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Imagen de la cubierta: Planisferio de Brahe, o estructura del Sistema Solar según la hipótesis de Tycho Brahe, en Andreas Cellarius, Harmonia macrocosmica. Sev Atlas universalis et novus, totius universi creati cosmographiam generalem, et novam exhibens (1708), coretesía de University of Michigan Library Digital Collections: “Divine Sky: The Artistry of Astronomical Maps”.

ÍNDICE

6. La vertiente novelesca: las fiestas de 1622 de Lope y Villamediana y la continuación de Hurtado de Mendoza

7. La vertiente mítica: Apolo, el Parnaso y Dafne
(Feliciana Enríquez de Guzmán, Calderón y Lope de Vega)

Acabaron los años que vuestra luz nos la dispensaron pálida vapores que levantasteis y se condensaron nubes, por cuyos ceños el día que nos enviábades como sol clarísimo descendía a nuestros ojos anochecido en los tránsitos que le esquivaron como sombras¹.

Retirado en la paz de sus desiertos, Quevedo rememora sus tiempos de escritor favorecido por el monarca. La imagen para identificar a su dedicatario es clara, sencilla y luminosa: el sol. Para Quevedo, Felipe IV actuaba como el centro de una corte “donde no se ponía el sol”, de modo que los cortesanos y los súbditos orbitaban alrededor de él, como un axis mundi, centro simbólicolumínico del que emanaban belleza y poder. Si en sus tiempos cortesanos salían a ojos del escritor unos rayos que partían del monarca e iluminaban el orbe, en los años de ocaso, mucho más prosaicos, unos «vapores» y unas «nubes» (quizá imagen de los maldicientes, quizá del tiempo transcurrido) envían unos «ceños» (señal de enfado) que paran la luz. Este breve párrafo panegírico funciona a partir de unas coordenadas simbólicas (el sol, los rayos, las nubes) que forman una complicada alegoría encomiástica de carácter astrológico. El presente libro se propone indagar en este tipo de reverberaciones del poderoso icono del «rey planeta» dentro del entramado literario dispuesto alrededor de la corte de Felipe IV (8 de abril de 1605-17 de septiembre de 1665) y, en concreto, dentro de dos de sus aspectos más llamativos: la poesía encomiástica y las fiestas cortesanas. Estas obras navegan en las aguas de lo áulico y lo político y presentan un cierto correlato con opúsculos de carácter propagandístico (entradas reales, divisas, tratados) que procuraban enaltecer la monarquía de los Austrias y confeccionaban una poderosa imagen propagandística.

En las siguientes páginas veremos algunas obras de autores canónicos como Lope Félix de Vega Carpio o Pedro Calderón de la Barca, junto a las de escritores algo menos conocidos como Feliciana Enríquez de Guzmán y Juan de Tasis, conde de Villamediana. En este estudio solo analizamos aquellos textos que desarrollan abiertamente el motivo del rey sol a partir de las vertientes que expondremos más adelante. Dejamos de lado menciones más o menos tangenciales o aquellas obras en las que aparece sin fin encomiástico alguna de las figuras relacionadas con el mundo simbólico del rey sol (Apolo, Dafne, el cosmos, etc.). No analizamos tampoco las múltiples referencias hélicas que no se encuentran abiertamente unidas al topos del rey sol, como en el «aparato» del orbe celesteterrestre que describe Florisbella en La Gridonia de fray Hortensio Paravicino² o las múltiples referencias astrológicas de La estatua de Prometeo de Calderón. Dejamos para futuras investigaciones los usos del motivo en piezas teatrales breves a las que no podemos asegurar la representación y adscripción a una comedia, aunque mencionamos algunas.

