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PRÓLOGO DEL AUTOR

Bueno, tampoco creo que fueran exactamente 50 las famosas sombras, que quizá deberían haberse traducido por ‘oscuridades’, que es otra posibilidad que permite el nombre original en inglés, shades, y que a mí personalmente me parece más ajustado al libro, primero, y película, después.

Pero no voy a ponerme demasiado tiquismiquis con lo de las traducciones de los títulos cuando yo mismo no he sido capaz de cumplir con los tres parámetros básicos mediante los que quería definir este libro. Y es que 50, lo que se dice 50, no son exactamente 50 los largometrajes analizados en este ensayo. Consciente de que no sería capaz de satisfacer ese criterio básico, intenté, al menos, que fueran 50 los artículos contenidos, pero que si quieres arroz, Catalina. Y el caso es que lo tenía más o menos controlado hasta que me surgió la oportunidad de ir a la segunda mitad de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI) y ahí ya sí que resultó imposible someterme a cualquier tipo contención, porque fueron tantas las películas de calidad que se ponían al alcance de mis ojos y tan cargadas de sugerencias, que no pude mantener la coherencia conmigo mismo, pero de verdad, que si se coteja el índice con serenidad, se comprobará que andaba todavía por el artículo cuarenta y muchos cuando empecé las reseñas sobre la SEMINCI.

De todos modos, ya había incumplido las otras dos coordenadas, porque pelis no son. Creo que he tenido la inmensa fortuna de disfrutar de una amplísima selección de señoras películas, a quienes cualquier diminutivo les resulta injusto. Tan sólo a mí se me ocurre utilizar un término tan familiar para categorizar a estas auténticas maravillas que expongo ahora a la benevolencia del amable lector. Tuve dudas con dos o tres, que ya se verá en el texto cuáles fueron, acerca de si incluirlas o no en este análisis, pero creo que todas ellas son una muestra algo más que honrosa del cine que hemos podido disfrutar en los últimos años, si bien de manera relativa, pues muchas de estos filmes son carne de festivales y poco más. Si llegan a las salas comerciales, lo hacen en locales tan sólo conocidas por una inmensa minoría, lo que no deja de producirme una cierta sensación de tristeza.

Y tampoco son de hoy en el sentido estricto con el que quise arropar esa idea, es decir, películas estrenadas entre 2011 y 2015, pero es que no podía dejar fuera de este estudio El gran Lebowski, de los hermanos Coen, caramba. No se me puede pedir eso. Iba a ser ésta, por tanto, la única transgresión a mi propia regla, pero de nuevo tropecé con la SEMINCI y ¿quién se atreve a excluir Nubes pasajeras, de Aki Kaurismäki en un libro que pretende ser un homenaje al cine, de nuestros días, pero cine, sobre todo cuando en Valladolid me lo pusieron tan fácil? Que vamos a ver, que yo no pretendo echarle la culpa de todos mis incumplimientos a esa semana de cine, pero es que no ayuda a mi ética como ensayista que me pongan las vulneraciones de mis propias consignas tan fáciles. Y no fueron sólo las dos películas recién mencionadas las únicas inobservancias: hay alguna más, no muchas, pero alguna otra hay anterior a 2011. Ya lo comprobarán ustedes.

Total, que al final, ni 50, ni pelis, ni de hoy. En fin.

Pero antes de acabar este prólogo debo decir, que sí me siento particularmente orgulloso de haber podido incluir películas de los cinco continentes, seis, con arreglo a la preceptiva norteamericana, donde América se divide en dos: Norteamérica (Canadá, EE UU y México) y Sudamérica (el resto); incluidas algunas producciones de nuestras antípodas, cuyo descubrimiento significó un momento particularmente intenso. La imagen del cine actual que eso me permite es, por lo tanto, lo más amplia posible.

He procurado también dar cabida al mayor número posible de géneros cinematográficos, con el natural recelo que me inspira la palabra “género” referida a una actividad artística, pero de lo que se trataba era de abordar el mayor número de opciones a nuestro alcance.

En cuanto a los criterios de selección, ha habido uno básico, que es el de la propia calidad artística, pero han existido otros, como el de que fueran largometrajes que enlazaran con determinadas cuestiones ideológicas o culturales. Otras películas han sido elegidas porque eran buenas películas, es decir, con arreglo a un criterio meramente cinematográfico, porque al fin y al cabo, se trataba de escribir un libro de cine, pero sí que he dado gran importancia a lo que decía antes: las referencias conceptuales o estéticas con las que podía relacionar cada uno de los filmes analizados. Creo que de esa manera se concede al cine el lugar que le corresponde en el conjunto de las artes o las ideas del hombre.

Y aunque son más de 50, significativamente más de 50 (lo siento) las películas analizadas, no son todas las que he visto durante los últimos años. Gozo del privilegio de ir al cine con regularidad y es un placer del que no me gusta privarme. Podía haber completado un libro por año, y quizá en ese caso si hubiera sido fiel al número 50, pero no quería que esto fuera un anuario en el sentido estricto de la palabra, sino más bien una visión a una escala mayor de cómo se está desarrollando el cine, el cine de calidad obviamente, en nuestros días. Así que intenté que, como suele comentarse en estos casos, no estuvieran todas las que son, pero sí fueran todas las que están.

Al final del libro ofrezco un apéndice con las fichas técnicas de las películas según aparecen en el texto, pero dejo ya las prometidas semblanzas fílmicas a su entera disposición y finalizo un prólogo que me propuse que no fuera superior a una página, pero ya se ve que la fidelidad a mis propias convicciones no es lo mío.

