Colección Investigaciones
El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional
Primera edición digital: noviembre, 2017
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Lima - Perú
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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-407-3
Introducción
Al inicio (era silente)
Animación
Apocalipsis
Auquénidos
Aventuras aéreas en el Hollywood clásico
Aventuras marítimas en el Hollywood clásico
Aventuras amazónicas
Ayahuasca
Belaunde Terry, Fernando
Bollywood, Kollywood y Nollywood
Caníbales
Cartografías
Caucho
Cocaína y otras sustancias
Comedias
El Comercio (diario)
Conflicto armado interno
Conquista
Contracultura
Ecodocumentales
Ecuador (conflicto con)
Estereotipos y exotismos
Exploitation
Exploraciones (silentes)
Extraterrestres, esoterismo, búsquedas espirituales
Film noir
Fútbol
Gastronomía (comidas y bebidas)
Giallo
Godard, Jean-Luc
Guerra del Pacífico
Guevara, Ernesto (llamado “Che”)
Herzog, Werner
Incas (tesoros)
Independencia (Guerra de la)
Indiana Jones
Lejanía
Lima
Machu Picchu
Mariel
Martín de Porres
Migrantes
Minería
Mojica, José
Momias
Montañismo
Música (compositores e intérpretes)
Nazi
Oro (país del)
Panamericanismo
Papa
Patronímico
Péplum
Perricholi, La
Piratas
Política internacional, globalización
Quinina
Rosa de Lima
Sherlock Holmes
Surf
Tauromaquia
Terremotos
Testino, Mario
Travelogues
Vallejo, César
Vargas Llosa, Mario
Velasco Alvarado, Juan
Viajes (en el cine sonoro)
Violencia social, activismo social
Wéstern europeo
Referencias
Índice de títulos citados
“Come fly with me, let’s float down to Peru
In llama land there’s a one-man band
And he’ll toot his flute for you
Come on fly with me, let’s take off in the blue”.
(Come Fly With Me, canción de Frank Sinatra)
“J’ai retiré ce radium de la pechblende
Et j’ai brûlé mes doigts à ce feu défendu
Ô paradis cent fois retrouvé reperdu
Tes yeux sont mon Pérou ma Golconde
mes Indes”.
(Les Yeux d’Elsa, de Louis Aragon)
¿Cuántas representaciones del Perú, cuántas alusiones y referencias al país del oro y de los incas fueron ofrecidas por el cine en el curso de sus más de ciento veinte años de existencia? Incontables, por supuesto.
Cintas realizadas aquí y allá, en muchos países y en diferentes lenguas; algunas de ficción argumental y otras, documentales. Ellas difundieron representaciones variopintas de los rasgos distintivos de su geografía o de los signos particulares de sus culturas originarias. O, acaso, con mayor insistencia, lograron expandir leyendas sobre las riquezas de sus minas, la fiereza de sus pobladores o la violencia que ha acompañado a su historia.
Visiones moldeadas desde el etnocentrismo occidental, ávido por los afanes exotistas, las fantasías aventureras o melodramáticas y las visiones miserabilistas. Pero también impregnadas de curiosidad por el descubrimiento de espacios inéditos para el registro fílmico. Los camarógrafos trashumantes de inicios del siglo XX reemplazan a los cronistas y viajeros letrados de tiempos anteriores; aportan flamantes equipos y tecnologías para trazar nuevas topografías y perfiles.
Representaciones que arraigan en los públicos internacionales moldeando imaginarios que mezclan el verismo con los estereotipos y las figuraciones hiperbólicas. Lo que acaso explique la irritación, escándalo y mofa con las que se suelen recibir las alusiones imprecisas a la ubicación de las regiones del país o las referencias desdeñosas de la “verdad histórica” que se suelen hallar en las estrafalarias cintas de un Sansón, un Maciste, o del mismo Indiana Jones, cuando activan fantasías incásicas en un Perú de cartón-piedra.
Algunas preguntas motivaron el empeño inicial de esta investigación. ¿Qué rasgos del Perú fueron imaginados por el cine internacional en el curso de su historia? ¿Cuál es el origen de la iconografía del Perú del oro y de las riquezas legendarias, pero también del desorden, de la violencia, de la cocaína, de la anomia social, de la lejanía exótica, de la historia ancestral, de la periferia, de los paisajes deslumbrantes pero riesgosos? ¿Qué estereotipos vinculados con el país se enraízan en la imaginación de los públicos a pesar de sustentarse en relatos que contradicen la racionalidad científica, la cronología histórica y las lecciones elementales de la geografía universal?
Este trabajo se propone catalogar y analizar algunas de las representaciones del Perú y de los peruanos que se hallan en películas producidas por las industrias cinematográficas del mundo, en el período silente como en el sonoro.
Las investigaciones de Robert Grovers y Frank Go (2009) sobre la construcción imaginaria de los lugares e identidades físicas, los de Fiona McLean y Steven Cooke (2003) sobre las narrativas nacionales propuestas por los museos, los de Stuart Hall (2010) sobre lo global, lo local y la formación de identidades y, por supuesto, la obra de Edward Said (2007) y su mirada sobre el orientalismo creado por la perspectiva de occidente, son fermentos de un acercamiento al Perú fílmico como producto ficcionado. Es decir, construido en el curso de los años y de las prácticas cinematográficas. Por ende, ajeno a cualquier noción de lo “esencial”.
En el campo de los estudios cinematográficos en América Latina destacan dos estudios sobre las imágenes de un país a través de las películas extranjeras que dan cuenta de ellas: México visto por el cine extranjero, de Emilio García Riera (1987), y Chile en el cine, de Ascanio Cavallo y Antonio Martínez (2012).
La propuesta central consiste en determinar las áreas o los campos temáticos que el cine internacional, desde sus inicios, eligió como objetos o asuntos de dramatización sobre el Perú. Desde las películas con temáticas aventureras ambientadas en algún lugar del país, hasta el cine de viajes por las diversas regiones del Perú.
