Diálogo de las artes
en las vanguardias hispánicas
Diálogo de las artes
en las vanguardias hispánicas
IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2017
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ISBN 978-84-16922-13-0 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-588-7 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-589-4 (ebook)
Depósito Legal: M-
Imagen de la cubierta: “Le couple”, de Wifredo Lam. © Wifredo Lam, VEGAP, Madrid, 2016
Diseño de la cubierta: Juan Carlos García Cabrera.
Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
Índice
Selena Millares
Liminar
Raquel Arias Careaga
Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar
María José Bruña Bragado
El salto a Hollywood que no pudo ser: los guiones cinematográficos vanguardistas de Concha Méndez
Belén Castro Morales
La crítica poética de arte como transmutación creadora: Vicente Huidobro y su olvidado “Jacques Lipchitz” de 1928
Teodosio Fernández
Batlle Planas en la vanguardia argentina
Jorge Fornet
El surrealismo de Roberto Matta y su órbita literaria
Rosa García Gutiérrez
Poesía ilustrada: un recorrido de orilla a orilla (García Maroto, Villaurrutia, Molinari, Novo, Lorca, Neruda)
Sonia García López
El collage como práctica intermedial. Vanguardia artística y cinematográfica en Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930)
Alfonso García Morales
El pintor Roberto Montenegro y la literatura. Un diálogo en tres tiempos
Patricio Lizama Améstica
Textos híbridos y variaciones de la mirada. Literatura, arquitectura y pintura: relato, poema en prosa y fragmento
Esperanza López Parada
Las relaciones peligrosas: fotografía y vanguardia en Buenos Aires
Selena Millares
Arte, poesía y violencia en la vanguardia hispanoantillana Eugenio Granell y Wifredo Lam
Francisca Noguerol
Membretes de Oliverio Girondo: un fecundo diálogo interartístico
Domingo Ródenas de Moya
Torre, minero y espigador del arte de vanguardia
Jorge Schwartz
Anita Malfatti expresionista. Inauguración y ruptura de la vanguardia en Brasil
Anthony Stanton
Poetas y pintores de la vanguardia mexicana: Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo
Carmen Valcárcel
Remedios Varo: espacios de la creación
Sobre los autores
Liminar
Uno de los signos definitorios de las vanguardias históricas es su radical ruptura de fronteras entre las artes, y también entre estas y la vida: sus ramificaciones se extienden más allá de museos, libros y demás soportes convencionales para hallar en la diversidad y apertura un espacio sin trabas donde desenvolverse libres y sin límites. Durante ese periodo las letras y las artes avanzan más imbricadas que nunca, y esas alianzas ya se preludiaban en sus grandes antecedentes, como los poetas pintores William Blake, Dante Gabriel Rossetti y Charles Baudelaire, para quien “les couleurs et les sons se répondent”. O Arthur Rimbaud, que llegó a pintar de colores las vocales: “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu”. Sus discípulos de la vanguardia asumieron esa heterodoxia en colaboraciones a menudo memorables, como la que acoge en Prosas del transiberiano la poesía de Blaise Cendrars y la pintura de Sonia Delaunay; o por el camino de la ilustración, la que une los versos de Alberti con los dibujos de Picasso. También en fórmulas pictopoéticas, como los caligramas de Apollinaire, o en la fecunda dualidad de un mismo artista, como en los casos de Antonin Artaud, Vladimir Maiakovski, Federico García Lorca, William Butler Yeats, Rafael Alberti o Henri Michaux, todos ellos hacedores de poesía desde el pincel y la pluma. Pero ese diálogo artístico no se limita a la más frecuente de sus manifestaciones, resumida en la conocida expresión de Horacio: “Ut pictura poiesis”. La fusión de artes y letras se extiende también al cine, la música, la fotografía o la arquitectura, y testimonia ese anhelo de colectivización del arte que se hizo enseña de una época, y que tantas proyecciones y huellas dejará en el futuro.
Este libro acoge los resultados del proyecto de investigación “Diálogo de las artes en las vanguardias hispánicas” (2014–2016, Ministerio de Economía y Competitividad, Plan I+D de Excelencia, FFI2013–41720-P), y supone una continuación de la tarea iniciada en la fase anterior, dedicada a las prosas hispánicas de vanguardia y su diálogo entre las dos orillas del idioma (2012–2013, Ministerio de Ciencia e Innovación, Plan Nacional de I+D+I, FFI2011–26187).
En sus páginas, el lector curioso podrá asomarse a multitud de facetas de ese intercambio fértil a través de cuatro grandes temas: el diálogo entre las distintas artes, su proyección en el espejo de la crítica, la esencial aportación de las periferias —las mujeres creadoras, las geografías más desatendidas—y la labor de las revistas literarias como espacio de encuentro entre artes y letras.
Durante ese periodo, América y Europa hallan nuevos puentes sobre el Atlántico en numerosas publicaciones periódicas, como la revista Bolívar, que se hace crisol de ese diálogo y hermanamiento estético e ideológico a través del cine, el teatro y la pintura de la época
(R. Arias). El papel de la crítica de arte será esencial para consolidar ese tejido: así lo veremos en la tarea de Guillermo de Torre y su enlace entre la orilla española y la americana (D. Ródenas), y también en la actividad de artistas tan polifacéticos como Vicente Huidobro —con su Jacques Lipchitz de 1928—(B. Castro) y Oliverio Girondo, dedicado a las artes visuales —escultura, pintura, arquitectura—, pero también a la música, porque en sus términos “una biblioteca es un teclado” (F. Noguerol).