JUEGO DE CONTRASTES EN TERRITORIO LATINOAMERICANO

Cuando se viaja, es lógico encontrar diferencias. Si el viaje consiste en “cruzar el charco”, es perfectamente esperable que las diferencias aumenten. Lo que resulta estremecedoramente agradable es comprobar la diversidad de posibilidades tan inmensas como hay dentro del subcontinente hispanoamericano. Algo de lo que da buena muestra la sección Territorio Latinoamericano, dentro del Festival de Málaga de Cine Español.

Así, el día en que se inauguraba esa sección dentro de la 16ª edición del Festival, nos hemos encontrado con dos películas radicalmente diferentes: la peruana Casa dentro (2012), de Joanna Lombardi Pollarolo, y la venezolana Piedra, papel o tijera (2012), de Hernán Jabes.

Lo primero de lo que quiero dejar constancia, sin embargo, es de un apreciable incremento de espectadores a esta sección, tradicionalmente la gran Cenicienta del Festival. Eso es, al menos, lo que he apreciado hoy en la Sala 2 del Cine Albéniz. Quizá porque era sábado. En todo caso, me parece un incremento esperanzador de un componente oficial al certamen, que también recibe su Biznaga de plata, sobre todo porque la desatención habitual del público hacia esta selección de películas en habla hispana me resulta de todo punto injustificada, primero porque se trata de películas muy cribadas, muchas de las cuales han formado parte del cartel oficial de otros eventos, y segundo, porque de no ser en el Festival de Málaga, es prácticamente imposible disfrutarlas en las salas comerciales de España, toda vez que su distribución por nuestro país es menguada o, directamente, nula.

Pues, bien, centrados ya en las películas en sí, asistimos en Casa dentro a un drama familiar, con todo el dramatismo que puede imponer el que no suceda absolutamente nada dramático. Se trata de un día en que se celebra el cumpleaños de la matriarca de tres generaciones de mujeres: la de la bisabuela nonagenaria, la abuela, la madre; y aun podríamos añadir una cuarta generación: la de la biznieta con dos meses de vida, de la que realmente sólo tenemos noticias por referencias. Pues bien, toda la película transcurre en el seno de un caserón y no se explicita de qué ciudad, probablemente Lima, pero eso no es lo importante, sino que esas mujeres, junto con las criadas, separadas también por una generación de diferencia, viven vidas oscuras, silenciosas, vacías. Un detalle cargado de simbolismo es el de que todos los armarios de la casa, de los roperos a las alacenas de bebidas, pasando por los muebles de cocina, están cerrados con llave. No hay ni una lucecita de esperanza. Son vidas gastadas por la vida, incluso para la más joven de ellas, la madre de la biznieta, agotada por la crianza del bebé y sin leche en sus pechos. Nada se dice explícitamente de por qué sus vidas son así, aunque se deja entrever que todo radica en la maléfica faena del tiempo. Estamos hechos de tiempo, decía Borges, y eso es lo que parece evidenciarse en esta película, donde el principal índice de vitalidad es la inquietud por la localización de Tuna, la perra de la bisabuela. En esta película todo sucede en una misma casa, aunque utilizar aquí la palabra suceder es un mero hábito de escritura, porque suceder no sucede nada. Y sin embargo, sucede todo, precisamente porque no acontece nada, como decía más arriba. Es el drama del individuo. No hay muertos, pero no hace falta para esta historia.

Seis son los personajes de Casa dentro, si incluimos al padre de la biznieta y si excluimos a ésta en propiedad, frente a los casi cinco millones y medio de personas que habitan Caracas (según los datos de la Wikipedia para 2011). Pues bien, aunque la historia que narra Piedra, papel o tijera, una película indudablemente filial de Hermano (2011), de Marcel Rasquín, se reduce obviamente a un número limitado de personajes, podemos afirmar que toda la población caraqueña es personaje de la película de Jabes. Todo sucede en una vivienda en Casa dentro, mientras que toda la megalópolis capital de Venezuela es el escenario de Piedra, papel o tijera. La historia, realmente puede parecer no excesivamente imaginativa en un principio: se trata de un secuestro exprés, tan real y tan habitual, lamentablemente, como la vida misma en determinadas regiones, de la América de habla hispana. No resulta tan normal todo el cúmulo de desafortunadas coincidencias que desembocan en un secuestro no planeado, ni tampoco el modo, también infaustamente azaroso en que se resuelve. Pero, definitivamente es toda la población de Caracas, es toda la ciudad de Caracas quien protagoniza esta película. Es el drama de toda una sociedad enferma, como explicitan los créditos al acabar el filme. En Piedra, papel o tijera acontece todo precisamente porque acontece todo. Es el drama de la sociedad. Hay muchos muertos, porque hacen falta para esta historia

Y eso es lo que dio de sí el primer día de Territorio Latinoamericano: un juego de contrastes ¿Un juego de contrastes?