Eso explica la organización del texto final, construido a partir de entradas que remiten a los asuntos tratados en las películas o a los personajes del pasado histórico o de la vida cultural peruana mencionados o aludidos en el cine internacional. Se desarrollan entradas temáticas que abordan asuntos tan diversos como el Perú representado en los cines de Bollywood y Kollywood, en el wéstern europeo, en el Hollywood clásico, en el film noir, en el péplum, o su presencia en filmes sobre caníbales, extraterrestres, exploradores, montañistas, nazis, entre otros. Y se describe el tratamiento fílmico de hechos ocurridos en el país en el transcurso de su historia, desde la conquista española hasta el conflicto armado interno.
El trabajo examina al Perú fílmico como imagen cultural, producto de la ficción. Es decir, construida en el curso de los años y de las prácticas cinematográficas. Por ende, ajena a cualquier noción de lo “esencial” o lo “auténtico”.
Se trata, por supuesto, de un acercamiento selectivo y no exhaustivo. Y abierto a futuras incorporaciones. No solo de las películas que vengan, sino de aquellas que no han podido ser rastreadas, sea porque no se pudo tener acceso a ellas o porque sus referencias al país no aparecen consignadas en los archivos y fuentes documentales.
Acercamiento que incluye a un conjunto de títulos de la producción internacional realizados tanto en el período del llamado “cine mudo” como en el sonoro, hasta hoy. Si bien se menciona un buen número de cintas documentales, se ha privilegiado la incorporación de películas de ficción. No porque los documentales no “imaginen” el país; lo hacen de un modo decidido y potente, a despecho de cualquier proclamada objetividad o afanes testimoniales. La razón es la otra: la mayoría de los documentales con “motivos” peruanos son películas de corta duración o destinadas a la exhibición televisiva. También se consignan títulos de producción extranjera filmados en el Perú.
Los criterios para la incorporación de las películas han sido los siguientes:
1. Que los títulos hayan sido filmados o grabados fuera del país, siempre que contengan incidentes ambientados en el Perú.
2. Que siendo filmes de producción foránea (íntegramente o bajo régimen de coproducción), incluyan menciones al país, sea en los diálogos o en las imágenes representadas, aunque no se hubiesen realizado en el territorio peruano.
3. Que involucren la participación o mencionen a personajes de la historia, la cultura o la política del país.
Para facilitar la identificación de las películas que contienen referencias al Perú o a peruanos, cada uno de los títulos está precedido por un asterisco (*).
No forman parte de este trabajo las películas dirigidas en el país o fuera de él por cineastas peruanos. Se incluyen, en cambio, algunos títulos realizados en coproducción con empresas peruanas, pero solo en los casos en que la inversión de la empresa extranjera hubiere sido mayoritaria. Tampoco se consideran los títulos dirigidos, en diversas épocas, por cineastas de otras nacionalidades, pero radicados en el Perú durante la época de la realización, recurriendo a producción local. Son los casos de la polaca Stefanía Socha, del italiano Pedro Sambarino, del chileno Alberto Santana, del español Manuel Trullen, del chileno Sigifredo Salas, en las postrimerías del cine silente, en los inicios del sonoro y después.
Solo a título de ilustración se mencionan episodios de algunas series televisivas. Algunas de las alusiones al país contenidas en los filmes son breves, puramente incidentales. Pueden hallarse en los diálogos o aparecer, de modo gráfico, dentro de algún encuadre. La fugacidad no ha sido impedimento para incluirlas.
Este trabajo no tiene una pretensión crítica. Las películas que figuran no conforman un canon de excelencia ni todas lucen logros expresivos destacados. Al lado de títulos excepcionales (El río; La carroza de oro; Solo los ángeles tienen alas; Aguirre, la ira de Dios; Dr. Cyclops; Dark Passage; El Dorado XXI y algunas pocas más) se mencionan filmes de explotación que exhiben una nulidad sin atenuantes. En cualquier caso, si bien puede hallarse alguna expresión valorativa, ni el desdén, ni la mofa, ni la irritación nacionalista, ni el “escándalo” ante las infidelidades históricas o las rupturas del realismo han motivado este acercamiento a las películas, que ha estado guiado más bien por un afán informativo.
La investigación se sustenta en la revisión de filmografía y bibliografía de los siguientes archivos y repositorios de información: Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, British Film Institute, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, American Film Institute, Canopé, entre otros que se consignan en el texto del trabajo; información online de International Movie Database (IMDB), Mojo Box Office, Turner Classic Movies, Film Affinity, Cinencuentro, publicaciones o catálogos virtuales de cinematecas y filmotecas, como La Cinémathèque Française, American Film Institute, Filmoteca Española, la Cinémathèque Royale de Belgique, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
A lo que hay que añadir la colaboración de compañeros memoriosos, como Enrique Silva Orrego, Helen Sánchez Pajuelo, Isaac León Frías, Alberto Servat, Federico de Cárdenas, Edward Perales, Ana Carolina Quiñonez Salpietro, Samantha Chau, Fernando Vivas Sabroso, Emilio Bustamante, a los que expreso mi reconocimiento. También agradezco a Xennia Forno y a Rodrigo y Ricardo Bedoya Forno.
Para hallar las primeras imágenes del Perú difundidas por el cine internacional, es preciso remontarse a los días de la expansión inicial de los aparatos cinematográficos, puestos a circular por operadores itinerantes.
Corren los años finales del siglo XIX y se intensifica el tráfico e intercambio de vistas fílmicas registradas a lo largo y ancho del planeta. De pronto, como en tantos otros lugares, se proyectan en el Perú algunas “vistas” locales. Se exhiben llevando títulos evocadores de topografías cercanas: *Catedral de Lima, *Camino a La Oroya y *Chanchamayo son tres “vistas del natural”, según se les denominaba entonces, de pocos minutos de duración, que se proyectan en Lima el 23 de abril de 1899. Habían transcurrido apenas dos años desde las presentaciones de los aparatos proyectores de imágenes móviles en la capital del Perú: el vitascopio de Edison en enero de 1897, y el cinematógrafo Lumière en febrero de ese mismo año.