Creemos, no obstante, que, aunque necesariamente limitado, este es un número significativo del corpus de poesías panegíricas y de comedias que se representaron en la corte, por lo que se pueden extrapolar algunas conclusiones sobre los mecanismos propagandísticos y literarios que sustentaban estos textos y que, quizá, serían aplicables a otras obras y a otros mitos de carácter encomiástico. En una primera sección situamos nuestro estudio dentro de unas coordenadas críticas concretas que se apoyan en los trabajos de investigación de varios historiadores culturales como modelo de análisis hermenéutico con las que diseccionar los significados de estas piezas. Acto seguido, pasamos a mostrar los diversos modos en los que estas obras dialogaban con la realidad cortesana. Las obras que juegan con la idea del «Reino de Apolo» describen en cierto sentido el reinado entero de Felipe IV. Su aclamación como «rey planeta» a partir de 1622 se puede observar en La gloria de Niquea de Villamediana, El vellocino de oro de Lope de Vega y Querer por solo querer de Antonio Hurtado de Mendoza y, ya en eco, en la Sevilla de 1623, donde Felipe hace su entrada triunfal, recogida en la obra de Enríquez de Guzmán. Igualmente, los poemas que se hicieron para la llegada de Mariana de Austria presentan su matrimonio con la segunda reina. Su relación con el Fénix y con las artes se puede extrapolar de los poemas incluidos en el Códice Daza. A lo largo de su reinado veremos obras que desarrollan la vertiente mítica, sobre todo a partir del motivo de Apolo y Dafne, mito tomado de las Metamorfosis ovidianas y que ya desde Nasón establece una relación entre el sentido erótico de la venatio amoris de Dafne y Apolo, la utilización del laurel como símbolo del poder político y militar, y la presencia de un vates iluminado que canta esta historia. Estos temas continuarán en El Amor enamorado de Lope de Vega y El laurel de Apolo de Calderón y, finalmente, aparecerán en Fieras afemina Amor de Calderón de la Barca, que sirve de epílogo, pues pudiera ser la primera representada tras la muerte de Felipe IV en la que se revisa el motivo solar en su correspondencia astrológica. Como se puede observar, en cierto sentido, las obras a estudiar cubren el periodo que va desde el nacimiento y coronación de Felipe IV hasta su muerte y exequias, por lo que se podría incluso leer biographico modo el nacimiento, madurez y muerte del monarca a partir de sus trasuntos mitológicos.

¹ Quevedo, Panegírico a la majestad del rey nuestro señor Felipe IV, p. 483.

Existe una gran separación metodológica crítica a la hora de analizar la poesía y, sobre todo, el teatro cortesano. Los hispanistas de países de habla inglesa han analizado con especial interés cómo en las obras de teatro mitológico (sobre todo las de Calderón) se desarrollan niveles de significado escondidos que estarían presentes en una proyección astrológica con fines políticos, ocasionados por el dictum horaciano ut pictura poesis, o proyectados por medio de emblemas con un fin moralizante¹. Generalmente, esta corriente se ha centrado en buscar en las comedias un supuesto contenido político que estaría imbricado en las circunstancias coetáneas y que se transmitiría por medio de alegorías más o menos abiertas, e incluso esotéricas. Se trata de una exégesis criptopolítica de comedias y dramas áureos que resume y evalúa magistralmente Frederick A. de Armas² y que ha invertido la óptica imperante en la lectura de, por ejemplo, José Antonio Maravall³ y su generación: si antes se veía a Calderón como paladín y vocero de la monarquía, ahora se busca convertirle —a él y a otros ingenios áureos— en opositores y subversores del sistema, aunque fuera de modo latente.

The Play of Power, de Margaret Greer, uno de los textos más influyentes de esta escuela «político-subversiva» mantiene que la multiplicidad de lecturas presente en estos textos cortesanos se debe a que sus distintos niveles de referencialidad no estaban jerarquizados:

Calderón could create this polyvalent text and expect his spectators to accept it because the hermeneutics applied to classical mythology, as to biblical stories traditionally yielded multiple readings of the same tale. These are not «layers of meaning» arranged hierarchically from the superficial to the profound, but simultaneously present in a interrelationship of productive tension⁴.

[Calderón pudo crear este texto polivalente y esperar que sus espectadores lo aceptaran porque la hermenéutica aplicada a la mitología clásica y a las historias bíblicas permitía múltiples lecturas de la misma historia. Estas lecturas no son «niveles de significación» organizados jerárquicamente de lo superficial a lo profundo, sino que están presentes simultáneamente en una interrelación de tensión productiva⁵.]

Estos códigos ocultos, los hidden codes que mencionara John T. Cull⁶, podían ser utilizados para defender una postura ideológica determinada mientras el autor se protegía de posibles represalias, pero siempre y cuando el espectador quisiera entenderlos. Estas nociones han gozado de una cierta influencia más allá de los estudios literarios. Por ejemplo, John H. Elliott, al estudiar El mayor encanto, amor, menciona que ciertas pistas acercaban la figura de Olivares a la Circe que retenía al rey en la forma de Ulises en la esclavitud del recién fundado palacio del Retiro. Concluye: «incluso los textos que aparentemente apoyaban el régimen establecido no eran necesariamente lo que parecían. También puede haber un sub-texto que los contemporáneos eran perfectamente capaces de descifrar, aunque nosotros no podamos»⁷. Apoya esta opinión Sebastian Neumeister, quien afirma que el público entendía abiertamente las alusiones del momento:

Una vez más, la fiesta de corte, como anti-comedia, vive sobre fondos estéticos diferentes. La acción mitológica impide de por sí una relación directa con la realidad. A pesar de eso, el público cortesano entiende muy bien las alusiones políticas y personales que ofrece la acción. Vista de tal manera, la fiesta mitológica tiene relaciones mucho más estrechas con la realidad que la comedia y aun su función panegírica la hace parte de esa realidad: el gracioso llega a ser protagonista⁸.

