Entre los jueces, es una cuestión de honor fingir ignorancia en todo lo concerniente a la cultura popular. Y aunque la frase «¿Quiénes son los Beatles?», tantas veces repetida, nunca haya sido pronunciada en realidad en el Alto Tribunal de Justicia de Inglaterra, comentarios parecidos no han escaseado: un juez llamado Bicknill, al oficiar un divorcio en 1903, interpeló así a una de las más celebradas intérpretes de music hall del Reino Unido, Vesta Victoria: «¿Le puedo preguntar qué es lo que hace usted? ¿Usted canta?»(n7).
Los jueces de la época eduardiana se deleitaban mostrando su desprecio por los entretenimientos populares. En mayo de 1904, el juez Darling fue convocado para arbitrar sobre la propiedad de una canción olvidada hace mucho, «Oh Charlie, Come to Me». Gracie Grahame, de veintinueve años, estimada por su vivacidad y por sus rizos dorados, había acudido a la circunscripción de King’s Bench de los tribunales londinenses para obtener un mandamiento judicial. Quería impedir que otra intérprete —Katie Lawrence, siete años mayor que ella, recordada por la canción «Daisy Bell» y su bicicleta para dos— cantase «Oh Charlie», alegando que era una composición original suya. El juez Darling no intentó ocultar su irrisión: «No puedo imaginar nada menos distinguido» que la canción en cuestión, clamó, y procedió a burlarse del esquema rítmico, la métrica y la gramática de la pieza, para terminar declarando que «es una circunstancia bastante triste que existan derechos legales para basura como esta»(n8) y sentenciando contra Grahame.
El caso tuvo un desenlace trágico. Una semana después de su aparición en el tribunal, Grahame encabezaba un cartel de variedades en el teatro de su marido, el Empress, en Brixton. Su actuación terminó de forma abrupta cuando se puso de repente a cantar el estribillo de la canción en disputa, momento en el que su marido ordenó que se bajara el telón. Según declaró más tarde Grahame, aquello era «lo peor que le puede pasar a un artista. Sentí que me arrebataban mi propio sustento»(n9). Gracie se dirigió más tarde con sus compañeros de reparto a un mesón cerca del puente de Waterloo, pero se separó de sus amigos, bajó corriendo las escaleras que conducían a los bajíos del río y se lanzó de cabeza al agua. Había marea baja y el Támesis no tenía allí más de un metro de profundidad, pero la voluminosa falda de Grahame contribuyó a arrastrarla bajo la superficie hasta que la sacó del agua un policía que había presenciado su desesperada zambullida.
Grahame fue llevada a una enfermería local, donde se comprobó que no había sufrido lesiones. Pasó la noche esperando la inevitable comparecencia del tribunal que la iba a acusar de intento de suicidio. Quizá los magistrados tenían una opinión más amable del music hall que sus colegas judiciales de mayor rango, pues cuando un tal Fenwick examinó las patéticas circunstancias del caso, rehusó imponerle la habitual sentencia de cárcel. En lugar de eso, le exigió a la acusada 20 libras (equivalentes a 2.000 de hoy) como garantía de su buen comportamiento en los siguientes seis meses y le hizo prometer de que no volvería a aventurarse de nuevo en los bajíos.
La disputa sobre los derechos de autor dejó su marca también sobre la ganadora. Días después de que apareciese en la prensa la noticia del fallido intento de suicidio de Grahame, Katie Lawrence salió a escena en el Bedford Music Hall, en Camden. Fue recibida como la malvada de la historia, con un coro de abucheos tan prolongado que ni siquiera pudo empezar a cantar. Ella creía que se habría ganado a la audiencia de haber podido exponer los hechos del caso, pero el productor del espectáculo le prohibió estrictamente que hablase. Lawrence murió menos de una década más tarde y hoy solo se la recuerda por un retrato 1887 obra de Walter Sickert.
Solo los artistas más célebres o notorios podían esperar sobrevivir en la memoria colectiva más allá de su propia vida. Y lo mismo valía para el material de sus actuaciones. Es un hecho, por ejemplo, que nadie recuerda hoy canciones como «Good Morning Carrie» o «It’s Up to You Babe». Ambas fueron objeto en 1902 de otra disputa de derechos de autor, dirimida por el juez Lacombe en el tribunal de circuito de la ciudad de Nueva York. Las dos canciones eran descritas como ragtime, género sobre el cual un editorial del New York Times declaraba: «Su sistemática falta de coincidencia armónica sugiere al oído musical que ese camino conduce a la locura [...]. Como hábito, está al mismo nivel que la cocaína y la morfina». El periódico añadía que las canciones de ragtime debían restringirse «al banjo y a otras parodias de instrumentos musicales», lo cual garantizaría que cualquiera que portase un banjo —al igual que alguien que poseyera instrumentos para robar una casa— podría ser tratado como si ofreciese «evidencia prima facie de su intención de cometer un crimen»(n10).
Lo que diferenció este caso de todas las resoluciones legales previas sobre plagio musical fue la evidencia ofrecida en el tribunal. Los abogados llevaron discos de fonógrafo de ambas canciones para probar la similitud —o disimilitud, de darse el caso— entre ellas. El juez Lacombe descartó con una carcajada aquellos artefactos y declaró que su tiempo era demasiado precioso como para malgastarlo con un «concierto musical, por muy bueno que sea»(n11). Cuando un asistente judicial se ofreció a traer un violín en el que pudieran demostrarse las melodías, Lacombe recogió sus papeles y salió corriendo del tribunal.
