, el conflicto bélico se industrializó y las guerras de energía encontraron en la balística y en la gramática de rifles y misiles su principal filón, para pasar a desarrollar máquinas, motores de aviones, vehículos de combate impulsados por la potencia de la electricidad o el combustible, capaces de conquistar todos los elementos (tierra, mar y aire) hasta dar como resultado el punto álgido de esta fase: la bomba atómica. Por último, las guerras de información definirían tanto la época del espionaje y de alianzas secretas de segunda mitad de siglo xx como la proliferación de las guerras mediáticas, impulsadas o canalizadas mediante los medios de comunicación, y principalmente a través del uso de computadoras, como se mostraba en la pionera película War Games (1983). Virilio habla aquí de una guerra contra lo real, guerra cuyas operaciones desrealizan los contornos del mundo en que vivimos.

Entonces, ¿qué coordenadas visuales trazar de los conflictos armados? ¿Cuál es el dominio de lo visible en la causa bélica? Como decimos, no es la guerra aquello que contemplamos, sino su espectáculo, la dimensión de hiperrealidad que ofrecen sus códigos visuales, la pantalla de signos que anteponemos a lo insoportable de su crueldad virulenta. En ese laberinto de lo que entendemos como esencia del formato bélico, nuestro estudio únicamente pretende eslabonar las palabras y las representaciones, emerger sobre el tumulto de conexiones imagodiscursivas y trazar ahí un dispositivo analítico de los conflictos armados. Para tal fin, trazamos una división de cinco apartados o bloques destinados a abordar cuestiones específicas del fenómeno de la guerra. En un primer momento, y a modo de apertura, se describen las líneas principales para una semiótica de lo espectacular, esto es, un análisis de la importancia de las imágenes en la guerra y de su hiperrealización hasta sustituir la desmesura de lo real por la obscenidad de los códigos mediáticos. Se trata, por tanto, de trazar las coordenadas de una imagomaquia, una guerra por el poder de las imágenes y por la imposición de una determinada ideología a través de la propaganda bélica. El segundo apartado abandona el campo de las representaciones para sumergirse en el de la percepción: cómo ver la guerra, a través de qué medios y con qué repercusiones ontovisuales, en lo que denominamos aquí como una óptica bélica. La percepción no deja de constituir un fenómeno histórico, no meramente físico, que depende del lenguaje y de los avances tecnológicos que la modifican constantemente. En el tercer bloque se propone, desde una estructura gramatical precisa, un examen de la corporalidad en relación a los conflictos armados: por un lado, el cuerpo del guerrero, verdadero protagonista de la contienda, que afirma su identidad –su Yo– a través de la lucha y de las representaciones ligadas al combate; por otro lado, la mujer –históricamente, un Tú– y su relación con la iconografía bélica a través de la pornografía y el fenómeno de las chicas pin-ups, y finalmente el problema de la otredad y de la construcción del enemigo –Él– mediante los discursos y las representaciones que forman parte del mosaico de la guerra. El cuarto capítulo se centra en el punto de inflexión que supuso Auschwitz y en la ostentación propagandística del régimen nazi que se esforzó por ocultarlo: el programa moral del hombre sufre un varapalo ahí donde la civilización –la perfecta y refinada sociedad alemana– crea, en su acumulación grotesca, un holocausto del que participan burócratas, abogados, oficinistas, administradores y todo el tejido institucional con mayor crudeza incluso que los propios soldados, hasta cambiar definitivamente el curso de la historia, y aun desgarrar el concepto mismo de aquello que podemos entender por histórico.

Finalmente, en el quinto y último apartado analizamos la modernización del escenario bélico a través de las guerras virtuales y la importancia que el 11-S tuvo dentro de la genealogía de la guerra. Si para Clausewitz lo importante era desarmar el enemigo, hoy sería imprescindible la espectacularidad de ese desarme. Un ejemplo de ello lo tenemos en la primera Guerra del Golfo, la cual, como habría dicho Baudrillard, ni tan siquiera habría existido, camuflada por la descomunal pantalla de signos que se levantó ante ella. En aquel entonces Saddam Hussein desafió a los americanos afirmando que no serían capaces de exponer a 10 000 hombres a la incertidumbre de morir en la guerra. EE. UU. respondió enviando al frente 12 000 ataúdes junto con el cargamento de armas y provisiones requeridas. La guerra no puede entenderse sin este tipo de alianzas entre la palabra y las representaciones, entre los símbolos y los conflictos ideológicos. En cierto modo, nadie puede decir la guerra: asistimos a su espectáculo, a su publicidad y sus signos, y todas las palabras parecen estar de más cuando el telón (la pantalla, las páginas de diario, las fotografías, documentales, cine) se abre ante los ojos del espectador.

