El gusto
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Valeriano Bozal
El gusto
La balsa de la Medusa, 94
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
Léxico de estética
Serie dirigida por Remo Bodei
© by Società editrice il Mulino, Bologna, 1996
Edición en lengua castellana efectuada por mediación
de la agencia literaria Eulama
© Valeriano Bozal
© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com
ISBN: 978-84-9114-254-6
Prólogo a la presente edición
Introducción
1. Autonomía
2. «Facultad»
3. Placer
4. Representaciones
5. Categorías
Bibliografía
Mi interés por los problemas del gusto surgió en el curso de los estudios sobre Goya y el arte del siglo XVIII, en la lectura de sus filósofos y ensayistas (Hume, Kant, Burke, Addison, Blair...) y en el análisis de sus pintores y escultores. Posteriormente se extendió hacia el arte del siglo XX, a la vez que se desarrolló una pretensión teórica. Fruto de este trabajo fueron diversas publicaciones, entre ellas el breve ensayo Notas para una teoría del gusto (1991), los libros Goya y el gusto moderno (1994), la edición italiana de este texto, Il gusto (1996), y, más recientemente, el segundo volumen de Historia de las ideas estéticas (1998). La edición que ahora se presenta revisa la italiana anterior, incorpora algunos de los asuntos abordados en esa reciente Historia e incluye otros nuevos.
Si me refiero a todo esto no es por presunción biográfica alguna, sino para indicar al lector el ámbito en el que la reflexión se ha producido. Por ejemplo, mi interés por Goya, por sus Pinturas negras, Desastres y Disparates, por sus dibujos, los estudios sobre historia del arte contemporáneo, son factores que contribuyen de manera decisiva a dudar del placer estético como condición necesaria y suficiente para explicar el gusto, tal como viene siendo habitual en muchos trabajos recientes y fue propio de los filósofos dieciochescos. El placer estético se convierte, entonces, en un problema, y como tal ha sido abordado en las páginas que siguen.
Otro problema no menor, aunque de naturaleza diferente, es aquel que afecta a las relaciones entre gusto e historia del arte. Es sabido el poco aprecio que los historiadores del arte dispensan a las cuestiones de gusto – aunque, justo es reconocerlo, en los últimos tiempos la situación ha cambiado–, que, sin embargo, considero fundamentales para un adecuado desarrollo de la historiografía artística. He procurado articular cuestiones de historia del arte con otras más estrictamente estéticas y he pretendido elaborar, más allá de la pertinente información historiográfica, una teoría consistente del gusto y sus categorías. El análisis de los problemas planteados por los teóricos dieciochescos –los primeros que abordan este tipo de cuestiones en un marco adecuado a la reflexión actual– tiene un peso específico, pero al hilo de su exposición he intentado desarrollar una concepción propia.
En principio, no hay más que apoyarse en un hecho bien sencillo: cuando decimos que una pintura, una novela, una poesía o una pieza musical nos gustan, estamos, si así lo deseamos, en el punto de partida adecuado para un examen crítico, histórico o estético más riguroso. Todavía no lo hemos iniciado, el gusto es previo. En sentido similar, cabe decir que las categorías del gusto son previas a las más estrictamente estilísticas, aunque también en estas intervenga.
Hasta qué extremo ese horizonte inicial del gusto incide sobre tal examen, orienta su desarrollo, lo condiciona, etc., es cosa a la que solo parece posible contestar si tenemos una concepción lo más clara posible de lo que el gusto sea. Si digo que me gusta la ironía de Klee introduzco un marco de referencias que incidirá de manera decisiva en su análisis, a la vez que aporto una razón para interesarme por su contemplación. Si, por el contrario, afirmo que me disgusta el estilo pompier de algunos artistas recientes, introduzco una valoración estética que debe ser estudiada y, en su caso, aceptada o rechazada. En ambos casos pongo sobre el papel un sistema de preferencias, pero también un sistema de representaciones –la ironía, lo pompier, quizá el kitsch...– que orientan mi mirada sobre las obras, también sobre su estudio histórico. Pero, ante todo, que orientan mi atención sobre valores que protagonizan la sensibilidad cotidiana, afectando no solo a las obras de arte, también al paisaje en el que me encuentro –natural o urbano– y a las relaciones con mis semejantes.
