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INTRODUCCIÓN*

A diferencia de varias monografías académicas que son fruto de proyectos de investigación, en el origen de esta obra se encuentra la intención de aportar una solución adecuada a una necesidad docente. En efecto, el autor ha sido durante diferentes años profesor encargado de la docencia de asignaturas de geografía destinadas a estudiantes que cursaban grados en periodismo y/o en comunicación audiovisual.

Es sabido que proporcionar contenidos geográficos a alumnos de otras disciplinas exige por parte del docente un proceso de adaptación y acercamiento a sus necesidades. Desde luego no es lo mismo la enseñanza de estos contenidos a estudiantes de geografía —con formación previa en diferentes aspectos de la disciplina como cartografía, geografía física o la realización de trabajos de campo, etc.— que ofrecer una visión geográfica, a menudo en una o como mucho dos asignaturas de geografía a lo largo de su carrera universitaria, a estudiantes de derecho, empresariales, ciencias políticas, periodismo o comunicación audiovisual. No tiene sentido, pues, desarrollar un temario de geografía con el mismo contenido y grado de exhaustividad que el que correspondería un futuro graduado en geografía.

Este proceso de adaptación entre lo que demanda el alumno y lo que oferta el profesor pasa inicialmente por identificar los vínculos y las relaciones entre ambas disciplinas, en este caso la comunicación audiovisual y la geografía. Y ahí estuvo la sorpresa.

Pese a tratarse de disciplinas con elementos comunes, en muy limitadas ocasiones se había profundizado en la manera en que la comunicación audiovisual o más concretamente la cinematografía trataban el espacio geográfico y el paisaje. Es cierto que existían ya trabajos que abordaban los vínculos entre la geografía y literatura, y entre la geografía y la pintura y, desde el otro lado, existen numerosas monografías acerca de las relaciones entre cine y literatura y también, aunque en menor número, entre cine y pintura. Pero, pese a esta aproximación indirecta, los estudios entre la geografía y el cine eran ciertamente muy escasos.

Retomando el asunto de las necesidades docentes, para la impartición de estas clases surgieron dos retos. En primer lugar, resultaba imprescindible conocer la manera en que el cine trata las categorías básicas de la geografía, es decir las de “espacio”, “paisaje”, “lugar” o “territorio”. Si desde el lado de la geografía las referencias hacia el concepto de “espacio cinematográfico” o “espacio fílmico” son muy escasas, también lo son desde la cinematografía en contraste, por ejemplo, con la mayor preocupación e interés que manifiesta por la variable tiempo. De modo que parecía pertinente entender la manera en que el espacio geográfico, el lugar y el paisaje eran tratados en el cine.

El segundo reto consistía en mostrar el procedimiento que emplea el cine para difundir imágenes geográficas que pueden asimilarse a categorías concretas, ya sean propias del medio físico, como islas o montañas, o del medio humano, como las ciudades. El motivo es evidente: en la actualidad el cine —junto con otros medios de proyección de imágenes como la televisión o la pantalla de ordenador— es el mejor difusor de contenidos geográficos. Es cierto que, a diferencia de los libros de enseñanza de geografía de cualquier nivel educativo, sus contenidos pueden ser inexactos, que introduzca errores, que mediatice de una forma muy sesgada la percepción del espectador, pero no hay duda de que resulta un medio mucho más potente que cualquiera de los anteriores en lo que respecta al volumen de personas a las que alcanza su mensaje y al impacto de este en la formación del imaginario espacial de los ciudadanos. Sin embargo, la comunidad de geógrafos, salvo contadas excepciones, había dado la espalda a esta realidad, a veces escudándose en una evidente carencia de cientificidad del contenido que ofrecen las películas, pero sin tener en cuenta que para muchos habitantes del globo son, precisamente, esas imágenes la única información geográfica que conocen de otros territorios lejanos al que habitan.

Para cumplir ambos objetivos hubo que analizar un catálogo suficientemente amplio de películas y diseccionarlas con la finalidad de obtener las escenas más representativas. En este caso disponer de una videoteca al servicio de los alumnos y profesores de los estudios de comunicación audiovisual y contar con el apoyo profesional de sus responsables constituyó una más que evidente ventaja

Aunque a estas alturas de la introducción el lector ya se hace una idea del objetivo de este libro, conviene explicitar en este punto lo que no es. De entrada hay que recordar que no se trata de un manual de Geografía Física o de Geografía Humana ilustrado con imágenes o fotogramas de cine. Tampoco se centra en ningún ámbito geográfico concreto, si bien en algunos capítulos hay una atención preferente sobre el territorio español.

Por los mismos motivos no pretende ser un libro de cinematografía y en modo alguno debe leerse bajo esta premisa. En efecto, no se abordan las características de géneros determinados como el western, las películas bélicas o las road movies, ni se centra en determinados directores de cine. Existe ya una numerosísima literatura especializada en estas cuestiones a las que el lector interesado puede acudir.

Tampoco pretende ser un compendio clasificado de películas. De modo que, aunque en esta obra se citan las películas más relevantes sobre cada uno de los temas geográficos analizados, no se realiza de un modo exhaustivo. Nuevamente el lector interesado puede acudir a repertorios, ya sea editados en papel o en internet, para completar esta información.