El New York Times felicitó calurosamente al juez por sus acciones: nadie que no tuviera nervios de acero podía soportar una canción de ragtime en un fonógrafo. En su cinismo, al periódico se le pasó por alto el significado del fonógrafo y de sus rivales. Aquellas máquinas no solo ofrecían una solución instantánea al debate sobre derechos de autor musicales, sino que también garantizaban que tanto los intérpretes como sus composiciones durarían más allá de su esperanza de vida natural de un ser humano. Más importante aún fue su papel como democratizadores de la distribución de música, que ahora era accesible, en su propia casa, para cualquiera —independientemente de su habilidad musical— que pudiera permitirse comprar una grabación de fonógrafo o cilindro.
«Ahora usted puede estudiar a los grandes artistas. No es mera música mecánica: es la voz viva del cantante.»
Anuncio de gramófono, 1904 (n12)
«En su propio hogar, a kilómetros y kilómetros de Londres, durante las largas y oscuras tardes que ahora nos acompañan, a cambio un pequeño desembolso, usted puede estar sentado frente a la chimenea escuchando las mejores canciones, las mejores bandas y lo mejor del talento musical del mundo».
Anuncio de la compañía Anglophone, 1904 (n13)
El nacimiento del sonido grabado, a pesar de lo rudimentario de sus primeras manifestaciones, representa un profundo desplazamiento en la naturaleza de la existencia humana, tan profundo, se podría argumentar, como la representación del habla y el pensamiento humanos en papiro, pergamino, papel y, finalmente, la pantalla de un ordenador. Thomas Edison concibió su invención como un medio para documentar conversaciones y debates, para preservar los discursos y las ocurrencias de los grandes hombres y como una herramienta para la educación de los jóvenes. Le habría divertido enterarse de que en 1903 una esposa recelosa usó su fonógrafo para grabar las conversaciones entre su marido y otra mujer, que después presentó como evidencia durante el proceso de divorcio.
Incluso antes de que aquel aparato llegase al público, un científico estadounidense anticipaba su capacidad para conjurar el pasado: «¡Qué sorprendente será reproducir y oír a voluntad la voz de los muertos!»(n14). El propio Edison creía que «el fonógrafo estará sin duda ampliamente dedicado a la música. Una canción cantada en el fonógrafo se reproduce con precisión y poder maravillosos»(n15). Sin embargo, parece que no consideró una consecuencia más filosófica de su máquina: que una interpretación musical podría no solo ser capturada y conservada, sino también cambiada en esencia y en forma.
El compositor Claude Debussy reflexionó sobre la extrañeza de esta transformación en 1913: «En una época como la nuestra, en la que el genio de los ingenieros ha alcanzado proporciones no soñadas, uno puede oír piezas musicales tan fácilmente como se pide una cerveza. ¡Y además cuesta diez céntimos, como una balanza automática! ¿No deberíamos temer esta domesticación del sonido, esta magia preservada en un disco que cualquiera puede despertar a voluntad? ¿No significará esto acaso una disminución de las fuerzas secretas del arte, que hasta ahora se consideraban indestructibles?»(n16). Sin embargo, eran las interpretaciones lo que se había vuelto indestructible (siempre que el artefacto en el que estaban almacenadas permaneciera incólume).
Estos artefactos eran a menudo frágiles y asumían muchas formas. El primer fonógrafo de Edison, inventado en 1877, se exhibió por todo Estados Unidos como «el milagro del siglo XIX [...] el prodigio parlante». En su interior había un cilindro de metal envuelto en una capa de papel de latón sobre el cual se «inscribía» al hacer la grabación. Después se usaba un estilo para recuperar el sonido mientras el cilindro se giraba manualmente. El público acudía en manada a verlo en acción, pero la novedad se agotó pronto y Edison abandonó su aparato para concentrarse en la luz eléctrica. Alexander Graham Bell y Charles Tainter elaboraron en 1887 una máquina rival, el grafófono, que sustituía el papel de latón por cera. Edison contraatacó añadiendo un motor eléctrico y, en 1888, se formó una compañía para vender ambos modelos.
En un adelanto de las «guerras de formatos» que habrían de marcar cada etapa del desarrollo tecnológico subsiguiente, el fonógrafo de cilindro de Thomas Edison pronto entró en guerra con el gramófono de Emil Berliner. Las grabaciones de Berliner eran capturadas en un disco —originariamente hecho de metal, aunque pronto creó una alternativa más barata de goma dura—. El cilindro, en su forma virgen, era único: cada ejemplar representaba una interpretación individual y el músico que quisiera obtener ganancias comerciales debía repetir su pieza tan a menudo como requiriese el mercado. Para competir con el disco de gramófono de Berliner, que permitía múltiples duplicados de una interpretación original, el equipo de Edison se vio obligado a confeccionar su propio medio de producción en masa, en perjuicio de la ya dudosa calidad de sonido de su máquina.
El disco de gramófono, de este modo, sacó provecho de la ventaja comercial y sobrevivió —a pesar de los cambios de técnica de grabación, formato de disco y contenido musical— hasta el breve triunfo de la cinta de casete y el posterior, y más aplastante, dominio del disco compacto digital. El éxito de Berliner impuso, sin embargo, una crucial limitación a la conservación de la música. El cilindro de Edison no solo permitía que cualquiera pudiera reproducir grabaciones existentes, sino también realizar grabaciones propias. Los vendedores llevaban de puerta en puerta su fonógrafo de demostración y los asombrados clientes podían oír el sonido de sus propias voces, captadas en un momento y reproducidas fielmente al siguiente. El gramófono de Herr Berliner, por su parte, garantizaba que las grabaciones seguirían estando en manos de profesionales, imponiendo así tabiques entre intérprete, distribuidor y consumidor que, para cualquiera entre 1900 y 1960, parecían no solo naturales sino también inevitables.
Solo en un campo pudo triunfar la tecnología de Edison. En los primeros días del cilindro, muchos de los mejores intérpretes se negaban a perder el tiempo desplazándose a un lejano estudio para crear algo tan efímero como un disco. En cambio, insistían en que el ingeniero los visitase en sus casas, donde le permitían atrapar a la naturaleza salvaje y en su propio hábitat: fueron las primeras de la larga tradición de lo que se llamaría grabaciones in situ.