Iconomaquia:
la guerra de las imágenes

Desde antiguo, las imágenes han tenido una importancia decisiva en la guerra. Los pueblos y ejércitos de las más distintas geografías y épocas han delegado constantemente el velado trasfondo de sus intenciones políticas en la iconografía de emblemas y banderas nacionales. El archivo de la guerra nos trae casos como el de la simbología heráldica: la iconografía genealógica, por poner un ejemplo, sirvió de detonante simbólico para desplegar el enfrentamiento entre las familias de los York y los Lancaster en el siglo xv. Los primeros mostraban como símbolo de su casa nobiliaria una rosa de color blanco, mientras que los segundos hacían lo propio enarbolando una rosa roja. Se denominó la Guerra de las Dos Rosas. En la actualidad, y de la pluma de George R. R. Martin, se ha retomado este episodio histórico tamizándolo bajo los tintes de la ficción fantástica: la casa Lannister (los Lancaster) se enfrentan por el poder y control de los siete reinos con la casa Stark (los York) en la exitosa saga Juego de tronos. Más allá de la ficción hay otros ejemplos de revueltas que adoptan en su repertorio de símbolos la imaginería floral. Baste pensar en la Revolución de los Jazmines, en Túnez, la famosa Revolución de los Claveles, en Portugal, la de la Rosa en Georgia o de los Tulipanes en Kirguistán. La retórica bélica está repleta de juegos de contrastes entre la inmoralidad de la muerte y la estética de la paz y la confraternización.

Las mismas imágenes han llegado a proponerse como la causa del conflicto. En el año 729 se enfrentaron cerca del río Po las tropas del emperador bizantino León III y las fuerzas italianas reunidas por el papa Gregorio III. Bizancio había prohibido las imágenes religiosas, y Roma defendía su culto. Las tropas del papa atacaron con tal fiereza los territorios bizantinos que las aguas del Po quedaron masivamente contaminadas por la putrefacción de los cadáveres caídos en combate, lo que impidió que los habitantes de la cercana ciudad de Rávena pudieran pescar o beber de sus aguas durante los seis años siguientes. Las imágenes siempre han tenido un gran poder sobre los hombres y mujeres, un poder incluso mágico. El cazador primitivo que tenía que abandonar su cueva para procurarse sustento solía llevar a cabo un extravagante ritual. En las paredes y el techo se extendían varias pinturas que representaban a los animales de caza. Son famosos los ciervos y bisontes de la cultura mediterránea. A menudo, alguna de las imperfecciones de la roca era aprovechada por el dibujante para completar la figura del animal y mostrar así un agujero en su cuerpo. Antes de salir, el cazador clavaba su lanza en la hendidura, y activaba el rito mágico. Atravesar el retrato de su presa con el arma le serviría para asegurarse mágicamente la obtención de su anhelado trofeo.

El poder de las imágenes no ha decrecido en nuestros días. Tras la guerra de 1991 contra Irak, Saddam Hussein hizo estampar la imagen del presidente de los Estados Unidos, George Bush padre, en el suelo de la entrada del hotel Al Rashid, en Bagdad, para que todo aquel que entrase se viera obligado a pisar su retrato, del mismo modo en que los mayas hacían representar en las escalinatas de sus colosales templos las efigies de sus enemigos (cfr. Gubern, 2004). Y no solo la imagen pictórica, sino los aparatos que la reproducen (fotografías, televisión, o incluso la imagen acústica de la radio) forman parte de este subtexto de lo maravilloso y fascinante de las representaciones bélicas. Cuenta la polemóloga Mary Kaldor (2001) que en algunas zonas de África la radio es vista como una fuerza mágica, y las voces que salen de ella y que llaman a la unidad o al genocidio afectan intensamente a sus oyentes. Determinadas cintas de radiocasete con sermones de predicadores tienen una autoridad superior incluso al poder de convocatoria de periódicos o mítines políticos. Un ejemplo, por tanto, de cómo la ausencia de imágenes visuales también ofrece un potente bálsamo político cargado de significación.

