VENTURA PONS

Una mirada excepcional
desde el cine catalán

CONXITA DOMÈNECH / ANDRÉS LEMA-HINCAPIÉ (EDS.)

La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España

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E l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo XX y principios del XXI. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español.

CONSEJO EDITORIAL:

ÓSCAR CORNAGO BERNAL (Consejo Superior de Investigaciones

Científicas, Madrid)

DIETER INGENSCHAY (Humboldt Universität, Berlin)

JO LABANYI (New York University)

JOSÉ-CARLOS MAINER (Universidad de Zaragoza)

SUSAN MARTIN-MÁRQUEZ (Rutgers University, New Brunswick)

CHRIS PERRIAM (University of Manchester)

JOSÉ MANUEL DEL PINO (Dartmouth College, Hanover)

JOAN RAMON RESINA (Stanford University)

LIA SCHWARTZ (City University of New York)

ULRICH WINTER (Philipps-Universität Marburg)

VENTURA PONS

Una mirada excepcional
desde el cine catalán

CONXITA DOMÈNECH / ANDRÉS LEMA-HINCAPIÉ (EDS.)

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Diseño de cubierta: Carlos Zamora

Diseño de interiores: Carlos del Castillo

Fotografías de cubierta e interiores gentileza de Ferran Forné/Diari Ara y Els Films de la Rambla SA

Impreso en España

Índice

AGRADECIMIENTOS

FILMOGRAFÍA DE VENTURA PONS

LISTA DE ILUSTRACIONES

Agradecimiento y contextualización

Ventura Pons

La herencia de los bárbaros: fragilidad de la memoria y lucidez trágica en Amic/Amat (1998) y Forasters (2008) de Ventura Pons

Joan Ramon Resina

Eros como evento crítico: Amic/Amat (1998) de Ventura Pons [Platón, Ramon Llull y Josep Maria Benet i Jornet]

Andrés Lema-Hincapié

Identidades performativas como espacios de activismo político en el cine de Ventura Pons

Ibon Izurieta Otazua

Las tablas del teatro como un detrás de cámaras: teoría estética y respeto agonal en Actrius (1996) de Ventura Pons

Carlos-Germán van der Linde

Aparecerse siempre (no) es aparecerse: Ventura Pons, Sergi Belbel y los fantasmas de Morir (1999)

Nina L. Molinaro

“La que miente cuando besa”: el primer plano metonímico en Ocaña, retrat intermitent (1978)

William Viestenz

Construcciones de espacios y de temporalidades queer en Ocaña, retrat intermitent (1978)

Scott Ehrenburg

FOTOGRAMAS

Ocaña, retrat intermitent (1978): hacia la autonomía sexual en la España de las Autonomías

Darío Sánchez-González

Una piedra parlanchina y un gnomo perverso: Quim Monzó y Ventura Pons en El perquè de tot plegat (1993/1994)

Conxita Domènech

La reescritura visual de Quim Monzó según Mil cretins (2010) de Ventura Pons

Susanna P. Pàmies

Hacer visible lo invisible: subversiones de la masculinidad hegemónica en El perquè de tot plegat (1994) y Carícies (1997)

Jennifer Brady

Ventura Pons: una larga travesía por el cinema catalán

Àngel Quintana

La mirada homoerótica en el cine de Ventura Pons: de Ocaña, retrat intermitent (1978) a Ignasi M. (2013)

Santiago Fouz-Hernández

“A favor de los valientes”: Ventura Pons y su cine de autor

María M. Delgado

SOBRE LOS AUTORES

Para Ventura Pons y para Joan Ramon Resina,

porque sin su amistad este libro

no habría sido más que un simple deseo

1. El vicari d'Olot (1981). Rosa Maria Sardà y Joan Monleón

Agradecimientos

Cuando la memoria empieza a mostrar sus grietas, agradecer puede convertirse en un acto peligroso. En algunos casos, olvidamos a quienes merecerían ser reconocidos como causa de nuestra felicidad; en otros, damos las gracias a aquellos que consideran no merecerlas. En todo caso, agradecer es una necesidad para nosotros como editores de este volumen colectivo.

Muchas gracias a las siguientes personas:

Lora Adams, Pablo Hernán Aguirre, Brenda Allen, Kathleen Bollard, Pedro Camacho, Alexander Marino Cárdenas, Oriol Casañas, Michael Clarkson, Diane Dansereau, Briona Davis, Carles Ferrando Valero, Bill Farritor, Roberto Forns-Broggi, Daniel Fuentes, María Antonia Garcés, Ileana Gross, Daniel Howard, Dieter Ingenschay, Isaac Itskovsky, Devin Jenkins, Olga Gavara, Esther Gimeno Ugalde, Janielle Grant, Joy Landeira, Felipe López, Molly Monroe Ratterman, Howie Movshovitz, Lola Pons, Maribel Rams Albuisech, Esteve Riambau, Sergio Rivero-Navarro, JeffSchweinfest, Gillian Silverman, Klaus Vervuert, Sally Thee, Melissa Wallace, Diana de Armas Wilson, Pablo M. Zavala.

Muchas gracias a las siguientes instituciones:

Institut Ramon Llull, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Programa Hispanex), University of Colorado Denver, College of Liberal Arts and Sciences, Department of Modern Languages.