En definitiva, esta obra pretende cumplir dos objetivos: desentrañar la manera en que el cine ha generado y difundido imaginarios espaciales y ser un instrumento de ayuda docente para aquellas personas que deseen comprender la geografía acercándose de un modo indirecto, no desde los manuales de la disciplina sino desde el cine.

El libro se compone de dos partes claramente diferenciadas. En la primera de ellas se incluye un conjunto de capítulos sobre consideraciones generales acerca de la vinculación entre geografía y cine. En un primer apartado se estudia de qué manera esta relación está siendo abordada desde distintas tradiciones de investigación insertas en ambas disciplinas y se revela la importancia que tiene para la geografía desarrollar más estudios acerca del cine como medio de difusión de imágenes geográficas. El capítulo dos mostrará un recorrido sobre la fotografía en el siglo XIX y el cine en los albores del XX. Nuestro interés se centra en la consideración de ambos como dos nuevos soportes que permiten ampliar la documentación geográfica de la época y a la vez extender y difundir imágenes de contenido geográfico a amplias capas de la población.

Los tres capítulos siguientes pretenden analizar y clarificar el modo en que el cine aborda tres categorías clave de la geografía: las de espacio, lugar y paisaje. En el primero de ellos se profundizan en las relaciones entre espacio geográfico y espacio fílmico. Para ello será necesario conocer cuál ha sido el tratamiento del espacio por parte de la teoría cinematográfica, de qué manera el montaje proporciona una reconstrucción virtual del espacio geográfico, y cuáles son las diferencias entre el espacio geográfico y el fílmico. En lo que respecta al lugar su tratamiento será netamente diferente del anterior al analizarse desde la perspectiva de la geografía económica en tanto que las localizaciones en el cine forman parte del proceso de producción de la obra cinematográfica. En este capítulo además de abordarse los distintos tipos de localización que utiliza el cine, se estudiarán las diferentes técnicas que el director desarrolla para vincular el lugar en el que se rueda con el lugar de la historia narrada, incluyendo entre estas técnicas a la inserción de cartografía en el film. El estudio del paisaje en el cine se inicia con una síntesis de las principales teorías explicativas, tanto desde el lado de la geografía como desde la cinematografía, y continua marcando los factores que determinan la apreciación del paisaje cinematográfico por parte del espectador.

Finaliza esta primera parte exponiéndose las consecuencias, económicas, sociales y territoriales que provoca la filmación de una película. Esas consecuencias pueden detectarse en distintos momentos de la actividad cinematográfica: durante el rodaje, en los días en los que se procede a la distribución de la película en salas de cine y tras la exhibición del film. En particular nos referiremos al fenómeno del turismo cinematográfico que en los últimos años está adquiriendo una notable relevancia en determinados países.

Una vez establecidas las características generales del espacio, el lugar y del paisaje en el cine y analizadas las consecuencias territoriales de esta actividad, en la segunda parte de esta obra se analizará, de forma individual, la manera en que esta industria ha descrito los principales componentes geográficos.

Parece evidente que en principio todas las películas contienen aspectos de interés para la geografía, con la excepción de aquellos films que se desarrollan enteramente en interiores, por lo que resulta verdaderamente difícil encontrar algún largometraje en el que no se retraten aspectos espaciales. Esta gran variedad de aspectos a tratar y de ejemplos a considerar ha motivado una selección de temas de estudio en detrimento de otros. El autor es consciente de que, además de la selección escogida, otros muchos aspectos y temáticas podrían abordarse.

El método de presentación de este conjunto de capítulos es sencillo en la medida en que se ha adoptado un orden de exposición clásico, examinándose primero, los aspectos del medio físico y después los concernientes al medio humano. Pero incluso en ambos grupos existe la posibilidad de llevar a cabo un tratamiento transversal o integral y menos analítico, por ejemplo incluyendo un capítulo sobre las costas y el litoral en el cine. Resulta evidente que la propia variedad de enfoques de la disciplina geográfica y el estudio del medio físico o humano que esta realiza —unas veces primando el examen sectorial y en detalle, otras abordando las relaciones espaciales entre los distintos elementos— se encuentra detrás de esta amplia variedad de posibilidades.

¿Qué es lo que va a encontrar el lector en cada uno de capítulos de esta segunda parte? Con ligeras variaciones los apartados de esta sección incluyen unas breves notas acerca de la importancia geográfica de cada elemento del medio físico o humano, a modo de introducción. Se expondrá, de una manera sintética, la distribución de cada uno de ellos y su localización en el mundo, aunque es evidente que el lector que desee profundizar en estas cuestiones puramente geográficas deberá acudir a monografías de referencia.

Se mencionarán, cuando fuera oportuno, las diferencias entre la importancia geográfica de cada componente geográfico y su tratamiento en el cine. A continuación se analizará la manera en que el cine ha presentado cada uno de estos aspectos geográficos atendiendo a las temáticas asociadas y a las cuestiones de suplantación de unos lugares por otros. Al final de cada capítulo se presenta una relación de los principales largometrajes que resultan más adecuados para la descripción de los temas. Este listado en modo alguno debe considerarse como definitivo ni completo sino meramente indicativo.