En el año 2000, Bill Gates poseía más de 23 millones de imágenes registradas a su nombre en una suerte de Alejandría iconográfica. En conjunto, EE. UU. controla alrededor del 75 por ciento del mercado audiovisual internacional durante estos primeros compases del siglo xx, aunque esta cifra es notablemente inferior a medida que los internautas se han transformado en auténticos productores de imágenes en red. En este monopolio iconográfico no faltan fotografías de masacres, de tecnologías militares durante el despliegue de todo su poder, incursiones, combates, represiones y asesinatos, todo un auténtico museo de las miserias del ser humano y de su maldad gratuita, que conviven silenciosamente con la más velada y tácita iconografía de la paz, cada vez más ávida de símbolos de los que nutrirse. Manos pintadas de blanco, la paloma y la rama de olivo, los cañones con una flor en su interior o el famoso símbolo antibelicista de los sesenta: la circunferencia atravesada por una línea vertical, con dos radios dibujados desde el centro hacia los extremos inferiores, como si fueran dos manecillas que apuntaran a las cinco y a las ocho, aproximadamente. Este famoso símbolo quedó asociado al movimiento hippie, aunque su forma de huella de ave tiene una historia poco conocida. Su objetivo era lograr el desarme nuclear, y su creador, Gerald Holtom, quería representar la desesperación de quienes luchaban, desde el pacifismo, contra aquellos regímenes totalitarios que se medían entonces en una carrera frenética por la elaboración de armas de destrucción masiva. Holtom simplificó, para ello, los rasgos de una figura del conocido cuadro de Goya Los fusilamientos del 2 de mayo, en concreto la del hombre vestido con una camisola blanca y con los brazos alzados, y volteó después el dibujo (a pesar de todo, hay quien vincula este icono con la representación de la cruz de Nerón, invertida con respecto a la imagen tradicional de la cruz, si bien, tal y como escribe san Pedro, Jesús fue crucificado al revés para incrementar de esta manera su afrenta pública). El símbolo de la paz que ideara Holton remite, por tanto, a un hombre que está a punto de ser fusilado, y su origen data, paradójicamente, de un cuadro de guerra.

Por ello mismo, cabría aducir que, en cierto modo, la paz carece de iconografía específica.

Es sintomático que muchas de las representaciones sobre la paz provengan de una subversión de la espectacularidad bélica. El hombre con los brazos en alto, del cuadro de Goya, no representa la paz, sino a las víctimas, el duelo y el escarnio de quienes sufren la guerra, y no al acto de frenarla, o tan siquiera a la construcción del pacifismo, que apenas tiene asideros iconográficos en nuestra cultura mediática. Es, simplemente, un hombre a punto de morir fusilado. Asimismo, la famosa pipa de la paz de algunos pueblos amerindios sirve como inversión del hacha de guerra, y a menudo incorpora representaciones en bajorrelieve de esta. Las manos blancas de las manifestaciones antiterroristas transgreden la imagen del guerrero manchado de sangre, por una subversión cromática evidente. La paloma, a su vez, no es más que una reelaboración del famoso relato bíblico sobre el Diluvio Universal y la esperanza de hallar tierra, y otros símbolos pacifistas reconocidos como el senbazuru o las mil grullas de origami, proveniente de la tradición japonesa y utilizado para que un deseo se haga realidad, entran en relación directa con una guerra o conflicto, en este caso ante la bomba atómica de Hiroshima. La niña Sadako Sasaki había pedido como deseo reponerse de los efectos de la radiactividad, que se manifestaron en ella casi una década después de la hecatombe, en forma de leucemia, la «enfermedad de la bomba A», como llegó a denominarse, y para ello quiso completar las mil grullas que manda la tradición para hacer realidad su deseo. Solo pudo completar, antes de morir, la cifra de 644. Sadako tenía entonces doce años.