CRÓNICA DE LAS RELACIONES ANAILÓGICAS EN DÍAS DE VINILO

Los CD,s castran la música dice Woody Allen en una de sus películas, Todo lo demás (2003), si no recuerdo mal, y ése parece ser el mensaje central de la película argentina Días de vinilo (2012), de Gabriel Nesci, una producción en la que, al igual que suele suceder en los largometrajes del cineasta norteamericano, las referencias culturales son constantes: muy evidente la de la música, sobre todo en su vertiente pop, y en esto se distancia Nesci de Allen, pero también el cine, puesto que el eje de la narración es un guionista incomprendido y desbaratado por Leonardo Sbaraglia, que hace tres deliciosas parodias de sí mismo. La literatura también tiene su espacio en la persona del guionista, así como del gran amor de su vida, crítica literaria. Tampoco carece la película argentina de las referencias a Ana Karenina, así como a Madame Bovary. De manera que, las tres patas de este banco son la música, el cine y la literatura, si bien no todas con el mismo peso específico, pero ya se sabe que mesa con tres patas nunca cojea. Con todo, me resulta muy curioso que, si bien como decía antes, la música pop es la gran protagonista de esta película coral, y las menciones a Pink Floyd, Elton Jhon, Eric Clapton, los Rolling Stones, pero sobre todo los Beatles son constantes, la banda sonora del filme de Nesci no se construye sobre estas bandas o cantantes: que nadie espere una sucesión de canciones como la de El graduado (1967), o con mucha mayor contundencia American Graffiti (1973), de George Lucas, o Good Morning, Vietnam (1987), de Barry Levinson, aunque uno de los protagonistas de Días de vinilo, Luciano, también lleva un programa de música en la radio. A pesar asimismo de que uno de los protagonsitas, Marcelo, hace más de veinte años que lidera una banda tributo a los Beatles, los Hitles, cuyo último concierto, además, se sugiere que tendrá lugar en una terraza, exactamente igual que sucedió con la banda de Liverpool cuando se subieron a lo alto de los estudios de grabación en Abbey Road para despedirse con “Let it be”. En Días de vinilo apenas escuchamos los compases iniciales de las canciones del grupo inglés.

Sí que otro de los protagonistas, Facundo, me ha recordado al de Andy Garcia en Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto (1995), de Gary Felder, pero más por el contexto (el humor negro de las pompas fúnebres) que por la historia en sí: en la película de Felder se graban mensajes individualizados en vídeo de los moribundos, mientras que Facundo, en la de Nesci, graba spots audiovisuales genéricos, cuya música es compuesta por el propio Facundo.

Si regresamos a las comedias de Woody Allen, la sordera del DJ en la película argentina ha de recordarnos necesariamente la ceguera del director de cine en Hollywood Ending (2002). Así como la carrera final del guionista en pos de su amor se parece notablemente a la de Woody al final de Manhattan (1979). Las relaciones cruzadas entre los personajes, los desacuerdos y acuerdos de las parejas creo que también apuntan en esa dirección. Por ello, todas esas referencias al hermano grande del norte, así como el tono general de la película de Nesci me animan a pensar en un cambio de foco de la comedia argentina que habría evolucionado desde el argentinistmo galopante de Nueve reinas (2000), de Fabián Bielinsky, a los guiños hollywoodienses de Días de vinilo, siendo así que el actor protagonista en ambos es el mismo: Gastón Pauls. La propia caricatura del actor de fama que hace Leonardo Sbaraglia apunta asimismo en ese sentido, puesto que todos los actores a los que quiere emular proceden de la órbita de los estudios californianos.

Con todo y con eso, la película de Nesci es un filme argentino y muy argentino, subrayado ese argentinismo en el tono y ritmo de las conversaciones y en determinados destellos de fatalismo cómico, como son, por ejemplo, las somatizaciones de los problemas afectivos del DJ Luciano, o las desternillantes peripecias del guionista en busca de su guion perdido, habida cuenta de que en pleno siglo XXI sigue usando la máquina de escribir convencional, ni siquiera una simple fotocopiadora, por lo que sólo tiene una copia del mismo. Ése es también uno de los grandes logros de este filme: las cotas de comicidad que alcanzan determinados pasajes, contado en ocasiones con una mera imagen, como es la de Luciano escribiendo con rotulador (probablemente de tinta indeleble) el nombre de su nuevo amor, Karina, sobre el tatuaje del anterior, Lila.

Y he dejado para el final lo que considero el principal debate de esta película: la inmadurez resuelta en nostalgia o en la supervivencia de los tiempos pasados. El más importante rasgo en ese sentido es la veneración de los cuatro amigos por los discos de vinilo: discos de ese material pincha el DJ en su programa de radio, discos de vinilo con valor de coleccionista buscan en una tienda, Discos de vinilo es el título de la película sin ir más lejos. De hecho, los CDs aparecen en dos momentos negativos: una grabación de Lila para humillar a Luciano y una grabación de éste para enamorar a Karina, novia y luego mujer de Facundo. Otros ejemplos son la ya mencionada máquina de escribir que utiliza el guionista en nuestros días, la también mencionada banda tributo a los Beatles, que incluye una casa templo-museo en honor a esta banda. Nos hallamos, pues, ante hombres que viven en el pasado y que no quieren desprenderse de las señas de identidad esenciales de ese tiempo. Nostalgia, por lo tanto, cuyo origen es su propia inmadurez. Los coches que aparecen en esta película parecen sacados de un museo del automóvil de los años ochenta. La novia colombiano-japonesa de Marcelo bromea con la pervivencia de la figura materna en la vida de éste. El personaje de Gaston Pauls sigue enganchadísimo a la primera novia, que le dejó por ser una cumbre alternativa y no el Everest que ella persigue. Personajes inmaduros y yo no voy a hacer la apología de la inmadurez, pero la madurez es muy predecible. Yo no voy a hacer la apología de la insensatez, pero la sensatez es muy poco creativa. Yo no voy a vindicar el equilibrio, pero el desequilibrio permite una riqueza insospechada de puntos de vista. Yo no voy a hacer la crítica de la perfección, pero ésta es única, mientras que la imperfección exhibe infinitas posibilidades. Todo un mundo analógico para una comedia de relaciones anailógicas. Y bueno, creo que no puedo ir más allá: me limito a sugerir esas cuestiones.

DON JUAN DE LOS MIL EUROS EN TODAS LAS MUJERES

Lo eternofemenino me atrae allá en lo alto (cito de memoria), declama Fausto al finalizar la segunda parte de la colosal y homónima obra de Goethe. Su tiempo ha concluido (Fausto en este libro no le pide a Mefistófeles la inmortalidad, sino treinta años más de vida y plenos poderes para alcanzar el conocimiento de lo inalcanzable, la esencia final, el último gran secreto) y cuando el diablo lo porta consigo, concluye su paso en esta vida con las palabras con que abría este párrafo.

