Das Buch

Mitte der achtziger Jahre schwappt die Faszination für Hip-Hop aus den USA nach Deutschland. In den Jugendzentren wird getanzt, gemalt, gescratcht – und natürlich gerappt. Formationen wie LSD aus Köln, Advanced Chemistry aus Heidelberg oder die Absoluten Beginner aus Hamburg entstammen dieser Szene. Das auf Deutsch (!) gereimte »Fremd im eigenen Land« von Advanced Chemistry wird zum Initiationsmoment für eine ganze Generation; überall in Deutschland entwickeln sich eigenständige Hip-Hop-Zentren mit eigenen Stilen.

Zu Beginn der nuller Jahre setzt Savas neue rap-technische Maßstäbe und öffnet die bildungsbürgerlich geprägte Szene dem Größenwahn und Aufsteigergestus des US-Rap. Plötzlich interessieren sich große Plattenfirmen und Werbetreibende für das Genre und seine neuen Stars. Doch der Markt ist überhitzt. Auf den Boom folgt das gefühlte Platzen einer Blase: »Aufstieg und Fall eines ganzen Musikstils«, texten die Beginner. Die Popmusik im Land aber hat sich verändert: Die deutsche Sprache klingt plötzlich cool.

30 Jahre nach dem Urknall ist der deutsche Hip-Hop in der Mitte der Gesellschaft angekommen. Seitdem hat Deutschrap millionenschwere Stars hervorgebracht, Alltagssprache und kulturelle Werte geprägt, handfeste Skandale und erstaunliche Siegeszüge erlebt. Dieses Buch lässt die Geschichte des deutschen Hip Hop als oral history wieder lebendig werden, kompiliert aus mehr als 100 Gesprächen mit Künstlern, Journalisten, Musikproduzenten, Managern, Labelbossen, Aktivisten und schillernden Szenefiguren. Die Autoren spannen den Bogen von der Alten Schule über die Klasse von 1997, die Aggro-Jahre, den emotionalen Neo-Deutschrap à la Marteria, Casper und Cro bis zum deutschen Rap in der Internet-Ära.

Wer kommt zu Wort? Massive Töne, Freundeskreis, Fünf Sterne Deluxe, Blumentopf, Eins Zwo, Absolute Beginner, Die Fantastischen Vier, Torch, Dynamite Deluxe, Kool Savas, Afrob, Curse, Deichkind, Eko Fresh, Sido, Marteria, Casper, K.I.Z., Beat Gottwald, Sookee, Kollegah, Cro, Haftbefehl, Olli Schulz, Jan Böhmermann u.v.m.

Die Autoren

Davide Bortot leitete von 2003 bis 2007 das HipHop-Magazin JUICE. Er lebt in Berlin und betreibt dort eine Firma für Design, Internet und Kategorienvermengung. Nebenher kultiviert er sein Interesse an Rap und fette Bässe.

Jan Wehn, 1986 in Hagen geboren, arbeitete als Redakteur bei SPEX und DE:BUG und schrieb für JUICE, ZEIT ONLINE und INTRO über Rapmusik und Popkultur. 2013 und 2015 wurde er dafür mit dem Rocco-Clein-Preis ausgezeichnet. Er ist Redakteur bei DAS WETTER und einer der Gründer des HipHop-Magazins ALL GOOD.

Vorwort

Als die erste von vielen finalen Versionen dieser Oral History fertig war, bin ich, Davide, in ein Auto gestiegen und auf ein Rap-Konzert gefahren. In der Wuhlheide im Südosten Berlins spielten die Beginner das letzte Konzert ihrer Tour. Mit ihnen auf der Bühne standen ihre alten Lehrmeister, Torch und Toni-L. Davor standen 18 000 Menschen. Es war, man kann es nicht anders sagen, ein Moment. Für mich und sie und auch für HipHop.

Am selben Abend stand ich, Jan, gut 300 Kilometer entfernt in einem ausverkauften Fußballstadion in Rostock. Dort spielte Marteria das, wie er mir später erzählte, Konzert seines Lebens. 33 000 Menschen, in seiner Heimatstadt, in der Arena seines Vereins. Auch das war ein Moment. Für ihn und für mich und für HipHop sowieso.

Fünf der zehn Lieder, die an jenem Abend in den Top 10 der Charts standen, waren deutschsprachige Rap-Musik. So ist das derzeit fast immer, Standard. Deutschrap ist die größte und einflussreichste Popkultur des Landes. Vielleicht ist sie die einzige, die überhaupt noch zählt. Das ist einerseits normal – schließlich ist es kaum irgendwo anders auf der Welt. Andererseits ist es, wenn man in den Neunzigerjahren ermahnt wurde, die Hosen hochzuziehen und mal richtige Musik anzumachen, aber auch kompletter Wahnsinn.