En los capítulos relativos al medio físico se proporciona, además, una cartografía de localizaciones de rodaje, siendo una de las aportaciones más interesantes de esta obra. No obstante, los mapas que verá el lector precisan de unas aclaraciones previas. La más evidente se remite a que no se incluyen en ellos todas las películas de cada temática, únicamente las más significativas y aquellas de las que se dispone información acerca de su rodaje. Además, la localización que ofrecen las fuentes puede tener un distinto grado de precisión espacial según los largometrajes: en ocasiones estas fuentes citan la localidad, el río o la montaña, pero en otras se limitan a señalar una región, en especial en las películas estrenadas en las primeras décadas del cine. Por último, hay que tener en cuenta que algunos largometrajes han sido rodados en varios lugares y, en la medida en que esta información resulta relevante, esta precisión se ha incluido por lo que para una misma película se han añadido tantos registros como lugares de rodaje.

Debe tenerse presente que el objeto de esta segunda parte no consiste en elaborar un breve manual de geografía, ni tampoco un diccionario temático o listado de películas. Lo que se pretende es que el lector tenga una adecuada idea de la interrelación entre el cine y la geografía. Estos capítulos intentan responder a la siguiente cuestión: ¿de qué manera aborda el cine este aspecto geográfico y en qué películas resulta más evidente? La selección de temas a tratar se ha realizado atendiendo a su mayor incidencia en la cinematografía y al hecho de que se trate de aspectos fácilmente individualizados.

En el medio físico hemos comenzado con un capítulo que está relacionado con la configuración de las tierras y mares: las islas en el cine. Un tipo de territorio que, como tendrá ocasión de comprobar el lector, tiene connotaciones propias del medio físico pero también humano. Continuando con un orden geográfico habría que analizar el tratamiento del relieve en el cine. En este caso nos hemos limitado a las montañas, ya que otras formas de relieve como los valles o las mesetas tienen una menor representación, al menos de forma individualizada. El capítulo de hidrografía se centra exclusivamente en los ríos de curso permanente y en él se mostrará el tratamiento diferenciado que la cinematografía realiza de los distintos tramos de los que se compone un curso fluvial. Por lo que respecta a la vegetación, el estudio se limita a las áreas forestales, incluyendo tanto el bosque tropical como el templado. No se abordan, por lo tanto, otras formas de vegetación como las praderas, el sotobosque o la vegetación riparia. Entre los grandes dominios bioclimáticos se ha seleccionado el correspondiente a los desiertos al existir acerca de ellos una abundante cinematografía y al mostrarse en pantalla claramente diferenciados e identificados. Finalmente, en el apartado del medio físico se incluye un estudio acerca de las catástrofes naturales, un género en sí mismo en una cinematografía que aborda de una manera peculiar fenómenos propios de la atmósfera, de la hidrosfera y de la litosfera.

Por lo que respecta al medio humano se han contemplado tres grandes aspectos: población, actividades económicas y espacios urbanos, lo que evidentemente supone una clara simplificación respecto a las infinitas posibilidades. Y es que en realidad si se consideran las distintas líneas de investigación abiertas en geografía, tanto en su sentido temático como metodológico podrían realizarse un número equivalente de capítulos: por ejemplo el tratamiento del cine en lo que respecta al transporte urbano o a los barrios de exclusión social.

Un estudio clásico de la población incluiría en la disciplina geográfica temas como su distribución, los movimientos naturales, la estructura de la población o los movimientos migratorios; de ellos hemos centrado nuestra atención en estos últimos. Consideramos que los movimientos migratorios constituyen el aspecto demográfico con una mayor frecuencia y variedad de tratamiento por parte del cine, abordándolo a distintas escalas y protagonizándolo por diferentes grupos sociales. A diferencia de otros aspectos geográficos, la dualidad cine y ciudad consiste en un binomio ampliamente tratado por la bibliografía especializada, por lo que nos hemos centrado en los siguientes subconjuntos: la ciudad del mundo desarrollado occidental, la ciudad del mundo subdesarrollado, las ciudades en España y la ciudad del futuro. Finalmente, en lo que respecta a las actividades económicas se ha optado por exponerlas partiendo de una clasificación sectorial clásica: la agricultura, la industria y el sector servicios, siendo conscientes de que este último resulta extremadamente variado en su temática y, en consecuencia, también en el cine.

Resta por señalar que, para una obra de carácter introductorio como esta, la escala adoptada en los diferentes estudios y en la presentación de las distintas películas que lo ejemplifican ha sido de ámbito mundial, si bien cuando ha sido oportuno y posible se incluyen algunas aproximaciones al caso de España.

Desde aquí indicamos una serie de tareas que pueden completar y mejorar la aportación, de carácter introductorio, de esta obra:

• Llevar a cabo un estudio en profundidad de los grandes conjuntos regionales, a modo de una geografía regional descriptiva a escala planetaria presentada a través del cine. Lo que incluiría aspectos como el cine y los trópicos, el cine y las zonas polares, etc.

• Iniciar algunos estudios transversales que puedan ser incluidos en grupos de investigación y trabajo específicos. Por ejemplo la difusión de imágenes de las franjas litorales —incluyendo tanto aspectos del medio físico como del medio humano— a través del cine.

