ANTIMANUAL DE GUION

Referencias bibliográficas

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CAPÍTULO I

Ausencias, presencias y tendencias

Un 3 de febrero de 2012, quien esto escribe y Fran Carballal, hoy insigne guionista y otrora alumno mío, más insigne aún, nos encontrábamos a altas horas de la noche (o a tempranas del día, como se prefiera) en el Paniagua, un bar de la noche salmantina de mítico abolengo y peligrosas escaleras. Manteníamos, como casi siempre que nos encontrábamos, una enconada discusión en torno al guion y, más concretamente, acerca de contar historias según las reglas imperantes. El posestructuralismo de los manuales de guion y la forma de enfrentarse a la escritura eran un terreno de batalla que ambos gustábamos de transitar y que en aquel momento, a diferencia de otras ocasiones, provocó una chispa: pongamos esto por escrito para dar unas pautas a los alumnos universitarios y a los escritores en ciernes. Profesor uno, guionista y analista el otro, creímos llegado el momento de aportar algo, de tratar de arrojar alguna luz, si es que las luces del día siguiente, que ya despuntaban, nos permitían acordarnos de esta voluntad cuando nos levantásemos.

Lamentablemente, Fran no pudo embarcarse en este apasionante proyecto por cuestiones profesionales, así que me dejó solo –como muchas otras veces en el Paniagua– con tan complicada aunque estimulante tarea, sabiendo que este manual hubiera adquirido una enjundia incomparable caso de haber tenido la amistosa y lúcida compañía del ilustre Carballal (en honor a él, utilizaremos el plural mayestático de ahora en adelante).

Lo que no cambia es la voluntad orgánica y decidida de destinar este texto, sobre todo, a alumnos de guion. Cientos son los manuales dirigidos a aspirantes a guionistas, donde los autores traban muy respetables discursos –de esos mal llamados de autoayuda, cuando realmente deberían denominarse ‘de ayuda’– para que el guionista / lector se atreva a escribir un proyecto y, lo más importante, pueda venderlo. Pero desde que la disciplina del guion entró en la academia, se impone la necesidad de un texto que mire a los ojos de los alumnos, en el que no se piense tanto en vender un proyecto como en enseñar a contar buenas historias, al margen de que puedan interesar a los productores. El alumno debe encontrar su forma de narrar, personal e intransferible, y para ello ha de conocer las reglas, las distintas herramientas, las múltiples posibilidades que desde tiempos inmemoriales se han venido exhibiendo para dar originalidad a los relatos, o simplemente para construir uno correctamente articulado. Y es que si no conocen las reglas, no podrán luego romperlas de forma consciente.

Este manual no quiere, sin embargo, perder de vista a los aspirantes a guionista que se encuentren fuera de las aulas. Tanto unos como otros hallarán aquí instrumentos y recursos con los que enfrentarse al farragoso mundo de la escritura audiovisual, y les propondremos muchas más preguntas que respuestas, pues esto no es un oráculo, sino tan solo una guía que pretende abrir caminos al lector, de forma amena y sencilla, porque lo obtuso está reñido con lo didáctico, porque el vuelo teórico no tiene por qué estar revestido de terminología complicada y porque los ejemplos son la mejor forma de empezar a aprender... Para seguir ese camino, después, será necesario que el lector asuma un papel activo, y ese consiste en que se lance a escribir. Creemos ser capaces de enseñar a manejar herramientas, pero no podemos enseñar a trabar un buen relato. Podemos señalar los principales errores e indicar muchas virtudes de un guion apreciable, pero el que está por escribirse solo lo puede parir alguien con paciencia y cerrando este libro.

Si se nos permite la metáfora, la intención es que el lector se convierta en un buen conductor (o un buen guionista) con su constancia y su esfuerzo, pero este volumen no le enseñará a ser elegante al volante, aunque sí intentará ser un manual de instrucciones, una guía para aprender los rudimentos de la conducción, con el fin de que, si las cosas van mal en el relato, pueda abrir el capó, arreglar el motor y no limitarse a tener que llamar al mecánico, que en este mundo suele ser el analista de guion, quien cobra por lo que debería saber solucionar cualquier guionista mínimamente capacitado. Además, en el ambiente universitario es obligado, aunque no siempre se haga, forzar al alumno a que se formule preguntas, a que no se limite a repetir esquemas y a que sea autónomo, reflexivo y autosuficiente, además de dotarlo de un cierto humus cultural. Parafraseando a Ortega y Gasset, que salga de la academia como una persona culta, algo que trataremos de impulsar con el uso de ejemplos.