Wie also erzählt man auf ein paar Hundert Seiten diese erstaunliche Geschichte, die auch ein bisschen die Geschichte unseres Lebens ist? Unsere Antwort war sehr RAP: Einfach machen. HipHop war immer geprägt von einer gesunden Mischung aus Aktionismus, Vermessenheit und Bereitschaft zur Zuspitzung: Das geht nicht, also muss man es tun. Im Laufe des vergangenen Jahres haben wir mit über 100 Menschen gesprochen, von denen wir glauben, dass sie etwas Substanzielles zu dieser Kultur beigetragen oder zu sagen haben. Aus diesen Gesprächen haben wir ein Narrativ montiert: die Geschichte einer mächtigen Idee, aus der erst ein Musikgenre und dann ein ganzes Paralleluniversum wurde – mit seiner eigenen Sprache, seinen eigenen Stars, seinen eigenen Gesetzen.

Fußballstadien, Streaming-Millionäre, Promi-Gossip, das alles ist weit entfernt von dem Moment, da ein junger Heidelberger Haitianer seine Pudelmütze zur Krone erklärte und damit eine wundersame Kette sich selbst erfüllender Prophezeiungen einleitete. Das war in den späten Achtzigerjahren, es ist eine Weile her. Eine Sache aber hat sich in all den Jahren nie geändert: der Wunsch, gehört zu werden. Egal, ob als Stimme der Migranten und Marginalisierten oder als Trick, sich aus dem Dauerlärm der Timeline zu erheben: Rap war nie nur Musik, sondern immer auch ein Weg, sich Aufmerksamkeit und Anerkennung zu verschaffen. Deswegen (und weil »Könnt ihr mich hör’n?« von Cora E. und Marius No. 1 so ein wichtiges Lied ist) heißt dieses Buch, wie es heißt.

Bücher über Deutschrap gibt es schon, vermutlich mehr als genug. Es gibt auch Filme, Podcasts, Ausstellungen, Symposien, Seminare und was sich eben sonst so eignet zur Erklärung und Verklärung. Vieles davon zeichnet das Bild einer Kultur, die zum Ende der Neunzigerjahre ihren Zenit hatte und dann irgendwie egal wurde. Erfolgreich, ja, okay – aber wann wird mal wieder richtig Golden Era? Unterschlagen wird dabei, dass es für die allermeisten derer, die Rap heute hören und machen und formen, erst danach so richtig losging. Und unterschlagen wird auch, dass es – noch so ein Cora-Zitat! – heute nicht so wäre, wie es ist, wär es damals nicht gewesen, wie es war. Es gibt diese Linie von den Achtzigern ins Jetzt. Es gibt eine Erzählung, die von LSD und den Fantastischen Vier sehr direkt zu den Helden und Heldinnen des Heute führt. Diese Erzählung hält »Könnt ihr uns hören?« fest – in den Worten derer, die sie geschrieben haben.

Wir hätten locker weitere 100 Musiker, Aktivisten und Auskenner interviewen können, die genauso wichtig für dieses Ding namens Deutschrap waren und sind. Auch ihnen gebührt unser Respekt und unser ganzer Dank. Wir beide haben Rapmusik als Jugendliche entdeckt und machen noch heute, was wir lieben, und zwar 8/5: Musik ist unser Job geworden, auf die eine oder andere Weise. HipHop hat eine Welt geschaffen, in der das möglich ist. Und alle, die in diesem Buch erwähnt werden (oder lediglich aus Platzgründen nicht erwähnt werden), haben ihren Teil dazu beigetragen. Man muss DA auch mal Danke sagen – so sehr uns der ganze Zirkus oft auch nervt.

Wenn man morgens als erste Amtshandlung Twitter nachgrindet, hat meistens schon wieder einer in einem Song oder einem Interview etwas unfassbar bis gefährlich Dummes gesagt. Noch immer kommen in diesem Kosmos viel zu wenige Frauen vor, dafür umso mehr Sexismus, Ausgrenzung und Unterdrückung. Wirklich gute Musik muss man zwischen all dem Schrott etwas länger suchen. Deutschrap ist für uns das, was man wohl eine Hassliebe nennt: oft kaum auszuhalten, und doch hat nichts unseren Humor, unseren Freundeskreis, unsere Sicht der Dinge so geprägt wie diese mächtige Idee, aus der erst ein Musikgenre und dann dieses Buch wurde.