En torno al vínculo literario de los pintores de vanguardia se hallarán diversos apartados, con iluminaciones sobre la tarea del surrealista Roberto Matta y su construcción de poesía y revolución desde la pintura (J. Fornet) o sobre el artista catalán Juan Batlle Planas, afincado en Argentina e ilustrador de libros y revistas literarias (T. Fernández). También podrán encontrarse indagaciones en espacios periféricos, como la vanguardia antillana y la compleja interlocución entre poesía, arte y violencia en Eugenio Granell y Wifredo Lam (S. Millares); o la vanguardia brasileña, en la figura de la pintora expresionista Anita Malfatti (J. Schwartz). En ella se recoge además la marginalidad de género: otras creadoras aquí recordadas son la pintora Remedios Varo, cuya obra plástica corre paralela a la escritura (C. Valcárcel), o la poeta Concha Méndez, y su olvidada contribución al primer cine español con guiones vanguardistas (M. J. Bruña).
En relación con el cine nos encontraremos asimismo con la práctica pictórica del collage aplicada a ese arte, en el “poema documental de Madrid en 12 imágenes” que es Esencia de verbena, de Giménez Caballero (S. García López), y también nos acercaremos a las artes de la modernidad y su alianza con las nuevas técnicas desde la fotografía, como otro modo de ilusionismo y desrealización (E. López Parada). Del vínculo de la literatura con las estrategias de la imagen y sus indagaciones dan fe igualmente las tareas de los chilenos Juan Francisco González, Sara Malvar y Juan Emar (P. Lizama), y también los pintores y poetas de la vanguardia mexicana establecen fructíferos vínculos más allá del relato oficial, como en el caso de Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo (A. Stanton).
El diálogo entre el lenguaje verbal y el plástico en el periodo de entreguerras se considera igualmente desde los libros ilustrados, que unen nombres como los de Villaurrutia, Lorca, Neruda, Novo o García Maroto (R. García Gutiérrez), o a través del itinerario del artista Roberto Montenegro y sus tres momentos fundamentales: modernismo, vasconcelismo y vanguardias (A. García Morales).
En definitiva, a lo largo de las páginas de este libro espejea un sinfín de actividades y encuentros de artistas poliédricos, en ciudades como Madrid o Buenos Aires, México o La Habana, Barcelona o Lima, alrededor de las artes plásticas, el cine, la música, la literatura, la fotografía, la arquitectura o la escultura, en un tejido plural cohesionado por esa unidad de lo diverso que es el arte nuevo.
Nuestra andadura fue gestada como tarea de arqueología en territorios del pasado que aún esconden mucho por descubrir y recuperar, y también como homenaje al gran hispanoamericanista italiano Giuseppe Bellini, que nos dejó el 19 de junio de 2016: vayan estas páginas como ofrenda a su memoria y su legado indeleble.
S. M.
Diálogos entre América y España a través de la revista Bolívar
Universidad Autónoma de Madrid
“Fueron ellas [las revistas] también las que hicieron
que las ideologías históricas habitaran el siglo xx”.
Javier SICILIA
En perfecto maridaje entre el Nuevo y el Viejo Mundo, la cabecera de la revista Bolívar, nacida el 1 de febrero de 1930, aúna el nombre del libertador venezolano con una versión libre de los versos del poeta Francisco de Quevedo, verdadera declaración de principios para el nacimiento de esta publicación:
¿No ha de haber un espíritu valiente?
¿Nunca se ha de sentir lo que se dice?
¿Jamás se ha de decir lo que se siente?1
A modo de editorial o mínima explicación de los motivos que provocan su aparición, los responsables de la revista incluyen en los cuatro primeros números estas palabras: “Para nosotros, que reconocemos su grandeza episódica de Libertador, Bolívar significa, en primer término, el Ciudadano por antonomasia. Hay un aliento en el nuevo sentir de España que se confunde con el de los hombres mejor orientados de América” (Bolívar 1: 1). De esta forma se entabla una simbiosis entre el momento histórico al que se enfrenta España en 1930 y el impulso de independencia simbolizado por Simón Bolívar, bajo cuyo signo se colocaban sus responsables, encabezados por el escritor y diplomático peruano Pablo Abril de Vivero como redactor-jefe. Así, no es casual que otra referencia importante en aquel texto que abría el primer número de la revista sea al romanticismo: “El nombre de Bolívar es una de las sugestiones del romanticismo —acción, fuerza fecundante—, que en España apenas ha sido percibida y que es menester incorporar al repertorio de ideas del pueblo, vivificando axiomas democráticos” (Bolívar 1: 1). Esta visión del romanticismo como vía de regeneración democrática es necesario enlazarla con el fundamental texto de José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, publicado el 27 de noviembre de ese año 1930, pero que desde enero había ido apareciendo en Nueva España (Aznar Soler 2010: 179). Por otro lado, en el primer número de Bolívar se incluye una elogiosa reseña de la novela de Díaz Fernández La Venus mecánica que deja clara la vinculación entre los postulados de este autor español y la vocación renovadora y claramente comprometida de la revista hispanoamericana publicada en la Península.
Desde las primeras dieciséis páginas que ocupa ese número 1 queda clara la propuesta de diálogo panhispánico de la revista. Realizada por autores hispanoamericanos, pone el acento en hermanar España con las repúblicas surgidas de sus antiguas colonias en un plano de igualdad y equilibrio, como bien pueden ejemplificar las palabras de Julio Camba: “Creo que una de las invenciones más funestas del hispanoamericanismo es el título de madre que nos atribuimos con respecto a las repúblicas hispanoamericanas. Ese título les quita a nuestras relaciones con ellas toda sencillez, toda confianza y toda espontaneidad” (Bolívar 6: 3). La heterogeneidad de los materiales que incluye Bolívar nos habla de un constante diálogo entre España e Hispanoamérica, propiciado, sin duda, por la especial coyuntura política que atraviesa la antigua metrópoli en este año de 1930. El mencionado Díaz Fernández había situado en ese año el nacimiento de una nueva generación literaria, pero también algo más:
El año 1930 cayó la Dictadura y parece el punto de partida de una activa obra de juventud en la vida pública española. Ya explicó Antonio Espina en cierto manifiesto la significación del año treinta dentro de las ideas contemporáneas. Y es precisamente en este año 1930 donde se especifica y discrimina una generación política y literaria que coloca a sus miembros en posiciones diáfanas (Díaz Fernández 1930: 2).