Este libro halla en esos paradigmas y en las explicaciones otro de sus elementos distintivos, puesto que trataremos de compendiar tanto el estudio de filmes de ficción como series de televisión, advirtiendo que las estructuras son comunes (con sus variantes) y que la forma de contar las historias viene siendo muy similar desde hace más de 2000 años... Desde que Aristóteles regalase una obra supuestamente incompleta, pero que aún hoy es la base de la narrativa universal: la Poética.

Si se analiza esta obra se descubrirá que los distintos manuales de guion siguen bebiendo con contumacia de este autor fundacional, y ello porque a la hora de establecer relatos, la estructura aristotélica, que analizaremos en profundidad, se halla en la mayoría de las expresiones audiovisuales que tienen un esquema estructurado detrás (esto, en nuestro incondicional espíritu de cuestionarlo todo, también lo someteremos a análisis bajo las preguntas: ¿estamos tan alejados de Aristóteles? y ¿las nuevas formas de expresión audiovisual innovan realmente en cuanto a narrativa?).

Por lo anterior, y porque no queremos limitar nuestro estudio a una sola disciplina, trataremos la ficción cinematográfica y televisiva como piedras de toque y campos de exploración, e incluso no habrá cortapisa a la hora de citar. Muchos manuales eligen obras de gran calidad (lo cual, ya de por sí, esconde una indudable subjetividad), o grandes series, cuando realmente es del todo cierto ese aforismo que dice que se aprende lo mismo de lo malo que de lo bueno. Además, si pretendemos evitar que el alumno cometa los errores típicos de todo escritor en ciernes, razón de más para recurrir y analizar obras menores, mientras que las herramientas se darán ejemplificadas con obras de mayores vuelos, siempre bajo un criterio inevitablemente subjetivo.

Así, títulos mainstream convivirán con películas más profundas, con filmes de autor, con guiones a contrapelo de las tendencias mayoritarias... Todos ellos acompañados por series generalistas, procedimentales populares o series de culto, que vendrán escoltadas por menciones aisladas a cómics o videojuegos, estos sí, que tengan en la narrativa su principal interés, pues no tiene mucho sentido ejemplificar algo con esos juegos que se asientan solo en la pura jugabilidad. Así, irán desfilando por este manual series como The Wire, The Sopranos o Breaking Bad, películas entre las que se pueden citar The Apartment, The Man Who Shot Liberty Valance o más actuales, como Nebraska y Boyhood, que convivirán con The Last of Us o Bioshock Infinite, entre otros videojuegos.

Por lo que respecta a las demás manifestaciones audiovisuales, dare-mos cabida a las webseries, dentro de la categoría de las series televisivas, aunque obviaremos otras formas de expresión, tales como el videoclip o el videoarte, por razones diversas. Los primeros, porque tienen un basamento más estético que narrativo, al servicio de una pieza musical dada, lo que abre otras posibilidades que exceden a este manual; los segundos, por ser una forma de expresión demasiado difusa, un cajón de sastre aún pendiente de categorizar.

Tampoco nos limitaremos al guion solamente, sabiendo que un buen escritor debe dominar otros aspectos del audiovisual. Aunque no puede ser un experto en todos los campos, debe tener ciertas nociones de dirección, puesta en escena, montaje... pues muchas veces en una acotación podemos distinguir a un guionista experto que está tratando de colar sus imágenes de forma soterrada y muy hábil. En un gremio históricamente ninguneado y cuyos textos son casi siempre manipulados, estas habilidades suponen un auténtico potosí.