Sin el cilindro, no tendríamos la grabación más temprana de una voz papal. El papa León XIII fue grabado a la edad de noventa y dos años, en 1903, salmodiando frágilmente un avemaría y una bendición. Estas dos grabaciones —ninguna de más de un minuto— se pusieron a la venta en 1905 en forma de cilindros —y más tarde en discos— al precio de ocho chelines cada uno, el equivalente del salario diario de un trabajador. El fabricante concedía que «el papa estaba envejecido y débil cuando se hicieron las grabaciones», pero insistía en que «para los coleccionistas, el valor de estas es casi incalculable».
El impulso religioso fue canalizado aquel mismo año en lo que se cree que es la primera grabación musical de afroamericanos: grabaciones de «shouts de negros por el Dinwiddie Colored Quartet: estos son los genuinos shouts de celebración y de reunión cantados como solo los negros pueden hacerlo». Lo que sorprende de estos espirituales, más de un siglo después —con su genuino equilibrio entre el solista y el apoyo armónico—, es la sensación que producen de existir más allá del tiempo, como si —dejando a un lado las deficiencias de la grabación— se hubieran grabado hace cientos de años... u hoy mismo1.
Esas deficiencias técnicas convencieron a la «gente con sensibilidad de que el gramófono era solo un instrumento que producía ruidos de dudoso gusto» y de que el cilindro de Edison «no podía producir música que no fuese desvergonzada o vulgar»(n17). Los más generosos de espíritu estaba dispuestos a conceder que las grabaciones podían ofrecer una fiel reproducción de la forma y la duración de una pieza musical, pero como observó un periodista: «Se dará usted cuenta de que el efecto de cualquier canción de un disco mejora inmensamente si toca por encima el acompañamiento al piano mientras suena en la máquina»(n18).
Aparte de su atractivo como novedad, el sonido grabado necesitaba ofrecer sustancia que trascendiera los chirridos de alambrada y el siseo neblinoso, el tono de hojalata y el volumen de lejanía que aquejaban a la mayoría de los discos primitivos. En 1894, la Edison Kinetoscope Company añadió grabaciones en cilindros a sus entrecortadas películas de «linterna mágica», para contemplar las cuales el espectador debía mirar a través de un visor e insertarse unos tubos de estetoscopio en los oídos. La combinación de sonido inadecuado y visión indistinta era, presumiblemente, más atractiva que cualquiera de las dos cosas por separado.
Otra iniciativa exploratoria en la unión de ciencia y música implicaba los primeros experimentos con telefonía sin cable, también llamada «radio». En 1906, apenas cinco años después de que Marconi enviase su primer mensaje telefónico a través del Atlántico, un ingeniero de Massachusetts llamado Reginald Fessenden fue capaz de «radiar» a barcos cercanos a la costa sus propios solos rudimentarios de violín y lecturas del Nuevo Testamento. Fessenden también anticipó el papel del locutor radiofónico cuando emitió un disco de gramófono con el «Largo de Jerjes», un aria de Händel, para su puñado de oyentes. (Lee de Forest, de Nueva York, reivindicó más tarde el mismo logro, después de radiar en 1907 la obertura de Guillermo Tell desde el neoyorquino Parker Building; su arrogancia fue recompensada unas semanas más tarde cuando el edificio al completo se hundió como consecuencia de un incendio).
Casi un siglo antes de que la conexión de banda ancha se considerara un requisito indispensable de la vida civilizada, a los suscriptores telefónicos de Wilmington, Delaware, se les ofrecía un servicio de fonógrafo de «marcado»: «Adosada a la pared junto al teléfono hay una caja que contiene un receptor especial, adaptado para proyectar un gran volumen de sonido en la habitación [...] En la oficina central, las líneas de los suscritores musicales se conectan en un tablero manual al cargo de un operario. Hay un número de fonógrafos disponibles y una selección representativa de grabaciones al alcance de la mano [...] Cuando se desea entretener a unos amigos, el usuario llama al departamento de música y solicita que se reproduzca cierta canción. Después deja el auricular y procede a ajustarlo a la bocina. Al mismo tiempo, el operador musical conecta un fonógrafo libre a su línea, introduce la grabación y pone en marcha la máquina. Al concluir la pieza, la conexión se corta, a no ser que se hayan solicitado más piezas»(n19). Por muy milagroso que pudiera parecer este servicio en 1909, cualquier valor estético era superado por su prestigio como símbolo de estatus.
Hay un hombre que puede reivindicar haber aportado a la música grabada un lustre que ninguno de estos proyectos tecnológicos puede igualar. En una carrera como autor de grabaciones que abarcó casi veinte años, llegó a ser —por tomar prestado un término de décadas posteriores— la primera «superestrella» que produjo la industria de la música y el artista mejor pagado del mundo. Su fama no estaba basada en baladas sentimentales o en monólogos cómicos —los elementos esenciales de la época—, sino en piezas genuinas de lo que ahora llamamos música «clásica»: arias extraídas de las óperas más famosas del mundo.
Enrico Caruso tenía veintinueve años en 1902, cuando dejó su nativo Nápoles por Estados Unidos, precedido por su reputación como el mejor tenor operático de Europa. Su primera grabación en Estados Unidos para la compañía Victor —«Vesti la giubba» (1904), de la ópera Pagliacci, de Leoncavallo— expresaba una pasión tan sincera que estableció el nombre de Caruso como un superlativo vocal. Ocho años más tarde, sobrepasaría aquella épica interpretación con su portentosa lectura de lamento de sir Arthur Sullivan por su hermano muerto, «The Lost Chord», en la que miraba al dolor a los ojos con tal coraje que aún desafía al oyente a permanecer impasible. A su muerte en 1921, Caruso se había garantizado unas ganancias anuales de 100.000 dólares, incrementadas por un generoso porcentaje de las ventas de sus discos.
