Jonas Engelmann (Hg.)

Zum Verlag

Ohne Punk und die DIY-Kultur gäbe es heute keinen Ventil Verlag. Nach Fanzines und ersten selbstverlegten Büchern entstand der Verlag in den Neunzigern aus dem Bedürfnis heraus, der Beschäftigung mit den verschiedenen Subkulturen einen Ort zu geben. Seitdem erschienen zahlreiche Bücher zum Thema Punk, zuletzt: Avi Pitchon: Rotten Johnny and the Queen of Shivers. Israelische Gegenkulturen und Sehnsuchtsorte (2016); Sub Opus 36 e.V. (Hg.): SO36. 1978 bis heute (2016); Alex Ogg: California über alles. Dead Kennedys − wie alles begann (2015); Pehlemann/Papenfuß/Mießner (Hg.): 1984! − Block an Block. Subkulturen im Orwell-Jahr (2015); Anne Hahn: Gegenüber von China. Roman (2014); Alexander Pehlemann: Go Ost! Klang − Zeit − Raum: Reisen in die Subkulturzonen Osteuropas (2014); Al Burian: Sämtliche Niederlagen. Roman (2013); Moses Arndt: New York City Hardcore. Roman (2012); Engelmann/Frühauf/Nell/Waldmann (Hg.): We are ugly but we have the music. Eine ungewöhnliche Spurensuche in Sachen jüdischer Erfahrung und Subkultur (2012); Herzer/Hiller: Das Ox-Kochbuch 5. Kochen ohne Knochen − Mehr als 200 vegane Punk-Rezepte (2012); Frank Willmann (Hg.): Leck mich am Leben. Punk im Osten (2012); Peglow / Engelmann (Hg.): Riot Grrrl Revisited. Geschichte und Gegenwart einer feministischen Bewegung (2011); Steven Lee Beeber: Die Heebie-Jeebies im CBGB’s. Die jüdischen Wurzeln des Punk (2008); Bertie Marshall: Berlin Bromley (2008); Lee Hollis: Strategy for Victory. Short Stories (2008); Hahn/Willmann: Satan, kannst du mir noch mal verzeihen. Otze Ehrlich, Schleimkeim und der ganze Rest (2008); Frank Apunkt Schneider: Als die Welt noch unterging. Von Punk zu NDW (2007); Nagel: Wo die wilden Maden graben. Roman (2007); John Robb: Punk Rock. Die ganze Geschichte (2007); Andersen/Jenkins: Punk, DC. Dance of Days. Washington Harcore von Minor Threat bis Bikini Kill (2006); Penny Rimbaud: Shibboleth – My Revolting Life. Crass: Punk als Widerstand (2004); Jan Off: Vorkriegsjugend. 200 Gramm Punkrock (2003); Joachim Hiller (Hg.): Ox − Das Buch. Die besten Interviews aus 15 Jahren Ox-Fanzine (2003); Craig O’Hara: The Philosophy of Punk. Die Geschichte einer Kulturrevolte (2001); Lee Hollis: Monsters! (1999); Ullrich/Hollis: Got to land somewhere. punk and hardcore live-photos (1998); Herzer/Hiller (Hg.): Das Ox-Kochbuch. Vegetarische und vegane Rezepte nicht nur für Punks (1997); Jens Neumann (Hg.): Fanzines. Wissenschaftliche Betrachtungen zum Thema (1997); Lee Hollis: Driving in a Dead Man’s Car! (1996); Moses Arndt: Chaostage. Roman (1996); Martin Büsser: If the kids are united. Von Punk zu Hardcore und zurück (1995)

Übersetzungen

Jeffrey Lewis & Simon Reynolds: Aus dem Englischen von Jonas Engelmann

Alex Ogg: Aus dem Englischen von Joachim Hiller

Prasku: Aus dem mexikanischen Spanisch von Lukas Böckmann und Wolfgang Ehl

Der Text von Diedrich Diederichsen erschien ursprünglich 1989 in der Zeitschrift konkret. Für dieses Buch wurde er vom Autor überarbeitet.

Der Text von Jeffrey Lewis ist ursprünglich in seinem Comic Fuff #1 erschienen.

© Ventil Verlag UG (haftungsbeschränkt) & Co. KG, Mainz, 2016

Alle Rechte vorbehalten.

print-ISBN 978-3-95575-061-9

e-ISBN 978-3-95575-588-1

Cover: Oliver Schmitt unter Verwendung eines Datails einer Fotografie von Koen Suyk

(Nationaal Archief, Den Haag, Rijksfotoarchief: Fotocollectie Algemeen Nederlands Fotopersbureau, CC BY-SA 3.0 NL)

Ventil Verlag
Boppstraße 25,
55118 Mainz

www.ventil-verlag.de

Inhalt

Vorband

Jonas Engelmann

Sticks & Stones: The Optimist Club

Dietmar Post

1966Monks: Black Monk Time

Didi Neidhart

1968The Velvet Underground: White Light/White Heat

Frank Witzel

The Fugs: Tenderness Junction

Roger Behrens

1971Ton Steine Scherben: Warum geht es mir so dreckig?

Didi Neidhart

1973The New York Dolls: The New York Dolls

Klaus Walter

1975Patti Smith: Horses

Daniel Decker

Death: … For the Whole World to See

Ingo Techmeier

Kiev Stingl: Teuflisch

Sascha Seiler

Peter Hammill: Nadir’s Big Chance

Fernando Esposito

1976Iggy and the Stooges: Metallic K.O.

Hans Peter Frühauf

Blondie: Blondie

Insert

Leo Leowald

Jonathan Richman in Gummersbach

Jan-Niklas Jäger

Ramones: Ramones

Olaf Karnik

1977Sex Pistols: Never Mind the Bollocks …

Klaus Bittermann

Richard Hell & The Voidoids: Blank Generation

Rosina Brunner

Wire: Pink Flag

Roger Behrens

MX-80 Sound: Hard Attack

Oliver Tepel

Chelsea: Right to Work 7"

Holger Adam

Television: Marquee Moon

Jana Sotzko

1978Pere Ubu: The Modern Dance

Thomas Schwebel

Alternative TV: The Image Has Cracked

Katja Kullmann

V/A: Pebbles Vol. 1: Artyfacts from the First Punk Era

Gerald Fiebig

Adverts: Crossing the Red Sea with the Adverts

Christina Mohr

X-Ray Spex: Germfree Adolescents

Alexander Pehlemann

Spions: Russian Way of Life / Total Czecho-Slovakia 7"

