La denominación: ¿teatro o drama?

La primera pregunta que se nos plantea es la denominación, que efectivamente es múltiple: ¿debemos hablar de dramaterapia, de teatro-terapia (¿con o sin guion?), de arteterapia con mediación teatral, de terapia con mediación teatral, de teatro con vocación terapéutica, de técnicas de intervención con mediación teatral, de terapia a través del teatro, de utilización de las herramientas del teatro con fines terapéuticos, sociales o educativos, de psicoteatro?

Todos estos términos, salvo uno, declinan la palabra teatro, que podemos definir como un «arte combinatorio», puesto que, «en efecto, asocia un texto, un público, una representación, actores, un escenógrafo»1 y se declina según:

Un lugar donde se mira.
Una representación.
Un lenguaje múltiple.
Una situación in praesentia2 (su presencia en el presente).

Sin embargo, aquí nos inclinaremos por el término dramaterapia, utilizado desde 1987 en el Institut National d’Expression, de Création, d’Art et Thérapie (inecat), puesto que es más abarcador que el mero teatro como texto, como lugar o como género.

Las «escuelas de arte dramático» imparten cuatro tipos de formación: la de actor, la de director, la de dramaturgo y la de investigador en el arte del espectáculo, lo cual amplía considerablemente el espectro del teatro en sentido restringido.

Drama, en el sentido amplio de la palabra, abarca el conjunto de las dimensiones y los elementos fundamentales del arte dramático, cuya representación teatral es solo uno de sus resultados posibles. Para hacer teatro basta con reunir a varias personas, pero es posible hacer un «drama» individualmente. El concepto se debe a la incorporación al francés por parte del abate d’Aubignac en 1657 del término del latín vulgar drama, de origen griego, que significa ‘acción teatral’.

La palabra teatro procede del latín clásico theatrum, que significa ‘lugar de representación’ y por extensión alude al público y al escenario.3 También este término procede de la palabra griega théatron, derivada de la raíz thea (‘acción de mirar’, ‘visión’, ‘espectáculo’, ‘contemplación’). Drama remite pues a la acción, mientras que teatro remite a la mirada, es decir, a los espectadores, lo que presupone que alguien actúe para otro. Ahora bien, lo propio de la terapia, un acto reflexivo, es tomarse a uno mismo como destinatario, aunque el proceso pueda incluir a un acompañante.

De modo que el proyecto de la dramaterapia no puede reducirse a la escritura, ni a la preparación (los ensayos), ni a la representación teatral. La especificidad de esta práctica se debe a que explora todas las facetas del teatro para lograr el efecto terapéutico.

Todo el meollo de la dramaterapia es lograr traducir, mediante los actos, las palabras y el cuerpo, en la inmediatez del juego, los sufrimientos íntimos inexpresables de otro modo.

Los especialistas de la dramaterapia proceden de dos ámbitos. O bien son psicólogos clínicos (o asimilados) e incorporan el teatro a sus herramientas mientras siguen ejerciendo como terapeutas; o bien, personas procedentes del teatro que se abren a la terapia mientras prosiguen su carrera en la creación artística. Se trata de dos abordajes que a menudo se oponen, cuando no se excluyen, aunque en ocasiones se complementan, como veremos que ocurre en el caso de un autor como Moreno.

1. S. Ledda, Histoire littéraire. Théâtre, París, cned, 2012, p. 3.

2. A. Viala y D. Mesguich, Le Théâtre, París, puf, «Que sias-je?», 2011, pp. 16-22.

3. A. Rey (ed.), Dictionnaire historique de la langue française, París, Le Robert, 1990; 3.ª ed. 2010, pp. 682 y 2295.

Orígenes del teatro, teatro originario (en Occidente)