La paz ha utilizado las mismas estratagemas que la guerra, y es ese enfrentamiento semiótico de imágenes y de símbolos lo que ha terminado por enfrentar en el mismo terreno a ambos contendientes. Decía el pensador Maurice Blanchot que «todos presentimos que incluso se ha deteriorado la idea de guerra, lo mismo que la idea tradicional de paz; de lo cual resulta un nuevo estado de cosas sin guerra ni paz, una extraña e indecisa condición, ese gran espacio errante y como secreto que poco a poco cubrió a nuestros países y donde se agitan misteriosamente los hombres, en la ignorancia del cambio que ellos mismos están llevando a cabo» (Blanchot, 1970). Más allá del binomio entre la guerra y la ausencia de guerra, la paz pide urgentemente ser otra cosa, no lo que se enfrenta a la guerra, no el término dual, de contrapeso, en una lucha estéril por las imágenes y los discursos, sino la ausencia de todo ello, la falla inherente del binomio, una interrupción de los dispositivos destinados a entrar en una guerra de las imágenes, para descubrir de este modo el riesgo y la necesidad de contraponer el control político e ideológico de las imágenes a la libertad diferida de toda causa concreta.

De hecho, la paz es ya un concepto débil, por decirlo con Gianni Vattimo. Jean Baudrillard lo explica con palabras certeras: frente al humanismo, una concepción filosófica arraigada en nuestra historia filosófica europea, de grandes valores culturales, sociales y pedagógicos, aparece el humanitarismo, el movimiento sin doctrina, el no-discurso de una raza amenazada por sí misma y que solo piensa en dejar atrás la miseria del conflicto, la hambruna o las catástrofes naturales. El conocimiento filosófico da paso a la supervivencia humana. Aviones cargados de comida, soldados repartiendo víveres entre la población hambrienta, la moda de las ONGs (sin discurso, sin palabras; nuevas religiones blancas y asépticas) y toda una parafernalia de la supervivencia dan como resultado una escenificación a escala global del instinto de conservación del ser humano. No hay paz, no tanto porque la política represente la guerra por otros fines, como decía Foucault, invirtiendo las famosas tesis de Clausewitz, sino porque la paz se propone como lo neutro, ni lo uno ni lo otro, lo que no bascula entre la guerra o la no-guerra, sino la basculación misma, la diferencia totalmente inaprehensible, lo escurridizo que no se deja atrapar por los resortes de esta guerra de imágenes o imagomaquia. La paz es la falla misma dentro del campo ontológico que se abre entre la guerra y su ausencia. Por ello mismo carece de una escenografía visual, de esta agitación grotesca; la paz no produce signos, y, hasta cierto punto, no es otra cosa que el desvío total de la mediación tecnológico-espectacular que padecemos, el desgarro que precede y que aparta, de un solo gesto, los bandazos de la era digital y de la acumulación de resortes mediáticos hiperreales. La paz es la falta de discursos y de imágenes, así como la despolitización –mediante la interpretación, el sentido crítico, la libertad de réplica– del poder opresor de lo espectacular.

No hay imágenes para la paz, porque la guerra sucede siempre en las imágenes. Basilio II, rey bizantino de los siglos x-xi, tomó 15 000 prisioneros del ejército búlgaro y ordenó vaciar las cuencas de los ojos de todos ellos, salvo uno de cada cien hombres, que únicamente serían castigados en un ojo con el fin de conducir a las tropas de regreso ante su líder, el zar búlgaro. Según la leyenda, Samuel de Bulgaria murió en el acto al contemplar la patética escena de su ejército de ciegos y tuertos. Doble golpe semiótico, doble estrategia espectacular: dejar sin imágenes al enemigo (los pobres soldados invidentes) y producir al mismo tiempo la imagen de la victoria y su correlato impositivo, esto es, la sensación de humillación y derrota para el enemigo que la contempla, en el momento en que el zar ha de asistir a la cruel visión de la no-visión de sus hombres. Queda claro en qué medida la guerra vence en el terreno iconográfico desde el escamoteo y a través de la imposición: sustraer del enemigo la capacidad de ver y difundir una imagen de grandeza, de superioridad mesiánica. En ese espacio de términos polarizados entre la privación de imágenes y la desmesura abrumadora de lo visual, la paz no encuentra otras opciones que combatir (volverse ella misma una guerra legítima, una guerra por la paz, no por la fuerza sino desde el poder de sus representaciones, pero guerra al fin y al cabo) o desistir del enfrentamiento, no hacer la guerra a la guerra, y hundirse deliberadamente en los precipicios de un vacío iconográfico, de una inoperancia alejada de todo desequilibrio de poderes.