Jan-Niklas Jäger

The Undertones: Teenage Kicks EP

Oliver Tepel

Siouxsie & The Banshees: The Scream

Fabienne Schmuki

Kleenex: Hedi’s Head / Nice / Ain’t You / Beri Beri EP

Olaf Karnik

The Jam: All Mod Cons

Gerald Fiebig

Scritti Politti: Early

Didi Neidhart

1979The Slits: Cut

Flávio Bacon

Hans-A-Plast: Hans-A-Plast

Ingo Techmeier

Alvaro: Mums Milk Not Powder

Thomas Meinecke

James Chance and the Contortions: Buy

Jan-Niklas Jäger

Buzzcocks: Singles Going Steady

Christina Mohr

Delta 5: Mind Your Own Business 7"

Christoph Jacke

Swell Maps: A Trip to Marineville

Hendrik Otremba

Magazine: Secondhand Daylight

Gerald Fiebig

The Desperate Bicycles: Remorse Code

Markus Ströhlein

Devo: Duty Now for the Future

Alexander Nym

Joy Division: Unknown Pleasures

Simon Reynolds

1980Young Marble Giants: Colossal Youth

Sonja Vogel

Pankrti: Dolgcajt

Alex Ogg

Dead Kennedys: Fresh Fruit for Rotting Vegetables

Frank Apunkt Schneider

S.Y.P.H.: S.Y.P.H.

Julie Miess

Carambolage: Carambolage

Hendrik Otremba

Fehlfarben: Monarchie und Alltag

Nina Walser

Abwärts: Amok Koma

Gerald Fiebig

Gang of Four: Entertainment!

Drehli Robnik

The Clash: Sandinista!

Marian Wolf

X: Los Angeles

Roger Behrens

V.A.: Concert of the Moment. Live i Saltlageret d. 9-11/79

Didi Neidhart

Suicide: Alan Vega & Martin Rev

Jonas Engelmann

1981Nervous Gender: Music from Hell

Moses Arndt

Black Flag: Damaged

Jan Tölva

National Wake: National Wake

Holger Adam

The Gun Club: Fire of Love

Nicklas Baschek

D.A.F.: Alles ist gut

Johannes Ullmaier

Električni Orgazam: Električni Orgazam

Martin Büsser

This Heat: Deceit

Michael Wehren

Throbbing Gristle: Mission of Dead Souls

Didi Neidhart

The Germs: Germicide. Live at The Whisky

Henryk Gericke

The Stranglers: Gospel According to the Meninblack

Joachim Hiller

Wipers: Youth of America

Alexander Isele

Mission of Burma: Signals, Calls and Marches

Holger Adam

The Cramps: Psychedelic Jungle

Rosina Brunner

1982Au Pairs: Sense and Sesuality

Hans Nieswandt

Orange Juice: You Can’t Hide Your Love Forever

Steffen Greiner

Malaria!: New York Passage

Julian Weber

The Faith/Void: The Faith / Void

Frank Apunkt Schneider

Freiwillige Selbstkontrolle: Stürmer

Oliver Tepel

Ludus: Danger Came Smiling

Robert Mießner

The Birthday Party: Junkyard

Drehli Robnik

Chuzpe: 1000 Takte Tanz

Alexander Pehlemann

Brygada Kryzys: Brygada Kryzys

Frank Apunkt Schneider

Angry Samoans: Back from Samoa

Michael Wehren

1983Crass: Yes Sir, I will.

Lukas Böckmann

Los Violadores: Los Violadores

Frank Willmann

Schleimkeim (alias Saukerle): DDR von Unten

Salvador Oberhaus

Slime: Alle gegen Alle

Jochen Kleinhenz

Mark Stewart + Maffia: Learning to Cope with Cowardice

Alexander Nym

SPK: Auto-Da-Fé

Rasmus Engler

Brutal Verschimmelt: Brutal Verschimmelt

Benjamin Moldenhauer

1984Minutemen: Double Nickels on the Dime

Alice Gruber

Hüsker Dü: Zen Arcade

Thomas Venker

Kukl: The Eye

Andi Dvořák

1985Beat Happening: Beat Happening

Mira Mann

Einstürzende Neubauten: Halber Mensch

Hendrik Otremba

Campingsex: 1914!

Michael Zuckle

1986Bad Brains: I against I

Salvador Oberhaus

Razzia: Ausflug mit Franziska

Ingo Rüdiger

Culturcide: Tacky Souvenirs of Pre-Revolutionary America

Andi Schoon

Dag Nasty: Can I Say

Anne Hahn

AG. Geige: Yachtclub & Buchteln

Christoph Jacke

1987Big Black: Songs about Fucking

Holger Adam

Pussy Galore: Right Now!

Jonnie Schulz

Napalm Death: Scum

Torsun Burkhardt

1988Angeschissen: Angeschissen

Didi Neidhart

Glen Meadmore: Squaw Bread

Martin Büsser

Nomeansno: Small Parts Isolated and Destroyed

Daniel Beskos

Bad Religion: Suffer

Chris W. Wilpert

Rapeman: Two Nuns and a Pack Mule

Ewgeniy Kasakow

Graschdanskaja Oborona: Wsjo Idet Po Planu

Kristin Schulz

1989Sylvia Juncosa: One Thing

Kristof Künssler

Feeling B: Hea Hoa Hoa Hea Hea Hoa

Diedrich Diederichsen

Jad Fair: Great Expectations

Marian Wolf

False Prophets: Implosion

Bertrand W. Klimmek

Dogbowl: Tit! An Opera

Johannes Garbe

Boredoms: Soul Discharge

Andi Schoon

Gorilla Biscuits: Start Today

Myriam Brüger

1990Kolossale Jugend: Leopard II

Jörg Sundermeier

The Fall: Extricate

Chris W. Wilpert

M.O.T.O.: This Corpse Is a Warning

Prasku

Massacre 68: No Estamos Conformes

Daniel Beskos

Boxhamsters: Der göttliche Imperator

Philipp Ohnesorge

Codeine: Frigid Stars

Jan Tölva

1991Nirvana: Nevermind

Alexander Pehlemann

F.P.B.: Kdo z koho ten koho

Kristof Künssler

Born Against: Nine Patriotic Hymns for Children

Torsten Nagel

The Ex + Tom Cora: Scrabbling at the Lock

Alexander Pehlemann

Armia: Legenda

Rosina Brunner

1992Jonathan Richman: I, Jonathan

Tina Manske

The Notwist: Nook

Tobias Prüwer

Toxoplasma: Gut & Böse

Simon Dickel

Cpt. Kirk &: Reformhölle

Anna Seidel

1993Bikini Kill: Pussy Whipped

Irene Eidinger

Melvins: Houdini

Nils Quak

Honeywell: Industry

Philippa Schindler

Huggy Bear: Taking the Rough with the Smooch

Alexander Pehlemann

Dezerter: Dezerter 7"