• Considerar al cine ya como un soporte adecuado para el estudio de la transformación en el tiempo de los espacios geográficos, con especial dedicación a las zonas densamente pobladas como las ciudades y la costa. Ello supone contemplar al cine de ficción como un documento geohistórico que no solo permite analizar los cambios acaecidos en esos espacios sino también mostrarnos aquellos que, por circunstancias diversas, han sido intensamente modificados o incluso destruidos.

Respecto a los títulos de las películas se ha optado por incluir en este libro el original de la obra, obviando el que corresponde a la versión en castellano. En este sentido los cambios que se producen en los títulos tras su traducción tienen, a nuestro juicio, una valoración dispar. Lamentablemente, en varias ocasiones las traducciones de los títulos al castellano nada se parecen al original. Así, por ejemplo, The Ghost and the Darkness (Hopkins, 1996) fue traducida en la versión española como Los demonios de la noche y en la versión en castellano para su exhibición en Chile como Garras. Es cierto que Centauros del desierto proporciona una evocación hacia lo épico que no se encuentra presente en el título original de la cinta, The Searchers (Ford, 1956), con lo que podríamos afirmar que la cinta en su versión doblada “mejora” en este aspecto, pero suele ser una excepción más que la regla. Peor aún es el caso de aquellas cintas que han sido traducidas de forma apresurada e inducen al error, en este caso geográfico. Quizá el ejemplo más evidente es The Blue Lagoon (Kleiser, 1980) traducida por El lago, cuando realmente se refiere a las aguas comprendidas entre la orilla de una isla tropical y la barrera de corales que la rodea; nada que ver, por lo tanto, con un lago de alta montaña. Por estas razones y para evitar una lectura farragosa se ha optado por incluir exclusivamente los títulos originales de las cintas, únicamente algunos títulos en chino o en ruso se muestran también con su traducción al español.

La elaboración de esta obra no hubiera sido posible sin la ayuda de un conjunto diverso de personas a las que debo gratitud. En primer lugar a Carlos Manuel Valdés, profesor de geografía y compañero de universidad, cuya relación se remonta a varios cursos académicos en los cuales hemos impartido de forma conjunta asignaturas relativas a los vínculos entre geografía y cine. Una docencia, animada y novedosa tanto en forma como en sus contenidos, de la cual siempre hemos obtenido ideas enriquecedoras, algunas de las cuales están vertidas en esta obra. Parte de lo escrito en las páginas siguientes, en especial los capítulos relativos a la representación de las islas y del espacio urbano en el cine, ha sido expuesto con distintos formatos en otras obras firmadas por ambos. Otros profesores e investigadores como Víctor Aertsen o Pedro Paulo Pinto Maia, también han contribuido —directa o indirectamente— a que este libro llegase a buen término.

Debo reconocer, además, al comité editorial de Tirant Lo Blanch por la confianza mostrada en una obra de difícil ejecución, con unas características novedosas —y por lo tanto no contrastadas— en el panorama de la literatura geográfica en español.

Y, naturalmente, mi agradecimiento a Montse Huguet por sus constantes sugerencias, por la lectura de borradores y corrección hasta hacerlos legibles, y por su cariño y apoyo en todo este largo proceso.

* Este estudio forma parte del proyecto de investigación El espacio geográfico de Madrid en el cine y su potencial turístico, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad e identificado con el código CSO 2013-46835-R.

I
CONSIDERACIONES GENERALES ACERCA DE LA GEOGRAFÍA Y EL CINE

1. GEOGRAFÍA Y CINE DE FICCIÓN: EL FIN DE UN DESENCUENTRO

1.1. LAS TRADICIONES DE INVESTIGACIÓN DESDE LA GEOGRAFÍA Y LA CINEMATOGRAFÍA

En lo relativo a la vinculación entre la geografía y el cine no existe un cuerpo teórico plenamente estructurado, es decir con conceptos universalmente aceptados, metodologías de trabajo ensayadas y problemas clave a resolver debidamente señalizados. Son estos aspectos los que restan por diseñar y elaborar. Esta carencia se debe a distintos motivos.

En primer lugar se explica por la evolución epistemológica de ambas disciplinas que, aún compartiendo algunos objetos de estudio, han discurrido por vías diferentes. En el caso de la geografía su atención se ha centrado en presentar una teoría coherente que explicase la multiplicidad de vínculos entre el medio físico y el hombre, así como entre las sociedades humanas que conviven en un territorio dado. La geografía, adoptando postulados ambientalistas, regionalistas, neopositivistas, radicales o behaviouristas, ha intentado a lo largo de los dos últimos siglos dar respuesta a estas cuestiones. En el caso de la cinematografía sus trabajos teóricos se entroncan en la filosofía del lenguaje y la estética, es decir abordando el cine como el estudio de una disciplina artística. Para algunos autores existe un cuerpo teórico del cine, exclusivo de la disciplina y carente de dependencias de otros saberes: se trata de la proposición indigenista que defiende la elaboración de una teoría del cine como resultado del análisis y estudio acumulado de las observaciones más pertinentes y de las críticas de las películas. Para otros, en cambio, el cine no tiene una teoría propia y debe acudir a las múltiples referencias exteriores; en este caso la estética del cine no se puede construir si no es con la ayuda de la lógica, la psicología de la percepción o la teoría del arte. En definitiva, si para la geografía el objeto prioritario de la disciplina es el estudio de la relación del hombre con su entorno, para la cinematografía lo es la construcción de un nuevo lenguaje.