El gusto se ejerce todos los días y a todas las horas, aunque aquí se haya adoptado una pauta restrictiva y me haya referido ante todo –pero no solo– al gusto artístico, al gusto por las obras de arte y de las obras de arte. El gusto está en el centro mismo de las relaciones que constituyen la vida cotidiana y es un modo de «fijar» (temporalmente, momentáneamente, me atrevo a decir) la imagen del mundo, un modo no sacral y, por ello mismo, tanto más de agradecer. Una imagen tan variable, pero no por ello intranscendente, tampoco caprichosa, como el gusto mismo, tan histórica como sus categorías.
Me atreveré a una metáfora sencilla para expresar mi posición al respecto: miramos a las cosas y a los demás desde un espacio que construye nuestra cultura y nuestro gusto, ambos colectivos a la vez que personales, y este espacio, lugar de nuestra mirada, se configura en el paso del tiempo con, por lo que a este tema respecta, el discurrir de las categorías y de los estilos, de las orientaciones y tendencias. Podemos comprender cada cuadro y cada poema como partes de ese espacio, y como el lugar todo desde el que, en su caso, miramos, cuando a él miramos o le leemos. Siempre en la posibilidad, necesidad, de atender a otros y a otros, en una secuencia que no tiene término y en propuestas de verdad que nunca se agotan, no solo porque no sean nuevas, sino también porque las que fueron continúan estando a nuestra disposición.
El espacio desde el que miramos no son las cosas, pero si no disponemos de alguno no podremos verlas. Entre el mundo y nosotros se configura ese «mediador» que echa mano del gusto y del lenguaje, sin el cual ni nosotros ni el mundo poseeríamos figura alguna. Su articulación es tan fluida como los cambios que, incensantes, sufre. Su composición tan variada como los ingredientes que lo conforman. La verosimiltud de sus límites, y de su figura misma, está siempre en entredicho: pero estar en entredicho constituye su mayor atractivo.
Gusto es uno de los conceptos más equívocos de la estética, también uno de los más utilizados y de más difusa extensión. Designa las preferencias de una colectividad y de un individuo, suele referirse a creaciones artísticas, musicales o literarias, pero también a actividades lúdicas, la contemplación de objetos naturales, preferencias de carácter erótico, tendencias sexuales, indumentaria..., por diferentes que sean, como lo son, todos estos asuntos. Cuando se trata de gustos individuales es habitual introducir criterios de valoración y hablar de buen o mal gusto, y aunque estos criterios no son necesariamente ajenos al gusto colectivo, es cierto que en este caso no se presentan con tanta naturalidad. Así, por ejemplo, durante mucho tiempo se consideró el «gusto español» como mal gusto, y todavía hoy es posible oir sobre el mal gusto de algunos colectivos y el buen gusto de otros.
En cualquier caso, se trata de dos perspectivas diferentes. Decir buen o mal gusto implica criterios de valoración cualitativa; mostrar la preferencia por lo sublime o lo pintoresco, por ejemplo, indica también un sistema de preferencias que, sin embargo, no tiene por qué incluir las notas de bueno o malo: tan buen gusto tiene el que se inclina por lo pintoresco como el que prefiere lo sublime (aunque algún purista solo admita como bueno el segundo). Sin embargo, en esta acepción del término se incluyen cualidades –las mencionadas– que responden a categorías que pertenecen al gusto.
El gusto es un fenómeno que puede ser empíricamente estudiado. No es aventurado pensar en una catalogación de las manifestaciones del gusto en una época determinada, aunque, con certeza, será un esfuerzo denodado. Testimonio del gusto de cada época es el arte que en cada época se produce y acepta, los monumentos, las iglesias y los edificios civiles, las obras que en su interior se conservan... El gusto pone de moda determinadas formas, y el gusto por la moda es una modalidad del gusto (moderno). El interés por el gusto es uno de los factores que alimentan el estudio de colecciones y coleccionistas, la recuperación de formas del pasado, la actualización de criterios estilísticos que parecían abandonados. En la actualidad, por ejemplo, se ha vuelto sobre formas y recursos que el arte de vanguardia rechazó con contundencia: la narración ha vuelto a la pintura, el arco, el frontón, la columna vuelven a ser de uso común en los últimos edificios... Gustos que creíamos muertos parecen gozar de buena salud.