Fausto no es propiamente un seductor, a pesar de su enamoramiento por Margarita y la fascinación por Helena de Troya, pero sí comparte con los seductores una de sus grandes señas de identidad: las enormes carencias afectivas que arrastran. Don Juan, el mítico don Juan, el burlador de Sevilla sí es un seductor en el sentido pleno de la palabra, y por ello mismo es el más menesteroso de los hombres. Hoy día es algo regularmente aceptado que detrás del mito del donjuanismo se ocultan personas desvalidas que necesitan un apoyo externo para seguir sosteniéndose sobre sus pies, y las personas elegidas en este caso son las mujeres: no en vano, en la monumental obra de principios del siglo XVII, Anatomía de la melancolía, de Robert Burton, se considera al erotismo como una de los bálsamos para la acedia, la tristeza, o la dulce melancolía, en palabras de Víctor Hugo.

Probablemente quien con mayor decisión se aplicó al vínculo entre la fragilidad interna y el galanteo fue Miguel de Unamuno en la pieza teatral El hermano Juan. El rector de Salamanca, efectivamente, se enfrenta a la cuestión del donjuanismo en esa obra y sabido es que el teatro de don Miguel es una creación principalmente de ideas, por lo que su Hermano Juan no podía escapar a la tendencia general: en este caso, uno de los polos ideológicos es la reinterpretación del mito de don Juan Tenorio en clave psicoanalítica; pero este sustrato ideológico es lo suficientemente importante para que el autor considere necesario explicitarlo en un prólogo. Aquí, Unamuno enumera las diversas perspectivas desde las que se ha abordado anteriormente el mito de don Juan y recuerda que se han apoderado de esta figura los biólogos, los fisiólogos, los médicos o los psiquiatras y que se han dado a escudriñar si era o no un onanista, un eunucoide, un estéril, un homosexual, un esquizofrénico, un suicida frustrado o un ex futuro suicida[1]. Resulta difícil expresarlo con mayor claridad.

Otro compañero de generación literaria, o al menos, contemporáneo a secas, Ramón del Valle Inclán ridiculiza la arrogancia y heroicidad de Don Juan en Las galas del difunto, porque en ella el autor gallego se enfrenta abiertamente a los supuestos básicos que sustentan al héroe zorrillano y los desbarata en una pieza inmisericorde al respecto, toda vez que donde en el aventurero romántico eran la audacia, la decisión, la valentía, la irreverencia y el estilo apasionado de vida, en la deformación valleinclanesca se dan la mezquindad, el aplebeyamiento, la felonía, la innobleza y la pícara concepción de la vida. Juanito Ventolera —desennoblecedor ya desde el mismo nombre— se nos ofrece como un ser de bajos intereses, cuyo esquema de valores se reduce a la olla bien repleta.

Pues bien, estos donjuanes chiquilicuatres es lo que magistralmente desarrolla Mariano Barroso en Todas las mujeres (2013), donde tan sólo hay un personaje masculino, Nacho, interpretado por Eduard Fernández, un personajillo realmente, un mileurista, pero a quien nunca le falta un teléfono de mujer al que llamar, y todas acuden a su llamada, salvo su mujer, que ya lo hizo en su momento cuando se casó, pero que decide dejarle. En apretado resumen, cuando Nacho quiere aureolarse bajo el romántico halo del desafío a la autoridad, no lo hace con la épica de los grandes cuatreros del Far West, sino que se limita a quitar a su suegro cinco de los novillos que insemina, y además lo hace tan zarrapastrosamente, que el camión que los transporta a Portugal tiene un accidente a dos kilómetros de la frontera.

A partir de ahí, podemos comprender la verdadera esencia del personaje: un chisgarabís, un tarambana, un veleta, en constante estado de crisis personal, familiar, social y económica, que toda su vida se ha valido de las mujeres para sobrevivir. La película se construye, pues, sobre diversos diálogos, sucesión de binomios Nacho-mujer, por lo que conviene enumerar cómo son estos encuentros. Lo estructuraré como si se tratara de un libro, entre otras cosas, porque cada debate a dos se marca explícitamente en la película:

—Prólogo: Con quien menos trata en la película es su mujer, que apenas aparece para decirle que le deja. Aun así, incluso con el poco tiempo que aparece en escena, es evidente todo el daño que ha hecho a su esposa.

—Capítulo 1: Una becaria veinteañera, a quien conoce cuando todavía está con su mujer (no hemos mencionado aún que Nacho se halla en la cuarentena, pero muy mal conservado), y que le embarca en la patética aventura de los novillos, y a quien deja tirada cuando el desafortunado accidente lo desbarata todo.

—Capítulo2: Una abogada con quien mantuvo relaciones hace años, a quien abandonó y amargó la vida, como efecto colateral del abandono.

—Capítulo 3: Su propia madre, a quien pretende hacer chantaje emocional y al final acaba haciendo chantaje, sin emocional, al recordarle una relación que mantuvo con un amigo suyo (de Nacho) y, por lo tanto con una importante diferencia de edad. “Puta” es una de las palabras que Nacho dice a su madre, quien no obstante, le da la mitad del dinero que le pide.

—Capítulo 4: La hermana de su mujer, para conquistar a la cual, simula un ataque en su casa, y con quien acaba acostándose, según pretendía desde el principio y ha pretendido siempre. Cuando se van a despedir, Nacho recuerda a su cuñada que por un problema en la pelvis no puede tener hijos. El daño por el daño. Un acto de crueldad pura. No estoy yo muy seguro de que Inmanuel Kant lo incluyera como modelo de conducta en su Crítica de la razón práctica.

—Capítulo 5: Una psicóloga, a quien pretende comprar con la mitad de su sueldo mensual, es decir, quinientos euros, para que le haga un certificado de enajenación mental transitoria para eludir la cárcel por lo de los novillos, algo bastante surrealista, puesto que este golpe se planeó durante, al menos, un mes.