Victor podía permitirse recompensar tan espléndidamente al napolitano porque este les había permitido transformar el gramófono de una curiosidad en una marca de sofisticación y riqueza. Caruso se convirtió en el centro de atracción de los discos del sello Red Seal, perteneciente a Victor —en general, de una sola cara, por lo que contenían solamente una pieza de menos de cuatro minutos de duración—. Mientras que los discos comunes de Victor, de dos caras y con efímeras canciones populares, se vendían al pormenor por 75 centavos, las ofertas de Red Seal costaban hasta siete dólares por disco —la diferencia estaba justificada no solo por el contenido musical, sino también por el prestigio social que confería poseer uno de estos exclusivos artículos—. Por supuesto, los entusiastas de la ópera no pertenecían únicamente a la élite adinerada, por lo que muchas familias menos privilegiadas prescindían de productos esenciales a cambio del gozo vitalista de unos pocos y preciosos minutos de Caruso en su mejor época.
Por muy lucrativa que fuera la carrera de Caruso, la industria de la grabación, aún en pañales, no podía sobrevivir solo a base de arias de ópera y de baladas compuestas por distinguidos compositores. Por cada extracto de Verdi o de Puccini, había varias docenas de canciones de las que no se esperaba que sobrevivieran a la temporada. De hecho, por primera vez en la historia, las canciones estaban diseñadas para desaparecer tras el inicial estallido de entusiasmo. El propio Thomas Edison había experimentado el abismo entre el arte efímero y el arte duradero. Cuando estaba probando sus aparatos, eligió la grabación de una tonada popular en tiempo de vals. «Poníamos aquel vals todo el día», recordaba. «El segundo día comenzó a aburrirnos un poco. Al final del cuarto día los hombres comenzaron a estar terriblemente irritados. Al final de la semana no podían estar en la habitación. Creo firmemente que es esta cuestión de la reiteración lo que hace posible oír a Beethoven o a Wagner una y otra vez sin cansarse. La música de estos grandes compositores es tan complicada que no agota los centros nerviosos, mientras que una tonada más simple, por muy melodiosa que sea, finalmente provoca desagrado y disgusto»(n20). Un siglo más tarde, sus hallazgos inspirarían involuntariamente una bárbara forma de tortura sónica durante la llamada «guerra contra el terrorismo».
Ninguna persona relacionada con la producción de canciones voluntariamente populares —diseñadas para atraer instantáneamente y ser reemplazadas en seguida por algo igualmente adictivo— podía prever que alguien sería tan insensato como para castigarse como los ingenieros de Edison. Tampoco se engañaban a sí mismos pensando que estaban creando arte trascendente digno de Caruso. Pero en torno a 1890, en Nueva York surgió un negocio que aspiraba a perpetuarse y que estaba dedicado, como el propio capitalismo de consumo, a crear un deseo que el público no sabía que sentía y, después, a satisfacerlo con tal eficiencia que el deseo se convertiría en obsesión. El resultado fue la elaboración de música popular a través de un sistema equivalente a la ganadería industrial. La gran suerte para esta industria fue que emergió justo cuando la innovación científica había producido un método para distribuir productos por todo el mundo: las dos ramas de la producción y la reproducción de música crearon una industria global que, en el curso del siglo XX, colorearía y transformaría el día a día de generaciones de ansiosos consumidores.
«A los hombres jóvenes les gusta la canción popular sentimental. Les ayuda al comienzo del cortejo. Pueden cantar un estribillo popular que puede significar mucho o poco para la muchacha, pero que es lo suficientemente directo como para que se entienda y lo suficientemente oblicuo como para que pueda ser ignorado con facilidad y delicadeza si ella así lo desea.
En los miles de canciones que publicamos, hay cientos de estribillos apropiados que sé que los amigos se cantan unos a otros, ¡y de esta forma a la muchacha se le hace ‘entender’!».
Editor musical de Londres, 1912(n21)
«El público […] debe de ser muy fiel a los viejos ideales, a juzgar por el invariable torrente que sobre él vierten los autores de canciones y los editores musicales […]. Prácticamente cada letra trata sobre el mismo tema: el amor».
Editorial del Daily Mirror, 1904(n22)
El crédito de la invención de la canción popular moderna fue reivindicado por Charles K. Harris, que en 1891 compuso uno de los éxitos más duraderos de la era anterior al jazz: «After the Ball». A lo largo de tres largas y sensibleras estrofas, cada una de ellas contestada por el mismo estribillo patético, Harris retrataba a un anciano solitario al que su sobrino, un niño, pregunta: «¿Por qué estás soltero? ¿Por qué vives solo? ¿No tienes hijos? ¿No tienes hogar?». El tío, entonces, revela el triste relato de la amada que perdió cuando la vio besar a otro hombre, para descubrir, tras su muerte, que el supuesto rival era solo el hermano de la amada. «After the Ball» «estuvo en un estante durante más de un año, pues ningún cantante se atrevía con ella debido a su extrema duración», relataba Harris. Finalmente encontró su lugar en el repertorio de la escultural artista canadiense de vodevil May Irwin y, desde entonces, fue «interpolada» —una práctica habitual mediante la cual canciones «de éxito» contemporáneas podían añadirse a un espectáculo preexistente— en el musical itinerante Viaje a Chinatown. La grabó, con acompañamiento de piano, George J. Gaskin, de Belfast, «el tenor irlandés de la voz de plata», y después el notorio silbador John Yorke Atlee. El éxito de la composición de Harris, sin embargo, no se medía ni en cilindros ni en discos, sino en la venta de partituras, que se estima llegaron a los millones.