Las imágenes, por tanto, constituyen instrumentos beligerantes en sí mismas, medios de agresión o espacios para la rebeldía antisistema, pero irrupciones siempre de un poder sobre otro, aparición de una hegemonía ideológica con que destituir al resto de manifestaciones semióticas. Decía Paul Virilio que la imagen se convierte en la munición más efectiva para una guerra «que tiende a suplantar a la de los proyectiles del arsenal de la disuasión atómica». Según el autor, habríamos entrado en una tercera edad del armamento:

Después de la prehistórica de las armas «con aplicación» y la histórica de las armas «con función», penetramos en la era post-histórica del arsenal de las armas veleidosas y aleatorias, esas armas discretas que no actúan más que por apartamiento definitivo de lo real y lo figurado. Mentira objetiva, objeto virtual no identificado, pueden ser también vectores de envío clásicos, vueltos indetectables por su forma, su baño parásito; proyectiles de energía cinética (kkv) que utilizan su velocidad impacto o, mejor aún, esos armamentos de energía cinemática que son los señuelos electrónicos, las «imágenes proyectiles», municiones de un nuevo género que fascinan y engañan peligrosamente al adversario, a la espera probable de esas armas de radiación, que viajen a la misma velocidad que la luz (Virilio, 1989, en cursiva en el original).

Cuando las imágenes se convierten en parte del aparato bélico, nos enfrentamos al problema de la censura y reproducción iconográfica de la guerra, pero también al conflicto de interpretaciones que encadena y legitima aquello que podemos definir como realidad del fenómeno bélico. En el último siglo, nuestra manera de cartografiar lo visible habría cambiado radicalmente. Los marcos de visibilidad entre lo público y lo privado han visto alterados sus límites, la tecnología armamentística y logística ha configurado un nuevo mapa de percepciones, así como el lugar que ocupa el sujeto ante la guerra también ha sido desplazado de su lugar preeminente: ahí donde la figuración desgarradora y asombrosa de la violencia producía imágenes de gran proximidad y nitidez, el moderno espectador de los hechos bélicos asiste a una lejanía que las modernas técnicas de reproducción no han hecho más que acrecentar.

Entonces, ¿cuál es la posición que hemos de ocupar, como espectadores, ante el fenómeno de la guerra? Hay algo de insólito en esta pregunta, una extrañeza que casi fuera un signo de nuestro tiempo. Mientras que Clausewitz aseguraba la importancia de conocer la guerra para hablar de ella, aquí proponemos hablar de quienes no la conocen, y a quienes probablemente no la conocerán jamás, y tan solo han podido asistir al relato de la guerra o a la sobredimensionalidad de sus imágenes a través de sus televisores o de la red de redes. Sobre este segundo grado de proximidad con el fenómeno bélico versa en gran medida nuestro estudio. La guerra se vive al mismo tiempo como propia y extraña, como producto de la ficción televisiva (aunque nos hallemos en el epicentro del conflicto) y como un efecto de proximidad (todas las guerras entran en mi casa a través de la pantalla). A partir de ahí, cabe preguntarse: ¿quién soy al contemplar la guerra? ¿Cómo he de definirme ante tal espectáculo?

Verse viendo la guerra es difícil. Literalmente, somos otro cuando asistimos al espectáculo de la masacre, a las «muertes en directo» o al latrocinio de unas naciones sobre otras. Algo en la subjetividad se interrumpe. En cierto modo, esta escoptofilia bélica, este placer por mirar, no es otra cosa que la percepción nítida del hueco que define nuestra condición truncada. Para el psicólogo Jacques Lacan, el sujeto se define por esa falta que el otro abre en mí. Ver la guerra, el sadismo, asistir al espectáculo de la tortura o a la depravación y al saqueo no compone un marco vacío de significado para la percepción, sino todo lo contrario. No podemos hablar de morbo, sin más, de amarillismo o sensacionalismo, cuando lo que está en juego es la construcción de los sujetos que participan del visionado del fenómeno bélico. La escoptofilia, el voyerismo de lo atroz, nos enfrenta ante esa carencia. Lo vacío de nuestra subjetividad se hace visible por este goce obsceno: no hay otro, no hay humanidad en el otro que muere o que mata, y la falla que me hace sujeto queda desprotegida, al aire, a la vista de todos y ante mí. Al ver la guerra, al contemplar las fotos o los vídeos que muestran la desmesura del combate, alumbramos ese punto ciego que permanecía ignorado. Las imágenes bélicas no nos llenan, sino que apuntan al vacío, al agujero del ser, iluminan ese desgarro en que nos reconocemos.