Todo un elenco de damas de sin par belleza ante un impresentable, un inmaduro, alguien que es incapaz de afrontar los problemas directamente, pero un plantel de mujeres que unánimemente acuden a su llamada. Quizá la menos enganchada es la psicóloga.

Nacho, en definitiva, es un pícaro que conecta con lo más arraigado de la novela picaresca española, con varias precisiones importantes, puesto que no es él quien cambia de lugar, con arreglo a una de las preceptivas básicas del género, sino que se queda quieto y son otras personas, unas mujeres, quienes una detrás de otra, desfilan por su casa. Se parece a los pícaros en la falsedad de un supuesto título de veterinario, de lo que él hace gala, pero nada hay en la vida de Nacho que se retrata en el película de Barroso que permita concluir la veracidad de esa titulación; y artimaña propia de pícaro es la complicidad que busca y logra con su cuñada mediante la simulación de un ataque a su casa. Claro que Carmen, que así se llama, ya estaba pre-seducida y lo había estado desde que conoció a Nacho. Sin embargo, no son los sucesivos dueños quienes hacen daño al pícaro, sino que es él quien les hace daño, unas veces para salirse con la suya, otras de manera totalmente innecesaria, como en el caso de Carmen. Él es el victimario. Nacho es un manipulador mayúsculo: a cada mujer cuenta una parte de la verdad y además distorsionada.

Muy interesante me parece, por último, en esta original película de pícaro la figura del suegro de Nacho, a quien éste teme quizá más que a la cárcel que le espera si todo se descubre. Este suegro es como el padre de Mozart en Amadeus (1984), de Milos Forman, por poner uno de los ejemplos cinematográficos más conocidos. Es una figura paterna que aterra a Nacho, quien sólo se atreve a dirigirse a él imaginándoselo en un cojín de un sillón. El suegro no aparece en la película nada más que como referencia, pero el pavor que inspira al protagonista es similar al que Kafka sentía por su padre.

De manera que, múltiples son las referencias literarias que hemos descubierto para esta magnífica película, de lo mejor además que ha dado la literatura universal, a las que hay que añadir los méritos propios de un trabajo cinematográfico prodigiosamente desarrollado a todos los niveles. Una película, por tanto, indudablemente aconsejable para ser vista por los espectadores que aman el cine y aman la vida, puesto que muchas y muy diferentes son las vidas que transitan por el largometraje de Barroso. Sería una pena que las dificultades de distribución que atraviesa en este momento la industria española del ramo (y el caso de Alta Films es el más próximo en el tiempo y el más evidente) lo impidieran.

[1] Véase en la edición de José Paulino para la Colección Austral (Madrid, Espasa Calpe, 1992, p. 112).

LA PAZ EN EL ALMA DE UN BERENAR A GINEBRA

A estas alturas de la película, ponderar las cualidades de un director como Ventura Pons o de una actriz como Vicky Peña es una inmensa obviedad. Profundizar, en cambio, en el conocimiento de Mercè Rodoreda, gracias a la acción conjunta de los recién mencionados actriz y director es un placer delicadamente especial.

Resulta muy curioso e irónico que en Un berenar a Ginebra (2013) Mercè insista en su poco aprecio para el teatro y en su mayor pasión por el cine, y ello en base a un argumento tan simple como irrebatible: en el cine los caballos son reales. Pero digo que resulta muy curiosa e irónica esa opinión, porque a lo que asistimos en la película de Pons es a una creación de marcada textura teatral, montada casi como un monólogo: el de la escritora catalana, que en 1973 invitó una tarde a merendar en su apartamento al editor y crítico Castellet y a su mujer, Isabel. Estas dos personas intercambian miradas de complicidad entre ellos ante las reflexiones en voz alta de Mercè e intervienen en contadísimas ocasiones para manifestar sorpresa o para dirigir la charla en alguna determinada dirección. Doce fueron los días en que se rodó esta película, pero en su butaca del cine, el espectador tiene la impresión de estar ante la grabación en directo de una pieza escénica.

Y Mercé habla de su vida, conocemos detalles de ella, sobre todo las dos guerras que padeció: la civil española y la mundial. Hasta tal punto es certera su narración, por boca de Vicky Peña, que yo he tenido una imagen mucho más nítida de los horrores de las guerras que en muchísimas películas del género bélico: no se necesita ni una sola explosión, ni un solo disparo para comprender esas atrocidades.

Por otro lado, nos hallamos en un momento de la vida en que la escritora no se ha recuperado aún de la pérdida de su gran amor, Obiols, acaecida dos años antes. Lo que le permite manifestar que “El amor me daba asco”. Además, los dolores en su brazo derecho y su desengaño general ante la vida, provocan este otro comentario: “La literatura me daba asco”. Por esos motivos, ha tomado la decisión de retirarse a una vida solitaria y dejar de escribir: lo primero lo acometería, lo segundo, no, puesto que empezó a escribir Espejo roto en 1974.

Pues bien, a pesar de los sufrimientos de las dos guerras que Mercè conoció directamente; a pesar de sus poco ilusionantes opiniones sobre el amor y la literatura; a pesar de lo dura que fue su vida, en general (no olvidemos, por ejemplo, que Obiols tenía su esposa legítima en Barcelona), lo que la película de Ventura Pons transmite es la imagen de una persona que no guarda rencor a nadie, que se ha reconciliado con el mundo, que ya ha padecido lo que tenía que padecer, y que ha decidido una vida serena.