El teatro de corte presentaría un horizonte de alusiones que podría ser descifrable por el público. En otro sentido, destaca Neumeister la funcionalidad dramática de los personajes secundarios. En efecto, en algunas de las comedias vemos graciosos —Bato en El Amor enamorado de Lope y Licas en Fieras afemina Amor de Calderón— que inician las secciones más panegíricas de las obras, salpimentadas acaso con elementos burlescos que pudieran encerrar una cierta crítica como la censura al funcionamiento de los juegos fitones de El Amor enamorado, en un eco de las quejas del propio Lope sobre el Felipe IV mecenas o, en otro sentido, los comentarios denigratorios hacia Hércules de Fieras afemina Amor.

La piedra de toque fundamental de la escuela «subversiva» ha sido la obra de Francisco Bances Candamo (dramaturgo de la cámara regia de Carlos II nombrado con el apoyo de Mariana de Austria); sobre todo, su noción del «decir sin decir», el juego de dar a entender una postura ideológica determinada mientras se protege de posibles represalias, pues las obras eran, al fin y al cabo, un divertimento cortesano. Como dice el asturiano en el Teatro de los teatros:

Son las comedias de los reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, ¿quién dudará que ha menester gran arte⁹?

Esta noción fundamenta contextualmente casi todas las lecturas de esta escuela: entre otros Melveena McKendrick y María Cristina Quintero¹⁰ defienden la lectura política y crítica del concepto y, por ende, de la obra de Bances Candamo. Un caso particularmente interesante es el de McKendrick, quien indica:

The Spanish theatre no less than the English was a potential arena for subversion –moral, religious, political. This is why it was licensed and censored, this is why it was opposed and attacked¹¹.

[El teatro español fue un campo potencial para la subversión, moral, religiosa política y en ninguna medida menor que el inglés. Por eso estaba regulado y censurado y por eso tenía enemigos y detractores.]

En mi opinión, algunas de estas lecturas políticas han resultado excesivas y anacrónicas. Por supuesto, todo teatro por naturaleza tiene potencial subversivo; sin embargo, quizá la clave resida en analizar en qué orden se produjo (si se hizo), en qué subgénero, y si el potencial llegó a ser más que potencial¹². Esta escuela «subversiva» choca de frente con los parámetros de gran parte de la crítica del teatro áureo, que, basándose en una concepción maravalliana de la función social del drama, niega la posibilidad de subversión, siempre y cuando la lectura de estas obras de teatro mitológico cortesano no parta de su función primordialmente áulica y halagadora. Entre otros, Ignacio Arellano y Santiago Fernández Mosquera han combatido estos excesos interpretativos que, por lo general, se concentran en las fiestas mitológicas¹³. Otros estudiosos han criticado la tendencia considerando atrevido querer ver en las obras significados ocultos que no habría percibido el público del siglo XVII¹⁴. Antonio Sánchez Jiménez ha concluido, al respecto de un auto sacramental, no ya que sea atrevido, sino absurdo y erróneo atribuir cualquier lectura «subversiva»¹⁵.

La piedra fundacional de esta segunda escuela crítica es Teatro y literatura en la sociedad barroca de José Antonio Maravall. Este mantiene que la crisis de la época, el pesimismo por la despoblación, la inflación y censura inquisitorial provocaron una inquietud social, a veces violenta, que unida a factores como la racionalización y tecnificación del poder y la guerra, y la economía, llevaron al Estado hacia formas de absolutismo monárquico, del que el teatro sería una forma de propaganda principal¹⁶. Para Maravall, el teatro popular español, frente al francés, no era didáctico¹⁷, sino que trataba de asegurar el dominio de la minoría sobre el pueblo¹⁸, fortalecer la sociedad señorial¹⁹ y socializar un sistema de convenciones²⁰. Mientras que el estamento nobiliario daba frecuentes casos de una gran relajación, la nobleza de alma en el teatro consistía en dominar los sentimientos personales y someterlos a la moral social²¹. Con respecto al teatro festivo cortesano de Lope o Calderón, este queda impregnado de ideología política y religiosa, y buscaba efectos sobre los comportamientos sociales. El objetivo de la fiesta pública barroca era la ostentación, que predominaría hasta el punto de que la fiesta pretendía más asombrar que divertir, por lo que la tramoya se convertía en el alma del espectáculo²². Mediante estas fiestas se pretendía introducir en las conciencias un contenido doctrinal a través de los sentidos.