En ese panorama es difícil establecer una normativa. Una expresión tan dieciochesca como «norma del gusto», que dio título al influyente ensayo de D. Hume, parece en nuestros días fuera de lugar. Incluso la noción de «mal gusto» ha sido subvertida: los motivos representados por muchos artistas pop hacen exhibición de mal gusto y los recursos formales a los que acuden no les van a la zaga. Las «conservas» de Warhol, sus latas de sopa, las mujeres de calendario de Mel Ramos, la parafernalia consumista de alguna de las más célebres imágenes de Hamilton, constituyen la más estricta –¿la más exquisita?– expresión de mal gusto. El cine de Almodóvar encuentra en el mal gusto uno de los recursos fundamentales de su calidad estética, a la que no afecta una eventual complacencia irónica. Los violetas y amarillos ácidos, los tonos apastelados y los chillones, los magenta excesivos, el desajuste de las formas y las figuras, la composición publicitaria..., son otros tantos recursos formales de mal gusto que estamos acostumbrados a ver en el arte de nuestros días. Son los recursos formales del mal gusto... convertido ahora en buen gusto, en «alta pintura», en «alta cultura». El buen y el mal gusto se han convertido ahora en motivo de las imágenes artísticas, reflexión que forma parte de un movimiento general: la autoconciencia del lenguaje artístico tal como se produce ya en los últimos años del siglo XIX y de forma generalizada a lo largo del presente.
El kitsch –manifestación (no la única) en ocasiones brillante y siempre llamativa de esa autoconciencia– y sus derivaciones han alterado las pautas que parecían más consolidadas. De hecho, el arte de vanguardia había roto ya muchas de esas pautas, incluso se había planteado tal acción como uno de sus objetivos: es el caso de expresionistas, dadaístas y surrealistas, del expresionismo abstracto y de la nueva figuración. El buen gusto se entendió como un conjunto de preferencias que contribuía de manera decisiva a la integración en la sociedad burguesa: enfrentarse al buen gusto era oponerse al orden establecido, a la sociedad burguesa que lo proclamaba y apoyaba. La ruptura estética con los criterios dominantes se contempló como una ruptura ideológica y se presentó como una actitud de rebeldía.
Sin embargo, la crítica cultural, la difusión y consolidación del mercado de arte y del consumo de masas han terminado con ese enfrentamiento y han hecho suyas, integrándolas, todas esas formas de rebelión. Aún más, las normas del buen gusto no emanan necesariamente de una alta cultura minoritaria, pueden ser establecidas por los medios de comunicación de masas, difundidas por el mercado, con lo que pierden el aura elitista que poseían: ¿pierden también la condición de buen gusto?
Todavía se mantiene una frontera entre el buen gusto burgués y el mal gusto (?) popular o intelectual progresista (?). Basta salir a la calle y fijarnos en la indumentaria de los que pasan a nuestro lado para ver que tal cosa sucede, pero esa frontera es cada vez más tenue y la paródica del kitsch contribuye a terminar con ella: la moda Moschino no sería sino una manifestación radical de esa transgresión, que, más atemperada, puede percibirse, por ejemplo, en la alta costura. ¿Son o no conscientes de la paródica del kitsch las mujeres que visten las ropas de Moschino o muchos de los modelos exhibidos por la alta costura? El tiempo trabaja para el gusto: a medida que pasa, la moda Moschino provoca menos, diluye su mal gusto en la banalidad de lo ya visto y visto todos los días.
En los años ochenta la situación del kitsch ha contemplado cambios importantes: se ha convertido en punto de referencia y marca de identidad. La pintura de Costus, la música de los Pegamoides, el cine de Almodóvar... se encuentran entre las manifestaciones más conocidas del kitsch. La crítica de la vieja autenticidad por parte de lo inauténtico ha alumbrado una paradójica autenticidad de lo inauténtico.