En esta película asistimos a una especie de autobiografía monólogada de la propia escritora, pero asistimos sobre todo a una visión de la vida, a una actitud ante la vida cuando Mercè Rodoreda tenía ya sesenta y cinco. Y de ese manifiesto vital, me quedo con el esperanzador regustillo de la paz espiritual que Un berenar a Ginebra transmite. Una paz que tanto precisaba la autora catalana, y que puede concentrarse en la siguiente frase, cuya autoría le corresponde: “Vivir mal humaniza”; a lo que me atrevería a apostillar de mi propio cuño, siempre y cuando tu alma esté a la altura de esa humanidad. Ésa fue la grandeza de Mercé Rodoreda.

BAILAR SIN MÚSICA EN MELAZA

El cine cubano llega a España con cuentagotas, y yo creo que sí se puede hablar de un cine cubano con unas determinadas señas de identidad, y ahí está la Escuela de San Antonio de los Baños, que, por cierto, proporcionó una buena selección de cortometrajes para el Festival Internacional de Cine del Sahara en 2009. Durante los días del Festival de Málaga de Cine Español en la edición de 2013, tuvimos ocasión de hablar con Gabriel Drak, director de La culpa del cordero y nos comentó que realmente no existe un cine uruguayo, sino cineastas uruguayos. Pero cine cubano, sí. Sí existe un determinado cine de esa isla, una de cuyas características básicas a mi modo de ver consiste en la intensidad humana dentro de una atmósfera densa y de un contexto sociopolítico sobradamente conocido. El magisterio de Tomás Gutiérrez Alea, después de más de cuarenta años de ejercicio fílmico, continuado mediante Juan Carlos Tabío, no puede ni debe desaparecer fácilmente. Si bien las actuales generaciones de realizadores trazan ya su propio camino, pues al esperpento coral de Guantanamera (1995), de Tabío, co-dirigida por Alea, opone Lechuga los tintes dramáticos de Melaza (2012), siendo así que ambos largometrajes muestran la misma sociedad.

Pues bien, dentro de esas escasas producciones del país caribeño que llegan a España, no pueden ser más difíciles las dos últimas a las que he tenido oportunidad de asistir: Boleto al paraíso (2010), de Gerardo Chijona, basada en hechos reales, y Melaza, de Carlos Lechuga, puesto que dentro de una coyuntura política muy conocido y tratando como trata una cuestión social tan acuciante como el SIDA, la película de Chijona carga las tintas en la intimidad de una pareja de adolescentes, mientras que la película de Lechuga es manifiestamente social, desde el mismísimo inicio, puesto que la segunda escena es el ruido de una avioneta y un fajo de periódicos del diario Trabajadores, que se supone que caen de ella. Pero es una película social sin ser demagógica, panfletaria ni plantear tampoco una situación de victimarios-victimas. Diríase que todos son víctimas de la Historia, con mayúsculas. Es como si Lechuga se hubiera limitado a abrir el objetivo de su cámara de grabación y por delante de ella hubiera pasado la realidad de un pueblo, la durísima realidad de una aldea, cuya principal industria, la melaza, desapareció hace tiempo, lo cual no es privativo de la sociedad caribeña mostrada, sino que en esta nuestra Europa los ejemplos de reconversión industrial, curioso eufemismo para referirse al cierre de industrias, fueron habituales en la Inglaterra de Margaret Thatcher y los efectos son aún visibles en toda la zona central del país, mientras que en España, el cierre de astilleros o minas forman parte de nuestra realidad cotidiana.

Sí quiero destacar el lenguaje cinematográfico utilizado por Lechuga, puesto que su película es pródiga en escenas sin diálogos, que, por otro lado, son de una gran plasticidad. En el cine fórum posterior a la película, Lechuga comentó que ello fue así porque de otro modo el largometraje no se hubiera podido grabar nunca: el régimen se considera mucho más agredido por los diálogos que por los silencios. Pero yo creo que eso demuestra la fuerza cinematográfica del director, dado que el cine consiste básicamente en contar historias con imágenes. Imágenes muy elocuentes en Melaza, como pueden ser una clase de natación en una piscina sin agua, una comprobación del estado de la maquinaria de un ingenio cerrado o un patético himno cantado por los cuatro “peladitos” que componen el alumnado de una escuela rural. Mucha plasticidad podemos observar en los colores externos de la casa donde viven los protagonistas, en los herrumbrosos y abandonados espacios internos del ingenio e incluso en las vías del tren comidas por la maleza: detalle curioso este último, porque el primer tren que se construyó en España se hizo en la Cuba colonial en 1837 entre La Habana y Bejual.

La elocuencia, por otro lado, no es privativa de las imágenes, sino también de los sonidos o voces, que no son plásticas, evidentemente, pero sí muy expresivos. El primer ruido que oímos es el de la avioneta más arriba mencionada y es el sonido de una aeronave renqueante y arcaica, lo que ya nos da idea de la pobreza de medios. Otros ruidos no menos elocuentes son los programas de radio contando las glorias azucareras del lugar, o las llamadas por megafonía a concentrarse contra el imperialismo yanqui, cuando toda la aldea son unas pocas decenas de seres humanos. No creo yo que eso haga temblar especialmente al águila de cabeza blanca. La propia música de la película también contribuye a crear ese ambiente desvencijado, habida cuenta de que no se trata de los coloristas sones cubanos, sino de bandas mínimas de músicos que interpretan temas desganados.

Ése es el contexto que recrean las imágenes y los sonidos de Melaza y en ese entorno el protagonista, maestro de escuela, ha de transportar la pizarra a su casa para intentar clases particulares; este mismo profesor se arriesga a varias decenas de años de cárcel por vender carne de vaca; los protagonistas han de alquilar su casa para que se ejerza la prostitución en ella; ellos mismos han de transportar el colchón hasta la fábrica abandonada para conseguir un mínimo de intimidad; la protagonista roba un reloj, supuestamente de oro; también ella ha de prostituirse, mientras su propia madre le aconseja cómo ofrecer una imagen más seductora; etc.