*Catedral de Lima, *Camino a La Oroya y *Chanchamayo son las primeras imágenes cinematográficas del Perú que consignan los periódicos de la época1. Se desconoce el nombre del camarógrafo que las registra. Solo sabemos, gracias a esas publicaciones, que pertenecían a la sociedad operadora de un aparato Lumière modificado. La empresa del Estereokinematógrafo, instalada por esos días en el Teatro Politeama de Lima, ofrecía el espectáculo de las imágenes móviles filmadas en diversos lugares del mundo. Y también en el Perú.
Los títulos de esas vistas “tomadas de natural” permiten deducir el itinerario seguido por el camarógrafo durante la filmación. Un periplo que le condujo desde Lima hasta la selva, siguiendo la vía de los Andes centrales del Perú. Eran los años del gobierno reconstructor de Nicolás de Piérola, promotor de la colonización de zonas amplias de la selva central, propicias para los cultivos de frutas y café. La propaganda oficial ofrece tales lugares como espacios ubérrimos, propicios para la inversión de capitales y el establecimiento de focos colonizadores, sobre todo de inmigrantes europeos (Bedoya, 2009).
Por entonces, las audiencias internacionales del cine se enfrentaban, fascinadas, a imágenes móviles de lugares no representados o solo conocidos a través de la iconografía fija: fotos, grabados, dibujos y pinturas. En ese contexto, las imágenes cinematográficas lograron adquirir poderes reveladores, convirtiéndose en objetos –mercancías– propicios para el intercambio cultural. Para aprovechar esa curiosidad del público, en los inicios del siglo XX se organizan modalidades de las representaciones documentales que se sustentan en la naturaleza de las máquinas cinematográficas como artefactos de registro de los entornos tangibles. Se les llama travelogues2 y agrupan a las películas que registran incidencias viajeras a lo largo y ancho del planeta.
A los travelogues se les conoce también como “películas escénicas”, “panoramas” o “vistas extranjeras”. Como consecuencia de la simplicidad de sus rodajes y al ahorro en actores y en técnicos de iluminación, la producción de travelogues se populariza y las compañías filmadoras de todo el mundo se enfrascan en su producción3.
Esta modalidad del registro fílmico se convierte en una de las formas más celebradas del cine en sus iniciales años silentes4. La cámara, fija o en movimiento, captura ambientes nuevos, escenarios nunca vistos y geografías urbanas o rurales en todos los continentes. Los espectadores gozan con las impresiones obtenidas por los movimientos de las cámaras, a la vez que sacian sus curiosidades al contemplar paisajes apenas fotografiados hasta entonces (Dall’Asta, 1998, pp. 241-285).
Gracias a los travelogues, los catálogos fílmicos se colman de imágenes hechas por camarógrafos extranjeros a los lugares registrados. Los operadores al servicio de los hermanos Lumière marcan la pauta fil-mando lugares ubicados en varios continentes. Pero también lo hacen los operadores de las primeras cintas de actualidades, empleados de las empresas francesas Gaumont y Pathé. Ellos cumplen la misión de mostrar su trabajo al mundo: entregan vistas fílmicas de parajes y costumbres locales que circulan sin fronteras.
Antes de llamarse documentales, estas películas de no-ficción cumplen el papel de informativos de actualidades, noticiando los hechos políticos o bélicos que van ocurriendo. Así, de modo progresivo, ganan en presencia y complejidad: los travelogues trascienden la condición de simples vistas para organizarse de un modo distinto y superior, articulando encuadres sucesivos y organizando una continuidad de orden narrativo para cada una de las películas. La sociedad francesa Pathé Frères se distingue por la producción de travelogues que son, al mismo tiempo, filmes de actualidades. Los camarógrafos europeos filman, en los territorios visitados, aquellos hechos de rasgos singulares que colman atención. Ello siembra las bases del exotismo como componente de la mirada fílmica inicial, lo que genera una profusión de clisés y visiones simplificadas, pero estimula también la curiosidad de las audiencias por conocer la vida de los “otros”, reforzando la difusión internacional de los aparatos cinematográficos.
Los operadores de las primeras empresas de filmaciones viajan con la misión de registrar fisonomías, internarse en lugares alejados, obtener imágenes de lo extraño y lo distante, e ir al encuentro de prácticas culturales acaso chocantes, sorprendentes o repugnantes para las burguesías occidentales que colman las precarias salas o los lugares dispuestos para exhibir las películas venidas de lejos. O, por el contrario, para intentar difundir una visión deslumbrada por las rústicas delicias de un pasado de colorido primitivismo que subsisten aún en las sociedades preindustriales. Así se consolida en el campo fílmico un exotismo derivado de las nociones de lejanía geográfica y distinción étnica. Las vistas cinematográficas de los primeros travelogues anuncian exhibiciones de imágenes provenientes de tierras “extrañas” y remotas. Vistas desde la perspectiva occidental, ellas parecen llegar de las antípodas para mostrar, por primera vez, prácticas culturales distintas. O para difundir, en las llamadas “escenas de vulgarización científica”, las diversidades del mundo zoológico, como ocurre en Les reptiles (1913), que muestra a la serpiente acuática de América del Sur, motivo del Ciné-Journal n.o 242, del 12 de abril de 1913 (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé a, s.f.). Lo mismo que sucede con la “escena instructiva” Mammifères américains: paca, coati, tatous, maras (1914), incluida en el Ciné-Journal n.o 307, del 11 de julio de 1914 (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, s.f.b).