2. La rossa del bar (1986). Núria Hosta

Filmografía de Ventura Pons

3. Puta misèria! (1989). Paco Morell y Ángel Burgos

Lista de ilustraciones

1. El vicari d’Olot (1981). Rosa Maria Sardà y Joan Monleón

2. La rossa del bar (1986). Núria Hosta

3. Puta misèria! (1989). Paco Morell y Ángel Burgos

4. Forasters (2008). Joan Pera y Anna Lizaran

5. Amic/Amat (1998). David Selvas y Josep Maria Pou

6. Morir (o no) (1999). Roger Coma

7. Ocaña, retrat intermitent (1978). José Pérez Ocañay Camilo Cordero

8. Ocaña, retrat intermitent (1978). José Pérez Ocaña

9. El vicari d’Olot (1981). Mary Santpere, Anna Lizarany Enric Majó

10. La rossa del bar (1986). Loles León y Enric Majó

11. Puta misèria! (1989). Amparo Moreno

12. Què t’hi jugues, Mari Pili? (1990). Mercè Lleixày Pep Munné

13. Què t’hi jugues, Mari Pili? (1990). Blanca Pàmpols, Marc Martínez, Núria Hosta y Mercè Lleixà

14. Aquesta nit o mai (1991). María Lanauy Camilo Rodríguez

15. Aquesta nit o mai (1991). Lloll Bertran y Amparo Moreno

16. Rosita, please! (1993). Ilka Zafirova, de espaldas,y Amparo Moreno

17. Rosita, please! (1993). Amparo Moreno y Joel Joan

18. El perquè de tot plegat (1994). Lluís Homar

19. El perquè de tot plegat (1994). Pepe Rubianes,y Jorge Rodero al fondo

20. Actrius (1996). Mercè Pons, Núria Esperty Rosa Maria Sardà

21. Actrius (1996). Josep Maria Benet i Jornet, Ventura Pons y Mercè Pons

22. Carícies (1997). Rosa Maria Sardà y David Selvas

23. Amic/Amat (1998). Rosa Maria Sardà e Irene Montalà

24. Morir (o no) (1999). Carme Elias y Ventura Pons

25. Anita no perd el tren (2000). Rosa Maria Sardà

26. Anita no perd el tren (2000). Rosa Maria Sardày José Coronado

27. Food of Love (2001). Juliet Stevenson y Kevin Bishop

28. Food of Love (2001). Juliet Stevenson y Paul Rhys

29. El gran Gato (2002). Lucrecia

30. Amor idiota (2004). Santi Millán y Marc Cartes

31. El gran Gato (2002). Martirio

32. Amor idiota (2004). Santi Millány Cayetana Guillén Cuervo

33. Animals ferits (2005). Aitana Sánchez-Gijón

34. Animals ferits (2005). Marc Cartes

35. La vida abismal (2006). Ventura Pons, José Sospedra y Nausicaa Bonnín

36. La vida abismal (2006). Óscar Jaenada, sentado,con camisa a cuadros

37. Barcelona [Un mapa] (2007). Pablo Derquiy Núria Espert

38. Forasters (2008). Jordi Oriol y Dafnis Balduz

39. A la deriva (2009). Sira Paola

40. A la deriva (2009). Albert Pérez y Maria Molins

41. Any de Gràcia (2011). Àlex Maruny y Oriol Pla

42. Any de Gràcia (2011). Amparo Moreno

43. Un berenar a Ginebra (2012). Joan Carreras, Vicky Peña y Cristina Plazas

44. Un berenar a Ginebra (2012). Vicky Peña

45. Mil cretins (2010). Mar Ulldemolins y Roger Berruezo

46. Carícies (1997). Sergi López y Naím Thomas

47. Ignasi M. (2013). Ignasi Millet

48. Barcelona [Un mapa] (2007). Núria Esperty Josep Maria Pou

49. Ignasi M. (2013). Ignasi Millet

Agradecimiento y contextualización

VENTURA PONS

No encuentro, ni creo que hallaré jamás, suficientes palabras para mostrar mi agradecimiento al profesor Andrés Lema-Hincapié (University of Colorado Denver) y a la profesora Conxita Domènech (University of Wyoming). Su dedicación, perseverancia, constancia y método me parecen ejemplares –incluso agotadores, diría–. Debieron de hacerse muy largos casi dos años de sus vidas, durante los que con tanta minuciosidad prepararon el congreso “Ventura Pons: The Unconventional Gaze of Catalan Cinema”. Este congreso tuvo lugar del 4 al 6 de octubre de 2012, en Denver –la mítica Mile-High City a la falda de las Montañas Rocosas–. Tres días que no olvidaré por más años que viva.

Igualmente, y en segundo lugar, no quiero dejar de mencionar mi reconocimiento al auspiciador e instigador del evento, el profesor Joan Ramon Resina (Stanford University). Audaz ideólogo, respetado crítico, tremendo (en el sentido positivo) intelectual, ensayista de reconocida fama internacional y, a la vez, visionario analista y líder, no de causas perdidas, sino de la causa catalana. Por la causa catalana, el profesor Resina apuesta, sabiendo que ha llegado la hora ineludible de que nuestra sociedad se quite de una vez por todas la centenaria venda de los ojos. La proyección de su mirada, brillante, ácida y reflexiva, desde su lejano punto de observación, en tierras ribereñas del mal llamado “Océano Pacífico”, nos sirve continuamente para que no perdamos el norte de las flaquezas, de las necesidades y de las decisiones cotidianas e inminentes que, a una velocidad de vértigo, los catalanes vivimos apasionadamente. Día tras día, por fin nuestra sociedad sale de un agónico baño María, en un despertar colectivo por el que pocos apostábamos tan solo hace unas décadas.