Michael Peter Hehl / Jan-Niklas Jäger

Die Ärzte: Die Bestie in Menschengestalt

Kerstin Grether

1994Hole: Live Through This

Insert

Wolfgang Buechs

Zuhause während vor der digitalen Revolution

Andreas Rauscher

Beastie Boys: Ill Communication / Some Old Bullshit

Kevin Vennemann

Swing Kids: Swing Kids 7"

Andi Dvořák

Pansy Division: Deflowered

Jens Kastner

Chumbawamba: Anarchy

Atlanta Ina Beyer

Team Dresch: Personal Best

Salvador Oberhaus

Sick Of It All: Scratch the Surface

Jens Kastner

NOFX: Punk in Drublic

Tobias Prüwer

WIZO: UUAARRGH!

Jasper Nicolaisen

1995Sonic Youth: Washing Machine

Atlanta Ina Beyer

Tribe 8: Fist City

Kristof Künssler

Jawbreaker: Dear You

Johannes Garbe

EA80: Grüner Apfel

Christian Werthschulte

Melt-Banana: Scratch or Stitch

Daniel Beskos

… But Alive: Nicht zynisch werden?!

Hendrik Otremba

1996Mutter: Nazionali

Johannes Garbe

Masonna: Inner Mind Mystique

Janika Wersig

Noir Désir: 666.667 Club

Jan Tölva

Smegma: Schrammel Oi!

Endi Endemann

1997Atom and his Package: A Society of People Named Elihu

Thomas Schröder

The Van Pelt: Sultans of Sentiment

Matthias Rauch

1998Refused: The Shape of Punk to Come

Benjamin Moldenhauer

Les Robespierres: Repentista Repetista

Christina Gehrlein

1999Le Tigre: Le Tigre

Juliane Streich

2001The Moldy Peaches: The Moldy Peaches

Marius Henderson

Yage: The Human Head Too Strong for Itself 10"

Christina Gehrlein

The World/Inferno Friendship Society: International Smashism!

Till Huber

Superpunk: Wasser marsch!

Matthias Rauch

Fugazi: The Argument

Ewgeniy Kasakow

Orgazm Nostradamusa: Estetitscheskij Terrorism

Kerstin Petermann

2002Parole Trixi: Die Definition von süß

Christina Gehrlein

Ted Leo & The Pharmacists: Hearts of Oak

Alexander Stärck

Die Goldenen Zitronen: Aussage gegen Aussage

Armin Hofmann

Attwenger: Sun

Christine Käppeler

2003The Thermals: More Parts per Million

Chris W. Wilpert

Trend: Das Produkt

Christine Käppeler

Yeah Yeah Yeahs: Fever to Tell

Jonas Engelmann

The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra &
Tra-La-La Band (with choir): This Is Our Punk-Rock,
Thee Rusted Satellites Gather+Sing,

Mirco Rappsilber

Schneller Autos Organisation: World

Ferdinand Führer / Roland van Oystern

2004Leatherface: Dog Disco

Matthias Rauch

2005Sleater-Kinney: The Woods

Gianni Düx

Jeffrey & Jack Lewis: City & Eastern Songs

Jana Sotzko

2006Erase Errata: Nightlife

Steffen Greiner

2009Wavves: Wavvves

Jens Kastner

2012Propagandhi: Failed States

Norma Schneider

Pussy Riot: Kill the Sexist EP

Holger Adam

2013Sleaford Mods: Austerity Dogs

Bettina Wilpert

2014Against Me!: Transgender Dysphoria Blues

Holger Adam

Chain & The Gang: Minimum Rock N Roll

Linus Volkmann

2015Pisse: Mit Schinken durch die Menopause

Bettina Wilpert

2016Savages: Adore Life

Joachim Hiller

Wild Billy Childish & CTMF: Sq 1

Bonus Track

Jeffrey Lewis

Geschichte und Entwicklung von Punk in der Lower East Side. 1950 bis 1975. Ein kommentiertes Mixtape

Die AutorInnen

Index

Vorband

»We are part of a self-destructive division proponents of a policy of fission« (Sticks & Stones: »Policy of Fission«)

Die melancholischen Optimisten aus New Jersey haben es 1994 schon gewusst: Punk wird sich irgendwann selbst zerstören, und die Band Sticks & Stones hat sich als lustvoller Teil dieser Mission verstanden. Womöglich lässt sich mit diesem Bild auch der Streit auflösen, der Punk seit Anbeginn verfolgt hat: Während die einen Punk schon früh für tot erklärt haben, stemmten sich die anderen nostalgisch gegen dessen Sterben und haben sich für ein in den Rückspiegel blickendes musikalisches Stagnieren entschieden, für das Herumreiten auf den ewig gleichen Provokationsgesten. Dabei hat Punk von Anbeginn ein selbstdestruktives Element innegewohnt: Nicht nur die Gesellschaft, die man vorfand, wurde hinterfragt und angegriffen, sondern immer wieder wurde auch skeptisch auf die eigene Szene geblickt. Sticks & Stones etwa standen für die Dauer ihrer Existenz für das Prozesshafte, das Punk innewohnen kann, für die Suche nach neuen musikalischen Formen, um die Kritik an gesellschaftlichen Strukturen zu verpacken. Am besten gealtert wirken heute nicht zuletzt die Alben der Punkgeschichte, die sich musikalisch am weitesten aus dem Fenster gelehnt, die Idee von Punk am weitesten gedehnt und Punk damit in den Augen ihrer ZeitgenossInnen ebenso gehörig falsch verstanden haben, wie mein jugendliches Ich: als musikalischen Ort der Verweigerung nämlich, der gleichzeitig eine Offenheit in sich trägt, eine Lust am Experiment. In meinem Missverständnis war und ist Punk bis heute ein Ort, an dem die Monks ebenso Platz haben wie Phranc und John Zorn, die Holy Modal Rounders und Wild Man Fischer, Mission of Burma und Team Dresch, God Is My Co-Pilot und Selvhenter, Datashock, EA80 und die Big Boys. Ein politischer Ort, der sich an die Musik nur lose klammert, aber dennoch nicht ohne die subkulturelle Geste zu greifen ist. Punk als widerspenstige Idee voller popkultureller Referenzen, ein Spiel mit der eigenen Geschichte, mit Brüchen und Kontinuitäten, die Politisches immer mitdenkt, eine Idee, die für mein jugendliches Ich Ausgangspunkt sein konnte für die Formung einer verspielten Identität. Ohne ein »Wir« einzufordern, denn abschreckende »Wirs« gab es auf dem Dorf zur Genüge, hat Punk mein »Ich« zu formen geholfen, war Hilfestellung, mich irgendwie da draußen zu orientieren. Deswegen mache ich heute, was ich mache. Da bin ich ziemlich sicher.