Los travelogues se exhiben en diversos contextos institucionales. Ilustran conferencias científicas; se muestran en reuniones de socialidad; están presentes en las funciones regulares de las carpas donde se instalan los proyectores o de las salas de cines recién construidas. Las informaciones geográficas se combinan con el ilusionismo; los movimientos de las cámaras, en travelín, sobre soportes móviles, crean la ilusión de una mirada abarcadora y omnipotente. El nuevo medio justifica su existencia con esos viajes por el planeta convertidos en objetos de contemplación y medios para la enseñanza y el espectáculo5.
Los travelogues, por eso, hacen las veces de espejos y telescopios. El cine se convierte en reflejo de la realidad tangible, instrumento de conocimiento y ventana abierta hacia el mundo. Pero también en un lente que percibe y reproduce realidades deformadas por las ideologías y los prejuicios de los que miran y registran.
A partir de 1904 empieza la filmación intensiva de travelogues por el Perú. Peterson (2005, p. 222) señala que es recién por esos años que los travelogues se establecen como productos de un género fílmico –es decir, como productos de una práctica planificada y estable de la producción cinematográfica, lo que trae consigo modos formales de apelación reconocibles por el público–, y ello coincide con la apertura de los nickelodeons, locales de exhibición de películas breves del cine de los orígenes, que se proyectan agrupadas en programas o tandas.
En febrero de ese año se exhibe en Lima un conjunto de vistas filmadas por la empresa propietaria del aparato llamado The Automatic Biograph, de Estados Unidos. El promotor de tales producciones, el español Juan José Pont, participa de una gira fílmica por Brasil, Argentina, Chile y Perú, donde muestra las películas registradas por sus operadores. No todos los títulos de su catálogo son travelogues. Algunos de ellos intentan capturar el interés de las audiencias, sobre todo de las clases altas, proyectando los rostros de las damas y caballeros más encumbrados de las ciudades en las que desembarca con sus equipos de filmación.
El diario limeño La Prensa, en su edición del 18 de febrero de 1904, detalla los planes de la empresa filmadora en el territorio peruano y la distribución itinerante de las vistas registradas. En el programa limeño de exhibiciones de Pont encontramos un travelogue llamado *Viaje a Buenos Aires por la Cordillera de los Andes. El resto de películas son filmaciones locales: *Salida de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; *Inauguración del tranvía eléctrico de Lima a Chorrillos; *La High Life limeña en la calle de Mercaderes; *El Paseo Colón y *La Plaza de Armas.
Esas experiencias iniciales constituyen el punto de partida de más vistas locales y películas de viajes filmadas en el Perú. Algunas realizadas por operadores peruanos; otras, por empresas visitantes. Consignamos algunas de las producidas por sociedades con sedes en el extranjero o filmadas por camarógrafos foráneos.
En 1910, la Peruvian Corporation, empresa constituida en Londres que administra los ferrocarriles del centro y del sur del Perú, produce un travelogue de larga duración denominado *Viaje al interior del Perú. Con tres mil pies de extensión, la película se exhibe dividida en cinco partes: *Sección Callao-La Oroya (I parte); *Sección Jauja-Huancayo (II parte); *Sección Tarma, Chanchamayo y Perené (III parte); *Sección Cerro de Pasco-Morococha (IV parte); *Sección de La Oroya al Callao (V parte).
La filma el camarógrafo C. L. Chester. A esas alturas del desarrollo del negocio de la exhibición de películas, los filmes de viajes no solo dan cuenta de exploraciones o travesías individuales; empiezan a perfilarse políticas de filmación de travelogues de promoción turística.
En los primeros años del siglo XX, el cine de Estados Unidos también emprende la ruta viajera en forma simultánea con la formación de Hollywood. Lo impulsa la nueva y masiva demanda mundial por las imágenes en movimiento.
Al llegar el último recodo del siglo XIX, Estados Unidos ha culminado su expansión hacia el Oeste y la colonización de las últimas tierras vígenes. El país inicia a partir de entonces la búsqueda de nuevos mercados en el exterior que, bajo el paraguas ideológico de la doctrina Monroe (formulada en 1823) y del “destino manifiesto” (término acuñado en 1845) pretende extender (siguiendo los “designios” de la Providencia) la “nueva frontera” fuera de su territorio. La épica de la conquista del Oeste pronto se convierte en leyenda de la mano del cine mientras exploradores y aventureros deben viajar fuera de Estados Unidos si quieren vivir nuevas experiencias. (Santamarina, 2015, p. 17)
En 1915, los camarógrafos de la estadounidense Paramount Pictures, para su división de travelogues recorren y filman el Perú. Esas imágenes se distribuyen luego para su exhibición comercial en diversos países a la manera de filmes breves de complemento. La incursión peruana de Paramount da origen a los siguientes episodios: *Paramount Travel Pictures n.o 13: Arequipa, Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 18: Harbor of Callao, Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 21: The Great Mines at Cerro de Pasco and Sheep Ranching in Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 28: A Visit to a Peruvian Coffee Plantation (1915). Algunos de estos episodios están realizados por el camarógrafo estadounidense Burton Holmes, que también filma vistas de Paita, Piura y Catacaos en 1915. (Library of Congress, 1914).
Esas películas no pretenden ser trabajos etnográficos. Son relatos documentales que apuestan por la creación de emociones. Visiones simplificadas de realidades complejas, pero con la capacidad de fechar sensibilidades o modos de concebir las prácticas humanas, prolongando el interés motivado por las novelas de viajes y aventuras en boga desde el siglo XIX (Núñez, 1997, p. 169).
Entre 1916 y 1919 encontramos otros travelogues informativos de producción estadounidense. Se registran *Selig-Tribune News Pictorial n.o 6 (1916), filmada en el puerto del Callao por la compañía Selig Polyscope Company, especialista en películas de actualidades, fundada en Chicago por William N. Selig (AFI, s.f.a); *The Peruvian Army (1916), con imágenes del presidente José Pardo pasando revista a las tropas en las calles de Lima, vistas de la parada militar y de la caballería, infantería y artillería (BFI Screenonline c, s.f.). También se halla la serie de cuatro películas de viajes que llevan como título genérico *Peru, the Land of the Incas, filmadas en 1918 y, un año después, *Ponchos from Peru (1919).
