reading

LUCRECIA: ENTRE SHAKESPEARE Y SOR JUANA

Dos de los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz que se han clasificado como “histórico-mitológicos” están dedicados a un episodio que influyó poderosamente para poner fin a la sucesión de los antiguos reyes de Roma y dar paso a la república: la violación de Lucrecia, hija y esposa de nobles romanos, por Sexto Tarquinio, hijo del séptimo y último rey de Roma, Lucio Tarquinio, llamado el Soberbio.

Las circunstancias de este hecho y sus tremendas consecuencias políticas hicieron que, de entre tantas violaciones como ha habido en el mundo, esta, que ocurrió en el año 510 a. C., trascendiera hasta nuestros días. Dan noticia del suceso Tito Livio, en su Historia de Roma desde su fundación (i, 58-60), y Ovidio, que lo retoma en sus Fastos (Libro ii, 24). Pero en tanto que Tito Livio hace una narración histórica del suceso, Ovidio lo transforma en un poema, que sirvió de inspiración directa a Shakespeare.

Un siglo antes de la muerte de Sor Juana, Shakespeare tomó el episodio como tema de uno de sus dos grandes poemas narrativos, que son poemas de juventud: el que se llama precisamente La violación de Lucrecia (The Rape of Lucrece, 1594), y Venus y Adonis (Venus and Adonis, 1593), ambos poemas dedicados al Conde de Southampton. Me parece interesante contrastar la versión de Shakespeare y la de Sor Juana acerca de este suceso, y es lo que, brevemente, intenta hacer este texto.

En principio habrá que tomar en cuenta una diferencia importante, y es que a los 28 versos de los dos sonetos de Sor Juana, se contraponen los 1 855 del poema de Shakespeare, lo cual implica necesariamente un enfoque muy diferente en los dos textos, así como distinta velocidad y concentración en el tratamiento del tema.

Shakespeare puso como prólogo de su poema el argumento de esta historia, que sigue bastante puntualmente el hecho tal como es narrado por los autores latinos. Este es de los muy pocos textos de Shakespeare que no es poesía ni teatro. Por este interés, y dado que es el mejor antecedente del propio suceso, lo presento a continuación, en traducción mía.

El argumento

Lucio Tarquinio (por su orgullo excesivo apodado el Soberbio), después de provocar que su suegro Servio Tulio fuera asesinado cruelmente y, en contra de las leyes y costumbres romanas, sin pedir ni atender los sufragios del pueblo, luego de haberse apoderado del reino, en compañía de sus hijos y de otros nobles de Roma, fue a poner sitio a Ardea. Durante este sitio, los hombres principales del ejército se encontraron una noche en la tienda de Sexto Tarquinio, hijo del rey, y en sus discursos después de cenar, cada uno alabó las virtudes de su propia esposa; entre estos, Colatino exaltó la castidad incomparable de su esposa Lucrecia. En ese ánimo festivo todos se dirigieron a Roma; e intentando con su llegada secreta e intempestiva poner a prueba lo que cada uno había pregonado antes, solo Colatino encuentra a su esposa (aunque era tarde en la noche) hilando entre sus doncellas; a las otras señoras las hallaron bailando, divirtiéndose o en diversas andanzas. En consecuencia los nobles le dieron la victoria a Colatino y a su esposa la fama. Entonces, habiéndose encendido Sexto Tarquinio con la belleza de Lucrecia, pero sofocando sus pasiones, por lo pronto, volvió con los demás al campamento, de donde poco después se regresó en secreto y fue (de acuerdo con su condición) regiamente recibido y alojado por Lucrecia en Collatium. En la misma noche él se introdujo a traición en la recámara de ella, la forzó con violencia, y al amanecer huyó de prisa. Lucrecia, en este predicamento lamentable, envió presurosa mensajeros, uno hacia Roma a su padre, y el otro al campamento a Colatino. Llegaron, uno acompañado de Junio Bruto, y el otro de Publio Valerio; y encontrando a Lucrecia vestida de luto, le preguntaron la causa de su dolor. Ella, haciéndoles jurar primero que la vengarían, reveló al autor [del crimen] y toda su forma de proceder, y luego de modo repentino se apuñaló. Con esto, unánimemente juraron desarraigar a toda la odiada familia de los Tarquinios; y llevando el cadáver a Roma, Bruto dio a conocer a la gente el culpable y el modo del vil suceso, con amargas invectivas contra la tiranía del rey; con esto la gente se conmovió de tal manera que con una sola voluntad y por aclamación general, exiliaron a todos los Tarquinios y el gobierno del estado cambió de reyes a cónsules.[1]