En la era anterior a la comunicación de masas, un piano en casa era el único modo fiable de que una familia pudiera recrear las canciones que había oído en el teatro o en la sala de conciertos. Y la industria de la edición musical —que va desde Ottaviano dei Petrucci y su colección de chansons francesas en la Venecia de comienzos del siglo XVI pasa por el vendedor de canciones de Un cuento de invierno de Shakespeare y llega hasta los comerciantes de baladas y los vendedores de periódicos de la Inglaterra victoriana y la concentración de oficinas de editores musicales en el primero de los dos distritos de Nueva York designados como «Tin Pan Alley» en la década de 1880— existía para abastecer (y renovar) esa demanda. Para entonces, los editores estadounidenses estaban copiando la reciente tendencia inglesa de pagar a las estrellas de variedades y de music hall para que cantasen sus canciones con la esperanza de que de ello se derivarían lucrativas ventas de partituras.
Antes de la promulgación de leyes estrictas sobre derechos de autor a comienzos del siglo XX, los editores sufrían la plaga de los «piratas musicales». En lugar de vender CDs y DVDs falsos en los mercadillos, como ocurriría un siglo más tarde, estos malhechores se reunían a las puertas de los teatros y salas de conciertos y ofrecían a precios rebajados partituras de las canciones que acababan de sonar dentro. Solo en el Reino Unido, la Musical Copyright Association se incautaba todos los meses de unas 60.000 partituras de música pirateada. El comercio ilícito forzó gradualmente a los editores legítimos a bajar sus precios hasta un 75%, reduciendo así las ganancias del humilde compositor de canciones. La estrella del music hall Ellaline Terriss daba así cuenta del éxito de una nueva canción: «Me parece que al público le gusta, porque veo que el incontenible ‘pirata musical’ ya está vendiéndola en la puerta del teatro. Supongo que un día encontraré a un hombre en la calle con un fonógrafo en el que suene la canción con mi propia voz y recomendando al público no pagar para entrar al teatro ya que fuera pueden oírla igual de bien por solo un penique»(n23).
Entre los artistas, como la señorita Terriss, y los compositores de canciones, como Harris, existían varios niveles de la industria: los propios editores y sus arreglistas; los demostradores, que trataban de interesar en su material a artistas de gira en la ciudad, y los viajantes de comercio, cuyo trabajo consistía en vender puerta a puerta o en exhibiciones de fervor «espontáneas» en lugares públicos. En su adolescencia, el celebrado compositor Irving Berlin arañaba unos ingresos como músico callejero a la puerta de los bares, cantando en un coro de vodevil y trabajando como reclamador de canciones o boomer. Los editores lo contrataban para que se sentara entre la audiencia de un teatro de vodevil y reaccionara con exagerado entusiasmo cuando sonaba una canción en particular. Los expertos en este dudoso arte animaban a los otros espectadores a pedir un bis y así, a raíz de prácticas como esta, podía surgir una canción de éxito. Solo cuando Berlin consiguió un trabajo como camarero cantante —igual que un músico callejero, pero dentro del establecimiento, en lugar de merodear fuera— pudo demostrar su habilidad para componer parodias improvisadas de canciones conocidas y, más tarde, exhibir sus composiciones originales.
En la década de 1890, pocas personas tenían acceso a un fonógrafo o a un gramófono y, más allá de las páginas de las partituras de seis peniques, la música solo existía en las actuaciones en vivo. Había bandas de viento —a menudo con conexiones militares— en los eventos municipales y en los quioscos de los parques (una tradición que sobrevive en el Reino Unido hasta el día de hoy); conciertos respetables de música ligera o seria, y óperas cómicas, que iban desde lo sentimental a las farsas afiladamente satíricas de Gilbert y Sullivan. Mientras W. S. Gilbert ensartaba a los pilares de la sociedad victoriana (desde los miembros del Parlamento, en Iolanthe, hasta los estetas de Oscar Wilde, en Paciencia), Arthur Sullivan exhibía el genio compositivo que le había permitido publicar varios himnos y canciones duraderas antes de cumplir treinta años —notablemente, «Onward Christian Soldiers» y «It Came Upon a Midnight Clear»—. Y sin embargo, Sullivan fue una víctima temprana del tira y afloja entre popularidad y refinamiento, entre comercio y arte. Su fuerte era el entretenimiento sofisticado, pero sus contemporáneos lo animaron a intentar formas de composición más serias y menos acordes con su genio particular.
En un escalafón por debajo de las óperas cómicas de Gilbert y Sullivan estaban las operetas y las comedias musicales, pocas de las cuales han perdurado más allá de su permanencia en cartel. Una excepción fue una importación austríaca, La viuda alegre (Die lustige Witwe), de Franz Léhar, que llegó a Londres en 1904, a París dos años después y después al resto del mundo. La fiebre londinense por las obras austriacas se detuvo solo con la Gran Guerra, en 1914, en la que la nación de Herr Léhar, desafortunadamente, estaba en el bando opuesto.
Pero por muy populares que fueran La viuda alegre, Los piratas de Penzance y otras obras de esa clase, estaban lejos de ser la forma dominante de interpretación musical a finales del siglo XIX. La gente común —la que carecían de medios para frecuentar los mismos locales que los duques y la joven nobleza— acudía a teatros y salas de conciertos para disfrutar de ese polifacético entretenimiento que en el Reino Unido se conoce como variedades (o music hall, por los establecimientos que lo albergaban: las «salas de conciertos») y como vodevil en Estados Unidos.