Ejemplos contemporáneos de lecturas maravallianas encontramos en Santiago Fernández Mosquera, quien niega la multiplicidad de lecturas «políticas» de las obras de teatro cortesano, puesto que los receptores del momento nunca llegaron a efectuar una lectura crítica de las mismas²³. Como indica en un estudio reciente, con esta escuela «subversiva»:

Se trata de las últimas consecuencias de la negación de las tesis ya tradicionales de Maravall con respecto al significado del teatro barroco. Tanto es así que en su afán de desmontar el tópico maravalliano de la «homogeneidad pétrea» de la comedia española se está construyendo otro de signo ideológico contrario que convierte la obra de Calderón —y gran parte de la comedia nueva— en otro magma homogéneo de crítica política desde el teatro del xvi hasta Bances Candamo²⁴.

Por su parte, Ignacio Arellano opina que en el «decir sin decir» nos encontramos ante una «restricción de la crudeza con que el dramaturgo podría presentar sus acciones»²⁵. En Convención y recepción llega a negar esta posibilidad de interpretación «subversiva» a la obra de Bances Candamo:

en cualquier caso, resulta anacrónico aplicar los criterios —muy poco sinceros, por otra parte— de nuestra sociedad al escritor aurisecular. Exigir a un dramaturgo del xvii (o de cualquier época) que sea crítico para valorarlo positivamente y pregonar su modernidad no deja de ser otro prejuicio. ¿Por qué no van a poder defender Lope o Calderón un sistema con el que están de acuerdo? Pero el error básico en este punto es el que cometen los intérpretes que confunden la defensa del sistema con el conformismo o con la ausencia de complejidad en los dramaturgos. Catolicismo, aristocratismo, ortodoxias de cualquier clase no siempre tienen papel en todos los tipos de comedias, pero sobre todo no impiden una visión compleja y variada de los conflictos dramáticos. En muchas ocasiones lo subversivo puede ser precisamente recordar el sistema de valores proclamado pero no observado²⁶.

En un terreno muy distinto, y con una cierta permisividad al respecto de las posibilidades de la crítica, Javier Huerta Calvo extrapola lo anterior al tratar el teatro cómico:

es discutible suponer un trasfondo crítico, desde el punto de vista ideológico, a la comedia burlesca o la parodia. Es obvio que la censura no lo hubiera permitido. La crítica ideológica de las personas —los validos, las carencias del rey—, que no de las instituciones, se encauzó desde la clandestinidad mediante manuscritos y hojas volanderas, no desde la publicidad de los escenarios teatrales²⁷.

Como vemos, la crítica a un lado y otro mantienen posturas que parece irreconciliables a primera vista.

Estas posturas (prises de position bourdieuanas) se deben, en mi opinión, al enfrentamiento de dos escuelas contemporáneas de teoría literaria²⁸. La primera sería la filológica, fundamentada en los presupuestos de la textualidad, la ecdótica y el positivismo, que reverencia el rigor, guardaría su epicentro en el hispanismo español y tendería a negar la posibilidad de una lectura «subversiva» de estas obras, o al menos a rechazar todo tipo de subversión que no lea las obras desde pautas genéricas (viendo qué es decoroso para cada subgénero). La segunda sería la teórica, que partiría de las corrientes de la exégesis contemporánea (feminismo, poscolonialismo, deconstrucción), cuyo ideal es la originalidad imaginativa en las interpretaciones, se fundamentaría en la posmodernidad (entendida en un sentido lato), situaría su ámbito de influencia en el hispanismo de Estados Unidos y favorecería la posibilidad de una lectura «política», «ideológica» y «subversiva».

No debemos olvidar los condicionantes de unos y otros. Mientras que en España los filólogos, al enseñar obras de la gran tradición nacional y del primer idioma de los receptores de sus escritos, no han necesariamente de luchar por la canonicidad de sus obras, en Estados Unidos y otros países de habla inglesa los estudiosos sí han de hacerlo. Su intencionalidad es, en muchos casos, insertar su obra dentro de un discurso crítico más amplio de carácter teórico que les permita posicionarse dentro de un campo en el que tienen que poder dialogar con otras tradiciones nacionales. Es decir, no se puede soslayar el hecho de que The Return of Astraea emula abiertamente la Astraea de Frances Yates sobre el discur-so astrológico-político de la corte de Isabel I, mientras que The Play of Power tiene como referente The Illusion of Power de Stephen Orgell sobre las masques de Ben Jonson. Es decir, De Armas y Greer no están necesariamente insertos en la misma tradición crítica que Arellano y Fernández Mosquera: son escuelas paralelas, cada una con sus problemáticas internas.