Es geht in »Könnt ihr uns hören?« um die Songs, Alben, Momente und Phänomene, die Deutschrap in den letzten 30 Jahren geprägt und vorangebracht haben. Es geht um geteilte Liebe zur Nerderei und um HipHops Zauberkraft, auch denen eine Bühne zu geben, für die unsere Gesellschaft sonst nicht allzu viel vorgesehen hat. Vor allem geht es um Menschen, die einen Traum verfolgt und damit anderen einen Traum geschenkt haben.

Schön, dass es euch gibt.

Jan Wehn & Davide Bortot

Berlin, Dezember 2018

Die Anfänge:

1983–1994

1 Ich weiß noch genau,
wie das alles begann

CORA E. 1981 war ich 13 und riesiger Fan von Marius Müller-Westernhagen. Als er für einen Auftritt zu uns nach Kiel gekommen ist, habe ich überlegt, dass ich etwas Besonderes machen muss. Also habe ich seinen Namen nachts vor dem Konzert an die Wand der Ostseehalle gemalt. Das waren große, viereckige Buchstaben, schön bunt. In der Zeitung erschien dann ein großer Artikel über Vandalismus an der Ostseehalle. Ein paar Wochen später kam eine neue Ausgabe der »Werner«-Comic-Hefte, die wir immer gelesen haben. In der stand: »Wer das Graffiti an die Ostseehalle gemalt hat, soll sich bitte melden!« Da habe ich das erste Mal das Wort »Graffiti« gelesen. Ich bin dann in die Redaktion in Kiel gegangen. Dort saß mir ein junger Typ gegenüber, der gerade in den USA gewesen war, und wissen wollte, ob ich schon länger Graffiti malen würde – dabei wusste ich ja gar nicht, was das ist. Dann hat er mir Bilder gezeigt, die er von Subway Art in New York gemacht hatte. Ich bin losgezogen und habe nach Büchern zum Thema Graffiti gesucht. Ich bin sogar nach Hamburg, weil es dort eine größere Bücherei gab!

GÖTZ GOTTSCHALK HipHop kam aus New York nach Deutschland, als ganzheitliches subkulturelles Paket aus Graffiti, Breakdancing, Rap und DJing. Man kannte einige amerikanische Rap-Scheiben aus Clubs und Plattenläden mit Importen, aber die Kultur selbst konnte man nur proaktiv kennenlernen. Suchen, finden, selber machen. Es gab sonst nichts. Nichts. Es gab kein Internet und keine Handys – das verdeutlicht, glaube ich, ganz gut, was man tun musste, um dabei zu sein.

CORA E. Aus einem Buch habe ich ein Foto von Grand Mixer DST ausgeschnitten und über mein Bett gehängt. Der hatte eine bestimmte Jacke, eine beeindruckende Gürtelschnalle und ganz besondere Schuhe an. Ich bin also losgezogen und habe versucht, mich auch so anzuziehen. Die Adidas Superstars, von denen ich nicht mal wusste, dass sie ein spezieller Schuh waren, gab es natürlich bei uns nicht. Also habe ich mit einem anderen Modell vorliebgenommen, den Shell Top nachgemalt und mir dickere Schnürsenkel gebastelt. Ein Nameplate für meinen Gürtel habe ich mir aus Ton modelliert, im Backofen gebacken und dann goldfarben angesprüht. Ich war damit ganz alleine. Irgendwann saß mir gegenüber an der Bushaltestelle einer, der genauso aussah wie ich. Am nächsten Tag habe ich ihn wieder gesehen und angesprochen. Das war Swift.

RALF KOTTHOFF Damals war jeder, der etwas mit HipHop zu tun hatte, ein Outsider.

SCOPE Vielleicht hätte man mit Müh und Not 30 Leute in ganz Köln zusammenbekommen, die sich für HipHop interessiert haben.

FAST FORWARD Man war allein auf weiter Flur. Wenn wir HipHop-Platten aufgelegt haben, ging das maximal eine halbe Stunde gut. Dann war der Dancefloor leer, und man musste wieder umschwenken.