Por último, habrá otro elemento diferencial: se habla mucho de saber escribir, de ser diestro con la pluma o el teclado... pero se insiste poco en la responsabilidad del guionista. Y es que cada vez que alguien escribe está enviando un mensaje, deslizando sutilmente o volcando explícitamente en las páginas una actitud y, si nos apuran, una determinada posición ideológica, sea o no sea consciente. Un alumno debe serlo, para contar las historias que le vengan en gana, pero sabiendo lo que está contando y lo que quiere decir con ello. Para eso también nos valdremos, por supuesto, del corpus bibliográfico necesario, adoptando definiciones y observaciones que consideremos útiles, aunque sin convertir este manual en un simple análisis del estado de la cuestión. No somos los primeros en llegar, ni pretendemos ser los mejores. Porque, en el fondo, estudiar guion tiene muchas limitaciones, casi tantas como nosotros. Terminamos con una frase del guionista Diego San José, que le oímos pronunciar dentro de un aula universitaria y que rebosa sabiduría: “Menos manuales de guion y más Paniagua”.

Capítulo II

Volver a empezar

La necesidad de contar historias ha sido ampliamente glosada y compone el inicio de la mayoría de manuales de guion. En nuestro afán por distanciarnos de ellos, estos apuntes previos irán más encaminados a recomendar precedentes y roturar nuestras intenciones pedagógicas. En torno a esa necesidad natural de narrar valga una referencia bibliográfica y una anécdota. En cuanto a la primera, El círculo de los mentirosos es un ensayo tan delicioso como poco sujeto a normas. Unas normas a las que, desgraciadamente, nosotros nos ceñiremos por dos razones que creemos necesario explicar: o los aspirantes a guionistas las conocen o es imposible que sepan romperlas (nuestro parti pris es que aquellos relatos que quiebran las convenciones, de una u otra forma, son los más estimulantes). Si los jóvenes escritores quieren innovar quebrando paradigmas, deben conocerlos antes. Para ser un buen pintor primero hay que saber dibujar, lo que nos lleva a la famosa frase atribuida a Picasso, cuando afirmaba que le llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño.

En segundo lugar, la creación artística reposa en la creatividad, en el talento y en el trabajo. Ninguna de las tres cosas pueden enseñarse. Si alguien tiene talento, ingenio creativo y capacidad de trabajo ¿para qué quiere un manual de guion? Ahora bien, algo se podrá enseñar, y eso son las reglas, la forma de contar historias hegemónica durante siglos. Una cosa es ser un buen conductor y otra muy distinta es ser, además, un buen mecánico, conocer el funcionamiento de un automóvil y poder repararlo. Conducir bien sería tener talento, saber escribir… ser un buen mecánico es conocer los resortes de la escritura, ser capaz de solucionar problemas… y eso es algo que muchos guionistas talentosos desconocen, lo que a veces les impide enfrentarse a los problemas que su guion muestra en mayúsculas.

Estamos convencidos de que pocos guionistas escriben pensando en detonantes, puntos de giro, etc. Ahora bien, cuando hay un problema se acude a clichés manidos que realmente disfrazan un desconocimiento de las estructuras. Cuando se afirma que una película “tarda en arrancar”, tal vez es porque el detonante aparezca demasiado tarde, o cuando se dice que “no pasa nada en el filme” es porque quizá haya pocos nudos de acción… Consideramos que las estructuras homogeneizan, y la defensa acérrima de las mismas suele esconder unas necesidades de mercado reñidas con la creatividad, pero también es cierto que esas estructuras reinaron, por ejemplo, en el cine clásico estadounidense, el momento de mayor esplendor, películas que hoy siguen tan frescas como hace años debido en parte a esa universalidad de sus disposiciones.

Sea como fuere, es esencial que el guionista se erija también en analista, que conozca los resortes de la narración. Para ello, nuestra propuesta pedagógica se ha estructurado en tres pasos: conocer, reconocer y hacer. Las definiciones no sirven (aquí no encontrarán ninguna, al menos propia); lo que hay que hacer es explicar los conceptos y las reglas de una manera sencilla, aplicarlo a la hora de ver series y películas, diseccionándolas a la luz de lo conocido para reconocer recursos y herramientas, formas de hacer, y finalmente llevarlas a cabo uno mismo. Creemos que es tan fácil (y tan difícil) como eso. El guionista novel precisa referentes (muchos) que, además, servirán para dar ideas, para sugerir giros interesantes o personajes atractivos, y esos referentes deben ser estudiados hasta interiorizar los mecanismos de reconocimiento: fijarse en el número de tramas de una película, en los nudos de acción, en el detonante de cada relato (si lo hay) mediante un ejercicio de gimnasia audiovisual que al principio será costoso, pero que, luego de interiorizado, hará que aumente exponencialmente el disfrute de las obras audiovisuales. Siguiendo con el símil, es como aprender a conducir: al principio hay que ir pendiente de todo, y el goce apenas existe. Este solo surge cuando hemos llegado a manejar un automóvil instintivamente: lo hemos interiorizado.