En este estudio pretendo establecer un puente común entre una y otra o, por lo menos, defraudar las expectativas de una y de otra por igual. Aunque no esté siempre de acuerdo con lo expuesto con Susana Hernández Araico, creo que acierta al indicar que «el teatro mitológico es esencialmente un tejido, una combinación de textos paralelos e intersectorios, complementarios y contradictorios, con efectos simultáneos de elogio, advertencia y burla»²⁹. Si bien es lógico que los autores tuvieran poco interés en morder la mano que les daba de comer, parece que tampoco debían, por ello, de mantenerse incólumes ante los problemas del momento, más cuando la representación de estas obras ocasionó un increíble dispendio que se criticó en múltiples formas en el momento. José María Díez Borque ha recopilado múltiples testimonios de estas críticas a los gastos que ocasionaban las fiestas cortesanas³⁰. El propio Frederick de Armas, en el que resulta posiblemente el mejor artículoresumen de la contienda, mantiene que, muy posiblemente, las lecturas contradictorias serían, precisamente, la base de la lectura contemporánea de estas obras³¹. Posibilidades de lectura áulica y crítica de estos textos hay muchas y se debería partir de un estudio completo de estética de la recepción para poder descartar una u otra posibilidad. Las obras de Bances, o de Lope o Calderón, caen dentro del sistema de una suerte de «proyección polisémica» que permite las más variadas lecturas dependiendo del contexto que les otorguemos.

En mi opinión, se trata de una cuestión de grados: parece razonable entender que algunos dramaturgos incluyan enseñanzas, lecciones o reflexiones de corte político, aunque en un nivel general, abstracto y teórico, sin llegar a la crítica ad personam contra Olivares o, por supuesto, Felipe IV. Menos probable resultaría lo contrario, al menos si carecemos de pruebas muy sólidas al respecto. Creo que la lectura más lógica, coherente y de mayor raigambre literaria de estos textos sería el contexto de los «espejos de príncipes» o specula principum. Recordemos que Bances Candamo destaca que las obras de teatro ante los reyes «les han de instruir con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga»³². Notemos que el asturiano distingue entre «instruir» (informar) y «educar» a los príncipes siempre permitiendo que sea su propia volición la que los «advierta», es decir, los «avise» de lo que ocurre. En realidad, esta es una tradición que se remonta al mundo clásico en la forma de la Ciropedia de Jenofonte o el De clementia de Séneca, y que cuenta con textos tan sumamente canónicos como el Policraticus (1159) de Juan de Salisbury, el Speculum regum (1183) de Godofredo de Viterbo, el De regno (1246) de santo Tomás, la Institutio principis Christiani (1516) de Erasmo de Rotterdam o el De rege et regis institutione de Juan de Mariana (1598)³³. En mi opinión, Lope o Calderón pueden muy bien intentar agradar al monarca, lo que resaltaría el aspecto áulico de las representaciones, y tener a la vez una cierta conciencia con respecto a los problemas de la nación que pueden querer solucionar bien simbólicamente, bien por medio de sugerencias en sus obras. No en vano, lo áulico implica las dos cosas, pues su deber es doble: instruir y deleitar. Además, en un juego de interesante intertextualidad estas obras reutilizan elementos de muchos textos previos³⁴ por lo que el sentido final de cada intertexto puede variar circunstancialmente. Cuando tenemos un texto de una fiesta cortesana que se refiere al estilema del «rey planeta» debemos necesariamente buscar un armazón simbólico que combine los términos mitológicos, astrológicos y emblemáticos; pues la divisa funciona en todos estos niveles.

Toda cultura es un mundus significans y, aunque hayamos perdido el sentido último de muchos de esos signos, el historiador de la literatura puede descubrir la polifonía del pasado. Si queremos, con Peter Burke, buscar la heterogeneidad y multiplicidad del momento cultural estudiado evitando así la cosificación de este, debemos evitar depender de una «tradición» anquilosante y establecer que el significado de los grandes arquetipos culturales a estudiar (el mito de Apolo, la relación entre este y Dafne, los personajes apolíneos) se rehacen en cada articulación, en cada momento, en cada función. Esto es lo propio del mito, lo esencial, lo que lo hace tal: que cada uno se lo apropia. Cobra esto especial importancia si tenemos en cuenta que las obras a estudiar se representaron en una corte de naturaleza tan teatralizada como la de Felipe IV, un verdadero «teatro de los teatros». Para el análisis de la corte filipina partimos de un análisis de la dimensión simbólica de las acciones y actitudes de los agentes que conforman el «teatro del mundo cortesano» en consonancia con los estudios del antropólogo Clifford Geertz (superados ya por cierto), del citado Burke o del referente de ambos: el historiador y sociólogo Norbert Elias, uno de los primeros investigadores en acercarse al complejo mundo de la corte barroca³⁵.