Die große Erzählung von Punk ist schon viel zu oft kolportiert worden, mal als Geschichte des Bruchs mit der Musiktradition und mal als Geschichte der Traditionspflege, sei die Referenz nun Rock’n’Roll oder Dada. Die große Erzählung hält sich an Orten und Zeiten fest (NY 1974 oder GB 1976), aber um Verortungen und Verwurzelungen soll es hier nicht gehen. Im Gegenteil, dieses Buch feiert Punk als ortlose Musik, als zeitlose Musik, als politische Musik, als Musik persönlicher Politik: lauter lose Enden von den Fugs über Ton Steine Scherben bis zu Death, die alle der Anfang sein könnten. Aber auch: Patti Smith, Stooges, oder, wie es die Punk-Historie will, Sex Pistols oder Ramones. In diesem Buch bleiben diese losen Enden als Möglichkeiten und Einstiegsangebote hängen, wo sie sind, und bleiben die Lücken als Lücken bestehen: Denn eine Punk-Geschichte als große Geschichte soll hier gar nicht erzählt werden. Sondern etwas mehr als 150 Punk-Geschichten, biografische Einstiege in Punk, die individuell geprägt sind, weil sie individuell geprägt haben. Die Erinnerungen und kleinen Geschichten in diesem Buch bilden schlussendlich dann doch eine vielstimmige Geschichte von Punk, wenn auch eines oftmals übersehenen und randständigen Punk, eines Punk, den andere womöglich gar nicht so nennen würden. Es finden sich Stimmen von MusikerInnen, AutorInnen, politischen AktivistInnen, WissenschaftlerInnen, Fanzine-MacherInnen und JournalistInnen, solchen, denen Punk zum Beruf geworden ist, zu früh und zu spät Geborenen und viel zu früh Verstorbenen, die alle vereint, dass Punk irgendetwas mit ihnen angestellt, ihr Denken mitgeprägt hat.

Prägend, wie für mich eben jene Sticks & Stones. Es hätte an dieser Stelle auch ein anderes Album hervorgehoben werden können, eine Flaschenpost aus den Jahren um meine Geburt, Germfree Adolescents der X-Ray Spex oder Zen Arcade von Hüsker Dü, oder auch ein Album der frühen Neunziger, Pussy Whipped von Bikini Kill, Fugazis Repeater oder Das bisschen Totschlag der Goldenen Zitronen − zusammen mit ein paar weiteren, von mir und der Zeit vergessenen Alben, mein Soundtrack des Jahres 1994, mit 15. Aber diese Bands waren für andere ebenso wegweisend, weswegen sie anderswo in diesem Buch gewürdigt werden. Dann also Sticks & Stones − von ihrem 1994er-Album The Optimist Club, als Vinyl only auf dem winzigen Nürnberger Label Tinnitus Records erschienen, ist selbst nach 20 Jahren noch jeder Moment präsent. Objektiv betrachtet ist es nur eine Fußnote der Punkgeschichte, aber um Objektivität geht es diesem Buch keineswegs, sondern darum, was Musik mit einem machen kann, wenn man sich denn darauf einzulassen bereit ist. Musikalisch ihrer Zeit voraus und gleichzeitig aus der Zeit gefallen, scherten sich die vier Musiker nicht um irgendwelche musikalischen Punk-Konventionen, erprobten auf Basis von Punk eine leise Revolution ohne Angst vor Kitsch und Pathos an den richtigen Stellen, erzählten kolossale, persönliche Geschichten jenseits von Phrasen und Parolen über das Scheitern, das prekäre Leben durch das Unterlaufen gesellschaftlicher Erwartungen und über das Politische im Alltagsleben, boten ein Modell von Männlichkeit an, das nichts zu tun hatte mit den abschreckenden Gesten der überwiegend männlichen Punks auf den Konzerten, vorgetragen mit einem von Melancholie geprägten Selbstbewusstsein, das auf die Meinung der anderen und deren Ablehnung schiss. Dabei war die Musik auf The Optimist Club durchzogen von einer Traurigkeit, weil sie eben doch besser wussten, wie eine bessere Welt möglich wäre, ihnen aber niemand zuhören wollte. »Erst hatten wir kein Glück … und dann kam auch noch das Pech hinzu« ist in die Auslaufrille des Albums graviert. Von der eigenen Szene mit der zunehmenden musikalischen Entfernung von den damals angesagten Hardcore-Strukturen abgelehnt, brannte auf ihrer Amerika-Tour der Leihwagen mit dem gesamten Equipment und Merchandise an Bord vollständig aus; die finale Tour durch Europa wurde wegen Krankheit abgebrochen, nach dem letzten Konzert in Berlin am 6. Januar 1995 löste sich die Band auf. Aber: »Cats always land on their feet«, wie es beim Nachfolgeprojekt der Band heißt. Manchmal hat Punk auch ein Happy End. Mit The World/Inferno Friendship Society ist Sänger Peter Ventantino bis heute unterwegs und predigt Konzert für Konzert die Bedeutung von Veränderung − dass auch da eine gewisse Stagnation zu spüren ist, gehört zu den Widersprüchen, die man aushalten muss −, Punk als lebenslangen Prozess, der nicht in festgefahrenen Strukturen steckenbleiben sollte, ebensowenig wie man selbst: »There’s much I don’t want to remember, there’s not a thing I would wish last forever. Or let me put this another way: I know you’re hoping for some permanence but there really is no truth to this. Your tattoos, they’re gonna fade.«