No hay duda de que la propuesta de Díaz Fernández de establecer 1930 como el verdadero hito de una nueva generación (y no la misa en honor de Góngora en 1927) resulta mucho más coherente con los sucesos políticos y culturales de España. No hay que olvidar, además, que la etiqueta hoy asimilada de ‘Generación del 27’2, referida al centenario de la muerte de Góngora, ni siquiera logró congregar a todos los que luego integrarían el grupo de intelectuales y artistas más importante de la España del siglo xx3.
Efectivamente, se está produciendo un cambio sin regreso entre los intelectuales españoles del momento, pero no podemos olvidar que las líneas de renovación social llevaban tiempo ligadas a la expresión cultural y a su plasmación en revistas. Un caso destacado es el de la re vista España (1915–1924), de la que se hicieron cargo nombres tan relevantes como José Ortega y Gasset, su fundador, Luis Araquistáin, quien le dio un impulso ideológico hacia la izquierda, o Manuel Azaña, director del último año hasta su desaparición inevitable con la dictadura de Primo de Rivera (Urrutia León 2009: 115). Como veremos después, España se convirtió desde su nacimiento en una fuente de inspiración para publicaciones aparecidas a muchos kilómetros de la Península.
En Perú se produce desde la segunda década del recién estrenado siglo xx una eclosión de publicaciones que van gestando un acercamiento a la urgente realidad del momento desde perspectivas muy marcadas ideológicamente. Como en tantas otras cosas, será José Carlos Mariátegui el impulsor de varias publicaciones de este signo, hasta que se produzca la aparición de Amauta en 1926. Todas estas revistas se van a convertir en un espacio alternativo a la cultura académica y van a impulsar un tipo de escritor profundamente comprometido con la realidad social del país (López Lenci 1999: 32).
El primer paso en esta toma de conciencia de la necesidad de producir un tipo diferente de publicaciones es analizar la situación en la que se encuentra la prensa del momento en el país andino. Y las conclusiones son demoledoras:
La falta de coincidencia entre la angustia de la sociedad y la de los voceros produce el distanciamiento del público, al cual se pretende mantener en estado de estancamiento intelectual por la acción de una prensa basada en la repetición de los mismos conceptos, en el ensalzamiento de los mismos personajes y en el elogio del prejuicio. Todos estos factores inducen a [Luis Alberto] Sánchez a demandar la evolución en los periódicos nacionales, diarios y revistas, para asumir la trascendencia de la época (López Lenci 1999: 38).
Luis Alberto Sánchez, que después sería una de las figuras más destacadas del aprismo, había denunciado en 1927 “el mercantilismo y el conservadurismo a ultranza que existen en estas publicaciones periódicas” (artículo publicado en La Revista el 22 de septiembre de 1927, mencionado en López Lenci 1999: 37). Este clima va cristalizando en continuos debates alrededor de la necesidad de introducir posturas marcadamente ideológicas en publicaciones que se definían como neutrales. Este será el caso de una revista como Kosko, aparecida en 1924, o la participación de nombres como los de César Vallejo, Félix del Valle, César Falcón, César Ugarte, Percy Gibson, José Carlos Mariátegui y Abraham Valdelomar en la fundación de Nuestra Época (1918), instituyendo “el nuevo periódico como movimiento político, antes que como movimiento literario” (López Lenci 1999: 51). Esta definición bien puede aplicarse a otras publicaciones, entre las que destaca, sin duda, Amauta (1926–1930), pero también a aquellas que contaron con la participación reiterada de los autores mencionados, como el caso de Variedades, desaparecida en 1930. En el caso de Nuestra Época, germen de estas posturas, se puede apreciar la necesidad de clarificar las posiciones desde las que los intelectuales desean desestructurar el poder tradicional:
El tránsito de la revista Colónida al periódico Nuestra Época es interpretado por Mariátegui como una conversión hacia el esfuerzo ideológico y propagandístico a favor del socialismo y de la libertad universal, que sustrajeron los nuevos escritores del prestigio de la literatura política de la revista España, con Unamuno, Araquistáin y Alomar a la cabeza (López Lenci 1999: 51).
El rechazo que les inspira la prensa conservadora y sus tibias posturas de tolerancia ideológica4 se convertirá en un rasgo definitorio cuando Mariátegui consiga por fin fundar Amauta. En su primer número se pueden leer estas palabras del director de la publicación:
No hace falta declarar expresamente que Amauta no es una tribuna libre abierta a todos los vientos del espíritu. Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte agnósticos. Nos sentimos una fuerza beligerante, polémica. No le hacemos ninguna concesión al criterio generalmente falaz de la tolerancia de ideas. Para nosotros hay ideas buenas e ideas malas. […] soy un hombre con una filiación y una fe. Lo mismo puedo decir de esta revista, que rechaza todo lo que es contrario a su ideología así como todo lo que no traduce ideología alguna (Mariátegui 1926: 1).
Lejos de limitarse a expresar con claridad unas posturas políticas, Amauta aporta mucho más al campo de las revistas culturales: “Amauta paseó por sus páginas la poesía experimental y vanguardista, la pintura nativista y los inicios del indigenismo narrativo peruano. Mariátegui supo equilibrar en los números de Amauta las opiniones políticas de la vanguardia radical con las novedades del arte latinoamericano de avanzada” (Veres 2000: 690–691). La desaparición de José Carlos Mariátegui puso fin a la revista en 1930, pero sus amigos y colaboradores habían, sin duda, aprendido mucho del intelectual y político peruano. Se puede explicar la aparición de Bolívar como una continuación de las posturas de Amauta, tanto como el deseo de hacer presente en España la distante realidad americana5. Clara Abril de Vivero (2006: 13–14) lo explica recogiendo las palabras de González Ruano: “César González Ruano nos da su visión de la famosa revista: ‘Hay una América por descubrir que podría colonizar una buena parte de Europa; una América que no es trópico ni tópico. Esta América nos la ha traído a España la revista Bolívar’”. Pero esto solo era posible ante los cambios que en la Península se habían producido precisamente en 1930 con el fin de la Dictadura (Arias Careaga 2013b: 171–172).