Y, en tercer lugar, quiero consignar un recuerdo para todos los académicos ponentes que asistieron al congreso, tanto los que publican sus análisis en este libro como los que no aparecen aquí por uno u otro motivo. Y, también, a los muchos que, aun interesados, no pudieron asistir, pero que han demostrado desde hace muchos años su interés por mi cine. Si me permiten, quisiera subrayar mi gratitud hacia el profesor Santiago Fouz-Hernández (Durham University). El profesor Fouz-Hernández es un estudioso interesado en mi obra, con quien tuve el placer de establecer un diálogo público en el acto de inauguración del congreso de Denver. Esa tarde, en el Lawrence Street Center, de haber tenido que hacer yo solo la introducción de mi propia obra un endémico pudor mío seguro que me hubiera trabado la lengua.

Desde pequeño, he tenido muy claro que mi vida era el cine, o mejor: que el cine era mi vida. La pasión por el arte industrial más característico del siglo XX, por este oficio, duro pero maravilloso, creo que nace en mí de niño, en los años tan funestos y miserables de la dictadura franquista en los que nací, crecí y empecé el despertar a la vida. Pienso sobre todo en las primeras décadas, entre los cuarenta y finales de los sesenta, aburridas y muy deprimentes, tiempos de censura moral y espiritual, de prohibición de mi idioma, el catalán, y de cualquier cosa que lo recordara. Tiempos de militares, de falangistas de camisas azules y de cuaresmas, de congresos eucarísticos, de Franco –el dictador– entrando bajo palios en las catedrales entre nubes de incienso; en resumen: de toda la miseria que representó la España católica fascista y nacionalsindicalista, mientras las democracias occidentales miraban hacia otro lado, como si eso no fuera con ellos, pues nuestro destino les importaba bien poco. Años espantosos, algunos pasados en un internado con una disciplina militarista total, donde hacía mucho frío y donde los inviernos no terminaban nunca. Recuerdos que, por más que lo intento, solo veo en blanco y negro, con un gris entelado y deprimente, excepto cuando aparece algún cine de mi infancia, donde, entre asquerosos noticiarios de propaganda del régimen, estalla el color, aunque fuera en una película de dibujos animados de Tom y Jerry. Si alguna vez hago una película de esos tiempos, seguro que no habrá color. El color me lo dio el cine: la única ventana que, pese a la censura, nos permitía asomarnos un poco al mundo.

Esa ventana es la que me sedujo, fue la que abrió mi carácter y produjo mi fascinación para contar historias a través del cine. Se trataba de un sueño que me parecía imposible realizar: expresarme con imágenes. Mi ilusión, a pesar de la oposición de mi familia, era poder hacer de mayor una película. Hasta la fecha, llevo veinticinco largometrajes. Esto para mí significa una felicidad veinticinco veces superior a la felicidad que soñaba ese niño que fui y que todavía llevo dentro, pero no ha sido fácil: por el entorno social, puesto que prácticamente no existían escuelas donde estudiar cine y la posibilidad de entrar en la profesión mediante el sindicato del espectáculo de la época era muy difícil, y también por la oposición familiar. Mi padre, con una lógica coherente y con un sentido mucho más real sobre la imposibilidad de mis sueños, intentó por todos los medios sacarme esos sueños de la cabeza. No obstante, de él he heredado su espíritu de lucha, su tenacidad y su capacidad para el trabajo. Esa fue una semilla que, sin darme cuenta, iba fecundando mis íntimos deseos. A pesar de que nunca entendiera lo que yo quería hacer, mi padre me iba transmitiendo ese temperamento de lucha por lo que uno cree, sin amedrentarse. El espíritu de mi padre sería una poderosa razón para la vida.

Tuve la suerte, la inmensa suerte, de descubrir a los catorce años que existía otro mundo, ajeno a las miserias en las que crecía. Por la desgracia que llegó a mi familia –la terrible enfermedad con que mis hermanos gemelos nacieron en enero del 1950: un retinoblastoma–mis padres, con sus gemelos recién nacidos, tuvieron que trasladarse a Londres por un largo tiempo. Los dos han muerto ya: al primero que perdimos fue a Francesc en 1953, y luego a Jordi, en 1992. En la capital británica, mis padres entablaron una gran amistad con su médico, el prestigioso oftalmólogo H. B. Stallard, y con Margaret McKellar, la matrona del Moorfields Eyes Hospital. A raíz de mi primera estancia en Londres, a mis catorce años, ella se convertiría en mi segunda madre. Fue ella quien entendió mi vocación, quien me transmitió su profundo compromiso ético con la vida y quien aconsejó a mi padre –sin éxito, por cierto– para que me apoyara en lo que deseaba para mi vida. A pesar de pertenecer a una familia victoriana y tradicional, la excepcional Margaret me ayudó a comprender la vida y a luchar por ella.

Venido de la mezquindad franquista al Londres de 1959, pude conocer de inmediato las primeras señales del huracán que arrasaría en los sesenta todo el continente europeo. Empezaría con el sonido de fondo de la música de los Beatles, con el movimiento de la primera generación europea contestataria, los angry young men. Asistí más adelante al Mayo del 68 francés y a los cambios que seguirían y que marcaron mi juventud: la Primavera de Praga, la de Portugal… Pero donde aprendí de verdad la libertad fue en tierras inglesas: en mis largas estancias de los sesenta, siempre con Margaret, trabajando algún verano en su hospital y también con una beca de la Anglo-Catalan Society. Gracias a esa beca, me acerqué al documentalismo británico de finales de los 50: el Free Cinema. Para mí, el Free Cinema me permitió entender la vida y el trabajo de los cineastas, e influyó de forma determinante sobre mi espíritu y sobre el inicio de mi carrera. Las bases de mi primer largometraje, Ocaña, retrat intermitent (1978), pueden rastrearse en los creadores del Free Cinema. Su ejemplo fue fundamental para mi formación estética, y en particular pienso en Lindsay Anderson –documentalista excepcional y gran director teatral que, después, como casi todos los miembros del Free Cinema, se lanzó al cine de ficción–. Con la sabiduría que ofrece la distancia, veo ahora que mis tres documentales están inspirados en aquellos ejemplos del cine británico. Los tres tratan de la admiración que siento por la gente valiente que lucha contra las adversidades de nuestro mundo contemporáneo.