Wir lebten in den USA, als Mitte der 1990er-Jahre unsere Recherche zum Dokumentarfilm Monks: The Transatlantic Feedback begann. Vielleicht war der Auslöser, wie man in den USA auf die erstmalige Veröffentlichung von Black Monk Time, des einzigen Albums der Band, reagiert hatte. Die US-Medien und -Fans steckten die deutsch-amerikanischen Mönche in die Schublade »Sixties Garagepunk«. Das machte uns stutzig, da man gemeinhin den 1960er-Jahre-Garagenpunk mit von der britischen Invasion beeinflussten US-Gruppen wie den Seeds, 13th Floor Elevators oder den Sonics in Verbindung bringt. Für uns als Dokumentarfilmer war also klar, dass wir die am Monks-Projekt beteiligten Personen direkt fragen mussten. Die Reaktionen auf die Frage, ob die Monks Punk waren oder nicht, fielen sehr eindeutig negativ aus. Und das ist auch gar nicht überraschend, denn in den Jahren der Existenz der Monks zwischen 1965 und 1967, gab es diesen Begriff zur Beschreibung von Musik überhaupt nicht. Selbst die später so betitelten und oben erwähnten Garagenbands hätten diesen Begriff für sich selbst nie angewandt, Lenny Kaye hatte ihn erst posthum Anfang der 1970er erfunden. Und so lehnten auch alle im Film von uns befragten Personen die Einordnung als Garagenpunk kategorisch ab. Eddie Shaw, Bassist der Monks und eigentlich Jazztrompeter, ging so weit zu sagen, dass die Monks aus drei Gründen natürlich keine Garagenpunkband gewesen waren: »1) Wir probten nie in einer Garage. 2) Wir waren professionelle Musiker. 3) Wir wussten, wir betraten Neuland mit unserem Sound, aber Punk war das nicht, denn mit Punk bezeichnete man in den USA etwas, was ›schäbig‹ oder ›armselig‹ war. Wir hingegen waren ein hochwertiges Popprodukt, arbeiteten mit Werbefachleuten und Künstlern zusammen, hatten einen Plattenvertrag bei Polydor und trugen unter den Mönchskutten teure James-Bond-Anzüge.«

Hinzu kam, dass der Monks-Sound sich kaum noch auf amerikanische Musiktraditionen wie Blues und R&B bezog, sondern eher europäisch fundiert war, wie Hans Joachim Irmler von Faust im Film anmerkt.

Berechtigt scheint dennoch die Frage, ob die musikalische Bewegung des 1970er-Jahre-Punk etwas mit den Monks zu tun hatte und ob die Monks etwas geschaffen haben, was ästhetisch und musikalisch damit in Verbindung steht. Punk war schließlich nicht nur ein rein musikalisches Unterfangen, sondern eine breiter gefächerte kulturelle und künstlerische Geisteshaltung. Und auch die Monks waren innerhalb der 1960er-Jahre-Beatbewegung, die ebenfalls viel mehr war als nur Musik, einer der radikaleren Ansätze. Aber das allein kann ja noch nicht Punk sein. Warum also glauben viele, dass die Monks Punk waren?

Genres sind im Grunde etwas Einengendes. Sicher, sie dienen dem Versuch einer Einordnung, Kategorisierung und manchmal gar dem besseren Verständnis. Aber was macht man, wenn etwas Neues oder schwer Einzuordnendes auftaucht? Die Monks mögen aufgrund ihre Härte für manche Leute nach den Vorboten von Punk klingen, für Jimmy Bowien, den Polydor-Produzenten von Black Monk Time, war es Heavy Metal der frühen Stunden, für andere der logische Beginn von Krautrock und dem, was Wolfgang Seidel als Freebeat bezeichnet. Die Monks scheinen eine Brückenfunktion zwischen der Beatmusik der 1960er und der freieren, experimentelleren Musik oder auch dem Prä-Heavy-Metal und -Punk der frühen 1970er innezuhaben. So betrachten es zumindest Julian Cope in seinem Buch krautrocksampler und auch das jüngste Faust-Mitglied Hans Joachim Irmler, der als Augenzeuge die Monks live im deutschen Beat-Club sah und hingerissen war von deren Wildheit, Härte und Freiheit. Nicht umsonst nahm der Punk oder später der Postpunk sehr viele Anleihen aus dem wilderen und experimentelleren Fundus der 1950er- und 1960er-Jahre. Man schätzt MC5, die Stooges, Garagenbands, die Modern Lovers, Velvet Underground und vielleicht auch die sehr viel unbekannteren Monks. 1979 wurde überraschenderweise Black Monk Time erstmals nach 1966 wiederveröffentlicht und auch erst dann von Musikern im Postpunk-Umfeld tatsächlich wahrgenommen. Das bekannteste Beispiel sind hier The Fall, die wahrscheinlich als erste Band überhaupt die Monks coverten.

In den 1960ern titelte die Bild-Zeitung nach dem allerersten öffentlichen Konzert der Monks im Hamburger Top Ten Club: »Krach, Krach und keine Melodie«. Die Monks wurden von ihren Managern bewusst als Anti-Beatles und Anti-Rolling-Stones aufgebaut: »Der Großmutterstil dieser Bands ist vorbei. Der Beat ist tot, es lebe der Hop!« Ist aber eine solche Anti-Haltung und die Ausrufung einer neuen Bewegung, der dann niemand folgte, gleichzusetzen mit Punk? Die Monks stellten das Kollektive dem individuellen Charakter der Popmusik gegenüber, was sie viel fortschrittlicher machte als viele Punkbands, die in ein auf Individuen fokussiertes Rollenbild zurückfielen. Auch die Gleichzeitigkeit und Gleichheit von Tönen und Musikern war bei den Monks weiter entwickelt: Die Band stand in einer Reihe auf der Bühne, Bass, Schlagzeug und Orgel wurden nicht in die dunkle Ecke gesetzt und waren nicht bloße Begleitmusiker. Im Vergleich dazu wirken viele Punkbands sehr konservativ, wobei solche Beobachtungen selbstverständlich nur aus der Retrospektive heraus geschehen können. Musikalische Parallelen entdeckt man bei Zeitgenossen der Monks nur wenige, vielleicht im stoischen Beat von Velvet Underground. Durchaus findet man aber später Stücke, die an die Monks erinnern: »Sunshine Girl«, »Rainy Day« von Faust, Can klingt häufiger nach »Oh’ How to Do Now«, oder Kraftwerks »Metall auf Metall«. Auch Gruppen wie Devo, Wire und Gang of Four zeigen Parallelen auf. Aber was beweist das? Popmusik ist eine internationale Musik, und Musiker lassen sich von anderen Musikern inspirieren.