Dionisio o la necesidad de jugar a ser otro como vía de conocimiento4

El origen del teatro se remonta a las Dionisias.5 En el siglo v a. C., estas fiestas religiosas que se celebraban en honor a Dionisio se repartían durante el año en seis períodos. Las grandes Dionisias duraban seis días del mes de marzo y combinaban, desde el alba, teatro, danza, poesía, música, canto y oratoria. El primer día se consagraba a la presentación de los artistas, el segundo y el tercero a los concursos de ditirambos, poemas líricos dedicados a Dionisio. A partir del cuarto día se interpretaban tres tragedias y un drama satírico por la mañana, seguidos de una comedia al mediodía. En el conjunto de representaciones se intercalaban ceremonias en honor de la divinidad, donde se bebía en abundancia, lo cual daba lugar a delirios místicos y exaltación orgíaca.

Podríamos pensar que el origen del teatro es únicamente religioso y cultual. Pero eso sería olvidar el ambiente de esas orgías que iban acompañadas de «todas las manifestaciones extremas de la vitalidad humana» a fin de «purificar su ser» gracias a la «divina locura» y a «la intensidad sacra experimentada en esos arrebatos de fusión que se apoderan de la totalidad del ser y nos sustraen de la temporalidad y del mundo ordinario»6 para ponernos en contacto con las fuerzas elementales de la vida. Gracias al vino, es posible convertirse en otro. Nietzsche hablaba del «extravagante desenfreno sexual, cuyas olas desbordan los límites de toda institución familiar y sus venerables estatutos».7 Todo el teatro está marcado por estos orígenes, que proponen otro espacio, otro tiempo, otra forma de ser, y enriquecen la existencia ordinaria recobrada, en la que queda grabada su huella para siempre.

La vida de Dionisio, futuro dios del Olimpo a pesar de haber nacido mortal, es en sí misma un juego de máscaras. Recordemos los disfraces y los engaños que presidieron en su concepción: Zeus, rey de los disfraces, se metamorfoseó para seducir mejor a Sémele, con quien se reunía de incógnito todas las noches. Hera, la esposa de Zeus, adoptó los rasgos de la nodriza de Sémele. Entonces la instigó a preguntar a Zeus, de quien estaba embarazada, que le mostrara su verdadero rostro. Al verlo, Sémele no soportó la visión y murió fulminada. Zeus coronó su proeza sacando del vientre de Sémele al futuro Dionisio y transportándolo en su muslo, por eso nació dos veces, de ahí su nombre. De modo que en el origen de su peligroso nacimiento hay una mentira, asociada a la brutal revelación de la identidad de su padre. Fue necesario que Zeus, símbolo de la masculinidad, se ofreciese como sucedáneo de madre transformando su muslo en una matriz.

El pequeño Dionisio sabía que desvelar el fuego que debía permanecer secreto, permitir ver la trascendencia incandescente, entrañaba la muerte. Desde entonces, prosiguió enmascarado, multiplicándose, encarnando ora la muerte, ora la vida. Jamás dejaba de disfrazarse, de transformarse, de metamorfosearse, de cubrirse con una verdadera máscara, si es que su propio rostro no era una máscara.

En Las bacantes de Eurípides, Dionisio disfrazado afirma: «El dios en persona vendrá a liberarme con solo desearlo».8 Ese dios del que el personaje habla en tercera persona es él mismo. En esta ambigua frase se pasa pues de la primera a la tercera persona y se refiere al pronombre me. El dios aparece como en un cuadro de Picasso, a un tiempo de frente y de perfil. Quien habla tiene ascendente sobre el dios y puede provocar su aparición. Pero puede darse la vuelta y, por arte de magia, aparecer él mismo como Dionisio: le basta con tomar, oculto bajo su túnica, el tirso, ese bastón forrado de hiedra y cuyo extremo está rematado con una piña de pino. Entonces, el peregrino ordinario se revela como un dios encarnado.