Conseguir mi sueño, dedicarme a la realización, resultaba casi imposible. Sin embargo, en 1965 –llevaba un par de años escribiendo sobre cine, moviéndome por ambientes de los cineclubs de la época–, por casualidad, el poeta Salvador Espriu me propuso para un pequeño papel en la obra Ronda de mort a Sinera. Este espectáculo sacudió y modernizó el panorama teatral en Cataluña. Ahí coincidí con muchos compañeros que estaban en la misma senda: Maria Aurèlia Campmany, Fabià Puigserver, Feliu Formosa, Emma Cohen, Enric Majó, Mario Gas, Josep Maria Benet i Jornet, Montserrat Roig y, aunque ahora cuesta creerlo, Albert Boadella. Sin darme cuenta, me entró en la sangre el veneno del teatro, apoderándose de mí durante una década.

Los intereses narrativos y temáticos que aparecerán más tarde en mi cine están ya implícitos en las piezas que dirigí durante mi década teatral: el atrevimiento formal, la libertad expresiva, la sexualidad como tema importante y recurrente, el gusto por la coralidad, el minimalismo y la utilización de diferentes formas dramáticas. Todos ellos ya están presentes en las primeras obras que escogí para llevar a los escenarios. Del teatro he aprendido el trato con los actores, pero muy especialmente la disciplina del texto, el placer por historias distintas, avanzadas –algo que no se encuentra precisamente muy a menudo en el mundo del cine y que ha marcado, creo, mi carrera–.

No soy una persona pretenciosa, al contrario, pero creo que en mi cine, de una forma libre e independiente, desde siempre he intentado buscar temas muy personales que me afectan, reflejando en ellos una mirada propia. La mayoría de las historias que he elegido no son ni fáciles ni convencionales, y a menudo llevan implícito un cierto sentido del riesgo. Son historias basadas en personajes inmersos en la necesidad de amor, de comunicación, en fin, en la necesidad de encontrar al otro. Todo tipo de relaciones afectivas, sean heterosexuales o, muy especialmente, homosexuales. Los directores muy a menudo utilizamos álter ego en nuestras películas para hablar de nosotros mismos. Intuyo que en este libro será estudiado este aspecto de mi cine, así como otras constantes que reconozco en mi trabajo: por ejemplo, pienso en la amistad entendida como posible forma de creación alternativa que sustituya al rol tradicional familiar judeocristiano y la muerte –otro tema muy presente–. O valores universales: necesidad de amor, existencia del dolor, esperanza en otro mundo posible. Estos son temas que conciernen a nuestra condición humana. Cuente lo que cuente, hable de lo que hable, soy quien soy. Con toda humildad, creo que si alguna cosa hay de cierto en mi cine es mi voz. Cuento historias que me apasionan y que convierto en imágenes. Con el tiempo, he aprendido que la calidad de una película no radica solamente en la historia, sino también en el lenguaje, en el concepto, en la estructura, en el ritmo interno, en tu íntima intención. En otras palabras: aquí está en juego la propia voz –ya hables de ficciones, personales o ajenas, ya de recuerdos o de realidades que a la larga se convierten en fantasmas, quizás ciertos, quizás embusteros–. Con todo, esos fantasmas siempre terminan siendo reconocibles e intocables. Te guste o no te guste, llegas a los demás porque entienden tu singularidad: una singularidad que o se convierte en universal o no es nada.

Hace poco me ha llegado un libro que recuerda algunas reflexiones del gran William Faulkner, un autor muy relacionado con el cine durante toda su vida. Faulkner anotaba que la articulación de su confusión estaba expresada en sus mejores relatos. Es decir: el imperio del desorden, que es lo que lo trasciende. Esa confusión se reparte entre sus sueños, propios o ajenos, y sus fantasmas. Faulkner lee por placer y escribe (nosotros fijamos imágenes) por necesidad. Entre la aflicción y el no-nada, el autor americano escoge la aflicción.

Todo escritor (o cineasta) establece su propia biografía. Nuestro mundo nos importa, como no podía ser de otra forma, y nos emociona, así que lo trasladamos al papel o a la pantalla, con imaginación, observación y experiencia. Nunca se sabe en qué momento se utiliza una u otra, pero estas tres facultades, como todo músculo que trabaja, acaban progresando. Faulkner decía que para ser un buen escritor (o cineasta) precisas de un 99% de talento, de un 99% de disciplina y de otro tanto de trabajo. Cuando recibió el Nobel, elogió la capacidad del ser humano para soportar, para resistir, para aguantar, para alargar, como principal virtud en contra de la injusticia, la mala suerte, la desgracia o el infortunio. El pasado no muere nunca, y ni mucho menos “es pasado”.