Elias estableció en un estudio clásico el funcionamiento de la corte de Luis XIV a través de detalles que hasta entonces eran considerados triviales: la etiqueta, las anécdotas palaciegas, la estructura del Palacio de Versalles o el protocolo de descamisar al rey y a la reina. El Roi Soleil mantiene una serie de muy interesantes paralelos con Felipe IV. En Die höfische Gesellschaft (La sociedad cortesana) mantiene que se puede analizar la génesis del modelo cortesano a partir de una serie de estructuras subyacentes. Según Elias la estructura de la corte luisiana se articula a partir de un activo conflicto de intereses entre diversas facciones por la obtención de la cercanía física y simbólica al rey. Ni siquiera en el periodo de los absolutismos el poder del monarca era tan absoluto³⁶. Si esto es cierto para el ejemplo que estudia Elias, ejemplo por antonomasia del monarca absolutista, no debe de ser menos en la de nuestro Felipe, dominado políticamente por su valido, el condeduque de Olivares. Para Elias todos los cortesanos definen su lugar en los diversos grupúsculos que se organizan en la corte a partir de la etiqueta, el comportamiento en las ceremonias y el orden en los desfiles. La estructura de la corte se articula a partir de conflictos de intereses entre diversas facciones de modo que los cortesanos definen su lugar en los diversos grupúsculos de la corte a partir de terrenos externos como la etiqueta y el protocolo, su proximidad con respecto al monarca y su comportamiento y situación en las ceremonias oficiales. Como explica el autor:

La etiqueta cortesana que, según los criterios valorativos de las sociedades burguesas industriales, podría parecer algo fútil, meramente «exterior» y quizá ridículo, resulta, cuando se deja a la estructura de la sociedad cortesana su autonomía propia, un índice muy sensible y un instrumento de medición muy exacto del valor del prestigio en el entramado de relaciones del individuo³⁷.

Aspectos insignificantes como la etiqueta o el plano de los palacios pueden ser muy interesantes si uno parte desde la perspectiva de una sociedad estamental, de modo que lo anecdótico puede otorgar un lugar privilegiado para el análisis de los intereses materiales y espirituales de las diversas facciones cortesanas. Elias desarrolla una visión de la corte en la que esta se forma a partir de diversas redes de intereses sociales verificables si analizamos el anecdotario de palacio. Esta visión es especialmente interesante para nuestra corte, puesto que los críticos, tanto historiadores como filólogos, que se han acercado a la corte de Felipe IV han destacado la importancia de las minucias y del contexto para comprender el significado último de unas obras que se produjeron para ocasiones muy específicas.

Pasemos a ello. Víctor Mínguez, Fernando Checa Cremades y Henry Kamen han afirmado que se produce un cambio de énfasis en el paso de la corte renacentista a la barroca y de las cortes de los Austrias mayores a los menores. Kamen, en su biografía de Felipe II, recuerda cómo el «complex ceremonial further helped to isolate the king»³⁸ [la compleja ceremonia ayudó a aislar más al rey]. Continuando con este aislamiento Checa insiste:

the idea of the hidden King —which reached its peak in the reign of Philip II— produced a distant and remote image which at no time attempted to establish communication with the observer by means of gesture, expression, or any other form of affinity³⁹.

[La idea del rey oculto —que culminó con Felipe II— produjo una imagen distante y remota que no intentaba establecer una comunicación con el espectador por medio del gesto, la expresión o algún otro tipo de afinidad.]

Los Austrias menores continuaron con este sistema de contacto reducido con sus súbditos. De hecho, Elliott llega a hablar de la «sheer inaccessibility of the king»⁴⁰ [absoluta inaccesibilidad del rey]. No obstante, en la proliferación del espectáculo y lo especular, hay cabida para todos los intentos. Paul Kléber Monod indica cómo el espacio cortesano se convirtió en un «teatro de la virtud real»:

after Philip II’s death, the Spanish monarchy had come to depend on the mass culture of public occasions, which reaffirmed political unity, joining subject to ruler through shared experiences⁴¹.

[Después de la muerte de Felipe II, la monarquía española había llegado a depender de la cultura de masas de los eventos públicos, la cual reafirmó la unidad política uniendo a súbdito y rey a partir de experiencias comunes.]