A propósito de esa forma de contar hegemónica, la iremos viendo a lo largo de este manual, que no pretende ser un dogma, declarándonos ciertamente descreídos en cuanto a esos esquemas narrativos necesariamente reduccionistas que, sin embargo y por la misma razón, son los únicos sistematizables y, así, los únicos que pueden enseñarse (para que luego el guionista se los salte).

Nos detendremos ahora en algunos aspectos germinales sobre los que proporcionaremos otros referentes que los han explicado mucho mejor de lo que lo haríamos nosotros. En cuanto al tono de toda narración, Natxo López lo expone consciente de la imposibilidad de abordar una definición¹. Por de pronto, queremos aclarar que tanto el tono como la idea son conceptos resbaladizos, pero que no permiten la sistematización (por mucho que algunos lo hayan intentado); así que nos centraremos brevemente en la premisa, que viene a ser el punto de partida, algo más concreto que la idea puesto que puede llegar a condicionar hasta el tono, pasando por la audiencia o el público e, incluso, por la novedad del discurso. La premisa de Lost gira en torno a unos tipos que se han estrellado en una isla y que tratan de escapar de ella; la de Breaking Bad es la de un profesor de instituto que se dedica a fabricar metanfetamina para asegurar un futuro a su familia, y la de The Godfather es la de un hombre honrado que acaba metido en la mafia para proteger a su familia.

Para terminar con estas breves reflexiones, es necesario establecer dos elementos que el guionista debe tener siempre presentes y que atañen tanto al tiempo como a la información. Ya veremos que los dos elementos esenciales en todo relato son los personajes y las acciones, pero debemos complementarlos con dos aspectos como son la información que tienen los personajes y el espectador (qué se sabe de lo que ocurre) y algo tan inaprensible, pero sistematizable, como el tiempo (cuándo ocurren las cosas).

Por lo que respecta a la carga de información, tanto de los personajes como del espectador, esta es algo que siempre debe tener en cuenta el guionista, maestro de marionetas, gran imaginador en terminología bergmaniana, puesto que los efectos, el suspense, el misterio, la sorpresa o la comedia reposan especialmente en qué sabe quién. Robert McKee lo explica con sencillez en el capítulo “Problemas y soluciones” de su libro El guion, al cual remitimos para el estudio, si bien nosotros volveremos sobre este tema en las páginas finales del presente manual.

En cuanto a los factores temporales, acudimos a la conocida clasificación sobre el tiempo cinematográfico que divide a este en orden, duración y frecuencia. Esta división puede ser útil al estudiante ya que cubre una amplia gama de recursos y, a su vez, esconde varias dificultades. Pensar en el orden temporal implica tener en cuenta cualquier forma de alteración temporal en la disposición del relato, ya sea mediante elipsis, flashbacks (saltos hacia atrás para regresar al presente) o flashforwards (saltos hacia delante para retornar al presente), algo que enriquece el horizonte estructural del guionista. En cuanto a la duración, es esencial que este se plantee la opción de mantener un tiempo real, donde el tiempo dramático coincide con el tiempo de la acción –caso del primer largometraje rodado en plano secuencia, El arca rusa–, condensar el discurso, haciendo que el tiempo dramático sea menor que el tiempo de la acción, o dilatándolo, operando al contrario para, por ejemplo, ampliar la duración del clímax, por plantear solo una opción de las posibles.

Armado con esos recursos, el guionista deberá enfrentarse a la frecuencia, el concepto más sencillo de entender, por cuanto atañe a, pongamos por caso, un suceso que ocurre con cierta habitualidad, pero uno de los que más complica la escritura en imágenes, pues si en literatura basta con poner el verbo “soler” (Juan suele comprar el periódico todos los días), en un guion, por ser un medio y no un fin, como el libro escrito, no vale con esa solución, sino que hay que buscar formas de marcar esa frecuencia con algún elemento plasmable en imágenes (el protagonista leyendo el periódico junto a una pila de tabloides de días anteriores, sin ir más lejos y siendo tal vez demasiado explícitos).