El segundo motivo se debe a que el descubrimiento acerca de las posibilidades e interrelaciones entre geografía y cine ha sido tardío. Podemos incluso afirmar que existe un claro desajuste temporal de varias décadas entre los primeros trabajos que abordan el estudio del cine desde una perspectiva geográfica y las fechas de estreno de las películas que se incluyen en sus análisis. Solo cuando se ha procedido a una digitalización de las producciones cinematográficas, es decir a la presentación en DVDs de las películas, algunos investigadores han visto como sus antes farragosas tareas de buscar títulos, disponer de fondos cinematográficos, seleccionar los largometrajes más adecuados, visionarlos, parar la película, seleccionar y cortar escenas representativas, se facilitaban enormemente. Un trabajo que, si bien no era imposible, resultaba muy dificultoso y lento en el pasado.

Pero, cuando hablamos de geografía, debemos precisar que no todas la subdisciplinas y no todas las corrientes epistemológicas han mostrado el mismo interés por el cine. Dejando de lado la vinculación entre la geografía física y los documentales de la naturaleza, ya que nuestro trabajo se limita a las películas “de ficción”, a nuestro parecer son tres las ramas concernidas con el cine: la nueva geografía cultural, la geografía económica y la geografía del turismo. Y, aunque las tres participan de un cuerpo común de estudios geográficos, lo cierto es que han abordado aspectos muy diferentes.

Figura 1-1. Vinculaciones entre los estudios geográficos y cinematográficos

En lo que respecta a la primera de ellas, Chris Lukinbeal ha señalado que no es sino hasta la década de los ochenta del pasado siglo cuando la nueva geografía cultural abandona progresivamente los estudios acerca de los componentes materiales que forman los paisajes y pone su acento en la representación formal de éstos, es decir en lo que podríamos denominar paisajes inmateriales (Lukinbeal, 2005).

Muy diferente es el objeto de estudio de la geografía económica. Considerada un vector destacado de la globalización, a la llamada industria cultural se la reconoce cada vez más como un componente esencial de la nueva economía y, por ende de la nueva sociedad postmoderna. En la geografía económica se abren dos campos de estudio: primero se trata de evaluar el peso —en términos de ingresos, de empleo, de densidad espacial en el territorio con una atención especial a las grandes áreas metropolitanas— de la industria cultural presente en las economías más desarrolladas. Pero, a otra escala de análisis, también se estudia las pautas de distribución y localización de las salas de exhibición cinematográfica; su evolución a través de distintos formatos: el gran cine unipantalla, los pequeños multicines y en las últimas décadas los centros de ocio nucleados en torno a los multiplex. Estos últimos, situados en la periferia de las ciudades, tienen una presencia cada vez más destacada y se han convertido en auténticas “locomotoras” de centros comerciales y de ocio. Son, por lo tanto, clave en la dinámica del sector servicios de las grandes ciudades del mundo desarrollado.

Por último, y desde otra perspectiva completamente diferente, también la geografía del turismo está analizando en los últimos años la relación entre geografía y cine. El enorme poder de atracción de las imágenes que nos muestra el cine está impulsando, cada vez más, a un sector de los espectadores a visitar aquellos lugares que ha visto previamente en la gran pantalla. El fenómeno del “movie tourism” es ciertamente complejo como tendremos ocasión de comprobar, pero no hay duda que tiene, ya hoy en día, consecuencias directas en la economía de algunos enclaves y territorios. Es un nuevo recurso turístico al cual cada vez más las autoridades locales y regionales están prestando una merecida atención.

Desde el lado de la cinematografía el marco de referencia explicativo lo constituye la denominada teoría estética del film. En la obra conjunta Esthétique du film (Aumont, Bergala y Vernet, 1983) se apunta la existencia de al menos tres tipos de aproximaciones.

Siguiendo un orden cronológico, los autores señalan el desarrollo de un enfoque formalista cuyo auge se produce en el periodo de entreguerras del siglo XX. Este enfoque tiene dos características identitarias. En primer lugar, para estos cineastas el cine se concibe como una herramienta —entre otros soportes— para la observación de la realidad. El cine, pensado como un instrumento de lectura de la realidad, no debe limitarse a reproducirla sin intervenir en ella sino, por el contrario, ha de presentarla exponiendo al mismo tiempo un cierto discurso ideológico. De modo que la validez estética del film residía en que, mediante su acción, se operaba una transformación de la realidad. Además, directores representativos de esta corriente como Eisenstein y, especialmente, Lev Kulechov llegaron a comparar la organización fílmica de la película con el funcionamiento de una lengua. En consecuencia, se desarrolla una auténtica gramática del cine en el que los planos equivalen a las palabras en lenguaje escrito y las secuencias a las frases; de este modo, al igual que cada palabra “evoca” una idea cada plano “muestra” una idea. Por lo tanto para estos directores el film es considerado como un discurso articulado, una sucesión de planos cortos —la unidad más elemental del lenguaje cinematográfico— con innumerables posibilidades de combinarse entre sí. El montaje, al que Eisenstein concedía una importancia capital, consiste en definir adecuadamente esa articulación para generar un discurso fílmico.