Patrocinado por el empresario cauchero Julio César Arana, el travelogue llamado *El oriente peruano (1921) es atribuido al camarógrafo luso-brasileño Silvino Santos (ver Caucho).
Un proyecto ambicioso es el de *The Conquest of Peru, filme de viajes filmado en 1923. Se estrena dos años después, en 1925, con el título *El Progreso del Perú. Producido por el Touring Club Peruano, entidad dedicada a la promoción del turismo por carreteras, la película es rodada por el camarógrafo jamaiquino Walter O. Runcie y el estadounidense George M. Dyott, promotor de filmes de exploración en Brasil y Ecuador, así como documentales sobre la cacería de tigres en la India colonial (Hunting Tigers in India, 1929).
La película se asimila a la tarea de extensión informativa practicada por el Touring Club Peruano, actualizando a sus socios sobre las posibilidades turísticas del país con el fin de fomentar la inversión hotelera y recreativa. Este travelogue se divide en siete secciones, denominadas *El Cañón del Pato, con seiscientos metros de extensión; *De Lima a Ayacucho (seiscientos metros); *Industria azucarera en Casa Grande (seis metros); *Industria algodonera en Cañete y Pampa del Imperial (seiscientos metros); *Grandioso viaje aéreo (Lima y Callao vistas desde un aeroplano) (cuatrocientos metros); *El guano y La minería en la República (Runcie, 2014).
*La expedición argentina Stoessel (1928-1930), emprendida en automóvil por los hermanos Adán y Andrés Stoessel, en un periplo que les llevó desde Buenos Aires hasta Nueva York, contiene imágenes de su paso por el Perú.
El período silente es pródigo en filmes de este tipo. En tiempos de racionalidad positivista, el cine ofrece las pruebas incontestables de la existencia de seres humanos con rasgos “distintos”, pero también de la realidad de sociedades que practican otras formas de vivir y actuar. Dirigidas a públicos que desconocen las posibilidades del viajar como experiencia recurrente, los travelogues intentan suplir las prácticas del turismo, aun del accidental, recurriendo a la experiencia vicaria de un periplo ilustrado mediante comentarios graficados en intertítulos, o luego, ya en el período sonoro, con las intervenciones orales de un narrador incorpóreo (descriptive narration). Ver también “Exploraciones”, “Viajes en el cine sonoro”.
Animar consiste en servirse de diversas técnicas creativas con el fin de crear la ilusión del movimiento a partir del uso de objetos inanimados, dibujos o imágenes generadas por computadora (CGI).
Las más notorias representaciones del Perú en el universo de la animación fílmica coinciden con las políticas panamericanistas, de “buena vecindad”, impulsadas por el gobierno de Estados Unidos durante los años de la lucha contra el Eje, a partir de 1941. Comprometido por la política exterior del presidente Franklin D. Roosevelt, un personaje célebre de la animación fílmica como el Pato Donald (Donald Duck) viaja por Sudamérica en *Saludos Amigos (1943).
Su creador y productor, Walt Disney (1901-1966), se suma con esa película a los esfuerzos oficiales de la Casa Blanca destinados a congraciarse con los países de la región, obteniendo apoyos en el esfuerzo de la guerra (ver “Panamericanismo”).
En años posteriores encontramos al Perú referido en *Rabbit’s Feat (1960), corto animado de Chuck Jones (1912-2002), uno de los nombres centrales en la historia del cartoon.
Producida por Warner Brothers, *Rabbit’s Feat forma parte de la serie de cortos animados denominada Looney Tunes, teniendo en este caso como protagonista al llamado Bugs Bunny (Conejo de la Suerte, como se le conoce en algunos países de América Latina).
En ella, el conejo Bugs, perseguido por Wile E. Coyote, su sempiterno antagonista, burla la muerte desconcertando al persistente enemigo a fuerza de verborrea. Tratándolo como si fuera su padre, el conejo escapa de una olla bullente y abraza al coyote luego de decirle, con la voz de Mel Blanc, la siguiente frase:
Conejo Bugs: —¡Papi! ¡Regresaste del Perú!
El nombre del Perú, en voz de Bugs Bunny, adquiere el poder ilusionista de un abracadabra. Forma parte de una frase dicha para salir del apuro y desconcertar al rival con la mención insólita de algún lugar remoto que bien pudo ser el País de Nunca Jamás.
De producción francesa, con aportes belgas y suizos, *Tintín en el templo del sol (*Tintin et le temple du soleil, 1969), de Eddie Lateste, se basa en las historietas Les sept boules de cristal y Le Temple du soleil, decimotercer y decimocuarto álbumes de Les aventures de Tintin.
El personaje de Tintín fue creado por el belga Georges Remi, “Hergé”, y por Edgar Pierre Jacobs, con la colaboración de Jacques Van Melkebeke. Las historietas adaptadas para el filme se publican durante la década de los años cuarenta del siglo XX.
La trama de Tintín en el templo del sol cuenta la historia de siete arqueó- logos que descubren una tumba inca, pero son alcanzados por una maldición. De regreso a Europa caen adormilados, víctimas de un sopor invencible. Padecen alucinaciones y creen confrontarse con la imagen amenazante del inca ofendido por la intrusión de los profanadores. Uno de los arquéologos, el profesor Tornasol, es secuestrado por dos “quechuas”, de rostros patibularios, bajo la acusación de haber robado un brazalete de oro de la momia inca llamada Ráspar Cápac, siendo embarcado en una nave llamada Pachacamac rumbo al Callao para ser conducido luego hasta el Templo del Sol6.
El reportero Tintín, el perro Milou y el capitán Archibald Haddock, los clásicos personajes de la historieta, parten en su búsqueda y rescate. Al llegar a los Andes peruanos enfrentan las inclemencias del clima y de los paisajes andinos y amazónicos, pero cuentan con el apoyo de un guía indígena, el joven Zorrino, volcado a la “causa correcta”. El peligro aparece cuando son capturados por los indígenas amenazantes que intentan sacrificarlos en una hoguera en honor del dios Sol, porque el imperio inca subsiste aún, en pleno siglo XX, enclavado en el magnífico Templo del Sol, ubicado en las alturas de Jauja.