Bolívar surge con una clara vocación ideológica, algo que, como hemos visto, hereda de las publicaciones peruanas más afines, pero que también tiene representantes españoles. La revista Nueva España, nacida en el mismo año 1930, puede considerarse la más representativa en cuanto a la plasmación de “las ideas políticas de una generación más joven que se denomina de 1930” (Tuñón de Lara 1986: 407), lo que coincide con la propuesta mencionada anteriormente de Díaz Fernández, fundador de esta revista junto a Antonio Espina y Adolfo Salazar, luego sustituido por Joaquín Arderíus. La interrelación entre las diversas publicaciones del momento explica la situación que describe Tuñón de Lara (1986: 405): “Si por un lado Nueva España es la réplica a la derechización de La Gaceta Literaria, por otro es también la continuación, en parte, de otra revista mucho más comprometida que aparece desde junio de 1927 hasta julio de 1928: Postguerra”. De esta última se ha dicho que “representa en su época la única tentativa de los intelectuales españoles para superar la neta división entre la van-guardia política y la vanguardia literaria” (López de Abiada 1983: 28).
En este sentido, es importante plantear que el diálogo que propone Bolívar va más allá de las diversas artes que se dan cita en sus páginas, ya que busca incluir una postura política clara y definida que abarque todo lo que afecte al devenir de América y España. Así, en el primer número se incluye una nota destacada en negrita en la que se dice a propósito de Estados Unidos:
Nuestro punto de vista, nuestro tono, son lógicamente resultados de una convicción, sinceramente sentida, que nos lleva con apasionamiento —y esta es su indudable virtud—a luchar contra todo aquello que en cualquier modo signifique una manifestación imperialista. Por eso, al combatir procedimientos de opresión y expansionismo, mal disimulados por la política oficial de ese país, lo haremos siempre de la manera más rotunda que se nos permita, sin que implique mengua alguna de la estimación espiritual que otras expresiones de la vida de aquel gran pueblo nos inspiran. Queremos pues definir explícitamente nuestra posición desde el primer momento6 (Bolívar 1: 2).
El claro posicionamiento político de sus textos frente a lo político, lo social y lo artístico contemporáneo sitúa la publicación entre los representantes de “la otra vanguardia”, aquella que tan bien había defendido César Vallejo y que coincidía con lo que Díaz Fernández denominaba “literatura de avanzada” (Caudet 1993: 39–40). El movimiento existente en España contra un vanguardismo meramente esteticista y “deshumanizado, intelectual, independiente, arte puro, en fin” (Díaz Fernández 1927: 6) es mucho más amplio de lo que las premisas asentadas por libros fundamentales del momento, como La deshumanización del arte, de Ortega y Gasset, y Literaturas de vanguardia, de Guillermo de Torre, pueden hacer pensar (Caudet 1993: 27). Un rápido repaso permite apreciar que existe un amplio grupo de escritores e intelectuales afines a estas posturas reivindicativas de un arte engarzado en la realidad histórica del momento y con un claro deseo de establecer una directa conexión con las clases sociales más desfavorecidas7. Así lo expresaba Julián Zugazagoitia en 1930, por ejemplo: “Nuestra literatura de vanguardia, deducida la obra de dos o tres escritores auténticos, carece de importancia. Es un entretenimiento de señoritos que ensayaron antes, con mala fortuna, a escribir versos de la vieja escuela romántica”. Más duro aún, llega a afirmar: “¿Quién no reconoce en el literato vanguardista al ultramoderno que niega a la masa el derecho a ejercer determinadas prerrogativas políticas y civiles?” (Zugazagoitia 1930: 5).
Un año antes, Antonio Machado planteaba el elitismo del arte vanguardista del momento: “Nunca hubo en nuestras letras tanto coto vedado, ni tanto desdeño al filisteo, ni tanta afición a lo hermético”, y continuaba manifestando sus dudas acerca de lo que las vanguardias podían ofrecer: “¿Puede haber lírica puramente intelectual? Si existe o puede existir una lírica intelectual, ¿cómo sin forzarla, artificialmente, puede escapar a la comprensión de los más? ¿Sirven las imágenes para expresar intuiciones o para enturbiar conceptos? Les aconsejo más orgullo, menos docilidad a la moda y, en suma, más originalidad” (Machado 1929: 1). Y César M. Arconada, también en 1930, a la pregunta planteada por él mismo (“¿Qué es la vanguardia?”) respondía que “la estética es el refugio cómodo y común de todos los jóvenes”. Y añadía algo fundamental: “Todos los jóvenes escritores que desean lucha —y por lo tanto vanguardia—no combaten en el campo de la literatura, sino en el de la política” (Arconada 1930: 3).
Esta última afirmación nos lleva directamente a la postura defendida en Bolívar y que, como vimos, se inserta en una línea de compromiso que viene de Perú, pero que también tiene su espacio en la España del momento. Bolívar asume las tesis de César Vallejo, quien no en balde es una de las presencias más influyentes en la revista, a pesar de encontrarse alejado geográficamente. La amistad del poeta con los hermanos Abril de Vivero se asienta en la convivencia de Vallejo con Xavier Abril, con quien comparte penurias económicas en París, así como en la inestimable y continua ayuda económica que le presta Pablo Abril para poder sobrevivir. Todo ello en una sintonía artística indudable que convierte el libro de este último, Ausencia, aparecido en 1927, en el modelo que César Vallejo propondrá como ejemplo de poesía verdaderamente moderna frente al vanguardismo superficial que denuncia en “Contra el secreto profesional”, artículo fundamental publicado en Variedades en mayo de 1927.