Finalizada la Segunda Guerra Mundial e incorporados plenamente los avances técnicos del sonido y el color, se desarrolla otro enfoque estético que los autores antes mencionados denominan realista. Para los impulsores más representativos del mismo, como André Bazin y Sigfried Kracauer, la realidad filmada existe por sí misma, tiene entidad propia (Bazin, 1958). En consecuencia el cine, como los documentales de guerra o la fotografía en el pasado, sin negar su carácter artístico, se limita —en calidad de instrumento— a explorar ciertos tipos y ciertos aspectos particulares de la realidad. La acción del cine consiste en realizar una reproducción fiel y “objetiva” de la realidad por lo que las innovaciones técnicas del sonido y el color, son bienvenidas. Por lo tanto, no solo se valora más la composición de la imagen (ahora en color, con una mayor resolución y en gran formato) frente al montaje de piezas de escasa duración tal y como defendía el enfoque formalista, sino que la incorporación del sonido, de la voz de los personajes, cobra una importancia destacada. Ahora, parece que el cine se encardina más en sus antecedentes de la novela y el teatro, es la narración de la historia que se cuenta la que adquiere un papel primordial y el escenario sobre el que transcurre esta narración se relega a un segundo plano. Aunque con el paso del tiempo, las imágenes que nos ofrece el cine son cada vez más impactantes no hay que perder de vista que los espectadores acuden a las salas de exhibición para ser receptores de una historia narrada.

Desde finales de la década de los setenta aparece un nuevo enfoque al que se ha denominado con el término de sintético entre cuyos representantes destacan Jean Mitry y Christian Metz. Tras el fin de la Guerra Fría y en el contexto de una apertura de las corrientes académicas, la cinematografía —del mismo modo que otros saberes como la propia geografía— incorpora a su teoría estética aportaciones procedentes de disciplinas afines. En este sentido, Jean Mitry valora claramente las ventajas de la vinculación de la cinematografía con otras disciplinas del campo de las ciencias humanas tales como la lingüística, el psicoanálisis, la sociología o la historia. Se abre camino, así, una concepción empírica del lenguaje cinematográfico, a la vez que se realiza un esfuerzo de conciliación de los enfoques formalista y realista. Para estos autores el cine es una forma estética que utiliza la imagen como un medio de expresión cuya serie —es decir la organización dialéctica y lógica de los planos filmados— es, en sí misma, un lenguaje. Pero, a diferencia de la tradición formalista de las primeras décadas del siglo XX, el lenguaje cinematográfico es propio y no tiene porque seguir las mismas reglas, la misma gramática, que el lenguaje verbal.

En los últimos años la estética del cine está experimentando una multiplicidad de direcciones de investigación, cuya consecuencia más evidente es la de un enriquecimiento y complejidad de la disciplina. En este contexto se asiste a un renacer del interés por la historia del cine, se incorpora el análisis económico de la industria cinematográfica o se añade una dimensión antropológica y social a los estudios relativos al cine; en definitiva se realiza un esfuerzo por entrecruzar los trabajos sobre el cine con los procedentes de las ciencias sociales. La geografía no puede quedarse al margen de este esfuerzo.

Una observación de la figura 1.1 evidencia tres elementos que en la geografía y la cinematografía, han centrado la atención desde perspectivas distintas: el espacio, el paisaje y el lugar. De los tres podemos adelantar que espacio y lugar tienen para geografía y cinematografía significados muy distintos, mientras que en el de paisaje se aprecian elementos comunes.

Un vistazo a las principales monografías teóricas de ambas disciplinas denota que el tratamiento del espacio en geografía y en cinematografía ha discurrido por caminos diferentes. Mientras que en geografía se atendía esencialmente al tipo de relación que establecían entre sí los componentes geográficos presentes en un contexto espacial determinado, abordándose desde distintas perspectivas: descriptiva, cuantitativa, radical, comportamental, humanística; en el caso de la cinematografía las reflexiones acerca del espacio tenían más que ver con el tratamiento y la manipulación por la cámara de las variables físicas. Debe tenerse en cuenta que para la cinematografía el espacio ocupa una posición secundaria frente a otros aspectos clave en la narración de la historia filmada como el tiempo o la causalidad.

A diferencia del espacio, el concepto de paisaje es de gran interés, contemplado desde ambos dos puntos de vista. Del lado de la geografía porque, como ya hemos indicado en párrafos anteriores, la nueva geografía cultural se detiene no sólo, como antaño, en las manifestaciones formales del paisaje, sino también en la manera en cómo es transmitido y difundido, alimentando así el imaginario del espectador. Del lado de la cinematografía porque frente al ingente volumen de obras acerca de la narración o del lenguaje cinematográfico —herederas en buena medida del esfuerzo conceptual del enfoque formalista— surgen en los últimos años apreciaciones interesantes acerca de los aspectos pictóricos y formales que muestran los fotogramas.

Uno de los aspectos más novedosos de esta revisión del concepto de paisaje por parte de la geografía se remite, precisamente, a su relación con el cine. Algunos autores como Karen Morin (Morin, 2009) o Jorge Luiz Barbosa califican al paisaje de concepto clave, al servir de intermediación entre ambas disciplinas puesto que la idea de paisaje contiene en si misma dos dimensiones, la científica y la artística. En palabras de Jorge Barbosa “como documento de estudio, el cine nos ofrece la posibilidad de cuestionar la realidad a través del impulso imaginativo, proporcionando una visualización tanto a lo concebido como a lo vivido” (Barbosa, 2000).