Shakespeare sigue en su poema –que con algo más habría podido convertirse en una de sus tragedias– la línea de acción que describe el Argumento. Sin embargo, el énfasis del poema reside en la conciencia de los personajes: la sucesión de los hechos ofrece al autor un buen pretexto para desplegar las espléndidas descripciones de los estados de ánimo de Tarquinio y de Lucrecia, con sus pensamientos y luchas interiores. No hay sólo un hilo narrativo ornamentado, como en otros autores de la época, sino esa reflexión que equilibra dos densidades, una lírica y otra filosófica, dando mayor fondo al poema.

Entre los típicos juegos retóricos renacentistas, llenos de una dialéctica de paradojas y antítesis, y que fueron ampliamente cultivados tanto por Shakespeare como por Sor Juana, vemos en el poema shakespeareano cómo se contraponen, se contrastan, se combinan la belleza y la virtud de Lucrecia, que tienen incluso flores y colores emblemáticos. Pero no muy lejos todavía de un espíritu medieval, hay casi una personificación de las virtudes y los vicios, que a veces da forma a rebuscadas alegorías: compiten la Virtud –blanca– y la Belleza –roja– de Lucrecia, y producen “Esta guerra callada de lirios y de rosas”.

Aunque la descripción de cada circunstancia del poema no escapa de dar un juicio moral sobre los personajes y los eventos, el mayor énfasis está puesto en los movimientos internos de conciencia, un flujo de pensamiento que aquí se desenvuelve más libremente que en un drama. Frente a la lucha –involuntaria en Lucrecia– entre la belleza y la virtud, que el poeta se ha limitado a describir, en la conciencia de Tarquinio se debaten el deseo y el temor. Él mismo sopesa el riesgo de la acción que desea cometer: “For one sweet grape, who will the vine destroy?”[2] [“Por una uva dulce, ¿quién destruiría la viña?”] O bien:

“What win I if I gain the thing I seek?

A dream, a breath, a froth of fleeting joy.”[3]

[“¿Qué gano yo si obtengo lo que busco?

Un sueño, aliento, espuma de gozo pasajero.”]

Tarquinio también está consciente de que poseer a Lucrecia representará una infamia hacia Colatino, que es su amigo (e históricamente era su primo). Y sus frías consideraciones sobre el mal que entrañaría su acción entran en lucha con las cálidas imágenes de la belleza de Lucrecia, que terminan por vencer cuando, invocando a Amor y a Fortuna, toma la decisión de cumplir su deseo.

A la extensa descripción, casi cinematográfica, de Lucrecia dormida –mejilla, mano, cabello, senos, venas, piel (de alabastro), labios, mentón–, sigue en una secuencia muy lenta cómo cada parte de su cuerpo desata y enciende aún más el deseo de Tarquinio, y la comunicación instantánea y secreta que en Tarquinio va del ojo a las venas, de las venas al corazón, del corazón al ojo, del ojo a la mano y de la mano al seno de ella. Da el poema entonces un giro hacia una imagen de cetrería: Lucrecia empieza a oír sus palabras como un ave doméstica las campanillas del halcón.

Tarquinio ya ha sostenido la gran lucha con su propia conciencia, y al llegar a Lucrecia le dice simplemente que si no accede a sus deseos le dará muerte a ella y a algún esclavo que dejará en sus brazos, y dirá que él los ha matado al encontrarlos juntos; esto, para eterna deshonra de ella y de su marido. Pero si cede, todo quedaría en una complicidad silenciosa: “I rest thy secret friend”. A los argumentos que Lucrecia opone a lo largo de una docena de estrofas, Tarquinio responde con la amenaza del principio.