Dionisio, fecundo en ardides, adopta en sus peregrinaciones diferentes disfraces, de modo que se muestra y se oculta a sí mismo.9 Es múltiple: a un tiempo masculino y femenino; divino y humano; niño, adulto y anciano; lúcido y loco; orden y caos; nómada y sedentario; brillante y sombrío; animal y vegetal; henchido del bien y del mal. Acepta ser cruel, celoso e injusto, enloquece y cura de la locura a fuerza de exacerbarla, antes de recobrar la calma. Dios errante que no se establece en ninguna parte, es de ninguna parte y de cualquiera. La Tierra, los infiernos, el Olimpo, lleva consigo los disfraces como una gigantesca malla. Inasible, posee diversos nombres (Baco, Bromio, Yaco, Evio, Sabacio…), pero permanece innombrable. Adopta todos los rostros que desea. «En sus múltiples rostros, un rasgo domina: Dionisio representa aquello que de extraño y de extranjero hay en el interior de cada persona, como en el interior de una ciudad».10 Dionisio es a un tiempo otro distinto a él mismo y el otro yo, todas las alteridades externas e íntimas. Es el teatro mismo.

El desafío que impone a los mortales es una búsqueda de la identidad en dos tiempos: la presentación disfrazada, esencia del arte dramático; y el desvelamiento de la verdad última de las apariencias, objetivo tradicional de la terapia, a pesar de que en la dramaterapia la verdad pueda permanecer enmascarada.

Habitualmente estamos reducidos a una sola dimensión: la de los esquemas de repetición que actúan a nuestras espaldas, los tormentos que invaden nuestras vidas. El disfraz nos revela, nos libera de la unicidad de nuestro ser, constreñido a veces a un destino, a veces incluso al destino de otro (un familiar, por ejemplo) que nos atrapa obligándonos a reproducirlo. Dionisio nos muestra el camino del ser múltiple, plagado de contradicciones, en el momento en que estamos condenados a la repetición infinita de nuestra fatalidad y predestinación, posiblemente nefasta. La máscara nos desenmascara, lo cual puede bastar, pues no es necesario cobrar conciencia de ello.

Para Nietzsche, en la tragedia Dionisio se alía con Apolo, de modo que el frenesí es templado por el orden. Así, con precaución, la terapia permite que se manifieste la locura, gracias a reglas estrictas: «Es aquí, en el más poderoso simbolismo artístico, donde nuestras miradas se dan de bruces con ese mundo de la belleza apolínea, pero también con el subsuelo sobre el que descansa (la terrible sabiduría de Sileno)».11 El territorio de la ficción hace visible lo que de otro modo no podríamos soportar ver.

Cristo, su Pasión, las pasiones

El teatro halla su otro origen en las representaciones de los misterios de la Pasión de Cristo que se realizan en algunos lugares. Suele olvidarse que también en ellas se mezcla el éxtasis místico, ese transporte fuera de uno mismo que se oculta tras el entusiasmo y la posesión divina, y en la devoción. Los habitantes de Sevilla o de Madrid invaden las calles para revivir el calvario y, presas de la exaltación, se flagelan severamente. Aquí también la vida ordinaria queda transfigurada tras la experiencia. Cada cual, en su papel y en su trabajo, se siente, a partir de entonces y para siempre, penetrado por la experiencia del vínculo que ha establecido con la comunidad.

En la Edad Media, todos eran a un tiempo, o sucesivamente, actores y espectadores.12 Desde el siglo x, cuando se festejaban las grandes celebraciones religiosas, en las abadías los monjes revivían los episodios de la vida de un santo o de Dios: las figuras sagradas están representadas en todos los actores del drama, incluso los más humildes, así como en el colectivo entero que las encarna según una jerarquía establecida. En cada una de esas celebraciones el mito está vivo, se le hace hablar, se lo recrea y, en ellas, la individualidad, el lugar de cada cual y la inmanencia se mezclan.