Desde París, Vallejo asiste al nacimiento de Bolívar y ayuda enviando artículos (la revista publicará los textos surgidos de sus visitas a la URSS); también se ocupará de las gestiones necesarias para distribuirla en la capital francesa. El proyecto le interesa no solo por la amistad con Pablo Abril de Vivero, con quien ya había ensayado la publicación del hebdomadario La Semaine Parisienne (Vallejo 2011: 363–364); también por la oportunidad de acercar a España una visión distinta de América; así, la América hispana aparece en un plano de igualdad con España, mientras la América anglosajona es duramente criticada. Sus opiniones son claras sobre lo que debe ser la revista: “Bolívar no debería publicar nada que pueda ser considerado como un desahogo, más o menos indirecto, de personales resentimientos con ningún gobierno hispano-americano. […] La revista, por último, perdería en independencia” (Vallejo 2011: 293).
Al redactor-jefe le hará sugerencias de todo tipo para mejorar la revista, tanto en el contenido como en su aspecto:
Bolívar está muy bien orientada, tanto en el fondo como en la forma. El formato es moderno y sus firmas, plenas de novedad. Conviene que ella se oriente más y más hacia los nombres nuevos e inéditos. Con tal de que lo que publique sea bueno, puede pasarse tranquilamente de los consagrados, que, a la postre, resultan espantosamente aburridos. Sólo convendría cuidar mejor de los detalles: tal o cual errata, no ya de imprenta, sino de distribución de las rúbricas, de las fotografías, etcétera. ¿Por qué no elimina usted la página social? Cualquiera que sea la calidad —rigurosamente literaria, política o diplomática—de las personas que en ella figuren, no me parece que esta página está bien dentro del espíritu de Bolívar. En general, una revista no puede ser, a un tiempo, mundana y combativa. Bolívar está muy bien en todos sus aspectos, pero ella ganaría en carácter y en fisonomía suprimiendo la rúbrica social. Haga usted la experiencia, pero con mucho tacto. No olvide usted, querido Pablo, que una simple modificación tipográfica determina, a veces, el éxito o fracaso de un periódico (Vallejo 2011: 294).
Y a medida que vayan saliendo números escribirá comentarios a su amigo, como este de noviembre de 1930: “Muy bien el número de Bolívar. Particularmente, su comentario panorámico de América, firmado P. A. de V., me ha gustado por la justeza con que está pensado y escrito. Muy bien” (Vallejo 2011: 305).
La configuración de la revista mantiene algunas secciones a través de sus números, modifica otras y se adapta a las circunstancias de los nombres que participan en ella. Entre las secciones más estables podemos encontrar Asteriscos de los quince días, breves comentarios sobre sucesos culturales o políticos. En el primer número se incluye la noticia de que Gabriela Mistral va a colaborar en ABC, la disminución del presupuesto de guerra en Ecuador o un furibundo ataque contra “el interplanetario señor” Giménez Caballero. En números sucesivos (aunque no aparece en todos, es una de las secciones más fieles) se comentarán la reapertura del Ateneo de Madrid, la excarcelación de jóvenes opuestos al régimen venezolano o la necesidad de “una implacable depuración” de las diversas academias de la lengua, “un hacinamiento de emperifollados estultos y papagayos del idioma, al que no dan más que color y ruido” (Bolívar 2: 3). También se corrigen errores de otras publicaciones, como la atribución de características de la poesía chilena a un poeta no chileno por parte de La Gaceta Literaria (Bolívar 3: 1). Esta sección mantiene un tono absolutamente iconoclasta, con comentarios muy radicales sobre breves noticias, o incluso polémicas, que no dejan duda sobre la posición ideológica desde la que están escritos. Como mínimo ejemplo, este apunte del número 8: “De manera sigilosa se prepara en Madrid la erección de un monumento a Cuba, que, por arte de birlibirloque, resultará, preferentemente, un monumento al general Machado. En nombre de la conciencia libre de Hispanoamérica tenemos que protestar de tan monstruosa mixtificación” (Bolívar 8: 3). O este otro, como atisbo de polémica: “Señor D. Guillermo Korn: cuando su pintoresco artículo sea traducido al castellano, puede que nos animemos a paliquear con usted sobre la propaganda hispanoamericana que hace BOLÍVAR en España” (Bolívar 8: 2). Y entre estos asteriscos podemos también encontrar encendidas defensas de la participación política de la mujer: “Cuando la mujer aparece en el proceso revolucionario de un pueblo, el asma de los déspotas se agrava en la vigilia. Es síntoma seguro de que la revolución ha de triunfar” (Bolívar 11: 3). La revista, que interrumpía su publicación durante el mes de agosto de 1930 y no volvería a aparecer hasta noviembre, no incluye esta sección en los dos últimos números.
Otra de las secciones que demuestran el deseo de entablar una comunicación entre España y las repúblicas hispanoamericanas es ¿Qué le llevó a usted a Hispanoamérica?, encuesta respondida por Esteban Terradas (ingeniero y catedrático español) (Bolívar 1: 11) y el profesor Pittaluga (Bolívar 3: 12). Eugenio D’Ors publicará “Mensaje de un buen europeo que se acerca nuevamente a América” (Bolívar 2: 7), basado en “la sabiduría de la Sencillez”, con un decálogo para los lectores hispanoamericanos, ofrecido también “al plantel de la nueva España que está creciendo en la Residencia de Estudiantes de Madrid”. En el número 4 se transforma la pregunta en ¿Por qué no ha ido usted aún a Hispanoamérica?, a la que responde Ramón Pérez de Ayala (Bolívar 4: 4). Esta sección se transforma después en otra forma de diálogo transatlántico, llamándose españa vista desde américa8 (Bolívar 5: 5–6), que reproduce textos publicados en América sobre obras españolas, como el ensayo de Roberto Meza Fuentes sobre El espectador, de Ortega y Gasset, o el de Mariátegui sobre el libro de Marañón Amor, conveniencia y eugenesia.