RALF KOTTHOFF Akim Walta, der Gründer von MZEE, ist teilweise einfach mit dem Zug in andere Städte gefahren, hat sich an den Bahnhof gesetzt und den Leuten auf die Schuhe und Uhren geschaut, auf der Suche nach Farbspritzern. Er hat sie dann angesprochen und gefragt, ob sie auch etwas mit HipHop zu tun haben. Dann hat man Adressen ausgetauscht und sich gegenseitig Fotos geschickt. Solchen Pionieren gehört all mein Respekt und all meine Dankbarkeit. Das waren bekloppte Menschen, die ganz außergewöhnlich für diese Sache gebrannt haben.

KATMANDO Das hat uns die Welt bedeutet! Wenn du mit zwölf nicht weißt, wohin mit dir, und du auf einmal die Möglichkeit kriegst, dich komplett neu zu erfinden, ist das unfassbar mächtig. Du schaffst dir diese neue Hülle, die nichts mit deinem Körperbau oder deiner Herkunft zu tun hat, und kannst diese Hülle füllen, wie du möchtest. Du suchst dir einfach einen Namen aus und sagst dann: Die Person, die diesen Namen trägt, kann dieses und jenes – und das machst du dann. Das ist, als würdest du deinen eigenen Marvel-Superhelden kreieren. Das hatte so eine Power! Deshalb war das auch alles so ernst: weil wir alle auf einmal mit einer neuen Identität um die Ecke kamen.

ROE BEARDIE Das erste Mal, dass ich etwas von HipHop mitbekommen habe, war ein Fernsehauftritt von der Rock Steady Crew. Das war 1983. Am nächsten Tag bin ich gleich mit einer Jogginghose und einer kurzen Turnshorts drüber in die Schule gegangen. Am Nachmittag habe ich in der Stadt nach weißen Handschuhen gesucht und sie in einem Laden für Konfirmationsbedarf gefunden.

TRETTMANN Ich komme aus einem Plattenbau in Karl-Marx-Stadt. Dadurch, dass ich 500 Meter über dem Meeresspiegel wohnte, konnte ich alle möglichen Sender aus dem Westen empfangen. So schwappte HipHop nach und nach in mein Kinderzimmer. 1984 war die Rock Steady Crew zusammen mit den New York City Breakers zu Gast im westdeutschen Fernsehen, ich glaube bei »Wetten, dass..?«. Da sah ich zum ersten Mal B-Boys tanzen und war seitdem auf’m Film.

DJ DEREZON Ich habe die Sendung mitgeschnitten. Da war ich mit dem Interesse für die Musik noch alleine. Aber bald hat sich das wie ein Virus in Berlin verbreitet. Das Problem war, dass wir auf das angewiesen waren, was die Medien preisgegeben haben. Der einzige Ort, an dem man mehr über HipHop hätte erfahren können, waren die Clubs der G.I.s. Aber für die waren wir zu jung.

RICK SKI Zwischen Ende 1982 und Anfang 1983 liefen viele Beiträge über Breakdance im Fernsehen. Einer davon war die Dokumentation »Breakout – Tanz aus dem Ghetto«. In der sah man auch mal kurze Aufnahmen einer Block Party aus New York, was uns wirklich getriggert hat. Interessanterweise haben die europäischen Medien HipHop viel früher und intensiver gecovert als die Sender in den USA. Wenn man heute bei YouTube nach diesen Zeitdokumenten schaut, sind die meisten von Europäern aus dem Fernsehen aufgenommen und digitalisiert worden. Diese Dokumentationen waren ein wichtiger Auslöser für die sogenannte Breakdance-Welle.

DENYO Es gab damals diese Aerobic-Sendungen im Fernsehen, selbst da wurde gebreakt. Das habe ich dann mit meiner Mutter zusammen gemacht. Das war vermutlich das einzige Mal, dass wir uns in popkulturellen Fragen einig waren. (lacht) Dass da eine ganze Kultur dahintersteckt, war mir aber natürlich nicht bewusst.

PETER FOX Ich habe »Beat Street« mit meinem Vater im Kino gesehen. Die Musik hat mich nicht sooo gecatcht, aber Breakdance hat mich total fasziniert. Das habe ich sofort ausprobiert. Ich war zu dem Zeitpunkt auf einer französischsprachigen Schule in Berlin. Gerade ein paar von den Marokkanern und Tunesiern waren richtig stark im Breakdance. Die haben dann bei Berliner Meisterschaften die vorderen Plätze abgeräumt. Das waren die Schul-Heroes.