Tintín y sus amigos enfrentan a la barbarie eligiendo como fecha de su sacrificio el día en que se producirá un eclipse solar capaz de aterrorizar a sus captores. Representantes del occidente ilustrado que detenta las claves del conocimiento científico, los héroes se salvan de la muerte gracias al conocimiento de la astronomía.
Fascinado por las grandes culturas del pasado, sobre todo por Egipto y el imperio inca, Hergé es uno de los forjadores, en tiempos del cómic y del cine, del imaginario gráfico popular de los Andes en el ámbito de los países francófonos. Sergio Purini, conservador de los Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bélgica, sostiene que el modelo para la creación del personaje de Ráspar Cápac es la momia peruana que forma parte de la colección precolombina de los museos belgas, bien conocida por el dibujante Hergé (Purini, 2012).
Pero esa pretendida fidelidad gráfica a un modelo verificable, y la inspiración basada en la experiencia arqueológica de Hergé, se hacen añicos en la adaptación al cine.
En la película, que empieza con la frase “se puede ser un buen etnólogo y ganar un Perú”, la momia del inca aparece con gesto fiero, rigor mortis y mascapaicha, mientras los restos arqueológicos incas están trazados con líneas que sintetizan grabados Tiahuanaco y pirámides aztecas con toques de escenografía egipcia, en el estilo de los filmes épicos italianos de los años sesenta, ambientados en la antigüedad clásica.
El camino de los Andes está sembrado de peligros: boas constrictoras, puentes levadizos tendidos sobre abismos, avalanchas de nieve y derrumbes de rocas sobre los desfiladeros que se remontan a lomo de mula o halando llamas, esas “malas imitaciones de camellos”, según definición de Haddock, que manifiesta abierta antipatía por ellas. En el repertorio animal aparece un cóndor que se lleva a Milou, una pantera y un oso emparientados con Bagheera y Baloo, personajes de El libro de la selva (The Jungle Book), escrito por Rudyard Kipling y llevado al cine en varias adaptaciones.
Pero sobre todo contrastan los rasgos faciales de los visitantes extranjeros, de ojos redondeados y curvas en la barbilla y la nariz, con aquellos de los “nativos”: las grafías privilegian en sus rostros las líneas rectas y sin contornos, como cincelados en piedra.
La geografía imaginaria creada por el filme ubica la localidad de Santa Clara en un Callao de empinadas callejuelas andinas, transitadas por llamas y pletóricas de indígenas y quenas, desde donde se aborda un tren con destino a Jauja (transcrita como “Jauga” en los carteles de ubicación), cuya población celebra la fiesta del pisco.
Haddock: —¿Y eso del pisco qué es?
Tintín: —La bebida alcohólica del país, creo.
Fiesta que se celebra con máscaras parecidas a las de la diablada puneña, pero con pasos de baile similares a los de la jota aragonesa, si es posible tal síntesis (ver “Gastronomía”).
*Las locuras del emperador (*The Emperor’s New Groove), de Mark Dindal (2000) es una popular película de animación producida por la casa Disney. En ella, el gobernante de un reino imaginario, el emperador llamado Kuzco, hombre de comportamientos arbitrarios y egolatría manifiesta que habita en un palacio en forma de tumi, es convertido en llama por acción de la villana Izma. Esa transformación es parte de la trayectoria hacia la madurez de Kuzco que, bajo su apariencia animal, se acerca a un campesino de nombre Pacha, con el que establece amistad.
En la película no se mencionan de modo inequívoco los referentes incaicos, pero se ofrecen como parte de una estilizada iconografía que apunta a una relectura de la propia tradición Disney en tiempos de la posmodernidad. Se dejan de lado los cuentos infantiles clásicos y las historias familiares que fueron la imagen de marca de la compañía, para barajar las más dispares influencias culturales. Aquí, con ánimo lúdico y voluntad de pastiche, se mezclan las convenciones del musical clásico, la iconografía inca, el reciclaje del patrimonio audiovisual de la casa Disney y las coreografías de Broadway, mientras se oyen la voz de Tom Jones y canciones escritas por Sting.
*Tadeo, el explorador perdido (*Las aventuras de Tadeo Jones), de Enrique Gato (2012), sintetiza la travesía de *Tintín en el Templo del Sol y las peripecias iniciales de Indiana Jones.
Esta producción española de animación en 3D presenta al personaje de Tadeo, imaginativo albañil que sueña con ser un audaz arqueólogo y explorador, tan arrojado como el mítico Max Mordon (que evoca el perfil de Indiana Jones), al que considera su modelo. Su fantasía se cumple de un modo azaroso al ser confundido con el explorador Mordon y enviado al Perú a realizar una misión. Acompañado por un perro de nombre Jeff, un loro y una profesora, asume la tarea de proteger Paititi, la ciudad perdida de los incas, de la codicia occidental encarnada por el malvado Kopponen y la corporación Odiseo.
Buena parte de la acción se ambienta en un Perú poblado de campesinos de aire mexicano mientras se recrean, con imágenes generadas por computadora, parajes del Cusco, Machu Picchu y el desierto de Nazca. Es un Perú de manual turístico o, acaso, de descripción de Wikipedia, que inserta a la manera de abalorios las imágenes de los lugares u objetos emblemáticos vinculados con las culturas prehispánicas: Huayna Picchu, los quipus, las líneas de Nazca, entre otros7.
Proveniente del “oscuro Perú” (the bear from deepest, darkest Peru), el oso Paddington (Paddington bear) es un personaje central en la literatura infantil del Reino Unido, gracias a las historias escritas por Michael Bond, desde finales de los años cincuenta del siglo XX.