Como resumen y tal como dice la protagonista de la película, en Cuba o aprendes a bailar o te mueres en la pista. Lo cual me parece un planteamiento tan duro como realista.

Es sólo que en la sociedad que nos muestra Carlos Lechuga es preciso bailar sin música.

TODOS LOS MUERTOS EN EL ROPERO DE LA CULPA DEL CORDERO

La comida, ¿qué? ¿Bien o en familia? Parece que ésa es la idea central de la película uruguaya La culpa del cordero (2012), de Gabriel Drak. Es lugar común que todas las familias guardan un cadáver en el armario, conocido habitualmente como “ropero” en el habla de la República Oriental. La familia, en efecto, puede ser el espacio natural para la satisfacción de las necesidades afectivas del ser humano. El hombre es un ser sociable por naturaleza, postuló Aristóteles, según es bien conocido, siendo así que el primer peldaño de esa vida social es la familia. El planteamiento teórico, desde luego, es impecable. Pero todos sabemos que con demasiado frecuencia es precisamente el contexto familiar donde se gestan los mayores sufrimientos del individuo.

La película de Drak se sitúa cronológicamente en la crisis de 2009 y se hace mención expresa de las crisis más señaladas de Uruguay, y no hace falta repetirlas todas aquí, sino simplemente recordar que cada década durante los últimos cuarenta años ostenta el dudoso honor de haber albergado una. Pero lo que verdaderamente se retrata en La culpa del cordero no es una crisis económica, sino la crisis de valores de los personajes. Con arreglo a la etimología oficial, “crisis” es una palabra que viene del griego, donde significaba ‘separar’ o ‘decidir’, lo que no ha de comportar, necesariamente, una connotación negativa y en la Grecia clásica no lo implicaba. Cuando se utilizaba este vocablo se quería significar que algo se rompe porque es necesario analizarlo, es decir, rompemos como parte de un proceso de estudio, es algo relacionado con el análisis y la reflexión. En nuestros tiempos esa palabra ha experimentado una evolución semántica, de tal manera que con el término “crisis” se alude a situaciones que sí son negativas. Recuperemos el étimo original y analicemos cómo son los miembros de la familia que muestra Drak en su película:

—Jorge es el pater familiae y en la crisis económica de 1982 dejó a muchos trabajadores en la calle.

—Elena es la mater amantissima, pero no tiene ni idea de las actividades de sus hijos y además mantiene una relación adúltera con Carlos, uno de los criados de la casa, que también está casado. No contenta con eso, ha impuesto a Jorge la vida en una chacra, una vez que éste decide jubilarse.

—La hija mayor es bulímica y sus fuentes de ingresos son todo un misterio.

—Fernando es un estafador sin escrúpulos, entre cuyas víctimas se encuentra su propio padre y su exesposa. Pero, además es un estafador torpe, porque está arruinado.

—Álvaro lleva infinitos años matriculado en Antropología, cuando su verdadera actividad es la de camello en la Facultad de cocaína, heroína y LSD. El pack completo.

—La hija menor nació cuando Jorge y Elena ya no querían más hijos y está embarazada de Agustín, marido de la hermana mayor.

—Agustín, como acabamos de decir, es el marido de la hermana mayor, mantiene una relación adúltera con la menor y se desahoga sexualmente con Berenice, la chica que cuida de la hija que la hermana mayor y Agustín tienen.

Cabría añadir a esta relación los ya mencionados Carlos y Berenice. La falta de ética del criado ya ha sido enumerada. En cuanto a la chica, digamos, que se deja abusar por Agustín, aparentemente ausente a todo lo que sucede en esta familia.

De manera que, en este filme no se trata de relaciones destructivas paterno-filiales, o filio-paternales, sino de una especie de todos contra todos. Resulta irónico que Elena recoja el móvil a cada uno y no permita Internet en la chacra para que no haya elementos que distorsionen la convivencia. Varias horas tarda en asarse el cordero a fuego natural, nada de hornos, pero realmente se trata de varias horas de tiempo muerto en lo que a la concordia familiar se refiera, como metáfora eficaz de una vida familiar completamente putrefacta. Por lo tanto, no es que haya un muerto en el ropero, es que toda la familia está muerta en el armario: una buena cosecha de ignominias próximas. Quizá sea Berenice y, por supuesto, la bebita los únicos que se salven.

No terminan ahí las posibilidades de análisis de esta película. Comidas, conversaciones y cuernos son las tres ces características del cine francés. Comidas, conversaciones y cuernos tenemos también en La culpa del cordero, lo que le otorga una textura muy europea. Comidas, conversaciones y cuernos suelen ser habituales en los largometrajes de Woody Allen, pero en una atmósfera marcadamente urbana. Comidas, conversaciones y cuernos hay, dentro de un ambiente de viñedos californianos en la magnífica Los chicos están bien (2010), de Lisa Cholodenko. Pero hemos de convenir que esos elementos, construidos sobre planos largos son mucho más habituales en el cine europeo, en general, y francés, en particular.