Gusto es, pues, término que empleamos para hablar de fenómenos muy diferentes. No es pretensión de este texto, ni podría serlo –tampoco tendría sentido–, dar cuenta de todos ellos. No me propongo hacer un recorrido por los senderos del gusto, lo que en buena medida conduciría, en parte al menos, a un recorrido por los caminos de la historia de las artes. Pero sí deseo llamar la atención sobre un acontecimiento que respecto del gusto y la estética parece decisivo: en el siglo XVIII se tematiza como objeto de reflexión con una fuerza e intensidad que hasta ahora no había tenido. Este no es un fenómeno ni casual ni caprichoso, coincide con lo que algunos autores han denominado «proyecto ilustrado» y otros «proyecto de la modernidad», y creo que es consustancial a ese proyecto. No solo se vuelve la atención sobre el gusto, lo que ya sería bastante, sino que se indaga sobre su fundamento y se afirma su autonomía respecto de todos los criterios que le son ajenos.
El gusto deja de presentarse como algo dependiente y subsidiario de concepciones morales, políticas e ideológicas, metafísicas o religiosas –lo que no implica que tales concepciones no se encuentren vigentes en las obras que las realizan, o que determinados gustos no «correspondan» a muy concretas ideologías: el neoclasicismo para los ilustrados, por ejemplo– y pasa a tener entidad propia. Se aceptará una obra de arte porque es agradable, sin necesitar ese agrado de ulteriores explicaciones –que, por otra parte, suele promover–, y este me parece un cambio esencial respecto a lo ocurrido hasta ahora. Categorías como «interesante» dan un juego del que hasta el siglo XVIII han carecido, y no porque antes no haya habido obras interesantes, sino porque lo interesante de ellas no era lo valorado en primer lugar. Valga la afirmación: las obras pueden decir muchas cosas sobre los más variados asuntos, religiosos, morales, sociales, costumbristas..., pero habrán de hacerlo de forma interesante, deberán ser interesantes e interesar.
Esa no es, se verá en el curso de este libro, la única categoría que inaugura la nueva época, otras se perfilan con ella, con tanta fuerza como ella. Tampoco esa «inauguración» es un empezar desde cero. Que imágenes y relatos, paisajes naturales y urbanos, costumbres y fiestas tuvieron ya antes del Siglo de las Luces la función de agradar, es cosa bien sabida. En su viaje a Italia se refiere Montaigne en muchas ocasiones a lo agradable (plaisante) de algunas villas y ciudades, de las facciones de las personas, de su indumentaria y costumbres. Es cierto que una lectura del viaje con solo este punto de vista sería empobrecedora, pero no lo es menos que ese placer es uno de los elementos a tener en cuenta en la explicación que de él se haga. Lo que sucede a partir del siglo XVIII, ya en sus orígenes, es un cambio de foco, un cambio de plano: lo agradable y placentero se sitúa en el primer término de la escena y reclama explicaciones que permitan dar cuenta de él por él mismo. Tener gusto por lo placentero, por todo aquello que produce placer, conduce fácilmente a situar el gusto en el ámbito del placer (estético), incluso a concluir que el gusto no consiste sino en tal placer. El paso siguiente, abocetado en el Rococó dieciochesco, que nuestro siglo se ha atrevido a dar, incorpora el gusto estético a la cultura del ocio.
Ahora bien, si algo muestran la historia del arte y la literatura contemporáneos es la existencia de obras para la cuales difícilmente se utilizarán los conceptos de placer. Así sucede, por ejemplo, con los Desastres de Francisco Goya, con algunas de las novelas más significativas de Kafka o de Faulkner, con muchos de los textos de Bernhard... No entiendo su lectura como manifestación de esa cultura del ocio. En las estampas del artista aragonés aparecen figuras de empalados, mutilados, descuartizados, ahorcados..., escenas todas que en modo alguno pueden producirnos gusto en el mismo sentido en que lo producen pinturas de Boucher o del mismo Goya, sus cartones para tapices. En el caso de los Desastres, no es posible hablar de gusto como equivalente de placer o placentero, pues es evidente que estas estampas no nos producen placer, aunque sí una emoción estética que la teoría del gusto debe explicar. Es conocida, y repetida, aquella afirmación de Aristóteles según la cual incluso las cosas desagradables producen agrado cuando son mimetizadas (Poética, 1448b 10-15), pero mucho me temo que en los ejemplos mencionados no es la mimetización lo que place, si es que place algo, y que debemos buscar con más ahínco las razones del gusto.