Este concepto de frecuencia revela un aspecto más general y que perfilaremos como consejo. El guionista nunca debe olvidar que todo lo que haya en el guion debe poder mostrarse en imágenes; así que prohibiremos de partida los verbos de pensamiento, las explicaciones y cualquier otra aclaración, fórmulas que el novato suele utilizar sin darse cuenta de que eso no se puede mostrar. Y lo que no se puede mostrar, no debe estar en un guion.

Capítulo III

Las tramas: el principio del fin

La primera pregunta que surge es, lógicamente, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de trama? Creemos que la respuesta no es conveniente que sea una definición, pues el guionista –y sobre todo el estudiante– debe entender lo que es una trama, concepto resbaladizo y lleno de aristas. Sí, una trama es una parte del relato, es la sucesión de acciones de forma ordenada y causal e incluso es la espina dorsal del relato… Pero todo lo anterior no lleva a entender realmente la esencia, por lo que acudiremos a símiles para lograr tal objetivo.

Imagínense un tendedero de ropa. Varias cuerdas que recorren ya sea un baño o un balcón, de un extremo al otro. Imaginemos que esas cuerdas son por ejemplo cuatro, y que sobre ellas vamos colgando ropa. Pues bien, las cuerdas serían las distintas tramas de una película, de mayor o menor importancia, y la ropa las acciones o nudos de acción que componen esas tramas, ahora sí, columna vertebral de un relato (compuesta por acciones / vértebras).

Es cierto que no siempre todas las tramas recorren todo el relato (el primer capítulo de la segunda temporada de The IT Crowd o el filme Some Like it Hot están ahí para demostrarlo, ya que algunas tramas surgen bien avanzada la narración), pero la trama exige una continuidad, un atravesar el relato, y que esta no se limite a ocupar una parte del mismo (secuencia) o que sea algo que se agote en el tiempo (nudo de acción): y es que muchas veces el alumno confunde secuencia o nudo con trama, equivocando las partes con el todo. La escena (más incluso que la secuencia) es un concepto eminentemente práctico –y visible– mientras que la trama es un concepto teórico, y por ello más difícil de reconocer.

Si bien es complicado advertir y detectar las tramas, no lo es tanto, una vez conseguido, diferenciar las tramas de las subtramas. El sentido común nos dice que se diferencian por la relevancia, aunque esto no es del todo cierto –Moonlight es un largometraje basado en subtramas–, pues la principal diferencia es que si bien las tramas se basan en acciones, aquellas lo hacen en relaciones entre personajes. Veámoslo con un aforismo un tanto coloquial.

Se dice que hay “películas de personajes” y “películas de acciones”, lo cual es de una simpleza bastante llamativa, aunque el fondo de la afirmación contiene una verdad que conviene analizar. Y es que hay filmes en los que es más importante la acción y otros donde lo más relevante son los personajes, si bien todas deben tener ambos elementos. Por ejemplo, en El señor de los anillos: La comunidad del anillo lo más relevante es que hay que llevar un anillo al Monte del Destino, y el hecho de que sean unos hobbits quienes lo lleven a cabo carece de una importancia equivalente a la susodicha misión. Si fueran unos elfos quienes la asumiesen, habría cambios, por supuesto, pero no serían estructurales. Porque la clave aquí es la misión, las acciones para cumplirla, en definitiva. Algo que no pasa en los Batman de Christopher Nolan: inimaginable sería que en lugar del hombre murciélago, el protagonista fuera Superman, sin volar más lejos… porque la clave es el personaje (luego profundizaremos en esto al hablar de los nudos). En la citada Moonlight, las relaciones que establece su protagonista en los tres capítulos que conforman el largometraje son las protagonistas. Por ello, cuando hablamos de películas de personajes o películas de acción realmente estamos indicando si la obra se basa más en tramas o en subtramas.