Por último, muchas son las películas de la historia del cine que han tratado de la familia desde muy diferentes puntos de vista. Tan sólo en las últimas décadas, podemos enumerar unos apresurados botones de muestra, todas ellas con sus “muertecitos” bien guardados, pero bien presentes: La familia (1987), de Ettore Scola, Secretos y mentiras (1996), de Mike Leigh, Celebración (1998), de Thomas Vintenberg, o American Beauty (1999), de Sam Mendes, entre las más conocidas. Pero creo que si hemos de buscar un parangón claro para La culpa del cordero, ha de ser necesariamente Familia (1996), de Fernando León de Aranoa, sólo que subvirtiendo la historia, puesto que si en la película del español se trata de una celebración ficticia de un evento real, un cumpleaños, en la de Drak se trata de una reunión real de un evento desconocido para todos los personajes, salvo Jorge, que lo ha planeado concienzudamente. Los hijos no saben realmente para qué han sido convocados y Elena está errada en su idea de la comida, todo ello a pesar de los numerosos brindis que se realizan. Otros elementos que unen ambas películas son la ambientación de la acción en un espacio natural y con césped, las figuras femeninas que lo ignoran todo, como es la de la automovilista que llama a la casa para pedir ayuda por una avería mecánica en Familia y Berenice en La culpa del cordero, que tan sólo pide un poco de agua fresca sin gas en un momento dado. Sin duda que el retrato de familia final en ambas películas también tiende a unirlas. Y de igual manera la complicidad con España se busca en la elección de un faro, precisamente en Cataluña, así como en la música final de los créditos: un tema flamenco.

¿La familia? Mal, claro ¿De qué otro modo podría ser?

MORIRSE DE LA RISA EN EL 24 FESTIVAL DE CINE FANTÁSTICO DE LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

En España disponemos de maravillosos ejemplos, como La comunidad(2000),Balada triste de trompeta (2010) o Las brujas de Zugarramendi (2013), todas ellas de Alex de la Iglesia, como es de sobra conocido, y podríamos también incluir El milagro de P. Tinto(1998), de Javier Fesser, el caso es que de hace unos diecisiete años a esta parte las escenas más sanguinolentas despiertan en determinados sectores del público cinematográfico las mismas carcajadas que los tartazos en las películas de Stan Laurel y Oliver Hardy: “¡Mira cómo le revientan a éste la cabeza!”, “¡Mira cómo le explota el pecho!” “¡Ja, ja, ja, ja!”. Y bueno, yo no voy a realizar juicios de valores con respecto a los gustos del público: me limito a dejar constancia del fenómeno.

Y seguro que podríamos rastrear mucho más en el cine nacional o internacional. Mencionar a Quentin Tarantino, así como Tú asesina, que nosotras limpiamos la sangre (1996) (titulada originalmente Curdled), de Reb Braddock, me parece de obligada validez en estas consideraciones.

Sin embargo, con ser muy importantes los ejemplos propuestos, creo que funcionan como iniciativas aisladas, siendo así que lo que me está sorprendiendo en la 24 edición del Festival de Cine Fantástico de la Universidad de Málaga (Fancine) es la consolidación de lo cruento cómico como un género propio.

Por ello, he tenido la oportunidad de asistir a tres filmes de tres latitudes bien distintas, Francia, Estados Unidos y Nueva Zelanda, donde se puede apreciar perfectamente lo que he comentado en el párrafo anterior. La cuarta película que he disfrutado hasta ahora, It follows (2014), de David Robert Mitchell, si bien magníficamente construida mediante una historia en todo momento coherente con la idea esencial que desencadena el miedo de los protagonistas, cabría inscribirla en los cánones clásicos del cine fantástico.

Quiero, pues, centrarme en las otras tres películas aludidas. En cuanto a la francesa, Goal of the Dead (2014), dirigida por Benjamin Rocher y Thierry Poiraud, no puede decirse que sea un ejercicio de finura humorística, no es, desde luego el toque chic que uno espera encontrar en el cine del país vecino, pero sí es la que apuesta más directamente a provocar el desternillamiento del espectador. Baste tan sólo reseñar que, en un momento dado, un futbolista veterano intenta ligar con una periodista en medio de un magma de zombis o pseudozombis, siendo así que previamente pudo haber habido una noche de sexo entre ambos, que se desbarató por el lamentable estado de intoxicación etílica del deportista, entre un sinfín de gags que apuntan sobre seguro hacia la carcajada del público. También se aprecia una actitud cómica con respecto a Hulk, pues todo arranca con una poción mágica.

En cuanto a la norteamericana, The Guest (2014), de Adam Wingard, la obsesión gringa por conseguir el supersoldado que venza en todas las guerras ya es de por sí una situación manifiestamente esperpentizable. En tal sentido, no me parece desatinado afirmar la intención paródica con respecto a Rambo. Acontece, no obstante, que una situación tan ridícula como ésa se resuelve en una auténtica orgía de sangre. Los golpes de humor, en sentido estricto, quizá sean menores en número en cuanto a la producción francesa recién aludida (quizá podamos destacar una escena en la que, cuando peligra la vida de ambos, un profesor se preocupa escrupulosamente por el cumplimiento del castigo de un alumno), pero la intención irónica es bastante evidente.

Por fin, en cuanto a la película neozelandesa, Housebound (2014), de Gerard Johnstone, sobre un inicio social y un nudo que despista al espectador, pues le hace creer que va a asistir a una película más de casas encantadas, poco a poco el humor va ganando posiciones, que comienzan con toques de reminiscencias British, gracias a frases como “No puedes acusar a nadie de asesinato cuando está tomando té” y desembocan en una cabeza que estalla, entre las carcajadas generalizadas del público. El tartazo, ya lo decíamos al principio.

Así como también decíamos que no era nuestra intención analizar los gustos del respetable. Lo que me he propuesto en este artículo ha sido enumerar tres ejemplos de comicidad en lo macabro, que está muy por encima de las burdas astracanadas en contrasagas del tipo Scary Movie. Y todo ello mediante tres filmes de 2014. De esta manera, situaciones tópicas como los experimentos científicos fallidos, o las mansiones de fantasmas, se subvierten mediante el humor y quizá estemos asistiendo al triunfo de un nuevo género, lo sanguinario cómico, o puede que a un subgénero dentro de algo tan manido como el horror paranormal. Nunca se sabe.

En cualquier caso, quiero cerrar esta reseña destacando las enormes posibilidades que tal opción, es decir, el espanto risible, permiten a la cinematografía futura.