Otras cuestiones plantea la noción de gusto, no son las menos importantes las que afectan a las relaciones entre estética e historia del arte. Muchas obras del siglo XVIII son calificadas en términos que no dependen de la historiografía artística. Decimos que El íncubo (1781, Detroit, The Detroit Institute of Art), de Füssli, es expresión de lo sublime terrorífico, que La muerte de Sócrates (1787, New York, Metropolitan), de David, lo es de lo sublime moral. Ahora bien, ambos conceptos, sublime terrorífico y sublime moral, escapan a lo que es propio del discurso del historiador del arte, pero no pueden ser ignorados por el historiador del arte en tanto que expresan aspectos fundamentales del significado artístico de ambas pinturas: son conceptos que pertenecen al léxico del gusto.
En ocasiones las categorías del gusto pueden explicar problemas historiográficos y estilísticos que, sin ellas, resultan de difícil, cuando no imposible, comprensión. Un ejemplo de esta situación volvemos a encontrarlo también en el siglo XVIII. Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo son estilos del siglo XVIII y parte del XIX. No podemos desembarazarnos de ellos, tampoco resolver con ellos los problemas que por sí mismos plantean: la persistencia de elementos rococó en la segunda mitad del siglo y en artistas que no son rococó; la persistencia del gusto por el rococó en ese tiempo, tal como lo indica el éxito de Fragonard; la dificultad de calificar a quienes fueron neoclásicos y de condición académica como neoclásicos, y no como románticos, tal como sucede con Füssli; las limitaciones de un término como neoclásico para hablar de Flaxman; la imposibilidad de «catalogar estilísticamente» –y con rendimiento científico– la obra de Goya. Todos estos, y otros muchos fenómenos de este tenor, no se solucionan creando un estilo intermedio, llámese o no prerromanticismo, que sirva de gozne entre Neoclasicismo y Romanticismo. Lo que persiste por debajo de los cambios estilísticos son elementos del gusto, y solo ellos explican la persistencia y la diferencia.
Por gusto entiendo un sistema de preferencias individual o colectivo. Es inmediato y tiene pretensión de universalidad en sus juicios. Por lo general, tal como he señalado, en la noción de gusto se incluye el placer como rasgo central, hasta tal punto que en el habla cotidiana suelen identificarse ambos –me produce gusto, me procura placer–, nota que permite diferenciar al gusto estético de otras sensaciones. Si no la incluyo por el momento en la aseveración inicial es porque, de hacerlo, se darían por solventados algunos de los problemas centrales que aquí deberán tratarse (y que acabo de mencionar al referirme a los Desastres de Goya o a las novelas de Kafka): sobre el placer producido por objetos que en sí mismo no son placenteros –el tema que abordó Aristóteles– , sobre el placer de la negatividad –cuestión a la orden del día en la estética contemporánea– y, lo que me parece más importante, sobre la negatividad estética que, en sentido estricto, no produce placer.
El gusto es histórico. No solo porque cambian sus preferencias a lo largo de los tiempos, sino ante todo porque cambia su fundamento y su situación en el espacio de lo artístico, espacio que es, él mismo, histórico. Más importante es el hecho de que el gusto cambia de lugar en el sistema de relaciones que con el mundo se establece, un cambio que afecta, incluso, a la condición de ese mundo. Aunque sistema de preferencias, no debe confundirse con el juicio crítico ni ponerse en su lugar. Si tuviésemos que trazar un mapa de aquel espacio, el gusto ocuparía una posición diferente, previa al juicio crítico, aunque no independiente de él. Característica de ese mapa ideal sería mostrar la conexión de los diversos territorios y su mutua influencia.