Por último, el concepto de lugar. En cinematografía la idea de lugar se asocia a la resolución de un problema técnico: ¿dónde rodar? Considerado el cine, además de su vertiente artística, como una actividad económica insertada en la denominada industria de entretenimiento, la idea de lugar puede contemplarse como una pieza más en el entramado de todas las fases que conforman la película. El lugar es bajo este punto de vista un input más en el proyecto de realización de una película, de la misma manera que ocurre con otros sectores de actividad como la industria manufacturera. Contemplados así, los lugares no están exentos de un cierto proceso de producción (ya sea mediante el rodaje in situ, mediante su reproducción a escala en estudio o mediante su suplantación), se ven afectados por el proceso de montaje y ensamblaje y finalmente, se distribuyen y consumen por la masa de espectadores. Es, en definitiva, un problema técnico que cuenta con sus propios expertos: los localizadores de exteriores

Desde el lado de la geografía la idea de lugar es muy diferente y se remite a la vinculación empática que pueda tener el hombre con una localidad determinada; parece, por lo tanto, que el concepto de lugar poco tiene que ver en una y otra disciplina. Pero la relación entre ese problema técnico —del cine— y esa vinculación empática —de la geografía— la está descubriendo la geografía del turismo a través de un enfoque humanístico. Si en geografía el lugar es el espacio en el que se establecen vínculos identitarios y afectivos, el cine se ha revelado como un medio potente para establecer relaciones afectivas con los lugares que aparecen en pantalla. Esta suerte de “topofilia cinematográfica” y sus posibilidades económicas no han escapado a la visión de la industria del turismo.

1.2. LA IMPORTANCIA DE UNA RELACIÓN POCO TRATADA

Si analizamos con detalle la labor que realiza la geografía y el cine observaremos algunos elementos comunes.

Primero, el espacio. Se trata, en la mayor parte de las ocasiones, tanto en geografía como en cinematografía del mismo espacio, pero la utilización que se hace de él es distinta. En el cine el espacio es un instrumento más para el fin último del séptimo arte, el de contar historias. El espacio en el cine de ficción no es sino el contenedor, el escenario, en donde los personajes interactúan. Es un espacio cuya dimensión va desde lo inmediato a la persona hasta lo más lejano e incluso alcanza lo fantástico. Aunque en geografía la dimensión espacial está más constreñida que en la cinematografía —no incluye ni el espacio onírico ni el de ciencia-ficción— tiene para la disciplina una importancia capital. Para la geografía el espacio no es, a diferencia del cine, un mero contenedor sino el entorno en donde se producen las relaciones societales, un entorno que influye en las mismas y que a la vez puede verse modificado y alterado por el hombre.

Después el hombre. No hay cine de ficción ni geografía sin la presencia del hombre, pero también aquí con un tratamiento diferente por ambas disciplinas. En las historias que nos cuenta el cine sobresale el individuo, las vivencias personales, el protagonista, los héroes y los antihéroes, pero raramente la sociedad. Es cierto que las películas bélicas, por ejemplo, nos hablan del esfuerzo de alcanzar la victoria por un grupo humano, por una nación o por un ejército, pero en la mayoría de las ocasiones este relato se nos muestra ejemplificado y personalizado en la figura del protagonista. La geografía trata esencialmente con grupos humanos —naciones, pueblos, clases sociales, asociaciones, etc.— organizados para la consecución de distintos fines y, a diferencia del cine, raramente encarnados en una figura en concreto. Las propias fuentes que utiliza, como las estadísticas o los inventarios, huyen, en general, de lo individual y abordan lo colectivo.

Si el tratamiento del espacio y del hombre ha sido muy diferente en ambas disciplinas ¿cuáles son los motivos por los que resulta necesario prestar atención a la vinculación entre cine y geografía?

A lo largo su historia la humanidad ha contado con distintos soportes que le han facilitado la descripción del espacio geográfico: las crónicas, la literatura, el grabado, la pintura, etc. Pero desde finales del siglo XIX ha sido el cine el soporte más utilizado, siendo el mecanismo preferido para mostrar imágenes del espacio geográfico. Esta importancia, creciente conforme se sucedían las décadas, se debe a varios factores.

Ya desde sus inicios el cine se reveló como un medio barato para el consumo de imágenes por parte del ciudadano. Se trata de un soporte accesible a las personas conforme se expanden en el territorio —al menos en el mundo desarrollado— un considerable número de salas de proyección. Si al principio el cine, mudo y en blanco y negro, mostraba deficiencias evidentes en comparación con la contemplación directa y sin intermediación que pudiera hacer un ciudadano visitando el lugar filmado, con el paso del tiempo se ha convertido en un medio esencial; la incorporación de mejoras técnicas como el sonido, el color o la propia labor y conducción artística de los directores, convierte al cine en un soporte visualmente impactante. Es, también, un medio universal, ya que cualquier persona está en condiciones de asimilar las historias que cuenta, incluso aunque sea analfabeta y no tenga estudios, algo que no ocurre con otros soportes previos como la literatura. El cine de ficción, a diferencia de los documentales, es un soporte muy atractivo para el público medio ya que cuenta historias siempre interesantes en las que al espectador se le permite acercarse y apreciar imágenes de países alejados de donde vive y trabaja. Por último, estamos hablando de un arte cómodo para el observador: sin formación previa, el espectador únicamente tiene que acercarse a la sala de proyección más próxima y sentarse en la butaca, no tiene que realizar ningún esfuerzo cognitivo adicional más que dejarse llevar por lo que ven sus ojos y escuchan sus oídos, una actitud meramente pasiva.