AZAD Ich war davon total fasziniert. Also habe ich versucht, das nachzumachen. Als ich wenig später bei meinen Cousins in Paris zu Besuch war, haben die mir eine Kassette vom West Street Mob geschenkt. Wieder in Deutschland habe ich die, als meine Eltern mal nicht da waren, in meinem Walkman voll aufgedreht und dazu in unserem Wohnzimmer getanzt. Ich habe richtig Gänsehaut von der Musik bekommen. Dieser Moment hat mich emotional total gepackt, das war ein sehr prägendes Ereignis. Danach wollte ich nur noch tanzen.

MARTIN STIEBER Es gab die legendäre Sendung »Ronny’s Pop Show«, wo Otto Waalkes den Affen synchronisiert hat. Da lief der Song »Buffalo Gals« vom Malcolm McLaren, und da habe ich auch das erste Mal die Magnificent Force gesehen. Die haben sich auf den Kopf gedreht und gesprüht. Das muss Anfang 1983 gewesen sein. In dem Jahr ging das mit der Breakdance-Sensation in Deutschland los, und wir haben uns dem Tanz gewidmet – in der IGH, der Internationalen Gesamtschule Heidelberg. Mein Zwillingsbruder Chrissi und ich waren da in der 5. Klasse. Wir haben noch gar nicht ans Rappen gedacht. Das lag alles noch in ferner Zukunft. Wir haben erst mal nur getanzt.

ANDRÉ LANGENFELD Rap und Breakdance wurden 83, 84 von vielen nur als Gimmick wahrgenommen. Also floss das auch so in die Musik ein. Die ersten Songs in deutscher Sprache, auf denen gerappt wurde – »Das Blech« von Spliff, der »Weller Rap« vom Boxer René Weller oder »HipHop Bommi Bop« von den Toten Hosen und Fab 5 Freddy –, waren ja kein ernst gemeinter HipHop.

RICK SKI Die ersten Veröffentlichungen waren Parodien auf Rap aus den USA oder stammten von Bands, die man nicht der HipHop-Szene zuordnen konnte. Man hatte oft den Eindruck, dass Falco oder Thomas Gottschalk sich einfach gedacht haben: Ach, das kann ich auch! Sie haben Sprechgesang als Stilmittel für Inhalte benutzt, die gar nichts mit der Kultur zu tun hatten. Vom Endergebnis hat das oft gar nicht so einen großen Unterschied gemacht. Aber es war ein ganz anderer Ansatz als zum Beispiel bei Bionic Force.

MARTIN STIEBER Gerade zur Neuen Deutschen Welle bedienten sich viele des rhythmischen Rezitierens und der Metrik von Rap, kopierten aber im Grunde nur. Wie viele Cover von Ami-Tracks gab es denn in der Hitparade? Es wurden Tracks von Janis Joplin ins Deutsche übersetzt, und aus »New York New York« von Fab 5 Freddy hat Nina Hagen dann eben »Berlin Berlin« gemacht. Wenn man so will, sind das die Urväter. Es stand eben nur nicht im HipHop-Kontext.

FALK SCHACHT Wer war der Erste? Das ist ja vor allem eine Definitionsfrage. Es gab 1980 auch schon Punkmusiker, die Rapsongs gemacht haben. Aber Real Rap – also Rap-artige Musik von Angehörigen der HipHop-Szene – gab es in den frühen Achtzigerjahren kaum.

ANDRÉ LANGENFELD Bürger Lars Dietrich hat bei einem Rap-Contest vor der Wende auf Deutsch gerappt. Das waren aber eher Kinderreime wie »Ich bin Lars vom Mars«. Interessanter Zufall: Die ersten mir bekannten, auf Platte dokumentierten Rap-Versuche in der DDR sind auf einer Kinder- und einer Märchenplatte zu finden …

FALK SCHACHT 1983 gab es die Single »Electric Boogie Boots« von Cheeky. Gerappt hat ein Elfjähriger, und die Musik kam von einem Jazzer-Ehepaar: Nachdem Herbie Hancock mit »Rock It« einen weltweiten Hit gelandet hatte, wollte man sich offensichtlich auch an dieser neuen Musik versuchen.

KATMANDO In den Achtzigern gab es entweder solche Novelty-Geschichten, oder es war Accidental Deutschrap – »accidental« insofern, als auf irgendeiner Hobby-Aufnahme mal jemand etwas Deutsches eingestreut hat, weil er schlicht nicht gut genug Englisch konnte. Ich wollte ja mal eine Compilation rausbringen, die sich mit dem Themenkomplex »G.I. Rap« befasst. Ich verstehe darunter Musik, die in Deutschland stationierte US-Soldaten oder deren Angehörige gemeinsam mit Locals aufgenommen haben – ich sage bewusst »Locals« statt »Deutsche«, denn das waren meistens Türken, Jugoslawen und Griechen. Solche Aufnahmen gab es vor allem im Frankfurter oder Nürnberger Raum. Die klangen meistens grauenhaft, aber man stand sich da erstaunlich gleichberechtigt gegenüber. Und es war durchaus mal etwas auf Deutsch dabei. Trotzdem: Da jetzt vom ersten Deutschrap zu sprechen, wäre zu nerdig.