Punk jedenfalls verkam schnell zu einem Marketingkonzept und der nach Greil Marcus alle x Jahre auftauchende Schrei nach Umsturz und Freiheit verhallte zumindest musikalisch sehr schnell. Als plötzlich viele aussahen wie Sid Vicious, war die Offenheit flöten gegangen. Und für Offenheit standen die Monks, die ständig mit neuen Sounds und Ideen experimentierten. So sollte ihr zweites Album Silver Monk Time aus einem einzigen langen Stück bestehen, das nur auf Rhythmus aufgebaut sein sollte. »Ihr müsst das Publikum in Tanzekstase versetzen«, forderten die beiden Manager Niemann und Remy. Der Werbe-Visionär Charles Wilp ging so weit zu sagen, dass sie die Vorläufer von Techno waren. Also waren sie all das. Punk eingeschlossen, obwohl sie 1966 natürlich nicht wissen konnten, was das einmal sein würde. Punk(t).

Es gibt so Tage, da passieren Dinge, die wie erfunden klingen. An so einem Tag brachte ich, gerade in einer »Sweet Little Sixteen«-Umbruchphase, wieder mal einen Stapel Platten zum Verkauf bzw. Tausch in den örtlichen Secondhandladen, wo sich die dort versammelte Belegschaft diesmal echt Sorgen um mich zu machen schien. Ob ich denn das Geld wirklich so unbedingt brauchen würde? − Nein! Ob ich eventuell, vielleicht, möglicherweise ein, ähem, Problem mit Drogen oder so hätte, weil darüber könne ja offen gesprochen werden? − Nein! Aber wenn Geld und/oder Drogen keine Rolle spielen, wieso ich denn gerade DIESE Platten verkaufe? Gemeint war der noch übrig gebliebene Teil meiner in den letzten Jahren sorgfältig und mit Hilfe des Rowohlt-Rocklexikons zusammengestellten Plattensammlung, die sich dem quasi klassischen Kanon der 1960er und 1970er verschrieben hatte. Musik von Gestern, eher zum Erwachsenwerden, als zum Jungbleiben. Zu diesem Zeitpunkt hatte Punk (etwas zeitversetzt und von daher eher in Form von Postpunk) mir, dem einst glühenden Sixties-Rockfan, jedoch schon von einer Sinnkrise zum Lebenswandel verholfen. Und wie das immer so ist, wenn es zu einem radikalen Ideologiewechsel kommt, musste der auch in diesem Fall radikalst umgesetzt werden. Hatten nicht auch The Clash gemeint »No Elvis, No Beatles, or The Rolling Stones in 1977«? Eben! Also weg mit all dem Scheiß (Elvis blieb jedoch)! Und was konnte die Attitüde eines angehenden Punks besser zum Ausdruck bringen als eine »Punk Gesture«, die sich direkt vor den Augen langhaariger Hippieüberbleibsel abspielte? Nein, weder um Geld, noch um Drogen ging es, sondern einzig darum, dass ich all diese Musik scheiße fand, weil ich von nun an »different« war. Hab ich so natürlich nicht gesagt, aber gemeint. Jedenfalls ging’s dann Richtung Tausch und privater Legendenbildung. Zuerst fischte ich aus der Plattenkiste Raw Power von Iggy & The Stooges (im originalen CBS-David-Bowie-Mix), dann Discreet Music von Brian Eno, gefolgt von Evening Star von Fripp/Eno (beide übrigens noch Jahre danach übelst nach Patschuli stinkend) und dann White Light/White Heat von The Velvet Underground. Eigentlich wollte ich bei den Velvets ja mit ihrer ersten LP anfangen. Aber zu Zeiten vor dem Internet und dem Reissue-Business, war das nicht ganz so einfach. Herumgespukt hatte der Name ja schon länger. Das Rocklexikon machte auf seine Art und Weise Lust darauf, indem es von »sinistrer Schönheit«, »paranoider Aggressivität«, »Rückkopplungen bis an die Schmerzgrenze«, »elektronischen Splitterbomben« und »klaustrophobischer Monotonie« schrieb. Durch Punk gab es zudem einen aktuellen Grund, sich all das zuzulegen, bei dem Punk schon avant la lettre auffällig geworden ist. Der Tausch kam zustande, der Bruch folgte wenig später. Was dann zu Hause aus der im Wohnzimmerschrank platzierten Stereoanlage meiner Eltern erschallte, war schlicht nicht zu packen.

Aus irgendeinem Grund hatte ich die Seiten der LP verwechselt und so ging es mit dem Feedback-Wahnsinn von »I Heard Her Call My Name« los. Damit war in Sekundenschnelle das Schicksal meiner noch verbliebenen und für mich zu diesem Zeitpunkt in keinster Weise mit dem gerade Gehörten in Verbindung zu bringenden Plattensammlung besiegelt. Als dann »Sister Ray« losging, war der Bruch unumgänglich. Für Jahre sollte diese Nummer (abwechselnd mit der kompletten Raw Power) mein »Morgenradio« vor der Schule sein. Wenn die Eltern weg waren, wurde nicht nur voll aufgedreht, sondern auch die Ohren so dicht an die Boxen gelegt, dass sich die im Rocklexikon erwähnte »Schmerzgrenze« voll entfalten konnte. Kurz: Ich wollte regelrecht in den Track reinkriechen. Und daran hat sich im Grunde wenig geändert. White Light/White Heat ist ein »Hören mit Schmerzen«, aber eines, das befreit.

Gut, »The Gift« mit seinem radikalen Stereo-Splitting (in einem Kanal die Stimme, im anderen das Gitarren-Feedback) klingt unter Kopfhörer wie ein Migräneanfall, aber da ist dann ja auch noch das wunderschöne, geheimnisvolle und einen Strauß »Blumen des Bösen« ins Gesicht klatschende »Lady Godiva’s Operation« mit John Cales toller Viola.