Encontraremos comentarios dedicados a Marcelino Domingo y Rafael Calleja (Bolívar, 6: 4) o el que realiza Raúl Silva Castro desde Chile bajo el subtítulo de “Azorín y superrealismo” (Bolívar 7: 12–13). Dentro de esta línea es muy interesante la aparición de Cataluña e Hispanoamérica (Bolívar 8: 15), con una conferencia del peruano Luis Ulloa. El número 9 vuelve a España vista desde América, donde se reproducen esta vez las palabras de José María Chacón y Calvo para presentar a Lorca antes de su conferencia en Caibarién el 30 de marzo de 1930. Bajo el título “Las novelas biográficas”, de Ricardo A. Latcham, en Atenea, de Chile, se comenta en el número 10 (p. 6) el Luis Candelas, de Antonio Espina, como ejemplo de obra biográfica buena, de la que está bastante escasa la literatura española. Cataluña e Hispanoamérica volverá a aparecer en el número 11 (p. 4) donde Bolívar Ulloa defiende que “nosotros, los hispanoamericanos, deseosos de dar un aliento a nuestros países, queremos inspirarnos en el gran ejemplo de Cataluña, a quien debemos mucho”, y se incluyen textos defendiendo las relaciones comerciales bilaterales a cargo de Maluquer y Viladot (presidente de la Diputación de Barcelona en ese momento), Vallas y Taberner (Diputado en el Parlamento de Cataluña) y Rovira y Virgili (fundador de Acció Republicana de Catalunya), o las respuestas de Carlos Soldevila, Carreras Candi y Nicolau D’Olwer comparando la trayectoria histórica de Cataluña con Hispanoamérica: “Cataluña, en cierto modo, ha realizado durante el siglo xix un movimiento de afirmación paralelo al de las naciones americanas, que andan en busca de un espíritu” (Bolívar 12:4). España vista desde América y una sección llamada América vista desde España (Bolívar 12: 13) comentarán respectivamente la prohibición de libros de Baroja en Cuba (en realidad es una crítica contra La Gaceta Literaria y la forma de publicar la noticia) o “la catalanidad de Colón”, tesis defendida por el mencionado Luis Ulloa de Cisneros que había publicado la revista madrileña Crónica.
Una de las secciones fijas es Horizonte, donde se incluyen sobre todo noticias políticas, económicas y sociales de Hispanoamérica. Al no tratarse de textos firmados y por el lugar en que aparecen en todos los números (en la segunda página), bien puede considerarse la línea editorial de la revista. Se opinará sobre el nuevo gobierno español del general Berenguer (Bolívar 2: 2) o sobre la inauguración del Primer Congreso Bibliográfico de América, pero, aunque se alaba la iniciativa, se desnuda ante el lector su origen: “La Unión Panamericana, de la que nacen todas estas iniciativas, es el más poderoso instrumento de que se vale el imperialismo norteamericano para mediatizar las expresiones nacionales de Hispanoamérica” (Bolívar 2: 2). La primera noticia que aparece en esta sección se refiere siempre a la situación política española.
Mapa de noticias es la sección que, como vimos, menos gustaba a Vallejo. Se incluyen ecos de sociedad entre otras noticas muy breves sobre cuestiones, muy variadas y ordenadas geográficamente, de la realidad hispanoamericana. Suele aparecer a doble página e incluye noticias sobre Hispanoamérica en París o en Nueva York (Bolívar 5). En ocasiones se incluyen detalladamente los presupuestos de algún país, como en el número 7 (p. 9), de Costa Rica, Brasil o Filipinas. Todo esto nos indica el gran peso que tiene en la publicación la realidad económica y política del momento.
Si nos adentramos en las cuestiones culturales, Bolívar ofrece un rico panorama que abarca las diferentes manifestaciones artísticas. Encontraremos un texto de Alfonsina Storni titulado “Autodemolición”, en el que comenta sus defectos tanto personales como literarios (Bolívar 1: 7), y el comienzo de las crónicas de Vallejo en el mismo número, “Un reportaje en Rusia” (Bolívar 1: 15), que se irán sucediendo en los diferentes números publicados. Miguel de Unamuno colaborará con “Don Quijote Bolívar”, artículo que se reproducirá de nuevo en el último número de la revista y que reivindica la figura del libertador desde la perspectiva de los vencidos: “Y gracias a Dios que hemos llegado a tiempos en que un español sin renegar de su españolidad, sino más bien afirmándola más aún, puede rendir culto, y culto patriótico, de la gran patria, lo mismo que a ese colosal Bolívar, a un Martí, a un Rizal” (Bolívar 2: 3).
Entre los colaboradores de la talla de Unamuno podemos encontrar también a Jorge Luis Borges con “Ascendencias del tango” (Bolívar 3: 3), artículo que se enfrenta al libro de Vicente Rossi Cosas de negros para negar el origen montevideano del tango, como propone este autor. Acercándonos a la expresión literaria, la revista Bolívar “da a conocer la primera noticia pública que se conoce de la existencia de un libro llamado Residencia en la tierra, de inminente aparición” (Olivares Briones 2000: 244). El texto está en la sección Letras del número 2 de la revista (p. 13), donde se incluye como ilustración la máscara del poeta que realizó Tótila Albert en 1924 y que ilustrará también la edición chilena de Residencia en la tierra, de 1933. La poesía aparece en Bolívar con textos del propio Neruda, poemas de Vallejo, de Pérez-Domenech, secretario de redacción de la publicación; de Jaime Torres Bodet, del colombiano Luis Vidales, a quien dedica a modo de presentación para el público español estas palabras Pérez-Domenech: “Vidales nació para destruir, y hasta para desatar los caudales del Tequendama, al que suele aludir en sus poemas. En medio de la retórica tropical del continente, su voz es agua revuelta, impulsiva y desgajadora. Agua que limpia y ar[r]astra” (Bolívar 5: 10).