De este modo, se puede observar un continuo juego de espejos que pretende reflejar al rey constantemente en cada aspecto. Por tanto, el propio hecho de que el rey no se vea fomenta que estos espectáculos sean simbólicos «virreyes» en cuanto ocupan el lugar del rey y su autoridad. Esta insistencia en las divisas reales literaturiza la sociedad y la convierte en un mar de símbolos. Las representaciones verbales o pictóricas del rey (retratos, loas, entradas) diseminaban su figura por la corte, la capital, el país, el imperio. Como recuerda el maravilloso cuadro de Juan Bautista Maíno sobre La recuperación de Bahía, el rey no llegaba a América más que en forma de retrato, pero no por ello dejaba de llegar a sus súbditos (Lámina 1). La proliferación de representaciones forzó un cambio muy concreto en la representación icónica de los reyes. Como apunta Kléber Monod: «royal performances became more open, ruling mythologies less impenetrable»⁴² [las representaciones reales se hicieron más abiertas, la mitología monárquica menos impenetrable]. Al abrirse la imaginería imperial, el mundus significans que sustentaba propagandísticamente la monarquía se abrió a nuevas lecturas, a nuevas interpretaciones y significados. Los asistentes a las actividades públicas de la corte tenían la posibilidad de leer cualquier presentación pública del monarca. A la par, esta proliferación de símbolos también provocaría la necesidad de controlar las interpretaciones de las imágenes y limitar sus lecturas.

La multiplicación de puestos, el excesivo ritual, el complicado protocolo y una rígida jerarquización hicieron que hasta los más cotidianos quehaceres cortesanos se ralentizaran sobremanera, lo que tuvo lugar, sobre todo, desde la implantación del rigidísimo protocolo borgoñón en la corte. Ya Elias destacaba la búsqueda de acercamiento al rey y a la reina, de modo que hasta los meros actos de vestirse y desvestirse constaban como afirmaciones de su poder. Por ejemplo, en la entrada en 1608 en París del embajador extraordinario don Pedro de Toledo, que llegaba para las bodas cruzadas entre Austria y Borbones, se destaca, burlescamente, su «mucha gravidad»⁴³. Elliott recoge una versión del motivo del teatro de la corte que ataca al monarca. Lord Herbert de Cherbury le llegó a decir a Felipe II que «Vuessa Majestad misma no es sino una ceremonia»⁴⁴, aspecto en el que insiste Checa⁴⁵. El teatro de la corte no se limitaba a la mayor o menor pompa de los actos oficiales, sino a la vida diaria: no había una clara separación entre la vida cortesana y el teatro.

No en vano, para Brown y Elliott, el palacio del Buen Retiro funcionaba a partir del lugar común del «teatro de la vida»: «a magnificent theater in which the principal actor was permanently on stage»⁴⁶ [un magnífico teatro donde el actor principal se encontraba siempre en el escenario]. Cada aspecto de la vida cortesana estaba diseñado para ser manifestación de su «príncipe» y para dar cuerpo a sus valores. La arquitectura y decoración del palacio y las ceremonias y festividades que allí ocurrieran se combinaban para enaltecer la reputación del monarca, así como para dar placer a los cortesanos en un proceso paralelo al que describe David Mateer para las cortes italianas del Renacimiento⁴⁷.

Los palacios de los príncipes renacentistas (y los Austrias lo son en muchos sentidos) estaban dispuestos como reflejo de la personalidad de los mismos. Sus divisas debían ser reconocibles a lo largo del edificio. El caso del palacio del Buen Retiro es especialmente significativo, pues estaba dispuesto como una sociedad ordenada y jerarquizada alrededor del rey que, como nuevo sol, era el centro del mundo. Como explica Calderón en su El nuevo palacio del Retiro:

esta fábrica que miras,

este edificio que ves,

casa real, invicta hoy

y campo desierto ayer,

el palacio que vio Juan

en su Apocalipsis [...]

la mandó labrar el Rey,

el Rey, cuyo grande nombre,

coronado de laurel, [...]

Felipe, sin decir Fe.

Del cuarto planeta el curso

atento a su imperio ves,

por quien ya de cuarto tiene

beldad, luz y rosicler⁴⁸.

El palacio entero se articula a partir de la presencia regia. El monarca funciona como axis del edificio y marca los confines del mismo con un correlato astral y bíblico: «del cuarto planeta el curso / atento a su imperio», el curso de las estrellas del macrocosmos tiene una continuidad en el mundo político (el mesocosmos) y en el cuerpo político del monarca (el microcosmos). La metáfora estelar se subraya con un signo de providencialismo bíblico, el palacio del Buen Retiro semeja aquel que vio Juan Apóstol en el Apocalipsis⁴⁹. De este modo, la corte nos presenta un espejo en el que el monarca ve constantemente su propio reflejo. Hay una noción pictórica de todo lo que ocurre en la corte, desde el mayor acontecimiento al más simple, que incide en una búsqueda continua de deslumbramiento.