Una película se basa, en mi opinión, en tres pilares fundamentales, que no pueden fallar: historia, concepto y reparto. La historia es lo más importante, pero la puesta en imágenes debe estar en la cabeza del director, que es quien le da sentido a la narración. En una película debe haber un criterio que unifique y que dé sentido a todos los elementos que intervienen en ella: historia, tiempo narrativo, luz, decorados, interpretación, música… Todos esos elementos están al servicio del concepto con el que el director explica su película y lo configuran. No soy partidario de empezar a rodar sin tener las ideas desmenuzadas y analizadas de forma clara y exhaustiva: la mejor improvisación es la preparación. Nuestro oficio precisa de un tiempo largo de estudio: todo debe estar preparado, y mucho más para el rodaje –momento único e irrepetible–, que se contrapone, por su propia complejidad, con la necesidad de reflexión que conlleva el sentido de la secuencia, del plano. Una de las cosas que creo que he aprendido tras veinticinco películas es a seguir con el concepto hasta el final, para bien o para mal. Supongo que esa es una de las cosas atractivas de mi trabajo. No es una cuestión solamente de riesgo temático, sino de que el riesgo narrativo sea seguido siempre hasta el fondo.

Me atrae mucho el paisaje urbano barcelonés. Creo que, como en muchos otros cineastas, hay una interrelación muy profunda entre la ciudad y mi trabajo. Si mis películas pueden identificarse como propias de un lugar y de una cultura determinados, no hay duda de que son catalanas –algo que vivo, faltaría más, como un factor de enriquecimiento–. Al final de la dictadura, cuando se planteó el futuro entre ruptura y reforma y cuando en 1978 se redactó la Constitución que nos presentaron como la pax iberica –cuyo espíritu, en muy pocos años, se vio alterado–, nos hacíamos promesas de un espacio inconmensurable de libertad y de luz. Un engaño que dura todavía, tras tres décadas y media: pronto se apagaron las candilejas, y la oscuridad (o la penumbra) ha reinado desde entonces. Son los tiempos en que he realizado la mayor parte de mi cine, estrechamente vinculado con mi cultura, pero muchas veces hecho con un sentimiento de soledad, ya que mi lengua, tras cuarenta años de prohibiciones, ha sido traicionada o dejada de lado repetidamente en mi profesión por unos y por otros –con falsas excusas que han conducido al desastre actual, por tantos bendecido, por tantos excusado–. Tendrán sus razones para el abandono de la lengua, “el alma de un país”, como decía Mercè Rodoreda, pero no las comparto. En mi profesión, lamentablemente, ha desaparecido aquella exigencia moral tan reclamada de los setenta, aquella ilusión, aquella utopía. Todo esto ha generado un sector –y lo escribo con dolor– falto de espíritu, desarmado ideológicamente, absolutamente desligado del ímpetu, que en los últimos años finalmente se ha apoderado de la sociedad civil catalana. Un ímpetu que celebro, que comparto y que aplaudo en lo más íntimo. No dudo de que vienen tiempos mejores, complicados y apasionantes, pero mejores.

La pax iberica constitucional del 78 nos ha hecho mucho daño, cultural y socialmente. Podríamos hablar de una generación perdida o quizás falsamente auto-engañada, también por parte de los poderes públicos, debido a su mínimo interés en la cultura. Un panorama bastante gris en el que he realizado mis películas, desde que entendí, a mediados de los ochenta, que debía defender mi libertad mediante el máximo control posible de mi trabajo.

Este problema –no estrictamente cinematográfico, ya que es una asignatura pendiente que tenemos en Cataluña en muchos campos–ha sido el escenario de mi trabajo, realizado con mucho esfuerzo, casi diría con sangre, sudor y lágrimas. En todo caso, de ese duro esfuerzo me siento muy feliz. La verdad de uno mismo está en sus raíces, y esa diferencia es la que he ofrecido en mi cine, en dramas y comedias, en ficción o en documentalismo, pero siempre partiendo de una implicación cultural profunda. No se trata de cerrarte a nada, sino de ofrecerte al mundo desde lo más profundo de ti mismo. Y, a juzgar por los resultados, creo que ha valido la pena. También está el problema que tiene España con sus culturas no castellanas, aunque tan endémica situación se me escapa. No confío en que la deseada compenetración vaya a mejorar: tanto la derecha como la izquierda se muestran ciegas ante una realidad plural que no entienden o no quieren entender, como si no fuera con ellos. Y así nos va, pero así les irá, ya que la actitud de la sociedad catalana ha alcanzado una madurez que nadie va a poder detener.

Desde siempre he luchado para poder expresarme y para hacer mi trabajo. Y estoy en ese camino, creyéndome, básicamente, que el trabajo bien hecho siempre funciona y que la única defensa que tenemos, al margen de que nuestras películas se entiendan más o menos, es hacer un buen producto –que con los pocos medios que disponemos ha de estar basado en la calidad de las historias más que en grandes recursos económicos–. Para ganar la batalla hay que hacer un cine interesante, con contenido y con ideas.

Veo cómo, sobre todo en los últimos años, mi trabajo llama bastante la atención en países muy diversos. Para mí, cada película tiene un sentido, pero todas juntas adquieren un valor añadido.

Sin darme cuenta, la vida se me ha echado encima. El tiempo pasa volando, emocionantemente. He vivido inmerso en la patria universal de las imágenes, manteniendo mi independencia. Mis triunfos significan una victoria quizás pírrica. Sin embargo, en esa independencia he encontrado mi refugio, a pesar de que muchas veces me siento lleno de perplejidad ante mi propia necesidad de abordar el viaje que he recorrido. Ahora, visto con la distancia de los años, quizás es el cine el que me ha salvado la vida.