Cuando después de haberla violado Sexto Tarquinio se va, con un sentimiento de insatisfacción y de tristeza, la atención del poema se vuelve hacia Lucrecia, que entra en una serie de diálogos consigo misma, de consideraciones y de luchas internas. Increpa a la Noche, equiparable al Caos; a la Ocasión, que favorece más al pecado que a la virtud; al Tiempo y los males que trae consigo. Pide que se castigue a Tarquinio de tal modo que llegue al punto de tener miedo hasta de su propia sombra. Después de la dilatada lamentación, dice

“Out, idle words, servants to shallow fools,

Unprofitable sounds, weak arbitrators” (1016)

[“Fuera, ociosas palabras, siervas de tontos vanos

Sonidos sin provecho, endebles árbitros”]

Es a partir de aquí que empieza a considerar el suicido como única salida honrosa para ella y Colatino, aduciendo numerosas razones. Un precedente así no puede quedar sin respuesta; su muerte no sólo es lo único que puede lavar la honra sino que además garantizará el castigo del violador. Se ha aducido que la Lucrecia de Shakespeare es más isabelina que romana, pues alude indirectamente a Platón y a Boecio lo mismo que a un claro espíritu cristiano, pero el personaje lleva a cabo su designio de pedir ser vengada y darse muerte después.

Volviéndonos ahora hacia Sor Juana, el primero de los sonetos tiene como título o explicación “Engrandece el hecho de Lucrecia”; y el segundo, “Nueva alabanza del hecho mismo.” Los reproduzco a continuación:

Engrandece el hecho de Lucrecia

¡Oh famosa Lucrecia, gentil dama,

de cuyo ensangrentado noble pecho

salió la sangre que extinguió, a despecho

del Rey injusto, la lasciva llama!

¡Oh, con cuánta razón el mundo aclama

tu virtud, pues por premio de tal hecho,

aun es para tus sienes cerco estrecho

la amplísima corona de tu Fama!

Pero si el modo de tu fin violento

puedes borrar del tiempo y sus anales,

quita la punta del puñal sangriento

con que pusiste fin a tantos males;

que es mengua de tu honrado sentimiento

decir que te ayudaste de puñales.

Nueva alabanza del hecho mismo

Intenta de Tarquino el artificio

a tu pecho, Lucrecia, dar batalla;

ya amante llora, ya modesto calla,

ya ofrece todo el alma en sacrificio.

Y cuando piensa ya que más propicio

tu pecho a tanto imperio se avasalla,

el premio, como Sísifo, que halla,

es empezar de nuevo el ejercicio.

Arde furioso, y la amorosa tema

crece en la resistencia de tu honra,

con tanta privación más obstinada.

¡Oh providencia de Deidad suprema!

¡Tu honestidad motiva tu deshonra,

y tu deshonra te eterniza honrada![4]

Sor Juana, al igual que Shakespeare, plantea como asunto principal de estos poemas la cuestión del honor. Sin que dejara de ser importante en la Inglaterra isabelina, en España –y en sus colonias– fue, como sabemos, una cuestión crucial. De modo que esa virtud que defiende al honor con la propia vida es muy claro motivo de alabanza en el primero de los sonetos de Sor Juana, si bien la cuestión del suicidio es siempre incómoda, y tal vez tratan de atenuarla los últimos versos:

quita la punta del puñal sangriento

con que pusiste fin a tantos males;

que es mengua de tu honrado sentimiento

decir que te ayudaste de puñales.

Hay cierto sesgo, con un subtono irónico, donde se cuestiona el “honrado sentimiento” que tal vez debería haber bastado para que Lucrecia muriera sin necesidad de apuñalarse. En el orden del poema puede verse que el “puñal sangriento” no pertenece a la esfera de elementos que rodean a Lucrecia: lo gentil, lo noble, la virtud, la honradez. A Tarquinio –que Sor Juana caracteriza como el rey y no como su hijo– corresponden la injusticia, la lascivia, la violencia. Y entonces parecería que la verdadera violación es llevar a Lucrecia a ejercer también un acto violento, si bien por su honra. Tal vez por esto mismo, tiene un poder especial, en “la sangre que extinguió, a despecho / del Rey injusto, la lasciva llama”. La “amplísima corona” de la fama de Lucrecia, como una corona del martirio, es el contrapunto del “puñal sangriento”, que no debe prevalecer en los anales del tiempo.