Lo que comenzó como un popurrí de elementos musicales y teatrales, desde baja comedia a extractos de ópera culta y de Shakespeare, se fue estabilizando gradualmente hasta convertirse en un modo de representación que variaba ampliamente en calidad y tono pero que era cómodamente familiar para la audiencia. Ofreciendo variedad en su naturaleza y hasta en su nombre, los carteles de vodevil o de music hall prometían un constante flujo de tono y estilo. Un momento la audiencia se carcajeaba de las procaces insinuaciones sexuales, al siguiente lloraba con la balada de un niño moribundo y al siguiente se maravillaba del valor y la destreza de los lanzadores de cuchillos o los saltimbanquis. Controlando esta mezcla ecléctica estaba el moderador, que, con sus mejillas rubicundas, vociferaba de forma estentórea alardes y burlas polisilábicos mientras hiperbolizaba sobre los encantos de una actuación o denigraba los fallos de otra2. Sus excesos verbales provocaban vítores —o abucheos, según fuera apropiado— por parte de una audiencia que esperaba participar en el entretenimiento, alzando sus voces como un coro popular o lanzando réplicas a los cómicos y cantantes. Ciertos locales, como el Glasgow Empire, gozaban de reputación de ferocidad entre los artistas, pero ninguno podía rivalizar con la virulencia de una audiencia francesa en Marsella, como recordaba la estrella de cabaret Mistinguett: «Una cantante adolescente asustada y desmoralizada se enfrentó a gritos de ‘¡más alto, más alto, zorra!’ porque su voz no llegaba al gallinero. Ella se subió la falda hasta que enseñó todo lo que tenía y gritó: ‘¿Es esto lo suficientemente alto, bastardos?’, y salió del escenario llorando y gesticulando»(n24).
El music hall francés era un medio mucho más duro que su equivalente inglés. Igualmente, sus chansons no dudaban en reflejar el lado más amargo de la vida. Sus fascinantes estrellas eran réalistes que representaban sus dramas personales en sus canciones, a veces insultando a la audiencia, otras veces echándose a llorar, al tiempo que describían argumentos demasiado vívidos para los delicados gustos de Londres o Nueva York.
Lo que llevaba al público al teatro británico o estadounidense no era una cruda confrontación con la realidad, sino la promesa de entretenimiento. El tirón provenía del brillo del nombre de una estrella: un artista tan fiable como Marie Lloyd, Harry Lauder, Albert Chevalier o Harry Champion, o algo tan exótico como las gemelas siamesas Rosa y Josefa Blažek, que tocaban, respectivamente, el salterio y el violín. Gran parte de su atractivo estaba en que resultaban familiares: de la señorita Lloyd se podía esperar que forzase los límites del buen gusto con su humor subido de tono; del señor Champion, que hiciera una crónica de los traumas de la vida de clase obrera con tonadillas como «Have You Paid the Rent?» [«¿has pagado ya el alquiler?»]. Pero para que perdurasen las reputaciones infalibles, los artistas necesitaban también una constante renovación de material: pobre del cómico que regresase con las mismos números y parodias que había ofrecido el año anterior. De ahí la necesidad de los llamados «escribidores», autores de canciones que podían producir cada año varios centenares de canciones cómicas o de baladas sentimentales casi idénticas, cada una de ellas articulada en torno a un gancho o estribillo accesible al instante y (o eso esperaban) único e inolvidable. Los temas eran perennes —maridos errantes, mujeres molestas, viejas madres solitarias, amantes fieles—, pero las variaciones eran infinitas. Un compositor londinense afirmaba haber compuesto no menos de 17.000 canciones de music hall, «escribiendo hasta tres al día y vendiéndolas a un chelín cada una»(n25).
Una vez que una canción estaba «establecida» con el público, tenía asegurada una decente esperanza de vida. «Un repertorio como el que podía acumular Florrie Forde le duraba hasta un año o dos», recordaba el pionero de la grabación Herbert Ridout en 1940, «añadiendo nuevos éxitos y abandonando otros a medida que avanzaba. No había bandas de música de baile, tal como las conocemos hoy, para adaptarlas a ritmos de baile. Ni radio para hacerlas populares en una semana y matarlas en tres meses más o menos. Ni tampoco existía ese culto al héroe hacia los compositores estadounidenses que ha creado la radiodifusión con sus ‘propagandas’ artificiales»(n26). Para los artistas de gira, había dos periodos clave: Navidad, cuando las canciones de la temporada se incluían en las típicas pantomimas navideñas, y el verano, cuando las estrellas se exhibían en tournées por las ciudades de la costa —una tradición que aún seguía viva cuando los Beatles salieron de gira por el Reino Unido en 1963.
En el apogeo del music hall, al final de la época victoriana, antes de que consideraciones de seguridad obligaran a cerrar los locales más nefastos, solo en Londres había casi 400 teatros, salas de conciertos y pubs que ofertaban carteles de variedades, al menos uno en cada pueblo del país. Estos números palidecían en comparación con los miles de teatros de variedades que había en Estados Unidos antes de la Primera Guerra Mundial —muchos de los cuales ofrecían solo material apropiado para caballeros—. El equivalente estadounidense del más selecto music hall londinense era el vodevil, que proporcionaba entretenimiento para toda la familia con la cantidad justa de connotaciones sexuales para satisfacer a los miembros más atrevidos de la audiencia.
La escena de vodevil forma la mayor parte de las primeras producciones de la industria discográfica: los monólogos irlandeses de Steve Porter o Dan Kelly, las lúgubres canciones de Edward M. Favor (como «His Trousers Would Bag at the Knee»), las audaces tonadillas contemporáneas del barítono J. W. Myers («Come Take a Trip in My Air-Ship») o del tenor Harry Tally («Come, Josephine, in My Flying Machine»), las incontables grabaciones de Harry Lauder de sus dos canciones bandera: «Stop Your Ticklin’, Jock» y «Roamin’ in the Gloamin’», las delicadas baladas de Leslie Stuart («The Lily of Laguna» y «Tell Me, Pretty Maiden») y centenares más, algunas aún preservadas en el folclore nacional, la mayoría por completo desprovistas de novedad unas semanas después de su nacimiento.