ANDRÉ LUTH In den Mitt-Achtzigern gab es die Band Hamburger Arroganz, die so eine Art Wham-Rap auf Deutsch versuchten. Die hatten sogar eine Single mit Kurtis Blow. Zu seriösen Plattenproduktionen kam es aber allgemein noch nicht.

FALK SCHACHT Es gibt auch einen Fernsehmitschnitt von 1984 mit dem Song »Tausend Tage Fete« von einer Gruppe namens Makromad. Das waren B-Boys aus dem Frankfurter Raum, die ganz offensichtlich viel geübt und sich mit der Kultur auseinandergesetzt hatten. Ebenfalls von 1984 ist der Song »Break Party Rap ’84« von D.Räpp Gruuve. Darin kommt ein klassisches HipHop-Thema zum Tragen: der Kampf um Anerkennung. Der Rapper erzählt in dem Song, dass er in seiner Tanzschule nicht anerkannt wird. Also geht er mit seiner Breakdance-Crew da rein und übernimmt den Laden mit seinen Fähigkeiten. Das ist das, was man im HipHop »Bumrushing« nennt. Man findet das in extrem vielen Texten und Videos aus dieser Zeit, bei Run DMC, Public Enemy oder den Fat Boys. Es geht um das Gefühl, nicht gehört zu werden, nicht mitspielen zu dürfen – Rapmusik ist das Medium, in dem dieses Gefühl zum Ausdruck kommt. Auch die Referenzen an die Rock Steady Crew in dem Song sind ein Indiz dafür, dass man hier eventuell von einem echten HipHop-Song sprechen könnte. Eine richtige Szene gab es während der Breakdance-Welle von 1983 bis 1986 in Deutschland aber ohnehin nicht. Für die meisten Leute war das einfach eine Mode. Irgendwann war Breakdance dann out, und es gab eine Art Zusammenbruch. Aus diesen kulturellen Ruinen heraus begannen sich die wenigen zu vernetzen, für die HipHop nicht Zeitgeist, sondern eine Lebenseinstellung war. Auf diesen Strukturen fußt Deutschrap bis heute.

AKIM WALTA Im Februar 1988 habe ich im Haus der Jugend in Mainz die »HipHop Jam« veranstaltet, bei der sich die gesamtdeutsche Szene getroffen hat. Ich wurde da von einer Jam in Dortmund inspiriert und habe versucht, das weiterzuentwickeln und zu perfektionieren. Im Foyer zeigten sich Graffiti-Writer gegenseitig ihre Skizzenbücher, überall wurde trainiert und getanzt, Beatboxer reichten das Mikrofon an den nächsten MC weiter. Das Line-Up reichte von Swift Da Rock über Turbo B oder Moses Pelham bis zu Loomit und Gawki. Danach fand alle paar Monate eine Jam statt. Die Vernetzung hat sich ab 1988 extrem verstärkt.

GÖTZ GOTTSCHALK Die Leute aus der Graffiti- und Breakdance-Community haben schon früh weite Wege zurückgelegt, um zu connecten. Die waren in Deutschland viel schneller als die Musikseite. Irgendwo eine PVC-Matte hinzulegen und darauf zu tanzen oder mit der Dose an die Wand zu gehen, war einfacher als ein Studio zu finden. Studios waren unheimlich teuer und brachten zumeist keine befriedigenden Ergebnisse, weil die Mitarbeiter dort keine Ahnung hatten von dem Sound, der einem vorschwebte. Deshalb hat die Musik viel länger gebraucht, um an diesen Punkt zu kommen.

2 Vorsprung durch Technics

DOKTER RENZ Die erste deutsche Rap-Band, die ich gehört habe, war LSD mit »Watch Out For The Third Rail«. Darauf hat Tobi Tobsen mich aufmerksam gemacht. Wir haben uns die Platte bei WOM am Jungfernstieg gekauft. LSD haben auf Englisch gerappt. Der Gedanke, auf Deutsch zu rappen, war nicht da. Wir waren ja nicht mal schwarz – da konnten wir ja schon gar nicht die Sprache ändern. Um überhaupt irgendwie anknüpfen zu können, kam nur Englisch infrage.