Encontramos también textos de Ángel Lázaro, Oliverio Girondo, Óscar Cerruto (con un poema dedicado a la mujer proletaria), Rosamel del Valle, José María Eguren, Herbert Gorman, Jorge Carrera Andrade, Ernestina de Champourcín, César González Ruano, Humberto Cuenca, Rafael Alberti o ejemplos de la nueva poesía brasileña con Manuel Bandeira y Ronald de Carvalho, entre otros nombres que corroboran las palabras de Vallejo sobre la inclusión de nombres nuevos antes que consagrados en las páginas de la revista. Los poemas se incluyen en la sección Letras, pero no serán demasiado numerosos.
Gran presencia tienen los comentarios sobre teatro, género literario que tiene su propia sección. Existen críticas feroces contra el teatro español del momento, como la que escribe Mario Román en el primer número (p. 10), o un exhaustivo análisis firmado por Víctor Domingo Silva de la situación del teatro chileno desde la Independencia hasta el presente y que se extenderá a lo largo de varios números. Mario Román comentará diversos estrenos y obras, como las de Martínez Sierra, Marquina, los Quintero y otros espectáculos como la zarzuela que se vayan produciendo en Madrid. Además, se incluirán noticias breves sobre representaciones teatrales en diversos países de América.
También el cine ocupa los intereses de la revista. Héctor Velarde publica en el número 5 un artículo alertando de sus peligros: “Es un espectáculo imperfecto que adormece el espíritu y acaricia los sentidos. De ahí su éxito universal y alarmante” (Bolívar 5: 11), dice refiriéndose al cine mudo. Pero Bolívar asiste al nacimiento del cine sonoro y le da un enfoque coherente con su línea editorial, ya que ven en esta novedad una ocasión para desarrollar el cine nacional frente a la expansión de la industria cinematográfica estadounidense: “Toda Europa, que se niega a dejarse invadir por el celuloide yanqui y por el inglés gangoso de los films parlantes” (Bolívar 2: 11). El análisis, que firma Fernando G. Mantilla, incide en la capacidad de difusión ideológica que tiene el cine: “El país que disponga de la supremacía cinematográfica poseerá la Tierra”, algo que Hollywood parece tener claro también desde entonces. A lo largo de dos números diseccionará la situación de la industria del cine en España e Hispanoamérica. Después, la revista incluirá sus comentarios sobre diferentes películas, como Zalacaín el aventurero y La aldea maldita, sobre las que dirá: “Ya podemos hablar en serio de la película española” (Bolívar 6: 7).
Xavier Abril de Vivero, sin duda una de las firmas más originales de Bolívar, también se ocupa del cine, en concreto de la figura de Charlie Chaplin. Como no podía ser de otra manera, la lectura que hace del personaje creado por Chaplin tiene una gran carga ideológica: “La desesperanza de Charlot no es individual como en Nietzsche. En la desesperanza del genio del cinema se hospeda buena parte del espíritu contenido y político de hoy” (Bolívar 8: 4). En una nota Xavier Abril afirma: “Ya no es la parábola, sino el cine: el ojo del subconsciente”. También Fernando G. Mantilla alabará al director británico por el atrevimiento que supone escribir una película sonora, como es Luces de la ciudad, manteniendo a su personaje mudo: “Charlot prefiere hablar con el lenguaje de su gesto maravilloso. Lo que demuestra su genio portentoso y sobrenatural” (Bolívar 8: 11).
Este crítico, en la línea que comentábamos antes, destaca la manipulación ideológica llevada a cabo por el cine norteamericano incidiendo, además, en aquellos aspectos que tienen que ver con Hispanoamérica y sus luchas antiimperialistas:
En España se está exhibiendo ahora un film en el que se ofrece el lamentable espectáculo del heroísmo norteamericano avasallando la resistencia de los héroes auténticos que combaten a las órdenes de Sandino, un hijo de la Raza que resucita las grandezas y la bravura indómita de otros tiempos. En la película se pretende hacer pasar por valientes a unos aviadores que, provistos de bombas potentísimas y ametralladoras ultramodernas, se permiten el lujo de asesinar desde el firmamento a unos hombres casi indefensos por estar armados de viejos fusiles y pistolas inservibles. Y que además son nuestros hermanos (Bolívar 9: 11).
Comentando la reacción del público que protestó ante la exhibición del documental, “personas que admiran el temple indomable del héroe hispanoamericano”, comenta de Sandino: “Acaso el revolucionario más interesante de nuestra época” (Bolívar 9: 11). Esta cerrada defensa del líder nicaragüense incluye también la publicación de la carta que Sandino envió al secretario del Partido Comunista de México en protesta por la noticia que aseguraba que había recibido dinero a cambio de retirarse de una zona del país (Bolívar 3: 5).
También hablará de cine Pablo Abril de Vivero. La revista reproduce en el número 11 (p. 3) la charla que ofreció el redactor-jefe de Bolívar ante los micrófonos de Unión Radio. El artículo empieza en clara sintonía con la línea manifestada por la revista: “Todos sabemos ya que dentro del monstruoso desarrollo capitalista de los Estados Unidos de Norteamérica la industria cinematográfica constituye su más formidable instrumento de difusión mundial”. Con ocasión del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, Abril de Vivero y Mantilla harán una cerrada defensa de la cultura hispana y de la independencia de la América española frente a la penetración cultural anglosajona ofreciendo una variante nueva al debate sobre las posibilidades del cine sonoro que se estaba produciendo en la prensa9. En el número 5 de Bolívar, Manuel Ugarte había clamado ya contra la penetración cultural y la imposición del cine estadounidense, agravada con las películas habladas: “Cabe llamar la atención sobre esta forma de propaganda que despliega hasta en las horas de solaz el movimiento envolvente del idioma conquistador” (Bolívar 5: 5). De esta manera, la revista presenta las diversas manifestaciones artísticas como productos cargados de ideología. Por ello es esencial ver qué tipo de artistas gráficos son elegidos para ilustrar las páginas de Bolívar.