4. Forasters (2008). Joan Pera y Anna Lizaran

La herencia de los bárbaros: fragilidad de la memoria y lucidez trágica en Amic/Amat (1998) y Forasters (2008) de Ventura Pons¹

JOAN RAMON RESINA
Stanford University

Ed è maraviglioso il ricorso di tali cose umane civili de’ tempi barbari ritornati.

GIAMBATTISTA VICO, Scienza Nuova (634)

Muchos directores se han interesado en el paso del tiempo y la devastación de las cosas humanas, pero pocos han meditado tanto como Ventura Pons sobre los riesgos de la transmisión cultural y la dificultad de encarnar una herencia. En este caso el riesgo tiene una vertiente personal, pues Pons es, dentro de la generación que se propuso reconstituir el cine catalán al final del Franquismo, el único que, con veinticuatro rodajes hasta la fecha, se ha convertido en un referente inequívoco de este cine. Su logro esencial consiste en incorporar una meditación sobre la precariedad de la identidad y la fragilidad de los enlaces temporales en una forma dramática asequible a todos, lo cual no quiere decir, en absoluto, convencional o formularia. En Carícies (1997) la descomposición de la vida urbana en viñetas sincrónicas transmite la crisis de las estructuras familiares y la difícil concatenación de las formas de vida recibidas, unas formas que la generación de Pons llamaría burguesas y que en décadas recientes entran en la anomía que muestran muchas de sus películas. Pons lleva al cine una reflexión sobre la decadencia y una indagación sobre los orígenes. Esta reflexión alcanza altura metafísica en Amic/ Amat (1998), enfrentándose a la cuestión de la muerte y las condiciones de la salvación en un vivo debate entre dos profesores. Estos personajes unidos por la amistad y, según confiesa uno de ellos, por una antigua atracción erótica, son los polos de una dicotomía existencial fraguada en actitudes opuestas respecto a la nada que se abre ante ellos, de modo que la pugna, lejos de ser “académica”, decide el triunfo de la forma o de la disolución. La escena tiene algo de arcaico: en realidad pertenece a Apolo y Dionisos, el ángel de la vida y el de la muerte, eros y thanatos. El film va, pues, más allá del modesto propósito de Pons de tratar la cuestión de si es o no posible una herencia homosexual, “si se puede ‘inseminar’ intelectualmente” (Pons Els meus [i els altres], 235). El guión se basa en Testament, del dramaturgo Josep Maria Benet i Jornet, quien personalmente adaptó su obra para el cine. Que Pons eligiera un marco académico para la mîse en scène a fin de dar mayor realismo al tema de la inseminación intelectual indica que conocía de antemano la respuesta a la pregunta sobre su posibilidad. En cuanto a la relación entre pedagogía y homosexualidad, la tradición platónica ya la había afirmado hace unos cuantos siglos.

En realidad el problema atacado por Pons y por Benet es otro. En Amic/Amat la relación pedagógica trasciende la mera atracción homoerótica y deviene francamente sexual. El platonismo combate el descenso a la intimidad carnal, esto es, la comunión en el cuerpo que, en este caso y conforme al dictado neoplatónico, es una tumba, pues el profesor es un enfermo en fase terminal. Esa misma noche va a implorar la eutanasia como máxima prueba de amistad. Y a la vez que se dispone a darle al cuerpo una última satisfacción antes del espasmo definitivo, lucha para asegurar alguna forma de continuidad espiritual. Pero esto último exige resolver el problema de la identidad, de la huella individual en la memoria colectiva; esto es, resolver filosóficamente el problema de la paternidad. El profesor se encuentra ante una divergencia de objetivos (satisfacción somática como alegoría de la muerte o transmisión y vida del espíritu) entre los que debe decidir en un tiempo que se agota por momentos. Si opta por el placer, no conseguirá engendrar en la belleza (definición platónica del eros) y perderá la oportunidad de transmitir la herencia. Se verifica así la comunicación y contaminación mutua de las viejas eternidades morales de ultratumba en su secularización contemporánea, conforme a la interpretación que hacía Roger Caillois del reflujo de la visión providencial de la historia (Caillois 310).

En Amic/Amat el placer sexual es la llave de la libertad para cada uno de los personajes, a la vez que abre un espacio de violencia y de humillación aparentemente inexpiables. La salvación es posible, sin embargo, por medio de la disolución erótica, esto es, por la entrega del yo a un objeto heterónomo a través de un eros homosexual. El combate por la memoria deviene entonces una lucha entre el éxtasis de la carne y el de la identidad, modalidades opuestas de una misma meta: poner fin a la conciencia de separación y de finitud.

La cuestión a resolver es si la decadencia física puede seducir, no ya a un cuerpo joven al que repugna la imagen anticipada de su destino, sino a una mente joven a fin de que reciba su herencia intelectual. No es una concesión cualquiera. Recibir la herencia es dejarse atrapar por la responsabilidad de dar continuidad biológica a una identidad histórica. El profesor debe convencer al estudiante para que adopte valores opuestos a los que él mismo observó en el pasado y pague la deuda reproductiva contraída por él.