Veamos ahora dos ejemplos que ayudarán a entender lo que es una trama y las distintas subtramas. En Star Wars (la de 1977) encontramos una trama central que no es otra que la de destruir la estrella de la muerte. De nuevo, el hecho de que sea Luke Skywalker el encargado de ello es secundario, por lo que las acciones conducentes a cumplir la misión serán lo más relevante. Nótese que se da un esquema similar al de El señor de los anillos, con una encomienda de la misión (Obi-Wan o Gandalf), un héroe que en un principio la rechaza pero luego se ve obligado a aceptarla (Luke o Frodo), ayudantes (los androides o Sam), etc…, esquemas similares que adelantan lo que se dará en llamar una trama maestra o los ‘motivos’ de los que habla Vladimir Propp.

Sea como fuere, en Star Wars se van adosando subtramas, basadas en relaciones de personajes que alimentan y se entrecruzan con la trama central. En este caso, despuntan tres:

• 1) El triángulo amoroso que se establece entre Han Solo, Luke y Leia.
• 2) La relación de amistad entre Luke y Han Solo.
• 3) La relación maestro / alumno entre Obi-Wan y Luke.

Si ahora acudimos a Antonio Sánchez Escalonilla (2001: 106) y observamos los tres tipos de subtramas que él establece, todo encaja, a pesar de que estas clasificaciones son bastante simplistas.

• 1) Amor.
• 2) Amistad.
• 3) Aprendizaje.

Utilicemos Toy Story como ejemplo para demostrar que las subtramas pueden tener casi la misma importancia que la trama (ya hemos visto que incluso más), por lo que no estamos ante una cuestión de jerarquía. Queda bastante claro que la trama central del filme de Lasseter se estructura en torno al hecho de volver con Andy, el infantil dueño de los juguetes. Las acciones dirigen esa trama con la que se abre y se cierra el metraje, con tres actos y un clímax (y su anticlímax) en los que todo va dirigido a ese regreso de los juguetes con su dueño. Pero la subtrama, en este caso la relación entre Woody y Buzz, adquiere casi la misma relevancia. La misma está minuciosamente perfilada desde la llegada del segundo (detonante) y pasa de la rivalidad inicial –que genera que se pierdan los dos– hasta la amistad final –que permite que ambos vuelvan con Andy– en lo que, además, conforma el mensaje central del filme y está condicionada por el arco de transformación de los personajes, especialmente por la anagnórisis que sufre Buzz, tras entender que en realidad es un juguete. Todos esos elementos contenidos en la subtrama se transmiten mediante sendas frases que uno y otro se dicen al inicio y en el desenlace: cuando el inicialmente pretencioso Buzz consigue hacer creer a todos que ha volado, Woody le resta importancia con un “Eso no ha sido volar, solo ha sido caer con estilo”, mientras que al final, en pleno clímax, Woody exclama “¡Buzz, estás volando!” y su ahora amigo contesta que “Esto no es volar, es caer con estilo”. Hemos asistido a algo así como la buzzlightyearización de Woody, si permiten la terminología de raigambre cervantina. Así, la subtrama adquiere un peso equivalente a la trama, entrecruzándose con ella.

Las que no pueden entrecruzarse son aquellas que son consecutivas, es decir, que no ocurren al mismo tiempo, en lo que es una disposición poco habitual, pero que podemos encontrar en algunas películas. Es el caso de Psycho, película dividida en dos partes –de extensión desigual– y famosa, entre otras cosas, por frustrar las expectativas del espectador presentando una protagonista al inicio que antes de llegar a la mitad del metraje es asesinada, razón por la cual clausura su trama y comienza una distinta (y torna la primera trama en un Mac Guffin, herramienta a la que llegaremos en su momento). Ambas, como es lógico, no podrán mezclarse, pues para que arranque una necesitamos que se clausure la otra (el recurso, poco usual en la época, ya estaba presente en el libro homónimo en el que Hitchcock se basa, y cuya autoría pertenece a Robert Bloch). Algo similar ocurre en The Place Beyond the Pines, filme compuesto por tres tramas igualmente consecutivas: la de un piloto de motos que se dedica a robar bancos desde que descubre que tiene una familia, y es perseguido por un ambicioso policía. La muerte del primero cierra su trama y abre la del policía, para después centrarse el relato en la relación entre los hijos de los otrora rivales.