César Alfredo Miró Quesada publica un artículo titulado “Expresión estética de la civilización capitalista” (Bolívar 11: 5), en el que, desde una perspectiva marxista del arte, afirma que existe, sin duda, “una expresión estética del capitalismo, que se manifiesta en todos los órdenes de la actividad intelectual, desde el argumento cinematográfico —generalmente mediocre—hasta la novela o el poema, ya tengan estos una ubicación de exaltada vanguardia o serena retaguardia”. Con lucidez afirma que “la organización capitalista, su sistema, como todos los que existieron a través de la Historia, tiene, igualmente, sus agentes de propaganda, sus empleados, sus poetas”. Podemos afirmar, según este planteamiento, que los artistas que aparecen en las páginas de Bolívar no son agentes de propaganda de dicho sistema; antes al contrario, muchos de ellos son defensores de un planteamiento opuesto de organización social. Entre estos colaboradores están el caricaturista Rodríguez Ruiz, que pondrá su visión de los colaboradores de la revista e ilustrará varios de sus artículos en gran parte de los números de Bolívar. El pintor Rufino Tamayo (1899–1991) se encargará de la caricatura que ilustrará el poema de su compatriota mexicano Jaime Torres Bodet (Bolívar 4: 11). Encontraremos muralistas mexicanos, como la reproducción que abre el número 2, obra de Fernando Leal (1896–1964), grabador mexicano que se inició en el muralismo con Diego Rivera y que fue autor de los frescos del anfiteatro Bolívar en la Universidad Nacional Autónoma de México. Rivera también encontrará un hueco en las páginas de la revista (Bolívar 10: 13).
Quizá la primera conclusión es que la presencia de pintores, escultores y grabadores hispanoamericanos es mucho mayor que la de otros artistas españoles o europeos. Bolívar se convierte así en una plataforma para mostrar la obra de artistas que están dando sus primeros pasos en la creación artística y que son poco conocidos en España10.
Es el caso de Víctor Martínez, escultor chileno que tiene el honor de ser el primero en presentar una obra suya en el número 1 de la revista, un apunte para un monumento a Lautaro, en una clara inclusión del mundo indígena que la revista practicará a lo largo de su año de vida. El mismo autor volverá a aparecer en las páginas del número 2 de Bolívar con un dibujo titulado El cargador, que servirá para que la revista anuncie su próxima exposición en Madrid. En muchas ocasiones se tratará de amigos y conocidos de los responsables de la revista que en esos años están en Europa o España, como el peruano Carlos Quíspez Asín (Bolívar 3: 1), hermano del poeta César Moro a quien conoció César Vallejo en París en 1925, y que se convirtió en gran admirador de su obra, de la que escribió una elogiosa crítica. En Bolívar, su obra será emblema del “arte peruano”.
Otro ejemplo que podemos encontrar es la reproducción de una obra de Helios Gómez Rodríguez, sevillano de inclinaciones anarquistas, aunque también militó en el Partido Comunista, comentada por Romain Rolland (Bolívar 3: 5), obra titulada El sembrador y de la que dice el comentarista: “Es un arte de movimiento y que respira acción. Bajo sus duras aristas se siente correr un torrente”. Helios Gómez abrirá el número 4 bajo el título de Arte español. De hecho, a partir del número 2 la portada de la revista incluirá siempre la ilustración de un artista de entre las diversas nacionalidades del mundo hispano. El primero será el mencionado Fernando Leal, como representante del “arte mejicano”. Para el “arte argentino” (Bolívar 5) la revista elige a Agustín Riganelli (1890–1949) y su grabado en madera Mujer del pueblo. Su presencia en España durante la década de 1920 y las sucesivas exposiciones que realiza hasta 1930, en el Círculo de Bellas Artes, entre otras, explican que los responsables de Bolívar lo elijan para representar a su país. La escultura que realizó del dramaturgo Florencio Sánchez también se incluye en la revista (Bolívar 5: 6). El cubano Carlos Enríquez (1900–1957), considerado uno de los artistas de la primera vanguardia cubana y presente en España y Europa en los últimos años de la década de 1920, también aparecerá en estas páginas (Bolívar 5: 7).
A partir del número 6 (abril de 1930), la portada de Bolívar deja paso a unas ilustraciones temáticas. En este número encontramos un dibujo de Luis Arlés dedicado a la Semana Santa (el siguiente lo estará al primero de mayo). La factura del dibujo es tan moderna y sus intenciones de mostrar una visión aplastante del rito religioso tan claras, que no desentona nada con la línea de la revista. En este mismo número encontramos un dibujo del hondureño Pablo Zelaya (1896–1942), quien tiempo después dará nombre al Premio Nacional de Arte de su país. Su estancia en Madrid y París a partir de 1920 le permite conocer a los encargados de la publicación de la revista, así como exponer sus obras en Europa y entrar en contacto con las corrientes artísticas más avanzadas del momento. Otro dibujo de Zelaya volverá a aparecer posteriormente en la revista (Bolívar 11: 4).
Angélica Palma publica en el número 6 un comentario sobre la obra del acuarelista peruano Pancho Fierro (1803–1879). En este caso no se trata de acercar la producción de los modernos artistas peruanos a la sociedad española, sino de dar a conocer a uno de los artistas nacidos durante el periodo de las luchas por la Independencia, mulato autodidacta que nunca viajó a Europa y que representa con su estilo vivo, aunque deficiente en el dibujo, como afirma Palma (Bolívar 6: 13), la sociedad limeña del fin del periodo virreinal.
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