FAST FORWARD »Watch Out For The Third Rail« machte nicht den Eindruck eines Versuchs, sondern war total professionell. Man hätte nicht gedacht, dass das aus Deutschland kommt.

ROE BEARDIE LSD haben eigentlich allen vorgemacht, wie es geht. Wie man aus einem Fundus an Platten die richtigen Samples pickt, Beats programmiert und Sprachsamples einbaut.

SCHIVV Musikalisch hatte ich noch nie so etwas Krasses gehört. Ich habe damals auch nicht verstanden, wie so was geht: rein technisch, diese ganzen Details.

RICK SKI Unser erster Sampler war ein Bausatz für einen Commodore 64, den wir in einer Computerzeitschrift entdeckt und bestellt hatten. Per Post kamen dann eine Platine und einzelne Bauteile, die wir zu einem Steckmodul mit Audio-Ein- und Ausgang zusammengelötet haben. Damit konnte man samplen. Der Sound war natürlich grausig, aber es funktionierte. Irgendwann kamen der Casio SK-1 und der Casio RZ-1 dazu. Das war der erste bezahlbare Sample-Drumcomputer. Er hatte eine Gesamt-Sample-Zeit von ca. einer Sekunde, die man auf vier Sample-Pads aufsplitten konnte, was für Kick, Snare und einzelne Effekte oder Sounds gereicht hat. So konnten wir die Rhythmus-Pattern von uns bekannten Breakbeats wie »Funky Drummer« nachproduzieren.

GÖTZ GOTTSCHALK Die Rick-Brüder waren unsere Daniel Düsentriebs. Die waren so sehr in dem HipHop-Ding drin, dass sie sich nicht nur die nötigen Geräte gekauft, sondern teilweise sogar eigene Sequencing-Software programmiert und Geräte gebaut haben. Vielleicht waren die Raps nicht das Maß aller Dinge, aber man hat es einfach gefühlt. Die Instrumentals waren ihrer Zeit um Längen voraus.

SCOPE Rick Ski und sein Bruder Future Rock haben sich mit Ko Lute und Defcon zusammengetan, die aus Bad Münstereifel kamen. Ko Lute hat gerappt. Future Rock hat das auf seinem TX16W-Yamaha-Sampler produziert. Und Rick Ski und Defcon waren die DJs. Das Seltsame war, dass die untereinander immer so einen Konkurrenzkampf hatten und sich teilweise gegenseitig nicht verraten haben, welche Samples sie benutzt haben. Irgendwann stellte sich heraus, dass Rick Ski aus Zülpich-Schwerfen kam. Zülpich findet man schon kaum auf der Landkarte, aber Schwerfen ist noch mal kleiner und besteht im Grunde aus fünf Häusern an einer Landstraße. Trotzdem ist es kurioserweise die Wiege des deutschen HipHop auf LP!

RICK SKI Future Rock hat im Alleingang – ohne mich, Ko Lute oder DJ Defcon zu fragen – ein Demotape mit vier Songs aufgenommen und ist damit ganz naiv zur Kölner Adresse von Rhythm Attack Productions gefahren, die zu der Zeit unser Lieblingslabel waren, weil sie viele unserer Lieblings-US-Platten lizenzierten. Der Betreiber des Labels, Stephan Meyner, nahm das Tape an. Weil er sich im Rap nicht so gut auskannte, holte er sich den Rat seiner befreundeten Musikjournalisten. Die waren alle hin und weg! So bekamen wir den Auftrag, einen Song zu dem Sampler »New School« beizusteuern, auf dem außer uns nur lizenzierte US-Songs waren. Das Budget für den einen Song haben wir dann genutzt, um gleich eine ganze EP aufzunehmen, und den Stephan Meyner vor vollendete Tatsachen gestellt. Die »Competent«-EP kam 1989 raus – sogar noch vor dem »New School«-Sampler.

STEPHAN SZILLUS »Competent« war krass. Ich habe das erst Jahre später durch das Reissue auf dem Label MPM so richtig entdeckt. Aber es hat mich trotzdem noch umgehauen.