Hier war er: Der Bruch mit den Sixties schon in den Sixties. Der Eintritt in die Welt des »Undergrounds«, von Warhol, John Waters, etc., von dem zwar noch nie etwas auf einer Leinwand, aber schon viel in Magazinen zu sehen gewesen war. Und weil die Platte damals schon sau-rar war, wurde sie quasi auch zu einem Ticket. Wir dürfen nicht vergessen, dass »anders sein« auch ziemlich elitär daherkommen kann. Frei nach dem Motto »Zeig mir deine Platten und wir bestimmen, ob du zu uns gehören darfst«, war es gerade zu Zeiten von Punk ja nicht immer ganz so easy, da aufgenommen zu werden. Zumal es bei jenen, die einem am coolsten vorkamen, immer auch um archäologisches wie genealogisches Wissen (frei nach, aber auch von Foucault) ging. Die erste Velvet Underground zu haben, war damals Pflicht, aber mit White Light/White Heat aufzukreuzen, war Kult. Erst über die Reaktionen anderer wurde hier gleichsam ein Heiliger Gral beschworen. Zusammen mit Raw Power war das lange Zeit »Mein Schatz« und ist es immer noch, nur nicht mehr in dieser Ausschließlichkeit. Denn so elitär, wie wir damals auch gewesen sein mögen, es ging uns auch darum, möglichst viele mit »Sister Ray« zu beglücken. Nur mochten das viele (auch solche, die sich »Punks« nannten) dann doch nicht. Als sich dann ab den 1990ern plötzlich scheinbar jede dahergelaufene Stromgitarren-Band als von den Velvets beeinflusst stilisierte, war White Light/White Heat jedoch erneut wieder die sprichwörtliche Gretchenfrage. Ding, Dong …

Seit ihrer Gründung Anfang der Sechziger hatten die Fugs mit ihrer Anti-War- und Pro-Drugs-Haltung, gespickt mit sexuellen − heute würde man wohl eher sagen sexistischen − und blasphemischen Anspielungen Probleme mit der Zensur, der offiziellen staatlichen einerseits und der inoffiziellen Vorzensur der Plattenlabels andererseits. Im April 1967 nahmen sie unter dem Titel The Fugs Eat It ihr viertes Album für Atlantic auf. Atlantic stand damals gerade in Verhandlungen mit Warner Brothers wegen einer Übernahme und da man fürchtete, die ungezähmten, langhaarigen Kruselbärte mit ihrem kruden und nicht genau einzuordnenden Stilmix würden den Deal gefährden, entschloss man sich kurzerhand, die Zusammenarbeit aufzukündigen. Die Fugs wandten sich daraufhin an Reprise, das von Frank Sinatra 1960 gegründete Label, das ironischerweise seit drei Jahren zu Warner gehörte, aber immer noch in den Statuten festgelegt hatte, dass jede Platte vor ihrem Erscheinen zuvor von Sinatra persönlich durchgehört und abgesegnet werden musste. So verbindet sich auf immer die sonderbare Vorstellung mit Tenderness Junction, dass Ol’ Blue Eyes sie bei einem Glas Scotch anhörte und anschließend ihr Erscheinen Anfang 1968 genehmigte.

Ed Sanders und Tuli Kupferberg waren von Haus aus Poeten und Teil der Beat-Bewegung, als sie im Sommer 1963 die Fugs gründeten. Keine Band im eigentlichen Sinne, sondern eher ein Konzept, unter dem die beiden bis zum Ende der Sechziger und dann in wechselnden Abständen von Mitte der Achtziger bis zum Tod von Kupferberg im Jahr 2010 wechselnde Musiker versammelten, die ihnen halfen, ihre Ideen umzusetzen. Ken Weaver wäre zu nennen, dann die beiden Holy Modal Rounders Peter Stampfel und Steve Weber, aber auch ausgewiesene Profis wie Danny Kortchmar oder Chuck Rainey, neben Dichterkollegen wie Allen Ginsberg oder Gregory Corso, die beide auf der Tenderness Junction mitsingen und -spielen. Zum Konzept gehörte eine freie Form der Aneignung. Diese Aneignung fand sowohl auf musikalischer als auch textlicher Ebene statt. Folk, Rock, psychedelische Einflüsse, das Kammermusikhafte bis hin zur Parodie von Gospel, Doo-Wop oder Chorälen findet sich bei den Fugs neben Versen ihrer großen Vorbilder Pound, Blake oder Sappho, die in der Regel mit eigenen Zeilen vermischt oder mit gefundenen Gebrauchstexten verfremdet und in einen neuen Zusammenhang gestellt werden. Kurz gesagt, das Zitat, der Verweis, die Aneignung stehen als literarische Stilmittel im Vordergrund der Arbeitsweise von Sanders und Kupferberg, eine Geste, die sich auch im Punk wiederfindet, genauso wie die unbekümmerte Aneignung der Musikinstrumente als Mittel des direkten Ausdrucks.

Die erste Seite der LP beginnt mit einem eindeutigen Hit, der genau auf der Höhe der aktuellen amerikanischen Musik der damaligen Zeit mit Feedback-Gitarren neben gekonntem Harmoniegesang einen nach vorwärts treibenden Rhythmus liefert und damit den Slogan von Timothy Leary »Turn on, tune in, drop out« befördert. Nach der Bluesnummer »Knock Knock« mit ihrem ironisierenden Text, der leider das musikalische Potential besonders des Mittelteils unter Wert verkauft, folgt eine der stärksten Kompositionen Tuli Kupferbergs: »The Garden is Open«. Stilistisch im Umfeld der Grateful Dead angesiedelt, harmonisch modal mit Anlehnung an orientalische Melodieführung über einen ostinaten Take-Five-Groove gelegt, fordert es nahezu zwangsläufig die abdriftende Improvisation, die hier mit elektrisch verzerrter Gitarre und Geige geliefert wird; ein Stück, das auch nach zwanzig Minuten schließen könnte und nicht bereits nach sechs Minuten und zehn Sekunden.

Die konzeptionelle Schwäche der Fugs wird allerdings gleich anschließend deutlich, da mit »Wet Dream« erneut eine parodistische Nummer folgt, diesmal im überzogenen und auch von Zappa hier und da angewandten Doo-Wop-Stil. Der die erste Seite beschließende Hare-Krishna-Gesang der Band zusammen mit Allen Ginsberg und Gregory Corso versinkt deshalb unfreiwillig in derselben zweifelhaften Ironisierung, obwohl dies bestimmt nicht intendiert war, was schon das Mitwirken von Maretta Greer, Ginsbergs Mantra-Lehrerin, beweist, die in der Ausblende eine kurze Yoko-Ono-Paraphrase zu Gehör bringt.