En el otro soneto aparece Tarquinio desplegando todos los recursos de la seducción:

ya amante llora, ya modesto calla,

ya ofrece todo el alma en sacrificio.

La resistencia de Lucrecia lo enardece más, haciéndole recurrir a otra estrategia, para al final tener que empezar otra vez cuesta arriba, como Sísifo, hasta que “Arde furioso”. A la resistencia de Lucrecia se opone la obstinación, esa “amorosa tema” que “crece en la resistencia” de la honra, con otro posible sesgo, en este caso erótico. En femenino, ‘tema’ es porfía, obsesión, la idea fija de un loco.

En contraste con la Lucrecia de Shakespeare, que es quien hace uso de argumentos y de toda la persuasión de que es capaz para disuadir a Tarquinio de su intento, de la Lucrecia de Sor Juana sólo sabemos que opone una resistencia como de muralla; no hay mayores matices, ni se juega más con el frecuentado tópico de la ciudad sitiada. Termina el soneto con un juego de opuestos:

¡Tu honestidad motiva tu deshonra,

y tu deshonra te eterniza honrada!

Hay también un contraste evidente con la concepción shakespeareana de Tarquinio, quien no intenta seducir ni convencer a Lucrecia, una vez que se ha convencido a sí mismo de lo que quiere hacer. Simplemente la amenaza y la viola. Es desde luego más interesante la posibilidad de la seducción, que es la que utiliza Sor Juana –y que Shakespeare desarrollará magistralmente en Ricardo III, en la escena entre Ricardo y Lady Anne.

En ese segundo soneto de Sor Juana, Tarquinio no logra seducir a Lucrecia cuando intenta “dar batalla” a su pecho. Tarquinio se ha puesto el ropaje del amor y de la modestia, “ya ofrece toda el alma en sacrificio”, dice el soneto. Pero Lucrecia opone la resistencia de su pecho que no se avasalla ante “tanto imperio”. El elemento del ‘pecho’ se repite, y será el mismo “ensangrentado noble pecho” de Lucrecia el que recibirá el puñal.

Vale la pena comentar, al margen, que tanto Shakespeare como Sor Juana se habrían quedado sin argumentos si hubieran seguido más textualmente el relato de Tito Livio, donde no hay ningún forcejeo ni oposición por parte de Lucrecia, quien cree que es su marido quien entra a la alcoba.

Aunque necesariamente han tenido que quedar fuera de estos comentarios muchísimos elementos, sobre todo del poema de Shakespeare, se puede establecer un contraste en la distinta interrelación de los dos personajes: el Tarquinio de Shakespeare se impone por la fuerza, y Lucrecia argumenta para disuadirlo. En Sor Juana, es Tarquinio quien argumenta para seducir y ella quien opone la fuerza de su virtud. Entre innumerables razones que podrían buscarse para estas diferencias, dejo abierta la pregunta, para estudios de género, de si lo que separa los dos diferentes tratamientos del tema tendría que ver con la distinta psicología masculina y femenina de los dos autores.

1. William Shakespeare, “The Rape of Lucrece”, Narrative Poems, p. 91 ss.

2. Ibid., p. 200.

3. Ibid., p. 211.

4. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas I, p. 281 ss.

GUILLERMO DE AQUITANIA: EL PRIMER TROVADOR

En el capítulo xxv de la Vita nuova, hablando de los dicitori d`amore, de los cantores de amor que usaron por primera vez una lengua vulgar o romance –en este caso, la lengua de oc, hablada en el sur de Francia– para escribir poemas, dice Dante lo siguiente: “Y lo que movió al primero de todos ellos a versificar en lengua de sí,[5] fue el deseo de que entendiera sus decires una mujer, a quien se le hacían de difícil entendimiento los versos latinos”.[6]

Aquí Dante da razón de dos hechos: fue la lírica occitana o provenzal la que rompió por primera vez con el latín como vehículo de expresión literaria, y esta lírica fue fundamentalmente una lírica amorosa, dirigida a una ‘dama’. La explicación de Dante, por su sencillez y belleza, me parece más convincente que las argumentaciones especializadas que tratan de explicar el origen de la lírica provenzal. Sin embargo, nunca dejará de ser un enigma pues, como Atenea, esta poesía apareció de golpe y armada ya de pies a cabeza.