Amic/Amat trata el problema de la continuidad por el lado del origen. La tradición que debe transmitirse se remonta a Ramon Llull, patriarca del idioma catalán. Tras ocho siglos, esta tradición, que no es otra que la conciencia misma de la catalanidad, agoniza en un contexto de crisis demográfica causada por la moderna transvaloración de los valores y la exacerbación del egoísmo. La rebelión axiológica del sujeto moderno disloca el sentido del tiempo, deteniendo el movimiento teleológico de la tradición en la instantaneidad del goce. En el caso concreto de la cultura catalana, la supervivencia de la tradición es además consubstancial a su ubicación política. Y aunque ni el film ni la obra de Benet i Jornet lo aborden, este aspecto político se da implícito en el regreso del profesor de un largo exilio académico. Repatriando el legado cultural antes de morir, lo rescata del olvido en la propia tierra de origen. Solo un soplo de actualidad puede revivir el espíritu de Llull, que existe exclusivamente en las circunvalaciones de un cerebro próximo a apagarse y en su metáfora, el disco duro del ordenador, que el estudiante destroza antes de romper también el disquete con la última copia de la obra póstuma del profesor. Pero este descubre, en la rebelión nihilista del joven, la oportunidad de dar cima a su apuesta pascaliana. Un libro solo vive a condición de que un lector se lo asimile mediante un acto de comunión a la vez espiritual y somática. Por tanto, el profesor provoca al estudiante para que destruya el último soporte artificial del texto, forzándolo así a convertir el manuscrito leído en memoria orgánica. La aniquilación de la letra fija el espíritu en la materia de un cerebro joven y evolutivo.

Siendo su finalidad resucitar un alma antigua que él mismo califica de “fósil antediluviano”, el profesor deberá predisponer un cuerpo joven a encarnar fines que lo trasciendan. Esta es la tarea clásica de la pedagogía. Por esta razón, la última escena del film recupera las primeras imágenes, dotando al rito de ataviarse para el encuentro sexual de un tono sacrificial de conciencia sumisa a su destino. Durante la lenta y deliberada unción del prostituto, el cuerpo es erotizado por una iluminación candente, que tanto puede aludir al infierno interior del personaje como a la luz crepuscular de una conciencia que retoña.

Forasters (2008) recupera el tema de la continuidad, pero ahora no desde la problemática conciencia del origen, sino desde el sentido de agotamiento de la tradición. Si en Amic/Amat la referencia literaria era el Llivre d’amic e amat de Ramon Llull, ahora el referente será Bearn, una novela de Llorenç Villalonga sobre la decadencia de la aristocracia mallorquina (“amb ella desapareix tot un món”).² Merece la pena precisar la importancia de esta referencia, más sutil que la referencia a Llull en el film anterior. Pons ha confesado un motivo trivial para la selección del libro que pone en manos de Emma, matriarca que rige férreamente la vida de su familia y que padece una enfermedad terminal. El director asegura que simplemente buscaba un libro de tamaño grande para la escena en que Anna, la hija de Emma, amenaza a su madre con este objeto, y casualmente encontró en su biblioteca el primer volumen de las Obras Completas de Villalonga, que contiene Bearn.³ Ahora bien, este libro, elegido al azar por su formato, resulta una buena alegoría del estado de ánimo de Emma y vehicula perfectamente su herencia simbólica. Se trataría de una casualidad feliz, difícil de creer en un director lo bastante hábil para sustituir el título de Testament por el luliano de Amic/Amat en la adaptación de la obra de Benet i Jornet. La referencia a Bearn se impone con fuerza apodíctica cuando Manuel entrega el libro a Anna y esta lo abre por la página del título. En este momento un primer plano de Bearn ocupa la pantalla, como correlato visual de un descubrimiento subjetivo en la conciencia del personaje.

Forasters empieza con la llegada del heredero, que regresa para tomar posesión. Esta secuencia al principio de la película establece la modalidad retrospectiva del film y adquiere valor de clausura cuando Pons termina de contar su historia, cerrando el paréntesis abierto por esas primeras imágenes. El regreso adquiere así el carácter de una revelación suspendida. El viajero regresa al espacio de una memoria colectiva para hacérsela suya. Este es el sentido de la compra del piso que un día fuera de Emma y que antes había sido del padre de esta. Se trata de un traspaso legítimo, conforme con el deseo de Emma de que el piso no sea vendido a extraños. Este empezar por el final es una manera de cerrar un ciclo. En la lógica diacrónica, el traspaso de la propiedad es la premisa de la narración y ha tenido lugar poco después de la primera secuencia; pero en la lógica rememorativa del film no sabremos hasta el final que se trata del último trámite formal en la aceptación de una herencia recibida mucho antes. El tronco argumental del film deviene entonces la excavación en la profundidad de la memoria colectiva. Son esta memoria y los hechos a ella asociados lo que da sentido a una banal operación inmobiliaria.

Forasters comparte con Amic/Amat la preocupación por la continuidad de una sociedad agotada moral y biológicamente, pero invierte los términos del análisis. En el film anterior el heredero oponía un nihilismo pueril al eros generativo del profesor, cuando este insistía en transmitirle un manuscrito con el código genético de una cultura. En Forasters es un niño, Manuel, quien recibe el libro “sagrado” de manos de una vecina exasperada por la enfermedad (de nuevo el cáncer como metáfora de la descomposición interna de una sociedad). Manuel responde al afecto de la moribunda identifi cándose con el don hasta el punto de convertirse en profesor de filología catalana. Una vez más, el heredero es un vástago no biológico, y en este caso incluso exógeno a la cultura de la que será continuador. El nexo que permite el relevo de la identidad es el afecto, clave de la transformación integrativa. Más tarde, al presentarse a Ahmed como “Manel” (“Em dic Manel”, “Me llamo Manel”), el nuevo propietario del piso afirma su catalanidad, pero no porque esta variante onomástica sea la traducción catalana de Manuel, como supone David George en Sergi Belbel and Catalan Theatre: Text, Performance and Identity, viendo en ello un mensaje político, sino porque es su forma coloquial e implica familiaridad. Adoptando esta forma de proximidad, Manuel elimina la ambigüedad respecto a su condición civil (ya no es un inmigrante), pero también introduce a Ahmed, el nuevo forastero, al círculo de una familiaridad incluyente. Con el tiempo, Ahmed será un nuevo Manel. El reflexivo me llamo, en contraposición a un impersonal me llaman, tiene aquí valor moral en tanto gesto de autodeterminación. Manuel se define como autóctono justo después de prorrumpir en una carcajada que es a la vez un signo de reconocimiento y de liberación. Esta risa es un “sí” nietzscheano al eterno retorno de lo vivido. En ella resuena la aceptación del papel que le corresponde a Manuel en la dialéctica entre memoria y pronóstico. En la naturalidad con que se presenta como “Manel” hay un deje de ironía, propio de quien ya ha cubierto la distancia entre la condición de forastero y la de autóctono, que el recién llegado Ahmed habrá de recorrer. Por eso las palabras con que se despide (“Tú y yo tenemos que hablar”) tienden un puente dialéctico e insinúan la existencia de un vínculo preestablecido que Ahmed aún desconoce, pero que acabará por descubrir.