Am 21. Oktober 1967 waren die Fugs Teil einer Demonstration gegen den Vietnamkrieg, die diesmal direkt vor dem Pentagon stattfand. Sanders und Kupferberg hatten die Idee, eine Form des Exorzismus durchzuführen, um die bösen Geister aus dem Gebäude der Kriegsplanung zu vertreiben. Eine Viertelstunde wurden Namen von Göttern aller Religionen und Mythen zitiert, um schließlich in den immer wiederkehrenden Ruf »Out, demons out!« überzugehen. Kenneth Anger praktizierte gleichzeitig ein eigenes Ritual, ging dann zusammen mit den anderen zu den Wachsoldaten und steckte ihnen Gänseblümchen in die Läufe ihrer Gewehre. Am Anfang der zweiten Seite von Tenderness Junction findet sich ein dreiminütiger Ausschnitt aus diesem Exorzismus, gefolgt von der gelungenen Miniatursuite »War Song«, die in das kammermusikalische und mit Streichern unterstützte »Dover Beach« übergeht, ein weiteres Beispiel, neben »The Garden is Open«, für die besondere Fähigkeit der Band, auch im gekonnten Arrangement nie die eigene Sprödheit aufzugeben. So auch im folgenden »Fingers of the Sun«, das Texte von Sanders mit denen von Ezra Pound und Pyramideninschriften mischt und ganz ohne Gitarre und Schlagzeug von Bläsern und Streichern begleitet wird. Mit einer achteinhalbminütigen Suite in fünf Sätzen, in der Aphrodite, die Liebe und das weibliche Geschlecht angebetet werden, endet diese Platte, auf der die vielen Möglichkeiten der musikalischen Entwicklung Ende der Sechziger aufgezeigt werden. Eine Platte, die ihr ungeheures Potential fast unbeachtet von der Öffentlichkeit entfaltete, jedoch einen großen Einfluss auf andere Musiker und Bands ausübte, nicht allein auf die Edgar Broughton Band, die zwei Jahre später in den Abbey Road Studios ihre ganz eigene Version von »Out, Demons out!« aufnahm.

»Wir fangen leer an«, beginnt Ernst Bloch (zwar ein expressionistischer Philosoph, fast anarchistischer Marxist, aber ohne Frage bürgerlich-geordneter Antipunk) sein fulminantes Hauptwerk Das Prinzip Hoffnung, und dann schreibt er weiter: »Ich rege mich. Von früh auf sucht man. Ist ganz und gar begehrlich, schreit. Hat nicht, was man will.«

»Sich regen, bringt Segen«, sagt das Sprichwort. Damit lässt sich in einer beginnenden Jugend um neunzehnhundertachtzig, im kleinbürgerlichen Abseits einer behaglichen Klinker-Neubausiedlung am Hamburger Stadtrand, wenig anfangen. Segen gibt es hier nicht viel, der Haussegen hängt eh schief, oder vielmehr: Er soll ja schief hängen, wegen Generationskonflikt, Abschied von den Eltern, Aufmüpfigkeit, den Aufstand proben etc. Sich regen ist immer auch Sich aufregen. Gründe gibt es genug, gerade mit vierzehn, fünfzehn, und insbesondere in diesen Jahren ab neunzehnhundertachtzig ff: Wo die Eltern auf einmal glaubten behaupten zu können, langsam zu haben, was sie wollten, Partykeller, Ehe, Eigenheim und Pauschalurlaub, wo die Affluent Society postmodern überschäumte (die Yuppisierung konterkarierte das Parallelmodell für die ältere Generation: Dallas und Denver Clan …) und in der Bundesrepublik langsam im Rückschritt Schwung für die geistig-moralische Wende geholt wurde, da hatte man, wenn man einigermaßen wusste, was hier los war, mitnichten was man wollte, sondern die Schnauze voll: Wir fangen zwar leer an − aber laut! Und das bleibt auch erst einmal so, das ist Punk.

Wer in dieser Provokation eine Form von Politik entdeckte und nicht nur Unterhaltung, der hatte schnell ein paar Songs von Ton Steine Scherben im Ohr. Sie hatten, längst bevor das Wort Punk überhaupt hierzulande kursierte, die richtigen Fragen gestellt, wovon die eine und erste den Titel des ersten Albums abgab: Warum geht es mir so dreckig? Das waren acht Songs zum Mitsingen, bereits 1971 auf dem eigenen Label mit dem schillernden Namen David Volksmund Produktion in der selbst zusammengetackerten und bedruckten Papphülle veröffentlicht (dazu die Zwille als Logo − David Volksmund, das klang wie Florian Geyer, das roch nach Aufstand und Revolte, nulla crux, nulla corona). Ich bekam die Platte erst viel später in die Hände, schon kommerziell sauber im glanzkaschierten Cover verpackt; als der Punk losging, hatten sich Ton Steine Scherben längst auf ihren Bauernhof im nordfriesischen Fresenhagen zurückgezogen, machten statt Proto-Punk eher Kraut-/Folk-/Progrock. − Wenn die Nacht am tiefsten …, Doppel-LP 1975 (darauf auch: »Steig ein«, eine 20:50 Minuten lange Soundreise mit allerhand Zitaten älterer Stücke, die ein bisschen wie »Revolution No. 9« von den Beatles anmutet); 1981 kommt noch die sehr verspielte Doppel-LP IV. Von 1982 bis zur Bandauflösung 1985 hatte Claudia Roth das Management übernommen. Doch die Scherben-Konzerte Anfang der Achtziger haben einiges rausgerissen und auch einiges vom Punk eingeholt, was auf den Alben fehlte.

Dass 1983 die letzte Platte von Ton Steine Scherben eben nicht »Ton«, nicht »Stein«, sondern Scherben hieß, mit einem Cover, auf dem die Band hinter Pastellfarben verschwamm, mit Liedern, die mit schlagerhaften Synthiepop-Einlagen bloß Liebeslieder waren, illustriert nachgerade die politische, soziale und in meinem Fall auch familiäre Konstellation der Achtziger, die Otto Karl Werckmeister in seiner luziden Studie als Zitadellenkultur zusammenfasste: Postmoderne, Neue Unübersichtlichkeit, Risikogesellschaft, Katastrophenstimmung. Die konkrete Totalität des Sozialen, das gesellschaftliche Ganze, gab es nur noch als Totalitarismus, dem − das provozierte den dann so genannten Historikerstreit − alle Verbrechen zugeschlagen wurden, erklärt in logischer Konsequenz zueinander gleichsam, Auschwitz als Folge des Stalinismus. Manche raunten damals vom Ende der Geschichte; im Schatten des zusammenbrechenden Realsozialismus kündigte sich ohnehin an: ein Ende der Großen Erzählungen. Bei uns zu Hause lag auch die kleine Erzählung in Scherben, mein Papa stirbt an Krebs 1984. »Ich will nicht werden, was mein Alter ist.« Bis zuletzt hat er geschuftet. 1986 fliegt in Tschernobyl das Kernkraftwerk in die Luft. Anti-AKW-Proteste, Brokdorf, Kleve, der Hamburger Kessel, und immer wieder Scharmützel bei den besetzten Häusern in der Hafenstraße.