El primer trovador occitano del que se tiene noticia fue un gran señor. Se dice que tal vez por eso se conservaron sus poemas; pero no hay referencias de poetas anteriores que escribieran en este estilo. Se trata de Guilhem o Guillermo IX, duque de Aquitania y conde de Poitou, prototipo del señor feudal y del guerrero, que combatió contra los almorávides de España y fue a la primera cruzada. Este duque, que fue abuelo de Eleanor de Aquitania y bisabuelo de Ricardo Corazón de León es, al mismo tiempo, el primer trovador.

En Guillermo de Aquitania pueden apreciarse, por primera vez, muchas de las características que conservará la poesía de los trovadores posteriores. Documentos antiguos lo describen así: “Fue éste audaz y valeroso, sobremanera alegre, superando incluso por sus muchos donaires a los juglares más graciosos”; otro dice que fue “fatuus et lubricus”; otro más le llama “enemigo de todo pudor y santidad” y, en la Vida que aparece junto con las de otros trovadores, leemos: “El conde de Poitou fue uno de los [hombres] más corteses del mundo, y de los más grandes burladores de damas, y buen caballero de armas, y liberal a la hora de cortejar. Supo trovar y cantar bien, y anduvo largo tiempo por el mundo engañando a las damas”.[7]

Este es el primer trovador, negación aparente de lo que será la imagen tradicional y también estereotipada del trovador, cortejando a una dama “que siempre dice no” y con su aspiración a un amor casto. En Guillermo de Aquitania, sin embargo, están ya presentes muchas de las formas poéticas y de los temas que enriquecerán la lírica occitana de los siguientes dos siglos. Habla ya del temps novel, la primavera, como el tiempo del amor en que “los pájaros –dice– cantan cada uno en su latín”; habla de amor, joi e jovén, o sea, del amor, el gozo y la jovialidad, que serán palabras claves en los poetas posteriores.

Uno de sus poemas, que se ha calificado como muy moderno, por su desparpajo, dice en la primera estrofa:

Haré un poema de la pura nada.

No tratará de mí ni de otra gente.

No celebrará amor ni juventud

ni cosa alguna,

pues fue compuesto durmiendo

sobre un caballo.

Hay otras varias canciones suyas que tienen un carácter lúdico y lúbrico, y un lenguaje tan directo que sólo se recuperó hasta el siglo xx. Una de estas canciones, que se ha clasificado como un “fabliau escrito en primera persona”, una fábula, probable crónica de algunas de sus andanzas, de proporciones épicas, da cuenta del tinte pícaro y cínico que estuvo también presente en la lírica occitana. Lo cito, sintetizando el comienzo, que es un poco extenso.

Encontrándose a dos damas en el camino, el autor se finge mudo. Lo invitan a su casa y para cerciorarse de que no divulgará las intenciones de ellas, una sugiere traer a su gato. Dice el poema:

Cuando hubimos bebido y comido,

me desnudé a su voluntad;

me pusieron detrás al gato

malvado y desleal

y una de ellas me lo extendió desde el costado

hasta los talones.

La otra, al punto, le tiró al gato

de la cola, y él arañó;

me hicieron más de cien heridas

aquella vez, pero yo no me habría movido

aunque me hubieran matado.

“Hermana”, dijo Inés a Emersinda,

“está muy claro que éste es mudo.”

“Hermana, preparémonos para el deleite

y para el goce.”

Ocho días, y aún más, estuve

en aquel horno.

Las follé tanto como vais a oír:

ciento ochenta y ocho veces,

que no rompí por poco mi equipo y mi arnés;

y no os puedo decir la enfermedad

tan grande que cogí.

Monet, por la mañana irás de mi parte,

con este poema en el zurrón,

derecho a la mujer de Garín

y a la de Bernardo,

y les dirás que, por mi amor,

¡maten al gato!

