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Ana Calvo Revilla (ed.)

Elogio de lo mínimo
Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo XXI

Ediciones de Iberoamericana

CONSEJO EDITORIAL:

Mechthild Albert
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn

Enrique García-Santo Tomás
University of Michigan, Ann Arbor

Aníbal González
Yale University, New Haven

Klaus Meyer-Minnemann
Universität Hamburg

Daniel Nemrava Palacky
University, Olomouc

Katharina Niemeyer
Universität zu Köln

Emilio Peral Vega
Universidad Complutense de Madrid

Janett Reinstädler
Universität des Saarlandes, Saarbrücken

Roland Spiller
Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

Elogio de lo mínimo

Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo XXI

Ana Calvo Revilla (ed.)

IBEROAMERICANA - VERVUERT – 2018

Elogio de lo mínimo. Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo XXI se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I «MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)» (FFI2015-70768-R), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER), dentro del marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación Orientada a los Retos de la Sociedad.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;
91 702 19 70 / 93 272 04 47).

info@iberoamericanalibros.com
www.iberoamericana-vervuert.es

ISBN 978-84-16922-58-1 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-569-6 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-611-2 (e-Book)

Depósito Legal: M-7689-2018

Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación

Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

PRÓLOGO

Ana Calvo Revilla

Escenarios culturales emergentes del microrrelato y la minificción en la red

1. CIRCUITOS LITERARIOS DEL MICRORRELATO EN LA RED

Francisco Diego Álamo Felices

Microrrelato y sociedad red: características de un nuevo paradigma literario polisemántico y socio-técnico

Ana Calvo Revilla

Institucionalización y canonización del microrrelato. Las revistas como espacios de creación, circulación y difusión del género

Basilio Pujante Cascales

Del byte a la página. Transiciones entre la web y el libro en el microrrelato español

Darío Hernández

Enredaderas de la minificción. Algunos de los microrrelatistas en España con mayor presencia en Internet

Nuria M.ª Carrillo Martín

Blogs y microrrelato: de lo desechable a lo imprescindible

Ángel Arias Urrutia

Alebrijes virtuales. Aproximación panorámica a la presencia del microrrelato mexicano en Internet

Fernando Ariza

Última hora del microrrelato latinounidense (2000-2015). Internet como vía de creación y transmisión

2. ANCLAJE DE LA BREVEDAD EN LA TEXTUALIDAD DIGITAL

Teresa Gómez Trueba

Alianza del microrrelato y la fotografía en las redes. ¿Pies de fotos o microrrelatos?

Antonio Rivas

Dibujar el cuento: relaciones entre texto e imagen en el microrrelato en red

Daniel Escandell Montiel

El anclaje textovisual de los memes en las micronarraciones de la red

Graciela S. Tomassini

Del libro de viajes al blog de viajero: los infinitos senderos de la brevedad

Ana Pellicer Vázquez

Las Microrréplicas de Andrés Neuman: “brevedades infinitas” para lectoespectadores inquietos

Pablo Echart Orús

La minificción audiovisual en el entorno digital

SOBRE LOS AUTORES

PRÓLOGO

ESCENARIOS CULTURALES EMERGENTES
DEL MICRORRELATO Y LA MINIFICCIÓN EN LA RED

ANA CALVO REVILLA

El microrrelato ha alcanzado un protagonismo inusitado en las letras españolas e hispanoamericanas. Desde que a principios del siglo XX Julio Torri inaugurara el género con la publicación de Ensayos y poemas (Porrúa, 1917), han sido muchas las voces que en la literatura hispanoamericana han contribuido a su desarrollo: Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Alfonso Reyes, René Avilés, José de la Colina, Guillermo Samperio, Salvador Elizondo, Carlos Pacheco, Marco Denevi, Ana María Shua, Luisa Valenzuela, Raúl Brasca, Armando Sequera, etc. En el proceso de legitimación y consolidación del género desde la década de los sesenta han desempeñado un papel fundamental las revistas literarias, como se concluye de la prolífica labor realizada por la revista mexicana El cuento (1964-1994), de Edmundo Valadés; Ekuóreo (1980), revista pionera de la difusión del género en Colombia, dirigida por Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer; la chilena Caballo de proa, que fundó Pedro Guillermo Jara en 1981; o la argentina Puro Cuento (1986-1992), editada por Mempo Giardinelli. En la década de los ochenta, con las investigaciones de Dolores Koch y las aportaciones de David Lagmanovich, Lauro Zavala, Juan Armando Epple, Violeta Rojo, Javier Perucho, Laura Pollastri, etc., el género ha reafirmado considerablemente su presencia. Asimismo, en las letras españolas, en deuda con la revolución estética que tuvo lugar entre el comienzo del modernismo y el final de las vanguardias y con la obra de grandes escritores (Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Luis Buñuel, José Moreno Villa, Federico García Lorca, etc.), el microrrelato cobró protagonismo en la década de los ochenta con algunos autores consagrados (José Jiménez Lozano, Rafael Pérez Estrada, Juan Eduardo Zúñiga, José María Merino, Javier Tomeo, Luis Mateo Díez, etc.) y, posteriormente, con otros que fueron tomando conciencia de la novedad del género y que en la actualidad poseen una trayectoria consolidada, como ha puesto de relieve Fernando Valls en numerosas ocasiones.