El que fue seguramente el compositor de mayor éxito de la época, Charles K. Harris, publicó una breve guía de su oficio, Cómo escribir una canción popular (1906). «Hace solo unos años, un apartado de partituras en unos grandes almacenes era algo inaudito», escribió. «Hoy, tanto en los mayores emporios textiles y los grandes almacenes de Nueva York como en las tiendas más pequeñas de cada ciudad de Estados Unidos, se puede encontrar una sección musical donde se venden todas las canciones populares del momento»(n27). ¿Qué requisitos necesitaba cumplir una canción para ser popular? Su «éxito o su fracaso», determinaba Harris, dependía del estribillo, que era «el meollo de la canción»(n28). Igualmente urgente era un título llamativo: «Cuanto más corto y conciso», mejor. La audiencia de masas demandaba «una canción con una historia, una historia con moraleja». Para tal fin, el aspirante a compositor debía «evitar el argot y los equívocos. Pueden parecer recursos ingeniosos y astutos, pero arruinan las posibilidades de que la canción se venda bien. A la gente refinada no le gusta que los miembros de su familia escuchen o toquen canciones que contienen tales palabras o alusiones»(n29). Había una restricción más: ninguna sílaba debía ocupar más de una nota3: el atractivo de la canción dependía de la dicción precisa y de la rápida inteligibilidad. El panfleto de Harris también constituye el primer intento conocido de categorizar la canción popular moderna por temas que eran, alternativamente, intemporales o destinados a pasar pronto de moda:
A – La canción del hogar o de la madre
B – La balada descriptiva o sensacional
C – El vals popular (sobre mil y un temas)
D –La coon song, o canción de negritos (dura, cómica, refinada, de amor o a modo de serenata)
E – La marcha (patriótica, de guerra, de muchachas, de carácter, etc.)
F – La canción cómica (tópica, de carácter, en dialecto, etc.)
G – La canción teatral (para interpolarse en grandes producciones musicales, por lo que conlleva el uso de un coro de hombres o de mujeres, o ambos, y cierta acción, vestuario y realización novedosos)(n30)
La descripción por parte de Harris del mercado no tenía en cuenta un cambio sísmico en el gusto del público que había tenido lugar entre la composición de «After the Ball» y la publicación de su manual. Ese cambio pasaría a la historia como el momento en que Estados Unidos creó su primer género musical genuino y lo envió a conquistar el mundo. Aquello ya era, aunque Harris prefiriera no verlo, la era del ragtime.
1. La melodía de una de estas grabaciones de 1903, «Poor Mourner», reapareció sesenta años más tarde en «I Shall Be Free», de Bob Dylan, un llamativo ejemplo del proceso del folk en acción.
2. A los lectores británicos de cierta edad, este «moderador» les recordará inevitablemente a Leonard Sachs, el presentador del programa de televisión de la BBC The Good Old Days, que contribuyó a solidificar la imagen duradera del clásico music hall londinense. El programa se emitió durante treinta años, de 1953 a 1983, pero ya en 1939, Sachs presentaba un cartel de music hall clásico en el Player’s Theatre de Londres.
3. Quizá Harris no sabía que el Libro de oración común, editado por la Iglesia de Inglaterra en 1549, establecía un edicto muy similar: «Por cada sílaba una nota, para que pueda cantarse con claridad y devoción».
Como ha sugerido una encuesta no científica, la palabra ragtime tiende a sugerir dos piezas: «Alexander’s Ragtime Band», el éxito de Irving Berlin de 1911, y el instrumental para piano solo de Scott Joplin «The Entertainer», escrita en 1902 y elegida como tema principal de la película «El golpe» (1973). De las dos, la primera representa el epítome de la era del ragtime, pero tiene muy poco de ragtime; la segunda, por su parte, es ragtime genuino, pero no es lo que los ciudadanos de comienzos del siglo XX pensaban al oír esa palabra. El ragtime era un concepto elusivo incluso durante su apogeo. Además, fue el primer género de la música popular cuyo nombre se convirtió en una palabra peyorativa, en una advertencia de inmoralidad o indecencia desatadas.
El ragtime era al mismo tiempo un estilo de composición instrumental con estrictas reglas, concebido para tocarse al piano pero popularizado por el banjo y la banda de viento, y también el símbolo de una confluencia de influencias e impulsos que equivalía nada menos que a una revolución en la música americana. A la mayoría de los oídos, era algo chocantemente novedoso. Apestaba a exuberancia juvenil en lugar de a sobriedad victoriana; era evidente que tenía su origen en la población afroamericana, a pesar de que la mayoría de los que sacaron provecho del ragtime eran blancos (muchos procedentes de las más ricas familias inmigrantes procedentes de Europa), y, lo más sorprendente de todo, estaba construido alrededor de un recurso rítmico llamado sincopación, que reapareció en la música negra del siglo siguiente y entró en la corriente principal del pop de todo el mundo.
La sincopación no es algo intrínsecamente negro, o estadounidense, o ni siquiera popular: hay ejemplos en la música de Bach y de Beethoven, de Mozart y de Händel. Describe cualquier ritmo que desplaza el acento inesperadamente, que retrasa el compás, o lo suspende, o lo hace recaer entre dos pulsos. En su forma más básica, transfiere un ritmo de 4/4 desde el lugar fuerte (un-dos-tres-cuatro) al lugar débil (un-dos-tres-cuatro). De forma aún más sencilla, la sincopación es lo que hace que la música tenga swing. Se ha convertido en una parte tan natural de nuestras vidas a lo largo del siglo XX, trasladado desde el ragtime al jazz, al soul, al rock, al hip hop y más allá, que su ausencia nos chocaría.