En otro poema de Guillermo de Aquitania aparece la contraposición entre “cortés” y “villano”, que no sólo se refiere ya a la corte y a la villa, a lo noble y a lo plebeyo, sino que lleva implícita toda la complejidad de connotaciones que la palabra “cortés” adquirió cuando fue utilizada por los trovadores, referida al amor. El amor cortés o la fin΄amors –amor es de género femenino en lengua occitana– fue un amor muy distinto del que conoció el Occidente en todos los siglos anteriores.

Mucho se ha hablado de que fue un cambio muy radical, y de que en las preferencias femeninas el brutal guerrero en armadura fue reemplazado por el trovador galante. Algo similar a la transformación de un rudimentario rinoceronte en un grácil unicornio, como describe la prosa extraordinaria de Juan José Arreola en uno de sus textos: “Vencido por una virgen prudente, el rinoceronte carnal se transfigura, abandona su empuje y se agacela, se acierva y se arrodilla. Y el cuerno obtuso de agresión masculina se vuelve ante la doncella una esbelta endecha de marfil”.[8]

El poema sobre el gato de Emersinda, así como otros de tónica parecida, coexisten con éste, donde está ya presente ese nuevo espíritu lírico que va a caracterizar el cambio al que dio origen la lírica occitana:

Nadie será de veras fiel

a Amor, si no se le somete,

y si con extraños y próximos

no es complaciente,

y si no se pone al servicio

de todos los que Amor hospeda.

Al servicio debe ponerse

de muchos el que quiere amar,

y conviene que sepa hacer

hechos corteses

y se guarde en corte

de hablar villanamente.

Dice después: “Mi señora me ha puesto a dura prueba”, y “Antes quiero entregarme y rendirme a ella”, y “a otra no adoro”, y “¿Qué provecho obtendréis, noble señora, en que vuestro amor me rechace?”, y “… sabed que os amo tanto / que temo que el dolor me mate”, y “Ella debe escoger lo mejor para mí / pues sabe que es mi única salvación”. Etcétera.

¿Qué pasó aquí? se habrá preguntado más de un lector. ¿Es el mismo Guillermo de la fábula cínica? Sí, y los dos rasgos son profundamente occitanos, y están siempre presentes en los dos siglos de escritura trovadoresca, aunque responden desde luego a distintas inspiraciones y persiguen diversas metas. ¿Qué es ese amor que obliga a “hacer hechos corteses”, a amar y servir a una sola dama? Aunque estos motivos se convirtieron en poco tiempo en convenciones literarias y en estereotipos, de cualquier manera reflejan mucho de lo que ocurrió en la sensibilidad y en las formas de trato amoroso.

El matrimonio era una institución feudal. Celebrado como negocio, por su mero valor de cambio, rara vez daba lugar al amor. La nieta del propio Guillermo, la reina Eleanor de Aquitania, y una de sus biznietas, Marie de Champagne, hija de Eleanor y de Luis VII de Francia, en sus célebres Cortes de amor darían como veredicto que no era posible el amor verdadero entre esposos, pues en un matrimonio había demasiados intereses de por medio, demasiadas “obligaciones de necesidad”, en tanto que “los amantes –decía Marie– se otorgan todo recíproca y gratuitamente”.

El amor cortés, el amor refinado y depurado que fue la fin΄amors surge no sólo como tema o moda literarios, sino como un sentimiento vivo, real, capaz de enaltecer y de elevar espiritualmente. Se ha señalado muchas veces que la dama era casi un pretexto para encender el sentimiento, el fuego amoroso, y mantenerlo vivo, haciendo de él un vehículo de perfeccionamiento interior –y un motivo de inspiración poética. Por alguna extraña dialéctica, entre los goliardos de Alemania y de otras partes de Europa, vino a ocurrir exactamente lo contrario, pues siendo clérigos y religiosos, terminaron escribiendo poemas profanos de gran sensualidad.