A una y otra frontera del Atlántico, desde finales del XX y a lo largo del siglo XXI los encuentros internacionales sobre el género (México, 1998; Salamanca, 2002; Playa Ancha-Valparaíso, 2004; Buenos Aires, 2006; Neuchâtel, 2006; Neuquén-Argentina, 2008; Bogotá, 2010; Berlín, 2012; Kentucky, 2014 y Neuquén, 2016) y la aparición de sellos editoriales que han acogido esta producción literaria han contribuido de manera decisiva a la consolidación de una red de investigación en torno al microrrelato y, por lo tanto, al avance de los estudios teóricos, históricos y críticos en algunas cuestiones nucleares, como los orígenes y el desarrollo histórico; el estatuto genérico; las relaciones con otras formas literarias; el análisis estilístico-retórico de los mecanismos de su construcción narrativa, etc.

Asimismo, es encomiable la labor que han realizado antólogos y compiladores en el ámbito hispanoamericano, como muestran los siguientes volúmenes: Cuentos breves y extraordinarios (1953), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares; Antología del cuento breve del siglo XX en México (1970), de René Avilés Fabila; El libro de la imaginación (1976), de Edmundo Valadés; Brevísima relación del cuento breve de Chile (1989) y Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano (1990), de Juan Armando Epple; Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos (1996), de Raúl Brasca; Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (2000), La minificción en México. 50 textos breves (2002) y Minificción mexicana (2003), de Lauro Zavala; Por favor sea breve. Antología de relatos hiperbreves, de Clara Obligado (2001); Antología de cuento breve y oculto (2001), de Raúl Brasca y Luis Chitarroni; La minificción en Colombia. Antología (2002), de Henry González Martínez; La minificción en Panamá. Breve antología del cuento breve en Panamá (2003), de Enrique Jaramillo; Los mil y un insomnios. Antología del Festival del Cuento Brevísimo (2006), de Eduardo Osorio; Antología del cuento corto colombiano, de Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer (2006); El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino contemporáneo (2007), de Laura Pollastri; Mínima expresión. Una muestra de la minificción venezolana (2009), de Violeta Rojo; El cuento jíbaro. Antología del microrrelato en México (2006) y Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México (2009), de Javier Perucho; Microcuentos desde el Sur profundo: Concepción-Punta Arenas (2009), de Juan Armando Epple; Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011) (2012), de Rony Vásquez Guevara; El canto de la salamandra. Antología de la literatura brevísima mexicana (2013), de Rogelio Guedea; Cien Fictimínimos. Microrrelatos de Ficticia (2012) y Minificcionistas de El Cuento. Revista de Imaginación (2014), de Alfonso Pedraza; Alebrijes de palabras. Escritores mexicanos en breve (2013), de José Manuel Ortiz Soto y Fernando Sánchez Clelo; Brevedades. Antología argentina de cuentos re-breves (2013), con selección y prólogo de Martín Gardella; la antología de la minificción ecuatoriana Caja de magia (2013), de Solange Rodríguez (2013); ¡Vamos al circo! Ficción hispanoamericana, de Agustín Monsreal y Fernando Sánchez Clelo (2017), etc. Y también sobresalen numerosas antologías en el ámbito hispánico: La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (1990), de Antonio Fernández Ferrer; Quince líneas. Relatos hiperbreves (1996) y Galería de hiperbreves: nuevos relatos mínimos (2001), del Centro Cultural Faroni (con prólogo de Luis Landero); Dos veces cuento. Antología de microrrelatos (1998), de Joseluís González; Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera (2005), de Neus Rotger y Fernando Valls; La otra mirada. Antología de microrrelato hispánico (2005), de David Lagmanovich; Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea (2007), de Teresa Gómez Trueba; Microrrelato en Andalucía (2009); de Pedro M. Domene; Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010) (2010), de Andrés Neuman; Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales (2011), de Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel; Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (2012), de Irene Andres-Suárez, etc. Destacamos por su contribución a la configuración de un canon de autores dos antologías que son el fruto maduro de la interacción entre el microrrelato e internet y de la convergencia entre la escritura y el fenómeno editorial con la revolución digital, como muestra el estudio pormenorizado de Basilio Pujante: Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español, de Fernando Valls (Menoscuarto, 2012) y De antología. La logia del microrrelato, de Rosana Alonso y Manu Espada (Talentura, 2013).

Mientras las investigaciones realizadas en las cuatro últimas décadas han contribuido a la institucionalización del microrrelato dentro del panorama teórico-literario y los diversos canales (las antologías, los congresos internacionales, los proyectos editoriales, los concursos y premios literarios, los talleres literarios, etc.) han favorecido su creación y difusión, sin embargo, parece que el interés teórico-crítico y hermenéutico por este género solo ha comenzado. Si bien estas microformas narrativas literarias han irrumpido con gran vitalidad en las últimas décadas del siglo XX, no cabe duda de que, aprovechando el auge de las TIC y de la cultura digital (utilización masiva de aparatos móviles, redes sociales, etc.) y sus nuevas funcionalidades (estructura de la información, soporte, modos de lectura, usabilidad, etc.) tanto el microrrelato, con su brevedad y fractalidad, como las diversas formas minificcionales están fortaleciendo su presencia en el espacio virtual a lo largo del siglo XXI. En este marco se sitúa el trabajo de Francisco Álamo Felices, quien estudia las características del nuevo paradigma literario, polisemántico y socio-técnico, y la consolidación del microrrelato como género literario que encuentra en la pantalla un formato adecuado para su creación y difusión y para su estudio teórico-crítico.