RICK SKI Weil Stephan Meyner gute Connections zum WDR hatte, durften wir bald unser erstes Interview geben. Daraus wurden schnell mehr. Immer wieder mussten wir uns grundlegenden Fragen stellen wie: Warum macht ihr denn Rap? Das ist doch die Musik der Schwarzen aus den Ghettos … Für uns war total klar, dass das eben die Musik ist, die wir verinnerlicht hatten, und dass sie sich nicht auf eine Hautfarbe beschränkt. Aber die Leute hatten einfach noch keine Ahnung, was es mit Rap aus Deutschland auf sich hat. Wir waren vier weiße deutsche Jungs, und das hat die Redakteure bei den Magazinen und im Radio total vor den Kopf gestoßen.

MARCUS STAIGER Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen, aber das war eine hart ideologische Frage, ob man überhaupt HipHop in Deutschland machen darf, wo es doch gar keinen Grund dafür gibt, HipHop zu machen. HipHop ist ja die Sprache der Ausgegrenzten, der Unterdrückten, und das gibt es doch hier in Deutschland gar nicht. So war zumindest die Annahme.

RICK SKI Nach dem Erfolg der EP war klar, dass wir ein Album machen. Wir sind mit dem Ansatz rangegangen, das nach unseren musikalischen Ansprüchen und technischen Möglichkeiten maximal komplexe und dopeste Album überhaupt zu machen. Wir wussten, dass das rein logistisch eine Herausforderung werden würde. Also haben wir erst mal haufenweise Grundtracks produziert und für jeden einzelnen einen Arbeitszettel sowie einen entsprechenden Aktenordner angelegt. In dem wurde festgehalten, wie lang der jeweilige Track ist, auf welchen Disketten er abgespeichert ist, wie viel BPM er hat usw. Daraus haben wir dann die besten Beats ausgewählt, Ko Lute hat seine Texte dazu geschrieben, und DJ Defcon und ich haben Wochen damit verbracht, zu jeder Songidee und auch zu einzelnen Zeilen passende Zitate und Sounds zu finden, die wir dann mit Timecode und Quelle in den Ordnern für die einzelnen Songs archiviert haben. Um Studiozeit zu sparen, haben wir die meisten Scratches schon vorher in unserem Pre-Production-Studio mit dem Vierspurgerät aufgenommen, die Scratches dann abgesamplet und per Sequencer an der richtigen Stelle im Song platziert. So haben wir uns unser eigenes Hardware-Recording geschaffen. Der Sampler war mit 6 MB Speicherkapazität voll ausgebaut, und wir haben den pro Song bis zu viermal vollgeladen. Die ganze Prozedur hat ein komplettes Jahr gedauert, von der Vorproduktion über das Schreiben der Texte und Heraussuchen und Aufnehmen der Scratch-Effekte bis zum Abmischen.

PURE DOZE Wir fanden LSD richtig geil. Das Album hat uns motiviert, noch mehr an unserem Sound zu feilen. Als wir unseren ersten Sampler hatten, haben wir dann auch versucht, so viele Sounds wie möglich in einem Song zu verwenden. Das war die Kunst!

GÖTZ GOTTSCHALK Nach und nach hat man gemerkt, dass es neben den Musikern und Machern auch andere Leute gab, die sich aufrichtig für das interessierten, was man da tat. Oliver von Felbert schrieb im März 1990 unter der Überschrift »Krauts With Attitude« für die Zeitschrift Spex eine Titelgeschichte über HipHop-Künstler aus Deutschland. Mit dabei waren LSD, Advanced Chemistry, N-Factor und wir, Exponential Enjoyment. Wir haben alle über unsere Motivationen, Vorbilder und die noch sehr kleine, aber wachsende Community gesprochen. Angelehnt an diesen Artikel gab es 1991 auch einen Sampler mit dem Titel »Krauts With Attitude – German HipHop Vol. 1«. Die Spex hat dann ein Foto von uns auf die Titelseite genommen und damit die erste Coverstory eines so maßgeblichen Magazins über deutschen HipHop geschaffen. Das war schon ein krasser Moment.

RICK SKI Der Wert der Dinge bemisst sich in meinen Augen danach, wie viele Leute man auf positive Weise inspiriert hat, nicht danach, ob man angeblich irgendwas als Erster getan hat. Es gibt altgediente Rapper in der Szene, die beispielsweise behaupten, als Erste auf Deutsch gerappt zu haben. Das ist alles Bullshit. Wenn man nur lange und gründlich genug recherchiert, wird man immer jemanden finden, der früher dran war. Ich behaupte ja auch nicht, dass wir mit »Competent« die erste Rap-Platte der Szene veröffentlicht haben. Aber war die Platte für die Entwicklung der Szene wichtig? Daran besteht meiner Meinung nach kein Zweifel.