Para los trovadores, la dama tenía que ser alguien excepcional, capaz de despertar y de guiar ese sentimiento. El prototipo, fuera del espacio del Languedoc, pero no del de la fin΄amors, es desde luego Beatriz. En su hermoso libro El otoño de la Edad Media, decía Johan Huizinga: “Desde que los trovadores provenzales del siglo xii entonaron la melodía del deseo insatisfecho, fueron cantando los violines de la canción de amor cada vez más alto, hasta que sólo un Dante pudo tocar con pureza el instrumento”.[9]

En Dante se cumplen ciertamente todos los ideales del amor cortés. Su donna, su dama o señora –con la que jamás cruzó palabra– lo conduce a la salvación en virtud de Amor. Este Amor con mayúscula es una entidad casi personificada, tal como él explica en su Vita Nuova. De Amor recibe guía, amonestaciones, sueños donde puede ver a Beatriz y la visión que dará origen a la Commedia, como dice al final de la Vita Nuova: “Contemplé cosas tales que me determinaron a no hablar de aquella alma bienaventurada hasta que no pudiera hablar de ella más dignamente [...] si el Sumo Hacedor quiere que mi vida dure todavía algunos años, espero decir de ella lo que jamás se dijo de ninguna...”[10]

Este amor, que es el impulso divino que lo conducirá a la esfera más alta, no es muy distinto del Eros de que habla Sócrates en el Fedro, donde dice que en la lengua de los dioses Eros se llama Pteros, puesto que le crecen alas cuando en vez de satisfacer el instinto de la naturaleza inferior, que desea poseer de inmediato al ser amado, se llega ante él con modestia, temor y reverencia, y permanece puro; pero si cae en lo terreno y lo carnal, será incapaz de remontarse a las esferas altas. Esto es un hecho universal y un mecanismo simple que está presente en el fenómeno de la mística, tanto oriental como occidental; en las dos hay en ocasiones una exigencia de castidad. Pueden aducirse razones morales, pero la verdadera causa es que la energía sexual, no reprimida sino transmutada, es uno de los vehículos más poderosos de elevación interior.

¿Hasta qué punto hay algo de esto en las formas del amor cortés? Si lo hay, ¿se dio de un modo fortuito o deliberado? Este es un punto problemático. Ha sido motivo de largas controversias entre especialistas desde el siglo xix. ¿De dónde surgieron, para extenderse como una epidemia, una literatura y ciertas formas de trato que proponen un ideal amoroso totalmente ajeno a lo producido por las formas de la antigüedad grecolatina, y muy diferente de lo que hasta entonces proponía la cristiandad? ¿Por qué brotó en el Languedoc y no en Flandes o en Baviera? Este nuevo espíritu, no sólo transformó la concepción y las formas del amor e hizo surgir la poesía trovadoresca, sino que además recreó, bajo este ideal, muchas tradiciones y leyendas celtas, bretonas y germanas, dando origen también a la novela caballeresca.

Sería apasionante, aunque imposible, revisar todas las tesis que se han propuesto y sus réplicas. Se han planteado y rechazado hipótesis de que es de una influencia árabe, concretamente sufí, de donde la lírica occitana tomó no sólo muchas de sus formas poéticas sino el espíritu mismo del sentimiento amoroso. El propio Guillermo de Aquitania, al igual que muchos otros nobles y trovadores, al estar en las Cruzadas tuvo contacto con el mundo islámico. ¿Se transfirió a la relación entre el trovador y su dama lo que para los sufíes eran distintas fases de un proceso místico? Por ejemplo, paralelo a la iniciación, que para los sufíes representaba el comienzo de la vida espiritual, se consideró el saludo que otorgaba la dama al trovador; y baste recordar lo que significaba para Dante el saludo de Beatriz.

A ese saludo seguían pruebas que la dama ponía al amante, antes de concederle su amor. Esta era la fase de endura, el aguantar y soportar todo. Es similar a la ascesis de purificación que hay en todas las tradiciones místicas y también en el sufismo. Luego seguían otras fases más, descritas un tanto tardíamente (hacia 1246) en un salut d΄amor anónimo: el enamorado se encuentra ante la dama en cuatro situaciones: la del fenhedor (tímido), pregador (suplicante), entendedor (enamorado tolerado) y drutz (amante), según expone Martín de Riquer.[11] Se han comparado estas fases con diversos grados de alcance espiritual. El enamorado quedaba enteramente al servicio de su dama, no sólo como un vasallo al servicio de su señor, sino como un discípulo al servicio de su maestro. Respecto de esto recuerdo el singular encuentro entre Jalal-ud-din Rumi y Shams de Tabriz, quien habría de ser su maestro, en la ciudad de Konya, Turquía, en 1274, época de los últimos grandes trovadores, y toda la extraordinaria poesía mística que escribió Rumi a partir de este encuentro.