Aparte de estas excepciones, para entender lo que es una trama también puede ser útil acudir a ciertos modelos posestructuralistas un tanto reduccionistas pero, sin duda, estimulantes. Hablamos de lo que se ha dado en llamar tramas maestras, sobre las cuales nos limitaremos a citar algunos modelos y autores que las han trabajado, y que pueden ser de sobra conocidos. En primer lugar, Ronald Tobías establece 20² mientras que Balló y Pérez, en su precioso libro La semilla inmortal, establecen 21, y explican que pretendían seleccionar “las narraciones que más han influido en el cine, aquellas que en permanente mutación han proporcionado las historias básicas de todos los filmes: argumentos que se entrelazan entre sí, que recorren continentes, que circulan por los géneros más diversos, en series reguladas o en poéticas de autor. El cine se ha manifestado como un magnífico receptor de estas herencias, tal vez por su capacidad de saber hacerlas sentir como nuevas, en continua modernidad” (1995:12). Esta óptica posestructuralista puede resultar un tanto simplona, pero viene bien como toma de contacto para entender lo que son las tramas y reconocerlas en la pantalla, como ejercicio, digamos, gimnástico.

Ya hemos dicho que si las tramas se basan en acciones, las subtramas lo hacen en relaciones, y no es tanto la relevancia de las mismas la que marca la diferencia. Veamos un último ejemplo que revela este extremo. En La La Land nos encontramos tres tramas nítidamente definidas. Por una parte, tenemos dos tramas secundarias, la carrera como actriz de Mía y el intento de conseguir abrir un bar de jazz de Sebastian. En tercer lugar, la trama central (en este caso, subtrama) sería sin duda la relación amorosa entre ellos dos. Véase entonces cómo una subtrama puede tener más relevancia que las tramas, algo que ocurre en muchas comedias románticas al uso. No es el caso de la mencionada Some Like it Hot, que actúa a la inversa: hay una trama central –los dos protagonistas huyendo de los mafiosos– y dos subtramas secundarias basadas en relaciones: la que mantiene Jerry con Osgood y la de Joe y Sugar.

Terminemos la explicación de las tramas con una última diferenciación que afecta más al medio televisivo (aunque puede encontrarse en algunas franquicias o sagas cinematográficas). Hablamos de aquella que distingue entre tramas verticales y horizontales. Las primeras, también llamadas de capítulo o episódicas, son aquellas que comienzan y terminan en el mismo episodio. En el séptimo de la primera temporada de Friends, Chandler se queda encerrado en un cajero con una modelo. Ambos flirtean durante el capítulo y la trama se desenlaza ahí mismo… nunca más sabremos de aquella atractiva mujer. Este tipo de tramas se da mucho en el formato de sitcom tradicional, afortunadamente reformulado por series tan rompedoras como The Office, Arrested Development, la sobrevalorada Modern Family o Louie. Los capítulos de House, por lanzar nuestra mirada al drama, en este caso procedimental, reposan en una trama central que cambia en cada capítulo: un caso médico por episodio, donde ese paciente / misterio estructura la trama vertical. Incluso series como Black Mirror cambian de tramas en cada capítulo: nunca más sabremos de Michael Callow y de su cerdo, protagonistas del primer capítulo; o de las tribulaciones de Lacie, por citar a algún personaje de las entregas a cargo de Netflix.

Por el contrario, las tramas horizontales, también denominadas tramas arco o de temporada (si bien existen ciertas diferencias entre esa nomenclatura), son aquellas que se prolongan durante más de un capítulo, teniendo continuidad a lo largo de una temporada o de toda la serie. Salir de la isla en Lost, la relación de amistad entre McNulty y Kima en The Wire, o la de amor / desamor entre Tony y Carmela en The Sopranos o incluso la de Rachel y Ross en Friends son tramas o subtramas que se mantienen durante toda la serie, si bien hay algunas que, según el caso, se mantienen durante una temporada, como ocurre en Dexter, que cuenta con un antagonista por temporada.