Los últimos campeones de la música popular no sincopada fueron los cantantes de baladas victorianos, que sobrevivieron hasta la época eduardiana e incluso hasta después de la Gran Guerra. Cantaban como solistas o (si eran hombres) en cuartetos. Eran cantantes como Harry McDonough, componente habitual del Edison Male Quartet, del Haydn Quartet, del Lyric Quartet y de muchos otros. Su formación operística eliminaba el más mínimo impulso de cantar con swing o incluso de moverse mínimamente con la música. Se especializó en duetos con mujeres que carecían por completo de cualquier sensualidad y, aún en 1916, cuando los periodistas sugerían que el jazz estaba ya sustituyendo al ragtime, podía interpretar una canción de Irving Berlin como «The Girl on the Magazine» con un envaramiento que sofocaba cualquier intención erótica. Tampoco había ninguna anomalía rítmica en la música del silbador Joe Belmont, conocido como «El Pájaro Humano»; ni en la de Henry Burr, posiblemente el baladista más popular de Norteamérica anterior a Bing Crosby, y mucho menos en el voluminoso catálogo del barítono de Althone John McCormack, formado operísticamente en Italia, prominente baladista en Estados Unidos desde 1910 y aún disponible en la Segunda Guerra Mundial para prestar su aquietante voz a la tarea de reforzar la moral aliada.
Ellos eran la vieja guardia y su rígida voluntad de mantener sus puestos ejercería poca atracción para el nuevo siglo. Su audiencia —como la del fonógrafo, cuya posesión connotaba al menos cierto grado de riqueza— era principalmente adulta, aunque toda la familia podía disfrutar su música. Los baladistas nunca se propusieron dividir aquella audiencia y tampoco jugarse su identidad apelando a una élite: su meta era el entretenimiento universal. Lo que distinguía su música era su etnicidad: llevaban la herencia de Europa en los huesos. En cambio, los participantes en la era del ragtime, se dieran cuenta o no (y a menudo preferían no hacerlo), cantaban en un estilo más fácil, más relajado. En lugar de desfilar, se pavoneaban y su música mostraba las irreprimibles marcas distintivas de sus orígenes en la América negra.
En la era del ragtime, chocaron entre sí varias formas de entretenimiento, mordaces o benévolas. Se podría decir incluso que se aparearon entre ellas, pues gran parte del pánico que inspiraba el espíritu del ragtime consistía precisamente en la amenaza de sexualidad y de transgresión racial: un matrimonio culturalmente letal en los albores del siglo XX. Ciertas nociones de la enmarañada historia racial de la sociedad estadounidense del siglo XIX están sugeridas por la tradición de los minstrels, que, al tiempo que celebraba la cultura afroamericana, se burlaba de ella de la manera más grosera imaginable. De los minstrels, blancos y negros, proviene una de las fórmulas listadas por Charles K. Harris: la «canción de negritos» (coon song). Si combinamos la canción de negritos con la sincopación de los rags instrumentales, ya tenemos la canción de ragtime: la primera generación de pop americano y (tanto en términos culturales como musicales) el reconocible ancestro de la tradición que va desde Al Jolson hasta Bing Crosby y Elvis Presley: cada uno de ellos, a su manera, fue un defensor de la música negra americana, y también cada uno de ellos fue acusado de robársela a sus creadores.
El minstrel del siglo XIX tomaba prestada la tradición afroamericana del intérprete como cantante, cómico y acróbata al mismo tiempo —y que podía exagerar sus supuestas características raciales para agradar a sus «superiores» blancos— y la convertía en... bueno, ¿en qué exactamente? En burla cultural, ciertamente; en entretenimiento, sin duda; en afectuoso tributo, ocasionalmente. Una función de minstrels era un espectáculo tan ambiguo que requería que los actores negros caricaturizasen su propia cultura y acentuasen el color de su piel pintándose la cara de negro, lo que se conoce como blackface. Esto aseguraba que no sobresaltarían a la audiencia, acostumbrada a actores blancos que se maquillaban con corcho quemado, se pintaban exageradamente la boca y se ponían pelucas negras y rizadas para transformarse en verdaderos nigger minstrels.
El más famoso de los personajes de minstrels para blancos era «Jim Crow», creado por Thomas Dartmouth Rice alrededor de 1830 y llevado a Londres seis años más tarde. Pero el impulso de los hombres blancos de pintarse de negro se remonta a comienzos del siglo XVII, cuando Ben Jonson escribió una mascarada que permitía que la reina de Inglaterra, Ana de Dinamarca, se pintara la cara. Por su parte, Otelo, de Shakespeare, requería en la práctica que su protagonista hiciera lo mismo. En la década de 1840, los Virginia Minstrels —cuatro hombres blancos que tocaban el violín, el banjo, la pandereta y los «huesos»— sentaron las bases de la función de minstrels blancos, «un rápido programa de canciones, bailes y especialidades instrumentales»(n33). Después de la Guerra Civil Norteamericana, en la década de 1860, este género teatral se expandió para incluir a intérpretes afroamericanos. El racismo era algo tan intrínseco a la sociedad de la que provenían los nigger minstrels (blancos o negros), que quienes lo perpetraban apenas lo percibían y quienes lo tenían que soportar lo veían como algo inevitable.
Entre las contorsiones, morales y físicas, que tenían que realizar los intérpretes negros, había un baile en el que se levantaban mucho las rodillas y que se llamaba cakewalk. Tomaba su nombre de una tradición —de origen desconocido— según la cual los espectadores blancos ofrecían como premio un pastel (cake, en inglés) al bailarín negro más dramático y energético. Hacia 1877, esta idea estaba lo suficientemente consolidada como para formar la base de toda una función de minstrels, «Walking for Dat Cake». Quince años más tarde, el New York Times denunciaba uno de estos concursos por «la sospecha de que su intención no era mostrar a los intérpretes como modelos para la reverente imitación de los espectadores, sino exponerlos a las burlas de una reunión de blancos sin compasión. Esto está muy mal»(n34). Sin embargo, el cakewalk suponía para algunos pioneros intérpretes negros un vehículo para atraer atención. La música que lo acompañaba descubrió el arte de la sincopación a una audiencia para la que aquel irregular sentido del ritmo era a la vez exótico y extrañamente compulsivo.