La ubicuidad teatral del monarca se enfatiza en las actividades públicas donde la representación real se diversifica y en las obras de teatro que se representan en palacio. En toda representación encontramos diversos personajes a los que se les puede atribuir características de los monarcas⁵⁰. El teatro de la corte no se limita a las fiestas cortesanas, sino que cualquier acción cortesana puede ser entendida en términos de performance y teatralización. Podríamos pues leerla como un texto e interpretarla como sistema de signos. Esta textualidad manifiesta de lo cortesano, en cuanto a que sigue una serie de convenciones que son casi teatrales, se refracta todavía más en los actos públicos en los que la corte se veía reflejada, por ejemplo, en las puestas en escena o poemas encomiásticos que analizamos en este libro.

Además de presentar una multiplicidad de significados hay una serie de características de estas obras que se deben tener en cuenta. Aunque sea de Perogrullo, lo primero que hay que destacar del teatro mitológico-cortesano es que es mitológico, por lo que se sitúa fuera de lo histórico y funciona como una alegoría. Como explica Walter Benjamin en su trabajo sobre los Trauerspiel y el teatro calderoniano, el drama es ucrónico, en él los personajes son piezas de una alegoría. Continúa:

beneath its extravagant pomp this is precisely what baroque allegory proclaims, with unprecedented emphasis. A deep-rooted intuition of the problematic character of art [...] emerges as a reaction to its self-confidence at the time of the Renaissance⁵¹.

[Debajo de esta extravagante pompa esto es precisamente lo que la alegoría barroca proclama, con un énfasis nunca visto. Una intuición del carácter problemático del arte [...] emerge como una reacción a la autoconfianza del Renacimiento.]

Estas obras de arte expresan una conciencia de los límites y la validez de lo artístico. Si bien los temas (amor, odio, libertad, poder) son ucrónicos, de nunca y de siempre, no lo son las soluciones que se dan a cada uno de ellos, que sí responden a un marco temporal y cultural. Sebastian Neumeister aclara que «no es tanto el mito el que domina en estos dramas, sino algo más y más sustancial que lo que piden las leyes de la dramatización por sí mismas: el juego significante con el mito»⁵². Se puede destacar en este sentido, por ejemplo, el entremés que acompañó Fieras afemina Amor de Calderón, el «Triunfo de Juan Rana», en el que se proclama un «triunfo» o «apoteosis», es decir, una entrada en la historia a Juan Rana⁵³. En segundo lugar, estas piezas son lúdicas y diseñadas para la corte, algo explícito en los entremeses de Enríquez de Guzmán o Calderón, en las múltiples loas de este último o en los poemas de Lope. Los dioses, semidioses y héroes que fueron adorados en otro tiempo están dispuestos como divertimento, en lo que Kristiaan P. Aercke denominaría «juego con el culto» (play of cult) o Sebastián Neumeister, la utilización interesada del mito⁵⁴. Quizás los ejemplos más claros sean el Apolo burlesco de El Amor enamorado, personaje que continuamente desacraliza al resto de los dioses y los rebaja al nivel del realismo más prosaico, o los héroes grotescos de los Entreactos de la tragicomedia de los jardines y campos sabeos, cuyo elenco de «gracias mohosas», «Bacos poltrones», amantes tullidos, ciegos y chepudos rozan el humorismo contemporáneo más arriesgado. En tercer lugar, como ya hemos apuntado, el drama mitológico cortesano es alegórico y está escrito en multitud de registros diferenciados que en una taxonomía aproximada serían el lingüístico, el teatral y espacio-teatral, el simbólico, el cultural y el anecdótico y narrativo, como indica Aguilar para Fieras afemina Amor⁵⁵. Estos registros desarrollan nuevos niveles de significado escondidos en diferentes proyecciones de significación a partir de un simbolismo enmascarado. De este modo, los iconos (mitológicos, caballerescos, históricos, etc.), que son ya de por sí concreciones de ideas abstractas, dan base a muy diversas proyecciones. La primera proyección es la filosófica, que actúa por medio de la miniaturización lúdica de la realidad y el reflejo infinito del pensamiento⁵⁶. La segunda es la cosmológica, como mantiene Northrop Frye con respecto a sus equivalentes ingleses, las masques, cuya imaginería «reflected the whole religious and philosophical cosmology which rationalized that structure»⁵⁷ [reflejaba la cosmología religiosa y filosófica que racionalizaba su estructura]. La tercera proyección es la emblemática. John T. Cull y Ángel Valbuena Briones han analizado la serie de códigos ocultos (hidden codes) de estas obras que, a partir de un entendimiento laxo del dictum horaciano ut pictura poesis, permiten la obtención de fines moralizantes. Podemos, asimismo, encontrar en ellas una proyección astrológica (política o no), como mantiene De Armas en La vida es sueño o El mayor encanto, amor, entre otras comedias de Calderón⁵⁸. De cualquier manera, el monarca, como receptor final, ve su figura reflejada en múltiples avatares caballerescos (Amadís) o, casi siempre, mitológicos (Apolo, Hércules, Jasón).

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