Nacido en la Amazonía peruana, el oso debe migrar luego de un terremoto que destruye su lugar natal. Protegido por su tía Lucy luego del desastre, Paddington se embarca como polizón en una nave que viaja hacia Gran Bretaña. Al cabo de una accidentada travesía el pequeño oso llega a la estación de trenes londinense de Paddington, donde es acogido por la familia Brown (ver “Terremotos”).
La versión fílmica, *Paddington, de Paul King, data de 2014. Combina la animación digital con la figuración en vivo y dramatiza la partida del Perú y la relación del oso con la familia británica que lo defiende de los esfuerzos de una taxidermista que intenta convertirlo en una pieza disecada de colección.
Superados los riesgos que corre durante el viaje, el oso Paddington se transforma en un peruano asimilado, con perfecta comodidad, a los estándares culturales y el modo de vida del país que lo adopta8.
Una constante en las visiones cinematográficas del Perú y de los territorios del Nuevo Mundo se acuña desde los inicios: la asociación con diversas fabulaciones utópicas.
Las montañas andinas, los parajes amazónicos, las costas y playas son encarnaciones de los paraísos originales, espacios pródigos en leche y miel: El Dorado y Jauja.
Por natural oposición y estricto sentido dialéctico, esos mundos felices son también territorios amenazados. Su belleza u opulencia no los extrae del curso natural de las cosas ni de los ritmos de la naturaleza. Los paraísos están amenazados por las severidades de los cataclismos y desastres que se asoman.
*Exterminio (*Fukkatsu no hi, 1980), de Kinji Fukasaku, es una película que escapa de normas y clasificaciones.
A fines de los años setenta e inicios de los ochenta, pródigos en la producción de películas de ciencia ficción de bajo presupuesto, *Exterminio se filma con los mayores recursos económicos, hasta el punto de ser considerada una de las cintas más caras de la historia del cine japonés. Asimilándose al género de las ficciones postapocalípticas, su trama no se contenta con destruir a la humanidad con un virus (la gripe italiana), sino que somete a los supervivientes a una segunda catástrofe. El Armagedón llega con la conflagración nuclear en el clima de una Guerra Fría aún subsistente.
Otra singularidad: teniendo tal envergadura de producción, *Exterminio incluye un reparto que se sustenta en figuras de Hollywood en el ocaso de su carrera, como Glenn Ford, George Kennedy, Chuck Connors o Henry Silva.
La película se afilia sin conflictos a una tradición del cine japonés consolidada en los años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial: el llamado filme de horror nihilista, que representa los efectos de la acción de las armas de destrucción masiva sobre zonas urbanas y sobrepobladas. Pero también recoge las preocupaciones ecológicas propias de la ciencia ficción japonesa desde los años setenta (Hardy, 1984, p. 361).
¿Y luego de la pandemia gripal y el apocalipsis atómico se extinguen el Perú y sus habitantes? Pues, no. Desaparecen los peruanos, pero Machu Picchu se mantiene incólume, con cada una de sus piedras en el lugar correspondiente.
En la parte final de *Exterminio, tras las sucesivas catástrofes planetarias, un sobreviviente japonés, en regresión al estado primario de cazador-recolector, hace un recorrido a pie hacia la Antártida (protegida del virus a causa del frío intenso), recorriendo la Cordillera de los Andes. Su paso lento por Machu Picchu, al abrigo del apocalipsis, nos recuerda la perennidad del lugar.
De producción hispano-mexicana, *El ataque de los pájaros (1987), del mexicano René Cardona Jr., es una película de explotación que retoma la idea central del clásico Los pájaros (The Birds, 1963), de Alfred Hitchcock, para narrar una sublevación apocalíptica de aves como reacción a su explotación por los humanos. En el reparto figuran Christopher Atkins, Michelle Johnson y Sonia Infante.
*El ataque de los pájaros incluye escenas de exteriores filmadas en Lima, así como en las islas Ballestas (Paracas, Pisco) y Machu Picchu (ver “Machu Picchu”).
La estrella del cine de Bollywood, el actor indio Shah Rukh Khan, pronostica la desaparición de Lima por efecto de la escasez de agua en un futuro cercano. Lo hace en *Desam, Swades: We, the People (2004), de Ashutosh Gowariker (ver “Bollywood y Kollywood”).
*Contagio (*Contagion, 2011), de Steven Soderbergh, muestra el perfil del país sobre un mapa de Sudamérica. La región está acechada por la extensión de un virus resistente; científicos y políticos examinan la presencia del mal en un planeta desguarnecido. La pandemia avanza sin control ni remedio.
Por arbitrio del guion, o por efecto de alguna insondable decisión divina, el territorio del Perú aparece excluido de la amenaza inminente. Ello no ocurre con San Pablo, Buenos Aires y Caracas, ciudades marcadas por la emergencia sanitaria.
*Titanes del Pacífico (*Pacific Rim, 2013), de Guillermo del Toro, realizador mexicano que desarrolla su carrera en Hollywood, consigna a la ciudad de Lima, como tantas otras ubicadas en las costas del Pacífico, como pasto de destrucción para los Kaiju, unos seres gigantes y destructivos emergidos del fondo del Océano Pacífico.
*Charlie Victor Romeo (2013), una producción estadounidense en 3D, dirigida por Robert Berger, Patrick Daniels y Karlyn Michelson, no dramatiza el fin del mundo, pero toca miedos íntimos y extendidos: las fobias vinculadas con los viajes aéreos y las posibilidades de ocurrencias desastrosas.
Fusionando las técnicas del documental de reportaje con las de la representación dramática, la película apela a las voces de actores para reproducir los diálogos mantenidos por las tripulaciones de aviones con los técnicos de las torres de control de los aeropuertos en los momentos previos a los accidentes. Las disciplinas del reality show se imponen: se leen, con las entonaciones dramáticas del caso, las transcripciones oficiales de las conversaciones finales, tal como se registraron en las “cajas negras” de los aviones.