La proliferación del microrrelato en la red muestra la vitalidad del género y pone de relieve la conveniencia de que continúen los estudios que ayuden a trazar la historia del género y a desentrañar el papel desempeñado por las nuevas tecnologías de la información en su creación, difusión y recepción a través de la blogosfera, de las redes sociales (Facebook y Twitter), etc., pues son numerosas las interacciones que entablan el microrrelato, el mundo digital y el mercado editorial, gracias a la generación de nuevos espacios de circulación, políticas editoriales, canales de difusión, etc. En la actualidad, las revistas digitales tienen un protagonismo esencial en la consolidación del microrrelato, pues constituyen un canal privilegiado en la difusión de la obra creativa de los escritores, contribuyen a la creación de vínculos entre personas de diversa procedencia geográfica y a la formación de comunidades virtuales, y proporcionan un valiosísimo material teórico-crítico en la investigación de este género literario, como El Cuento en Red. Estudios sobre ficción breve (http://cuentoenred.xoc.uam.mx/), desde 2000 hasta 2016; Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana, desde 2008 (https://issuu.com/plesiosaurio.peru); Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve, desde 2009 (https://issuu.com/alexanderf/docs); Internacional Microcuentista. Revista de lo breve (http://www.revistamicrorrelatos.blogspot.com), desde 2010; Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción (http://revistas.uspceu.com/index.php/microtextualidades/index), de reciente creación.

El maridaje entre el formato breve apto para la conectividad y para la adaptabilidad a la pantalla digital y su recepción móvil, la gratuidad e inmediatez de la creación y de la recepción crítica se ensamblan a la perfección en la blogosfera, como muestran varios de los estudios contenidos en la primera parte del presente volumen; Darío Hernández y Nuria Carrillo analizan la proliferación del microrrelato hispánico en las bitácoras, ya sea a través de bitácoras concretas, como La nave de los locos de Fernando Valls o a través de la denominada “Generación Blogger”; y los estudios de Ángel Arias Urrutia y Fernando Ariza trazan una visión panorámica de la producción digital de la minificción mexicana (antologías, revistas, portales, editoriales, programas radiofónicos o televisivos) y sobre los microrrelatos escritos por autores de origen latino en los Estados Unidos, respectivamente.

Desde la consolidación de la sociedad posindustrial de masas, junto a la disolución de los modelos culturales que hasta entonces habían permanecido vigentes y a la producción y al consumo de contenidos pseudoculturales, asistimos en el seno de una sociedad globalizada a la proliferación continuada de nuevas formas de comunicación y de percepción de la cultura. En este novedoso marco, que está presidido por un paradigma socio-técnico, internet y las tecnologías digitales han introducido numerosas transformaciones en la vida de los individuos y en las diversas manifestaciones de las sociedades: políticas, ideológicas, económicas, educativas, culturales, estéticas y artísticas, etc. Como fruto de la convergencia entre posmodernidad y textualidad electrónica surge en la era ecléctica y versátil un nuevo sujeto, que precisa nuevas herramientas, redes e interfaces para la construcción de su identidad y el despliegue de manifestaciones artísticas. Acordes al virtuosismo intertextual, a la brevedad y al vértigo imperantes en la red, a la primacía de la imagen de la que habla Giovanni Sartori en Homo videns, a la fragmentariedad y a la discontinuidad y a los cambios paradigmáticos acaecidos en el acceso al conocimiento, están surgiendo nuevos lenguajes, géneros y formatos y nuevas y más breves formas expresivas de conocer el mundo y de narrarlo, como muestra la abrumadora presencia en la red de manifestaciones artísticas híbridas e intermediales. Claros ejemplos de estas nuevas vías de formalización creativa constituyen el espacio virtual Microrréplicas, del escritor hispano-argentino Andrés Neuman, quien, como pone de relieve Ana Pellicer desde el lema “la brevedad puede ser infinita”, retroalimenta la ficción de poemas, microensayos, microrrelatos, aforismos, amparado en lo híbrido y subversivo; o las colisiones con modos comunicativos propios de la publicidad, del mundo audiovisual, del periodismo, etc., como subraya Graciela Tomassini en su análisis de los blogs de viajeros, y con otras formas minificcionales, como microvídeos o los brevísimos pies de foto que se proponen con un claro propósito desautomatizador (lúdico, irónico, humorístico, etc.) sobre la realidad representada.

Si los estudios académicos han contribuido de manera decisiva a la consolidación del estatuto genérico del microrrelato y la red a su cultivo y a su vertiginosa difusión y expansión, en la actualidad, como consecuencia del perfecto ensamblaje entre el microrrelato y las formas minificcionales y la hipermedialidad, revisten protagonismo las investigaciones en otros terrenos: la interacción entre las distintas prácticas significantes y las nuevas plataformas tecnológicas: las relaciones interartísticas, intermediales y transmediáticas que se establecen en la esfera digital entre microrrelato, imagen, sonido y vídeo; la hibridación de microrrelato con otros códigos expresivos; el entrecruzamiento, las relaciones semiológicas y alianzas que entablan en la cultura textovisual las manifestaciones textuales de diversas procedencias, entre el texto literario y otras manifestaciones artísticas (fotografía, pintura, cine, animación audiovisual, imagen en movimiento, microvídeo, etc.), entre otros. A la exploración de los medios, las formas y las estrategias con que el microrrelato se difunde en la red acompañado de imágenes, se suma el análisis de algunas prácticas creativas emergentes (algunas híbridas, dinámicas y heterogéneas, en las que prima el componente visual y la simbiosis entre microrrelato y otras posibilidades multimedia) que proliferan en los formatos digitales aprovechando los elementos extratexuales que están dotados de gran potencialidad narrativa. Así, mientras Teresa Gómez Trueba, Antonio Rivas y Daniel Escandell abordan la cultura textovisual en el microrrelato y en la minificción desde perspectivas enriquecedoras y complementarias, Pablo Echart estudia la proliferación de las microformas audiovisuales, muchas de ellas de carácter ficcional, bajo el auspicio de la revolución digital, un claro reflejo de la primacía de la brevedad, de la estética de la fragmentación y de la rapidez de consumo.