Sin embargo, la escritura, esencia y pilar de las abadías, no tardó en poner en pergamino el acto teatral, lo cual tuvo por lo menos dos consecuencias:

La presentación de Dios se convirtió poco a poco en representación. El desarrollo del drama dejó de ser un texto sagrado encarnado y pasó a ser la interpretación (en el sentido moderno de la intervención de un actor) de una interpretación (en el sentido clásico de exégesis) de un texto sagrado, resultado, llegado el caso, de una transcripción de un acto teatral anterior. Lo cual no significa que la escritura sea más rígida que la tradición oral, de la que ignoramos si estaba muy constreñida o era relativamente laxa.
La posibilidad, para los profanos, de trasladar un texto codificado a los actos. Cada aldeano podía desempeñar un papel, como actor o espectador, en su espacio cotidiano transfigurado en espacio escénico. Las calles familiares son también las de Jerusalén, que evocan en la medida en que las hacen aparecer gracias a sortilegios. El término misterio, cuya etimología es controvertida, parece remitir a un doble origen: musterium (‘iniciado’) y ministerium (‘representación’).

El conjunto es una ofrenda, un espectáculo para la vista y el oído de Dios, que sintetiza el paradigma del público y es el único capaz de captar la pieza en su totalidad. A la inversa, cada individuo es consciente de no ser más que un actor entre otros, interpretando un papel escrito de antemano, y de no tener, desde su perspectiva parcial, más que una visión fragmentaria de todos los puntos de vista. Lo que cada actor puede aportar humildemente y ver del conjunto es la metáfora de lo que es posible comprender: solamente una parte.

Además, a través de todas estas constricciones y del recordatorio de la propia insignificancia, el actor también puede —en cierta medida, probablemente mayor cuanto más subalterno sea su papel— manifestar su propia personalidad y su pertenencia a una determinada profesión. Estas se encuentran entonces impregnadas de trascendencia cuando cotidianamente el actor repite los mismos gestos que en el transcurso de la representación. Un poco de calor y de humanidad permiten al Misterio escribirse con minúsculas y así es posible reintroducirlo en la vida cotidiana.

En uno u otro caso, el origen del teatro es sagrado, e implica una actividad carnal, emocional, a un tiempo excesiva y contenida.

El destino del espectador-actor de la Edad Media era convertirse únicamente en espectador. A los lados del escenario, y luego progresivamente alejado hasta quedar sumido en la oscuridad, persiste en el fondo la nostalgia de una época en que, actor en la trascendencia, participaba de lo sagrado: recreaba en su persona lo divino al mismo tiempo que preservaba una parte de creación personal. La dramaterapia ¿es una forma oculta de recuperar esos rituales sagrados y sus repercusiones? Efectivamente, parece trazar un puente entre la trascendencia y la inmanencia, la representación dramatizada y los individuos, cuya existencia transfigura.

4. J. P. Klein, «Dionysos, sa renaissance», Art et thérapie, n.º 32-33, 1989.

5. R. Davreu, «Grandes Dionysies», artículo de la Encyclopaedia Universalis.

6. G. Marbeck, L’Orgie. Le plein pouvoir des sens, París, hd, 2014.

7. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia; El caminante y su sombra; La ciencia jovial, trad. Germán Cano, Madrid, Gredos, 2014, p. 30.

8. Eurípides, Las bacantes, en: Cuatro tragedias y un drama satírico, ed. y trad. Antonio Melero Bellido, Madrid, Akal, 1990, p. 268.

9. J. P. Klein, «Dionysos, sa reinassance», artículo citado en H. Jeanmarie, Dionysos, París, Payot, 1970 (reed. 1991).

10. L. Bruit-Zaidman y P. Schmitt-Pantel, La religion grecque, París, Armand Colin, 1992, p. 173.

11. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, op. cit., p. 40.

12. G. Benoît y J. P. Klein, Séminaire de psychiatrie, 1972; J. P. Klein, «Spectateur, spectateur, spectateur», Art et thérapie, n.º 15, 1985.

Introducción

La denominación: ¿teatro o drama?

Orígenes del teatro, teatro originario (en Occidente)

Dionisio o la necesidad de jugar a ser otro como vía de conocimiento4

Cristo, su Pasión, las pasiones