Son estos los motivos del éxito del cine en el siglo XX los cuales han provocado que sus imágenes adquieran un gran poder de persuasión en los individuos. Basta realizar una comparación entre el cine y otros soportes “competidores” en la presentación de imágenes del espacio. En España, por ejemplo, a pesar de la denominada crisis del cine en el año 2012, según datos del Ministerio de Cultura, asistieron 94,2 millones de espectadores a las salas de proyección, mientras que los museos de la red nacional fueron visitados por 59 millones de personas, incluyendo en esta cifra a los turistas.

Humanistic Geograpy and LiteratureGeography and Literature: A Meeting of the DisciplinesViajeros y paisajes

En contraste a esta relación interdisciplinar, la vinculación entre geografía y cine es menos fecunda en obras y con un desarrollo más tardío. Su posición en la periferia del árbol de la ciencia geográfica, la utilización como objeto de estudio de contenidos inmateriales como son la imágenes cinematográficas, la proximidad a la industria “del entretenimiento”, etc. son todas ellas características que invitan a incluir estos estudios acerca del cine de ficción y la geografía en las llamadas “otras geografías”, las cuales han sido identificadas como aquellas “poco estudiadas habitualmente por su intrínseca dificultad y accesibilidad, o por una apariencia invisible, intangible, efímera y fugaz” (Nogué y Romero, 2006, pág. 11).

Una vez aceptada esta carencia es necesario realizar un esfuerzo por deconstruir el lenguaje cinematográfico, especialmente en lo que respecta al espacio. A diferencia del artículo de investigación, de la cartografía o de la tabla estadística, el cine de ficción es una obra en la que no interviene el geógrafo, pero en la cual se muestran muchos aspectos geográficos. Resulta imprescindible mostrar cuál es su proceso de elaboración y, en consecuencia, enseñar a ver con nuevos ojos las películas.

Hay que aprovechar el ingente volumen de imágenes cinematográficas y la atracción que ejercen estas en los espectadores. Un volumen de imágenes que resulta útil para la difusión, por una nueva vía, de conocimientos geográficos, lo que exige una cierta catalogación de las películas, en función no tanto de criterios cinematográficos (los géneros bélico, western, policiaco, etc.) sino geográficos. Por ejemplo, resultará interesante para el docente conocer cuáles son las películas de ficción más adecuadas para mostrar la selva amazónica; primero porque algunos de sus alumnos ya las habrán visto, por lo que podrá contextualizarlas con la explicación de la materia, pero además porque podrá utilizar fragmentos de estas en el aula.

Además es necesario mostrar el potencial que posee el cine de ficción y sus consecuencias e impactos en el territorio. Tras la exhibición de una película se modula el imaginario espacial que las personas poseen de un determinado ámbito geográfico. La empatía del paisaje que se muestra —una empatía no solo descriptiva sino revestida de la historia que se cuenta— puede llegar a tener un impacto evidente y tangible en el turismo. En efecto, el denominado turismo cinematográfico resulta cada vez más un elemento de importancia en las economías de algunos países, regiones o lugares concretos. Pero, por el mismo motivo, una película puede desarrollar en la mente del espectador una cierta animadversión, un lugar al que no debe ir. Si aceptamos que buena parte del conocimiento geográfico del ciudadano medio proviene de las películas de ficción, en sus diferentes soportes, entonces lo no filmado pasa a la categoría de lo no existente y en consecuencia de lo no visitable.

Por último, por lo señalado anteriormente cobran importancia las denominadas “otras cinematografías”. La concentración mundial de la industria cinematográfica —lo que equivale a decir la industria de producción de imágenes con contenidos geográficos— en los Estados Unidos y en algunos países de Europa Occidental ha desarrollado un cierto neocolonialismo mediante imágenes. La potente capacidad de distribución de las películas de ficción producidas por las majors oculta al ciudadano medio la relevancia y calidad de otras cinematografías con menos capacidad de difusión a escala planetaria, pero que sí se exhiben en ámbitos regionales. Es el caso de la cinematografía china, hindú o nigeriana.

Debe recordarse que gran parte de las imágenes de determinados territorios o países africanos, sudamericanos o asiáticos, procede de películas de ficción realizadas por productoras occidentales. Se trata de países que no tienen capacidad de decisión acerca de las imágenes que de su territorio y sociedad se proyectan. Las cinematografías nacionales —difíciles de ver porque raramente tienen proyección internacional salvo en los festivales— cobran en este sentido un gran interés como contrapeso a la difusión de imágenes estereotipadas procedentes de occidente. Es esta una labor que atañe a los geógrafos de cada país preocupados por este tema.