Hay un paradigma de este caso y es lo que en inglés se ha dado en llamar anthology y que en español no tiene un equivalente, por lo que debemos adoptar la traducción literal, antología, aunque el significado en castellano no sea el mismo. Bajo esta rúbrica aparecen aquellas series que cambian de personajes y de tramas en cada temporada, pero manteniendo el grueso del reparto. El caso más reciente es American Crime. La primera temporada versa sobre el asesinato de un joven y la segunda sobre la violación de un estudiante en un respetable colegio. Los actores repiten (Felicity Huffman, Timothy Hutton) en distintos papeles y las tramas solo duran una temporada, algo que también ocurre en American Horror Story y que parece que pasará también en American Crime Story, en este trío de series con denominación bastante similar aunque temáticas totalmente diferentes.

A veces ocurre que una serie tiene un número fijo de tramas por capítulo, y esto se da con más frecuencia en sitcoms: es el caso de Silicon Valley, que suele plantear una trama central (de temporada, sobre la marcha de la empresa Pied Piper), una subtrama de capítulo (generalmente un enfrentamiento entre dos personajes centrales) y una o dos minitramas, y a veces una de ellas abre y cierra el capítulo y la otra establece otra dialéctica entre personajes (estas dos pequeñas tramas se destinan a aportar gags, fuerza cómica). Friends, por ejemplo, suele plantear dos tramas de capítulo (cuanto más avanza en sus temporadas, más veces una de esas tramas es de temporada) y una pequeña trama destinada también a aportar comedia.

Capítulo IV

Las acciones dramáticamente relevantes: resolviendo el nudo del labrador gordias

Dos tendencias cristalizan al hablar de la sustancia de los relatos. Para unos autores la acción es primordial (Aristóteles despunta como el adalid de esta postura³) y para otros es el personaje. Eugene Vale traza el escenario del campo de batalla: “Un relato habla de hombres y de sus acciones. Algunos están más interesados en los hombres, es decir, en la caracterización humana, y otros en sus acciones” (1985: 76). El autor no tarda en tomar partido al afirmar que “La acción en sí misma no existe. Alguien debe actuar” (1985: 76), planteando el objetivo del personaje como lo esencial en el relato.

Francis Vanoye insiste en el debate: “Los manuales americanos lo repiten sin cesar: el fundamento de todo filme, su tema, es la acción (lo que sucede) y el personaje (aquel a quien le sucede). Y esto ha de poder formularse con frases que respondan directamente a las preguntas siguientes: ¿quién quiere hacer qué? ¿por qué? ¿qué se lo impide?” (1996: 28). McKee se decanta claramente por centrarse en el personaje, pues para él la esencia reside en el protagonista, del que hace partir todo. Luego están las obras o manuales que directamente toman partido desde el inicio, ya sea El viaje del escritor, de Christopher Vogler, o El héroe de las mil caras, de Joseph Campbell, de los que nos ocuparemos al abordar el personaje.

En última instancia, hay una distinción interesante en ese pugilato entre las acciones y los personajes que incluso amaga un acercamiento de posturas, si bien es un tanto simplista. Hablamos de la diferenciación de las obras audiovisuales en función de que sea la acción la que vertebre el discurso o bien sea el personaje. Es lo que algunos autores llaman plot dri ven frente a character driven. En el primer caso, los acontecimientos están por encima de los personajes. Como decíamos, el anillo debe ser llevado a Mordor, y eso está por encima de que sea un hobbit quien se encargue. Si él no lo hiciese, otro tomaría su lugar y aunque el relato no fuera igual, seguiría existiendo. Porque llevar el anillo es esencial, es un acontecimiento que importa más que los personajes. La Estrella de la Muerte debe ser destruida para que el Imperio no acabe con la Alianza Rebelde. Y si en lugar de ser Luke quien liderase la misión fuera otro, la acción está por encima de ellos e incluso los define, los cincela, los cambia.

En el caso de las películas “de personajes” (todas los tienen), ese character driven indica que son estos los que conducen la acción, y no al revés. Los personajes no son ya tan instrumentales y aquí son el motor de los acontecimientos en función de sus rasgos. Piénsese en el Batman atormentado de El caballero oscuro, o mejor, en el Batman crepuscular que dibuja en cómic Frank Miller para trabar uno de los relatos más fascinantes de la historia del tebeo; o también en la serie Orange is the New Black. Si cambiamos los personajes, todo se altera. Esto no quiere decir que en esas obras las acciones no sean importantes, pero están supeditadas a los personajes.