Otra tesis con una magnífica articulación, pero que ha sido totalmente refutada, es la que Denis de Rougemont proponía en Amor y Occidente: que fue a partir de las doctrinas de los cátaros o albigenses –secta gnóstica cristiana con una base maniquea– o por influencia de ellos, que tanto la lírica occitana como la novela bretona, y en particular Tristán e Iseo, tomaron su peculiar configuración. Rougemont afirma que hay en todo esto un trasfondo de herejía que exalta las bases de una mística unitiva, propia, según él, sólo de la mística oriental, que se superpuso disfrazada al concepto de la mística cristiana que él ve, siguiendo a Rudolf Otto, sólo como agápe, y no también como éros. Habría aquí un conflicto entre éros y agápe: éros visto como el amor pasión, como un impulso loco de unión con lo divino –o con un amado humano–, y agápe entendido como el amor de la caridad y la compasión, el amor cristiano del servicio al prójimo. Esta división tan tajante también es discutible, puesto que tanto en la mística oriental como en la occidental aparecen los dos impulsos como fases consecutivas o simultáneas de un proceso totalizador que no excluye a ninguna; aunque una mística unitiva extrema como la del Maestro Eckhart produjo tal escándalo en los inquisidores, que acabaron acusándolo de herejía.

Aunque haya sido refutada, la vieja tesis de Rougemont es ejemplo de un extraordinario ejercicio interpretativo. Tesis más sobrias como las de René Nelly y Martín de Riquer, que han descartado como delirantes a las anteriores, son más sensatas y desde luego mucho más aburridas; aunque pudieron ser más útiles para fines de estudio, puesto que hicieron una labor sana de desmitificación.

Sin embargo, ¿qué tan importante es saber si ocurrió realmente lo que se cuenta? ¿El trovador Jaufré Rudel murió efectivamente en los brazos de la Condesa de Trípoli, después de cruzar el Mediterráneo en su busca, enamorado de ella sin haberla visto jamás? ¿O fue cierto el tour de force amatorio de Guillermo de Aquitania? O en la historia de Guillermo de Cabestani, ¿en verdad su corazón le fue servido en un plato a su dama, por órdenes del marido celoso? ¿Puede afirmarse, como dice Riquer refiriéndose a una anécdota de Ricardo Corazón de León, que algo sea demasiado bello (o terrible o increíble) para ser cierto? ¿Qué es finalmente lo que tiene fuerza poética, lo que transmite, lo que crea una tradición, sino lo demasiado bello, lo inverosímil, lo que se desprende de la realidad crasa para tocar la realidad de lo mágico o de lo sagrado?

La transmisión de la fuerza poética opera de modos no detectables en los manuales ni en la documentación, pero es finalmente lo que vale. Es lo único que va quedando de cada poeta o de cada época. La huella que dejó Guillermo de Aquitania, lo que movió a los otros trovadores no nos es ajeno ni puede considerarse sólo como una curiosidad literaria. Es tal vez un impulso libre del alma que tiende, a través del amor, a buscar la experiencia de lo sagrado. O al revés. Como decía Guido Cavalcanti, heredero directo de esta tradición al igual que Dante: “El amor existe cuando el deseo es tan grande que sobrepasa el límite del amor natural”.

5. En provenzal sí se dice oc y, por ello, al provenzal se le llama también occitano.

6. Dante Alighieri, La vida nueva/Vita nuova, p. 147.

7. Apud Martín de Riquer, Vidas y retratos de trovadores. Traduce el texto provenzal Vidas y razós.

8. Bestiario, “El rinoceronte”, en Juan José Arreola, Confabulario total, p. 30.

9. J. Huzinga, El otoño de la Edad Media, cap. viii, p. 149.

10. Dante Alighieri, Vita nuova, xlii, p. 209.

11. Martín de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, i, p. 90.