En los dos párrafos anteriores, especialmente en el primero, el lector habrá encontrado una serie de notas que parecen inconciliables: sistema de preferencias, inmediatez, universalidad, juicio... Es difícil, por no decir imposible, hablar de un sistema de preferencias inmediato que se constituye en sistema de juicios universales. Sin embargo, es así, y esas fueron algunas de las notas que a partir del siglo XVIII se analizaron e intentaron conciliarse: buena parte de la estética moderna y de la modernidad se ha ocupado en esta tarea. No antes: para un autor del siglo XVII, por ejemplo, la razón de la universalidad del juicio de gusto estaba clara, precisamente porque no se apoyaba en el gusto, sino en la Idea, las exigencias morales, sociales, políticas, etc.
Fundar un gusto autónomo es un rasgo decisivo de la modernidad. Pretensión de este texto es mostrar, en su brevedad, tanto la condición de ese gusto como el proceso en el que se define su fundamento. Ello ha obligado a citas y referencias teóricas quizá más abundantes de lo que hubiera sido deseable, pero, desde mi punto de vista, necesarias. Citas y referencias que carecen, sin embargo, de pretensión historicista alguna: tienen la de contribuir a la argumentación general y con este sesgo deben ser leídas.
La condición del gusto se explica inicialmente en atención al sujeto que lo ejerce, sea este individual o colectivo, sea el creador o el receptor de la obra de arte. Es posible, y necesario, hablar de un sujeto de gusto que forma parte de una colectividad, pero no me parece adecuado hacerlo como si tal sujeto estuviera dado de una vez por todas, pues cada vez que ejerce su juicio pone en tensión las ideas, pautas o categorías que podía haber adquirido. El ámbito de intersubjetividad en el que el gusto se desarrolla y ejerce, en el que cambia, tiene unos límites precisos solo fugazmente: se difuminan en cuanto intentamos apresarlos, rechazan esta pretensión pues lo suyo es precisamente el fluir de lo que se transforma. Un gusto fijo es, solemos decirlo, o al menos pensarlo, un gusto académico y, también lo habrán oído, esclerotizado, momificado: lo propio del gusto es su frescura. La viveza se traslada a la opinión y se percibe en el texto, la persona de gusto no habla al dictado de nadie, y de nadie depende el dictado por el que la colectividad ejerce el suyo, incluso cuando tiende, como es habitual, a consagrarlo: en ese mismo momento, lo pierde.
Los espacios en los que el gusto se ejerce no son compartimentos estancos y los medios por los que se realiza no son neutrales para su condición. No cabe duda de que el desarrollo de los medios de comunicación de masas, la industria de la cultura, han transformado los gustos existentes y han alterado profundamente la perspectiva con la que se contemplaron los objetos de gusto del pasado. Tampoco me cabe ninguna de que no es lo mismo, a efectos del gusto, ver un museo a través de la pantalla del ordenador que recorriendo a pie sus salas –y ello a pesar de lo que digan los vendedores de enciclopedias–. El espacio y el tiempo tienen mucho que ver con el gusto, afectan de modo sensible a la colectividad que lo ejerce y a cada uno de sus miembros. Aceptando el común o distinguiéndose de él, los individuos forman parte de una generalidad a la que se sienten pertenecer, pero en el terreno del gusto nada está dado de antemano, aunque lo parezca, y el sujeto de gusto lo es en cada instante y en relación al que «posee», pues solo ese le define. Esta tensión se acomoda mal a las pautas de la vida contemporánea, a la cultura del ocio y del consumo, más inclinada a dejarse llevar por lo que hay y por lo que se dice, pero solo se es sujeto aceptándola, incluso en lo que de molesto pueda tener.
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1. Gustos los ha habido siempre
Por gusto entiendo un sistema de preferencias individual o colectivo. La colectividad que hace suyo el sistema puede definirse a partir de criterios diversos, sociales y políticos, geográficos y cronológicos, culturales, económicos, etc. Es posible hablar de gustos de época, pero también del gusto de una determinada clase social o de un colectivo. Concebir el gusto como un sistema de preferencias obliga a preguntarse por los criterios de las mismas y, antes, por su fundamento.
Tres son los aspectos que, en principio y de modo muy somero, conviene abordar: además del propio desarrollo de una teoría del gusto, sus relaciones con las concepciones tradicionales que a este respecto deben ser tenidas en cuenta, y el marco histórico artístico en el que tal teoría surge.