Si en Amic/Amat el profesor regresaba para depositar su memoria en un heredero autóctono, en Forasters la tradición se salva depositándola en un heredero exógeno, en un bárbaro, en el sentido etimológico del término. Hijo menor de una familia procedente de la inmigración española de los años sesenta, Manuel se siente atraído por la familia autóctona que vive en el mismo edificio, y devolviendo el afecto con que Emma le obsequia un libro, convierte la lectura en vocación. Cuarenta años después de recibir aquel impulso, regresa para ocupar el piso de la disgregada familia catalana. El forastero de ayer es hoy el curador del patrimonio de una sociedad que se renueva con aportaciones foráneas. Aceptar la herencia implica asumir la responsabilidad de la memoria. Con el ambiguo don de la autoctonía, Manuel acepta un destino que se ha revelado trágico. Pero esta decisión lo libera del determinismo de una cultura “de origen” que amenazaba con circunscribirle en una excepcionalidad pre-trágica, como le ocurre a su hermano Salva, quien encarnará todos los tópicos de la inmigración y acabará reabsorbiéndose en sus orígenes.

Ventura Pons afirma la continuidad de destino entre cuerpos que entran y salen de un mismo escenario al ritmo de los ciclos biológicos. La autoctonía es una ilusión de permanencia en la longue durée de unos hábitos, que otros hábitos vienen a perturbar antes de reducirse al común denominador de la tradición. Así se recrea constantemente el consenso civil que da su identidad a una sociedad determinada.

La película se desarrolla en dos tiempos, diferenciados por la intensidad del color. Mientras que el espectro completo representa el siglo XXI, las secuencias en sepia se remontan a los años sesenta del siglo pasado, cuando la relativa homogeneidad demográfica de Cataluña entró en crisis a causa de una oleada migratoria. El choque de aquella dislocación cultural se plasma en el rencor tenso y expectante de la familia catalana, por un lado, y, por otro lado, el baile, gritos y violencias del grupo humano que se ha aposentado en el piso de arriba. Las escenas que representan el nuevo siglo muestran la descomposición de la familia, con la exasperación de las pulsiones egoístas tras la muerte de Emma y la repetición de los destinos cuando Anna regresa para morir en la misma cama en que había muerto su madre cuarenta años antes. El desdoblamiento de un mismo destino en dos personajes discretos se representa por el simple procedimiento de interpretarlos la misma actriz, Anna Lizaran. Esta identidad transgeneracional se resuelve en una serie de paralelismos que desafían la contingencia histórica.

El sur deja de ser un lugar geográfico determinable para convertirse en la metáfora de una dislocación cultural. La inmigración procedente del sur invierte el ciclo histórico que puso los cimientos de Cataluña con la invasión de la Hispania romana por los bárbaros del norte. En Forasters Pons representa, pues, lo que Giambattista Vico denominó un ricorso. Con este término, Vico se refería a una correspondencia entre momentos históricos distintos que permitiría comprender la repetición de las cosas humanas en el resurgir de las naciones (“il ricorso de le cose ummane nel risurgere che fanno le nazioni”) (Vico Scienza Nuova, 633). Si el sentido de la película se redujese al mensaje políticamente correcto de la tolerancia con los inmigrantes, el film no tendría interés. Forasters, sin embargo, no adopta un tono moralizante, ni Pons se arroga el papel de juez de la historia, porque no comparte la idea hegeliana de que el presente abarca la totalidad de la consciencia. Más bien el presente parece someterse a un patrón ahistórico bajo la forma de movimiento cíclico. Basta observar cómo los personajes, que contribuyen a su propia miseria afligiéndose entre sí, acaban adaptándose mejor o peor a los procesos biológicos, sociales e históricos que padecen. Para Vico, la historia tampoco consiste solo en hechos y acciones, sino también en sucesos y acontecimientos.⁴ No es un progreso constante hacia una ordenación justa y definitiva. No camina hacia una edad de oro o hacia una república armónica. El verdadero fin de todo progreso es la decadencia, tras la cual se abre otro ciclo o ricorso a partir de un nuevo estado de barbarie que equivale a un resurgimiento. Vico afirma, pues, la existencia de un patrón de los tiempos históricos. Según este modelo, lo que ha ocurrido en el pasado volverá en el futuro con una regularidad que es la norma intrínseca de una cultura determinada.

No hace falta insistir en la correspondencia de la idea de Vico con la estructura temporal de Forasters, título de la obra teatral de Sergi Belbel, que Pons, siguiendo el impulso que le llevó a retitular Amic/Amat, podría muy bien haber retitulado Bàrbarstelos