Se representan seis momentos culminantes, previos a los respectivos siniestros. Uno de ellos refiere el caso de los pilotos de un avión que, luego de partir del aeropuerto Jorge Chávez de Lima, perciben que los instrumentos de navegación han dejado de funcionar y que se dirigen, de modo inevitable, hacia el fin.
Producción de Roger Corman, *Death Race 2050 (2016), de G.J. Echternkamp, prolonga la distopía violenta de los gladiadores motorizados de Death Race 2000, el filme de culto de 1975. Se rueda en el Perú en febrero de 2016, con Malcolm McDowell y Manu Bennett.
Son innumerables las apariciones fílmicas de auquénidos, camélidos andinos o camélidos sudamericanos, sobre todo llamas y alpacas. Habitantes de los páramos de altura en Perú, Bolivia, Ecuador y Argentina, su presencia o mención remite, por efecto metonímico, a la noción de lo andino y, por extensión, a una Sudamérica remota, como la de Yolanda and the Thief (1945), de Vincente Minnelli, ese clásico del cine musical feérico de Hollywood, “muy surreal y muy exótico”, en la definición de Clive Hirschhorn (1981, p. 260).
Un aeropuerto de Lima con auquénidos desplazándose en los bordes de la pista aérea es representado en *El titán de los aires (*China Clipper, 1936), de Ray Enright (ver “Aventuras aéreas en el Hollywood clásico”).
Una referencia a las prendas de lana de alpaca la hallamos en *El ocaso de una vida (*Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder. El protagonista, un gigoló interpretado por William Holden, recibe el consejo de un vendedor de ropa de Hollywood de comprar un traje de alpaca muy caro, aprovechando la condición de hallarse como “protegido” de una mujer rica y mayor, que encarna Gloria Swanson.
Similar elogio a la calidad de las prendas de alpaca se consigna en *Cosmos (2015), la película final del realizador polaco Andrzej Żuławski, cuando uno de los protagonistas, interpretado por Johan Libéreau, valora un saco de vestir hecho de seda y alpaca.
Una llama es “espectadora” de los ensayos de la compañía teatral italiana llegada a Lima virreinal, mientras que otras, que son arreadas por las escenografías, dan el toque de ambientación peruana en *La carroza de oro (1950), de Jean Renoir (ver “Perricholi, La”).
La comedia musical *Doctor Dolittle (1967), de Richard Fleischer, fue uno de los rotundos fracasos económicos sufridos por la productora 20th Century Fox en la década de los años sesenta. Típico espectáculo familiar filmado en el sistema Todd-AO, de gran pantalla horizontal, tiene al actor británico Rex Harrison como pintoresco interlocutor de todo tipo de animales, incluidos algunos mutantes y especies en extinción. En ejercicio de su extraño don, Dolittle entabla relaciones de amistad con una llama conocida como Pushmi-Pullyu que luce, con garbo y orgullo, doble tronco y dos cabezas.
El comediante Eddie Murphy hizo un remake de esta película (Doctor Dolittle, 1998, de Betty Thomas), basada en relatos de Hugh Lofting.
*Hamlet (2000), de Michael Almereyda, traslada el texto canónico de William Shakespeare al Nueva York contemporáneo. Su protagonista es Ethan Hawke, tocado con un chullo de lana, y los conflictos en Elsinor se transforman en transacciones entre corporaciones nacidas del capitalismo posindustrial9. Shakespeare en la posmodernidad.
*El Aviador (*The Aviator, 2004), de Martin Scorsese, es una biografía fílmica (biopic) del magnate estadounidense Howard Hughes, encarnado por Leonardo DiCaprio.
En una secuencia vemos al personaje de Hughes reuniéndose con el senador Ralph Owen Brewster (Alan Alda) para conversar sobre el monopolio comercial que ejerce una empresa de aviación en los Estados Unidos. Brewster propugna la dación de una ley que proteja a la compañía de aviación Panam, convirtiéndola en aerolínea de bandera. Hughes, en cambio, busca autorización para operar otras líneas, enfrentando la concentración empresarial de los vuelos internacionales.
El episodio recreado por la película se ambienta el 12 de febrero de 1947, en el Mayflower Hotel, de Washington, D.C. La secuencia se inicia con la llegada del personaje de Hughes a la habitación de Brewster. Al entrar, elogia el buen gusto de la decoración de la suite y se fija en un colorido cuadro artesanal de motivos andinos que cuelga en la pared. Representa a un indígena conduciendo a una llama. En el fondo del grabado se distinguen otras llamas del rebaño.
Hughes interrumpe la conversación, señala el cuadro y dice:
Hughes: —Eso es hermoso. ¿Qué es eso? Es un... Es un yak. ¿Una especie de yak?
Brewster: —No, es una llama. Mi esposa lo compró en Perú hace un año.
Hughes: —Caramba. Una llama de verdad... ¿De Perú?
Brewster: —Sí, de hace un año.
Llamados a cenar, caminan hacia el comedor. Hughes insiste:
Hughes: —¿Y viste llamas de verdad?
Brewster: —No, a mi esposa le gustó la pintura.
Hughes: —Es un animal muy interesante. Tengo que leer más sobre él. ¿Cómo se escribe? ¿Como Fernando Lamas10?
Brewster: —El animal es con doble L.
La fijación en el cuadro peruano da cuenta de las manías de Hughes, afectado por un trastorno obsesivo compulsivo que le lleva a reiterar preguntas y escapar de los temas centrales de la conversación, pero también para elaborar tramas de matiz paranoide, o acaso para ejercitar su inteligencia deductiva, como en este caso, en el que se confronta a las preguntas acerca de qué hizo el senador en el Perú y qué lo llevó hasta allá.
En la misma conversacion, el personaje vuelve al asunto del cuadro y pregunta:
Hughes: —¿Ese es el cuadro de la llama que compraste el año pasado? ¿De dónde zarpaste?
Brewster: —No zarpamos, volamos.
Hughes: —¿Volaste?