Gustos los ha habido siempre, pero no siempre el gusto ha tenido el mismo fundamento. Me atrevo a afirmar que el fundamento del gusto ha sido, hasta el siglo XVIII, extrínseco y que los juicios de gusto han poseído un carácter subsidiario, dependiente. Así, por ejemplo, para los clasicistas barrocos, obras de buen gusto eran las que se ajustaban a la Idea, de mal gusto las que se limitaban a «copiar» la realidad sin mejorarla. Estas mantenían una actitud «servil» ante la realidad, impropia de personas cultas y grupos sociales elevados. El rechazo de artistas dedicados a la representación de la cotidianidad, tales como los bamboccianti, o las cautelas ante aquellos que, como Caravaggio, atendían «en exceso» a las cualidades de la cotidianidad, son testimonio de esta concepción1. Mejorar la naturaleza mediante la Idea es embellecerla: esta belleza se convirtió en criterio de preferencias, la Idea era su fundamento. Conviene destacar que el concepto de belleza articuló los juicios críticos, polarizándolos en torno a su realización o su carencia.
No es este un rasgo exclusivo de los clasicistas barrocos, todo lo contrario. Si retrocedemos en el tiempo a la Edad Media, nos encontramos con muchos planteamientos que hacen del estético un placer dependiente y del juicio de gusto un juicio no menos dependiente, incluso subsidiario. E. de Bruyne, por ejemplo, ha llamado la atención sobre la importancia que en el mundo carolingio alcanzó la arquitectura y el interés que suscitó la obra de Vitruvio, que pone en primer plano el problema de las proporciones y de la belleza. Pues bien, si el sistema vitruviano de las proporciones descansa sobre concepciones que poco deben a lo agradable empírico y mucho a una idea de la belleza y la perfección, en el mundo medieval adquiere connotaciones simbólicas con sentido profundamente religioso, según una secuencia que puede resumirse esquemáticamente así: la ordenación del templo resulta de la simetría o proporción, y esta es análoga a la del cuerpo humano (bien proporcionado), ahora bien, el templo recuerda a un hombre tendido con los brazos en cruz, lo que de inmediato conduce a la imagen del Crucificado2.
Algunos de los debates sobre la pintura y la poesía situaron en el centro de sus razonamientos este tipo de problemas. Alcuino, por ejemplo, considera superior a la poesía precisamente porque la pintura suscita el agrado de los sentidos:
«Tú veneras los colores superficiales; nosotros, que preferimos la escritura, penetramos hasta el más escondido sentido. Tú te dejas encandilar por superficies pintadas, nosotros nos emocionamos ante la palabra divina. Quédate con tu imagen engañosa, sin vida y sin alma, de las cosas, nosotros nos elevamos a la realidad de los valores morales y religiosos. Y si tú, amante y adorador de imágenes, nos reprochas murmurando en tu corazón el deleitarnos en figuras y tropos, sábete que, en efecto, experimentamos el más vivo placer, saciados con la dulzura de las letras, placer que tú no puedes sentir mirando las imágenes»3.
No es mi propósito multiplicar los ejemplos que permiten afirmar la subsidiaridad del gusto respecto a criterios que, fundándole, le exceden. Por muchos ejemplos que adujésemos, siempre cabría pensar en otros no incluidos y, así, dudar de la posible verificación de la hipótesis. El discurrir del gusto ha sido complejo y zigzagueante, no podemos establecer una pauta única, ni tampoco ese zigzagueo ha sido estudiado como se merece. En casi todos los momentos de la historia se dieron colisiones que los historiadores procuran aclarar recurriendo a factores diversos: ¿por qué se mantuvo el gusto tardogótico en muchos lugares de la Italia del Quattrocento cuando ya había hecho su aparición la que se ha llamado «cultura visual moderna»? ¿Cómo es que los comitentes aceptaron obras que, en principio, eran distantes de sus deseos? ¿Hasta qué punto lenguajes y gustos van al unísono o mantienen una relación tensa? Todas estas, y otras muchas que podrían formularse, son preguntas a las que aquí no toca contestar, por interesantes que sean.
Idea