Los estudios que configuran el presente volumen abordan la relación entre microrrelato y entorno digital en el marco de los rasgos de que se ha revestido la posmodernidad y la sociedad líquida (Bauman) y contribuyen, dentro del marco de florecimiento de las TIC, al análisis de la consolidación y proliferación del microrrelato en diversos soportes digitales, especialmente a través de las bitácoras, revistas digitales y redes sociales, etc.; a la delimitación conceptual del microrrelato, diferenciándolo de la minificción y de los microtextos virtuales no literarios; al estudio de los cambios que la incorporación al mundo digital introduce tanto en la producción textual como en los procesos de recepción, difusión y consumo; a la sistematización del aparato teórico-crítico y a la consolidación del microrrelato en la teoría de los géneros literarios, etc. También, dado que los soportes electrónicos no garantizan por sí mismos la transformación de los procesos de transmisión literaria, pues pueden traspasarse a la pantalla los planteamientos lineales propios de la cultura de la imprenta, estas investigaciones ponen de relieve los mecanismos que explotan las posibilidades que genera la construcción hipertextual y las condiciones de lectura que precisa el microrrelato y la crítica textual sobre este género literario en la red.

CIRCUITOS LITERARIOS
DEL MICRORRELATO EN LA RED

MICRORRELATO Y SOCIEDAD RED: CARACTERÍSTICAS DE UN NUEVO PARADIGMA LITERARIO POLISEMÁNTICO Y SOCIO-TÉCNICO

FRANCISCO DIEGO ÁLAMO FELICES

Universidad de Almería

1. INTRODUCCIÓN: EL DOMINIO EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA DEL DISCURSO TECNO-COMUNICATIVO

Tras finalizar la II Guerra Mundial, y a partir, sobre todo, de la década de los años cincuenta del pasado siglo, comienzan a consolidarse las primeras manifestaciones sociopolíticas y económicas de lo que ha venido en denominarse como la “sociedad posindustrial de masas” que, en tanto que ya —y desde aquellos momentos, confeccionada y orquestada como una nueva reorganización ideológica y de producción del capitalismo— se irá imponiendo progresivamente a la vez que fagocitando los distintos modelos laborales/culturales y de consumo públicos y privados que primaban por entonces, hasta presentarse, y de ahí a la actualidad —como neoliberalismo— en tanto que la única y triunfal “ideología del fin de la historia”:

La ideología del capitalismo avanzado, que en el ámbito cultural se ha convenido en denominar posmodernista, produce y legitima una concepción del mundo acabado y perfecto, sin conflicto y sin contradicciones. La ideología del fin de la historia se detecta en la lógica interna de la literatura del capitalismo avanzado […]. El resultado es la producción literaria de un texto donde toda forma de conflicto ha quedado eludida. Las contradicciones se enuncian bajo la forma de solución imaginaria, esto es, las contradicciones radicales se desplazan sustituyéndolas por contradicciones imaginariamente conciliables en la ideología dominante. De este modo, la huella de lo político y lo social se borra del texto en virtud de otros discursos que la ideología asume, y, así, se resuelven los conflictos a través de una lectura de corte intimista, psicologista o moral, que terminan individualizando y deshistorizando radicalmente todos esos conflictos (en realidad, conflictos aparentes). (Becerra 30)

Además, esa reorganización a la que aludíamos va a contar como una de sus infraestructuras básicas más operativa y eficiente, con una muy sintomática planificación de los modos y conductas culturales, de tal manera que pueda obtenerse, y es el objetivo prioritario, un amplio control social gracias a una específica utilización y aplicación de los avances técnico-comunicativos (la fascinación cientifista) sobre los procesos psíquicos y cognoscitivos de las masas.

En realidad, lo que se está segregando es una maniobra para conformar un nuevo modelo de desarrollo y comprensión de la historia,¹ desde postulados tendenciosos tales como la realización/culminación del Estado poshistórico que ya describiera Hegel,² un Estado que se encontraba autorrealizándose y con una capacidad de organización del conocimiento tan absoluta que había desarrollado procedimientos para tratar y solventar cualquier tipo de cuestión que se le plantease: “En suma, las industrias de la cultura y de la comunicación se apropian la posibilidad de crear símbolos, normas, valores y también prejuicios y mentalidades, readaptando las cosmovisiones históricamente constituidas hacia las direcciones de la rentabilidad del mercado y sus leyes de oferta y demanda” (Muñoz 66).

Ante esta situación, Adorno (1966) y Horkheimer (1971) estudiaron y reflexionaron sobre los contenidos básicos que industrialmente produce, exporta y consume dicha cultura de masas y denominaron pseudocultura a toda esta planificación ideológico-cultural que se dirige hacia una identificación colectiva de acuerdo con los presupuestos normativos y/o de recambio que articulen, según los intereses del momento, los grupos de poder dominantes. Esta característica, eje de la sociedad posindustrial, ofrece, por otra parte, metodologías y operaciones con las que se puede rastrear y analizar, de manera empírica, qué efectos causan en el ciudadano (espectador contemporáneo) los mensajes explícitos o subliminales difundidos mediáticamente. Enlazando, por lo demás, todas estas circunstancias, señala, con acierto, E. Landowski que:

[…] al tender a objetivar la historia del tiempo presente (por ejemplo en términos de “globalización” o de “mundialización”) desde un punto de vista externo en relación con su sujeto, el análisis económico, e incluso el político, no nos dicen prácticamente nada, en efecto, sobre la cuestión, propiamente semiótica, que nosotros nos planteamos: la de saber si —y la de comprender cómo— este tiempo presente que es el nuestro viene (o no) a ser experimentado por los propios sujetos que lo viven, desde el interior, en tanto que provisto de sentido, independientemente de lo que puede parecer significar, y anunciar, cuando se lo interpreta desde el exterior. (Landowski 38)

Otra cuestión medular viene dada y se concentra en el hecho de que las formas actuales de comunicación, indirectas y basadas en la mediación, se extienden de manera alarmante y el espacio comunicativo —social y cotidiano— se encuentra saturado de signos, iconos e imágenes que han arrastrado a una clara y peligrosa disminución y marginación de la base constitutiva de la cultura de la escritura que es el lenguaje natural:³

Además, debemos tener en cuenta el hecho de que la demanda de universalismo para el lenguaje ha sufrido importantes reveses con la expansión del mercado a escala global, mientras las imágenes mediáticas y los mensajes electrónicos, retroiluminados por el aura de la tecnología avanzada, han salvado las resistencias culturales locales de forma mucho más eficaz. (Godzich 20)

Puede, por consiguiente, confirmarse que esta actuación y comportamiento —nueva arquitectura de mercado— de la cultura industrial contemporánea, junto al contexto de percepción que necesariamente desarrolla, se manifiesta como una impermeable y tremendamente eficaz estructura organizadora de producción, distribución y transmisión de un ingente caudal de recursos simbólico-materiales con el fin de objetivar, esto es, de injertarse en los tejidos sociales e íntimos del ciudadano actual globalizado. Además, y subrayando lo anterior:

las formas del cambio de percepción, sin embargo, apuntan en principio a un cambio cultural más integrador, que incluye los siguientes aspectos: la disolución de las formas tradicionales de vida, una subrogación ficticia a favor de tradiciones perdidas; proletarización, mecanización, y desindividualización de por vida de las capacidades personales de trabajo; en contrapartida, crecen formas que más tarde o más temprano destruyen funcionalmente toda autonomía; se produce un incremento de nuestras competencias que nos relacionan con realidades abstractas (dinero; poder; referencias semióticas a los agentes de producción de la vida laboral; mercados globales […]). (Reck 67)⁴

En este sentido, la identidad del hombre en esta sociedad globalizada se diluye hasta el punto de que solo se manifiestan meras y superficiales identificaciones entre dichos ciudadanos-consumidores, produciéndose una crisis absoluta de lo individual que queda anulada por la absorción que de esta vital característica personal realizan las denominadas “clases” de marcas, de tipos de consumidor, de grupos “alternativos”, de proyectos presuntamente de ayuda global, etc.:

Puesto que decir yo soy significa incorporar exteriormente el modelo a través de imágenes simbólicas o sublimadas: un exceso en la norma, un sueño imposible. Las turbulencias radican en que el interior es prácticamente incapaz de convertirse en lo real exterior […]. Claro que la ideología dominante sabe de sobra lo que todo el mundo quiere, porque ese “querer” lo fabrica ella misma. Por ello indico que es ridículo afirmar que la oferta crea la demanda, como si esas fueran cuestiones externas a la libido o al deseo. Si el inconsciente ideológico dominante construye y conforma a nuestro inconsciente libidinal, a nuestra producción de deseos ¿cómo no va a saber esa ideología lo que quiere saber, o sea, lo que queremos desear […]. Marx señalaba así que la miseria material provocaba inevitablemente una miseria moral. Y no me refiero solo a los pobres o a los inmigrantes, sino a la miseria material del no tener ni tiempo ni espacio, que es lo que ocurre en general hoy respecto a casi todos los trabajadores sociales, incluso en el interior de la propia fortaleza occidental, la verdadera hegemónica. (Rodríguez Gómez 16-17)

Dentro de este vértigo iconográfico y mediático es hecho ya consumado, en nuestras sociedades, la velocidad en el cambio o la alteración continuas que experimentan los elementos que componen y caracterizan a este modelo comunicativo globalizado, supurada por estos circuitos altamente tecnificados, dentro de los cuales los sistemas informativos son sustituidos por sistemas performativos que, a su vez, van conformando su propia realidad:⁵ “[…] lo que sí es aceptado hoy en día ampliamente es que lo real no consiste en algo ontológicamente sólido y unívoco, sino, por el contrario, es una construcción de conciencia, tanto individual como colectiva” (Villanueva 2002, 107).

El objetivo, por parte de la ideología dominante (formulada como capitalismo neoliberal), de anular las capacidades críticas y analíticas del ciudadano-consumista actual para conseguir su propio discurso, único y convincente, en apariencia siempre angélico e inocente, acerca de los ciclos y niveles del consumo de productos y de su conveniente o adecuada tipología según las necesidades del mercado, se consigue, por tanto, mediante la puesta en escena de unas determinadas estrategias publicitarias, que Gérard Imbert denomina “escamoteo de la información” y que se construyen por medio de un absoluto presenteísmo de la imagen, en tanto que su régimen arquitectónico —puntual/actual/efímero—, indica Imbert, termina por hacer desaparecer cualquier simbolismo derivado de la representación y que este crítico articula de manera triple:

− Es escamoteo del lugar de la enunciación derivado de la reflexividad del mensaje mediático, o autoproducción de realidad por el medio.
− Es escamoteo espacial mediante la ilusión de ubicuidad que producen los medios, acentuada en las nuevas tecnologías (en internet uno puede emitir desde cualquier punto).
− Es escamoteo temporal: el presenteísmo de la imagen vence en detrimento del espesor temporal; el criterio de lo novedoso-importante es contrario a una puesta en perspectiva temporal, a una narración histórica. (Imbert 78)

Produciéndose, como lógica consecuencia, lo que Poster ha calificado como una “general desestabilización del sujeto”, que trae consigo la disolución de la frontera clásico-burguesa entre lo privado y lo público y un fundido de la imagen, antes nítida, de la identidad. Los, hasta ahora, siempre referenciales marcos territoriales son sustituidos por reproducciones, lugares mentales, virtualidades o espacios imaginarios que, además de sustituir a lo real⁶ se “autentifican”, lo que se traduce, como señalábamos al principio, en un presente continuo y perpetuo o, lo que es lo mismo, este tiempo sin historia que se está intentando instituir.

2. SOCIEDAD RED: EL PODER Y LA POLÍTICA EN LOS SISTEMAS DE COMUNICACIÓN ACTUALES

El modelo comunicativo característico de la fase anterior que caracteriza a la evolución histórica del sistema capitalista —la denominada “sociedad industrial”— estaba centrado en los medios de comunicación de masas, cuyo eje matriz era la distribución masiva de mensajes unidireccionales. En la actualidad, como consecuencia del absolutismo ideológico mundial, impuesto por la economía (neo)liberal más una de sus variantes culturalistas (lo que Lipovetsky ha denominado “capitalismo creativo transestético”⁷ [cuya matriz operativa es la mezcolanza de los dominios y de los géneros y en el que su paradigma estético se ha incorporado definitivamente a las actividades industriales y comerciales]) se ha impuesto un nuevo tipo de espacio mediático cuya estructura comunicativa —intercambio multimodal de mensajes interactivos de muchos a muchos— se articula en torno a la web global de redes de comunicación horizontal:

[…] Internet no es simplemente una tecnología; es el medio de comunicación que constituye la forma organizativa de nuestras sociedades. Internet es el corazón de un nuevo paradigma socio-técnico que constituye en realidad la base material de nuestras vidas y de nuestras formas de relación, de trabajo y de comunicación. Lo que hace internet es procesar la verticalidad y transformarla en nuestra realidad, constituyendo lo que se ha llamado “la sociedad red”, que es la sociedad en que vivimos (Borràs 6),

y que ha consagrado el concepto de sociedad red y que, de acuerdo con Manuel Castells (2008), se caracteriza:

[…] por la omnipresencia de redes de comunicación en un hipertexto multimodal. Como resultado, las relaciones de poder, es decir, las relaciones que constituyen los fundamentos de toda sociedad, además de los procesos que desafían las relaciones de poder institucionalizadas, se determinan y deciden cada vez más en el campo de la comunicación.

Dentro de este novedoso contexto de diversidad cultural desbordante, de difuminación y eliminación de los límites nacionales y bajo una economía sustentada por relatos, imágenes y emociones: “En efecto, en nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta” (Gubern 21):

Las redes sociales […] han desarrollado igualmente todo un repertorio de papeles que desempeñan los propios internautas, que son a la vez productores y consumidores, usuarios y presentadores, autores y público de los contenidos que intercambian en línea. En las plataformas virtuales, cada cual es consumidor de los datos que comunican los demás a la vez que productor de su propio “perfil”. Con el ciberespacio se lleva a cabo una hibridación de papeles entre oferta y demanda, entre producción, consumo y distribución de datos. (Lipovetsky y Serroy 312)

Nos encontramos, por tanto, ante una nueva morfología social —nuevas estructuras sociales emergentes— que conlleva un nuevo sujeto, más heterogéneo y completamente enlazado y conexo a su entorno múltiple, segregado de este capitalismo informacional que, a su vez, reproduce, para legitimarse, su propio entramado social, educativo y político particular:

La capacidad que las sociedades tengan para comprender los cambios y transformaciones que la sociedad red produce en la cultura, definirá en buena medida su destino. Aunque la tecnología por sí sola no determina la evolución histórica y el cambio social, sí plasma la capacidad de las sociedades para transformarse, así como los usos a los que las sociedades deciden dedicar su potencial tecnológico. (Pascual y Rueda 6)

Estamos, por consiguiente, ante un auténtico contexto de control social, ya que estos nuevos medios masivos de comunicación social terminan imponiendo una estructura antimediadora de códigos/mensajes que, así, y por otro lado, impiden el necesario diálogo/respuesta bajo la estrategia operativa del “simulacro” que los constituyen (“La naturaleza irónica de los textos posmodernos propicia que se cumplan los dos rasgos que caracterizan a la estética posmoderna en general, que son la simultaneidad y los simulacros” (Zavala 15). Esta sociedad red (Castells 1997):

[…] identificada con el plano no-transcendente de inmanencia relativo al dominio transfronterizo y rizomático del Capital Imperial […] entraña el fin de ese pensamiento monocultural, binario y lineal unido a la visión de una realidad con un centro jerarquizador y delimitador de “adentros” y “afueras” de naturaleza muy diversa: epistemológica, económico-social, ético-política, cultural, etc. (Vidal Jiménez 104)

Una vez aceptado que todo este proceso de desarrollo, difusión y consolidación de las tecnologías digitales ha estado alterando, desde aproximadamente la década de los setenta, el paradigma organizativo de las sociedades contemporáneas y del sujeto-ciudadano que las habita,⁸ desarrollando otro modelo cultural que, por ejemplo, Román Gubern, define como cultura intersticial: “[…] aquella que ocupa los espacios que no atiende y deja al descubierto la oferta de los aparatos culturales dominantes, que suelen ser de origen multinacional o imitación local de los modelos hegemónicos multinacionales” (Gubern 77), podemos ampliar la definición de sociedad red atendiendo, ahora, a otra serie complementaria de elementos constituyentes:

[…] percepción de interdependencia entre las partes, la libre asociación así como la adaptabilidad al cambio. Lo que a su vez se traduce en la necesidad de desarrollar la habilidad de conseguir conservar a acciones en un escenario de múltiples actores en el que ninguno puede forzar a los otros a cooperar. Asimismo, en la necesidad de desarrollar las capacidades para moverse en escenarios inciertos, haciéndose preciso el aprendizaje constante y la gestión del riesgo. (Porras 3)

En conclusión:

La red —en su manifestación en redes sociales, al menos, según algunos de los principios claves de los mismos— “modela la vida de las personas que la componen” porque estas redes “tienen vida propia”, o sea, características y funciones que los miembros de las mismas “no controlan ni perciben” (2010: Conectados. N. A. Christakis/J. M. Fowler). No solo es diferente la manera de cómo está dispuesta y se dispensa la información en la red: en abundantes pastillitas e inconexa —lo cual entra en colisión con la forma tradicional al asumir la información o de leer, pues ambas se asientan en la atención y la concentración, funciones que logran su consolidación en la memoria— tendiendo a la superficialidad o a un borrado más rápido de la mente. Están también las prácticas ocultas de las que nada se habla: Google, pongamos por caso, organiza, jerarquiza y filtra toda su información. Una información que es niveladora y uniformadora. (Acín 13-14)

3. LITERATURA Y RED: EL MICRORRELATO

El desbordante y continuo avance tecnológico nos ha llevado a lo que, en la actualidad, se ha denominado como “tercer estado” de la comunicación en el ámbito de las redes digitales y en la cibercultura⁹ que Tim Berners-Lee ha llamado la web semántica: “En esta fase avanzan los desarrollos del llamado software libre o social, con tecnologías y nuevos géneros como los weblogs y las aplicaciones wiki, así como las nuevas formas de producción y reproducción literarias en la red a través de las licencias de copyleft”¹⁰ (Sánchez-Mesa 2009, 198).

Por lo demás, y desde nuestra perspectiva de análisis de esta reciente concepción autolectorial y de estructura compositiva en la esfera de los estudios literarios:

[…] el gran conflicto que plantea este nuevo contexto comunicativo es la tendencia dominante a privilegiar el aspecto técnico de la comunicación, arrumbando sus aspectos sociales y culturales en un segundo plano, así como la equiparación de la lógica de los valores comunicativos a la lógica de los intereses comunicativos. (Sánchez-Mesa 2004, 12)

Cualquier análisis de esta recién parida textualidad —de negación del contexto, como veremos— necesita, para su correcta interpretación, como punto de partida la interrelación pensamiento posmoderno/eros tecnológico, para, desde ahí, preguntarse cuáles son los entornos sociales y políticos que interesan hoy día a la narración y qué tipología socio-literaria está conformando la ideología tecnofílica de esta cibercultura, que tiene como uno de sus discursos más sintomáticos y legitimadores el desarrollo y la aplicación sacralizadora del concepto de virtualidad:¹¹

La “convergencia extraordinaria” de la doctrina posmoderna y de la textualidad electrónica se explicaría entonces por el poder de la nueva tecnología para crear un nuevo sujeto ya que dicta cambios forzosos en nuestra forma de pensar. Por otra parte, el desarrollo de la tecnología podría atribuirse a la fuerza del pensamiento posmoderno, una fuerza a través de la cual la ideología produciría las herramientas adecuadas para satisfacer dichos roles. (Ryan 112)

El entramado del dispositivo teórico-filosófico de la posmodernidad —véase, por ejemplo, la intertextualidad de Julia Kristeva; el concepto de lexia¹² de Roland Barthes; la polifonía textual (o la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles en el texto narrativo) de Mijail Bajtín; las redes de poder que estudia M. Foucault; los rizomas de Gilles Deleuze y Félix Guattari; la deconstrucción de Jacques Derrida y su corrosiva desarticulación de la estabilidad, seguridad y centripetismo de la epistemología occidental o las aportaciones al estudio de la narrativa efectuadas desde las distintas posiciones que consideran básica la respuesta lectora y, en consecuencia, enfatizan el papel del lector como núcleo de la constitución del sentido (Holland, Eco, Iser, Fish, etc.)— va a confluir en su propuesta clave del efecto artístico —”estética minimalista”— subrayado por la “economía diegética”¹³ y que, junto al nuevo sujeto que necesita de las redes e interfaces para componer su inestable identidad, va a desplegar una arquitectura textual multilineal, multimedia, interactiva y dinámica que, en el microrrelato, va a encontrar una de sus materializaciones literarias más significativas y sintomáticas:

Cabría preguntarse si el recurso a otros media —la televisión, el cine, los periódicos y el cómic— no es también un efecto de la miniaturización del texto literario, que permitiría una codificación, una articulación y una representación de la escritura en otros media o incluso la génesis de una constelación de diferentes media. Es quizá el carácter semántico inevitablemente incompleto del propio microtexto el que provoca esta combinación de diferentes media al recurrir a un complemento semántico y/o mediático que completa el enunciado del texto literario hiperbreve. Pero quizá también el microrrelato, al establecer esa relación con otros media, se libera así de toda exigencia de unidad semántica, significación o legitimidad social subvirtiendo simultáneamente los medios audiovisuales y electrónicos que lo incluyen. (Gelz 118)

y, sin olvidar, que, ideológicamente, dentro de los patrones posmodernistas, como modalidad literaria idónea dentro de la “confección en red”, se utiliza su versatilidad digital “[…] para arremeter contra la tiranía de la línea, la rigidez del canon, el patriarcado, el imperialismo y el logocentrismo” (Romero 217), y que, como afirma Rosa María Navarro:

Dentro del nuevo arte narrativo que supone la era digital, el microrrelato es el género idóneo para la cibercultura y su presencia es predominante en foros, blogs, revistas digitales y páginas web de literatura. Un cibernauta no suele permanecer en una página web más de cinco minutos. Así pues, no es de extrañar que en la red domine la literatura breve, ya que la narrativa extensa no se lee en internet por razones de tiempo y espacio.

Además, la casi totalidad de los textos literarios breves contemporáneos —en especial, por su singular naturaleza compositiva— parecen haber aceptado, debido, principalmente, entre otras causas, a las ventajas de estos dispositivos electrónicos editorialistas, más baratos y de más fácil acceso por internet,¹⁴ el hecho de que se diluyan, con gran rapidez, en el infinito navegar —que no leer— en las redes, tantas veces sustentado en el azar de la búsqueda —que no en un conocimiento previo— tras dejar un efímero recuerdo antes de su borrado definitivo; proceso totalmente opuesto al de toda la literatura anterior que se ha venido caracterizando por la afirmación individual de su particularidad en tanto que obra artística, desde su posible aportación a la evolución de los basamentos narrativos constitutivos de dicha arquitectura novelesca.

Producto de todas estas circunstancias técnico-editorialistas, es probable que se haya desarrollado el modelo literario de transmisión de la “colección” o del agrupamiento, más o menos extenso, de autores que, para Juan Oleza, es otra de las características claves de la comunicación en red; esto es: “[…] un fenómeno enteramente nuevo con el que el lector es atraído hacia una lectura que le es agrupada, hacia unos autores que pierden su identidad en la medida en que se suman unos a otros delegando en la marca colectiva, en la denominación de origen, una parte fundamental de su relación con el lector” (Oleza 96).

Todo ello ha generado un discurso literario claramente plurisignificativo y de intencionalidad performativa que lleva implícito múltiples posibilidades interpretativas acorde con esta específica conformación de obra abierta e ilimitada, expuesta en su nuevo espacio atemporal e intertextual:

Desde esta perspectiva, el lector se convierte en creador de lo que lee, en tanto que actualiza el texto en el momento de la lectura y bajo su propia interpretación en un proceso de interacción receptor-obra. En consecuencia la potestad del autor se desdibuja porque el texto ostenta una capacidad polisemántica al margen de una singularidad creadora. (Borràs 8)

Y es que la ficción hipertextual se objetiva para atraer la atención del internauta, y convertirlo en lector, en co-autor de ese discurso narrativo y, por ende, en productor de sentido. Por eso, atendamos, a continuación, a cómo la teoría literaria contemporánea ha estructurado esta fenomenología de la lectura, vital para atender estos procesos.

4. FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA: INTERPRETACIÓN Y RECEPCIÓN. TEORÍAS SOBRE LA ACTIVIDAD Y PAPEL DEL LECTOR.

En lo tocante a las teorías que, provenientes de distintos marcos teóricos, se han ocupado de la vinculación existente entre la narración y el lector, ya Jan Mukarovski, desde una perspectiva ligada con el funcionalismo estructuralista, fundamentó la trascendencia del lector en la constitución del sentido del texto con la distinción entre artefacto o texto literario fijado por la escritura o la impresión y objeto estético o significado correlativo de ese artefacto en la conciencia de los lectores: “El artefacto es el símbolo de significado materialmente producido, el objeto estético es el significado correlativo del artefacto en la conciencia colectiva de los lectores” (Fokkema-Ibsch, 173). Frente al artefacto, fijado y objetivo, el objeto estético, variable y cambiante, sería un aspecto complementario del artefacto e imprescindible para la comprensión de la obra artística en tanto que lugar donde el artefacto y el lector se encuentran, en tanto que concreción y constitución del significado de la obra por parte de sus receptores dentro de los sistemas fluctuantes de normas estéticas.

En un aspecto más individual el papel del lector en la configuración del sentido de la obra literaria aparece también en las preocupaciones de la fenomenología de Roman Ingarden que, trascendiendo las tesis husserlianas sobre la fundamentación y determinación por la conciencia de los objetos reales, planteó en La obra de arte literaria (1931) la existencia de una estructura artística del texto literario formada por la vertebración de cuatro estratos distintos pero, al tiempo, proclamó mediante la noción de concretización las distintas lecturas que otorgan una existencia determinada a la obra permitiendo hacer distintas interpretaciones-comprensiones de ella en cada lectura; aunque esta fuera siempre parcial a causa de la complejidad estructural de la obra y de las mismas condiciones del acto de leer, el lector se mostraba así como base interpretativa y de creación de sentido del texto literario. Precisamente al referirse a los dos últimos estratos, el de aspectos esquematizados (perspectiva narrativa y personajes) y el de los objetos presentados (personajes, lugar, acontecimientos), Ingarden plantea que el narrador es el “centro de orientación” de la historia y, sea fijo o variable, asumido por el propio narrador o por un personaje, marca los continuos cambios de perspectiva que se operan en el tiempo y el espacio.

También la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer, más apoyada en el existencialismo heideggeriano que en la fenomenología, reivindicó en el importante libro de 1960, Verdad y método