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CONTENIDO

Lope de Vega y Arias Montano: ecos de los Humanae Salutis Monumenta en el Isidro

Las fuentes de erudición y el Humanismo cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro

Las bodas de Isidro y María de la Cabeza: fuentes patrísticas para un pasaje nupcial

Lope de Vega y la causa de Inglaterra: notas de contexto sobre los poemas de las Rimas dedicados a la pérfida Albión

PRESENTACIÓN

De entre el inmenso legado poético del Siglo de Oro, uno de los campos menos estudiados es el que atañe a la materia religiosa. Más allá de las tres cimas del género sacro (san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús, fray Luis de León), cuyas obras han sido convenientemente editadas y analizadas, todavía hoy continúan pendientes de estudio numerosos textos de altísima calidad, algunos de ellos debidos a las mejores plumas renacentistas y barrocas. El propósito de este volumen es cubrir un hueco importante en un terreno feraz, centrándonos en una figura esencial del período más brillante de nuestras letras: Félix Lope de Vega y Carpio.

Como bien se recordará, la contribución del Fénix a la literatura sacra de su tiempo fue múltiple y variada, con hitos tan destacables como el Isidro (1599), los Pastores de Belén (1612), las Rimas sacras (1614) o los Soliloquios amorosos de un alma a Dios (1626), por espigar tan solo cuatro obras señeras. De los versos de tales volúmenes emerge claramente el perfil de un autor que anhela presentarse ante los lectores de su tiempo como un verdadero humanista cristiano, capaz de armonizar en su escritura los modelos clásicos grecolatinos con los dechados bíblicos (vetero o neo-testamentarios), la tradición patrística y el amplio caudal que conforma la literatura neolatina de tema religioso así como la moderna poesía espiritual italiana. No en vano, durante los años de la infancia y juventud del prolífico autor madrileño, se consolidaron en el entorno de la poesía áurea los valores propios de una Humanitas christiana. Como oportunamente señalara Valentín Núñez Rivera:

Con relación a esta producción de poesía bíblica manuscrita, hay que decir que se desarrolla entre 1552 y 1578, aproximadamente, y que responde a un programa de signo humanista, que consiste en la plasmación en castellano del modelo poético característico de la Biblia, tamizado por los esquemas clasicistas¹.

La poesía religiosa de Lope respondía, pues, a unas pautas de género y estilo propias de su tiempo y, ciertamente, no podría entenderse de manera cabal sin la luz que sobre ella arrojan los principios rectores de la imitatio y la aemulatio. Sin duda, las importantes contribuciones de Simon A. Vosters, Yolanda Novo, Felipe B. Pedraza o Arantza Mayo han perfilado el contorno de varios dechados presentes en la escritura del genial poeta y dramaturgo, aunque todavía quedan por cartografiar numerosas regiones de ese territorio lopesco².

De los seis capítulos que conforman la presente monografía, cuatro estudios se dedican al Isidro. Poema castellano, exitosa incursión del Fénix en el terreno de la epopeya de materia hagiográfica. Los asedios críticos de los profesores Ponce Cárdenas, Navascués Benlloch, Conde Parrado y Crespo Losada vienen así a clarificar importantes aspectos de los procedimientos de escritura de Lope, evidenciando cuáles fueron los hipotextos empleados para fecundar la inventio y la elocutio de sus quintillas. Por vez primera se identifican nuevos modelos del poema épico-sacro: una colección de odas y epigramas neolatinos (los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano) así como un notable conjunto de repertorios de erudición, que hasta hoy habían pasado desapercibidos a los ojos de la crítica (los Facetiarum exemplorumque libri VII de Domitius Brusonius Contursinus Lucanus, las Flores doctorum insignium, tam Graecorum quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt de Tomás Hibérnico y la Summa virtutum et vitiorum de Guillaume Peyraut).

Los restantes capítulos abordan dos aspectos de gran interés en el plano religioso. El estudio del profesor Alonso Miguel se consagra a una de las figuras sacras que mayor atención suscitó en la época, tanto desde el campo de la literatura como desde el ámbito de las bellas artes: santa María Magdalena. En una indagación de tipo comparatista, se analiza la tradición poética que llega hasta las octavas de Lope, confrontando su versión con piezas magistrales como Le lacrime della Maddalena de Erasmo de Valvasone o con el tratamiento de la misma historia por parte de Cristóbal de Mesa en su Valle de lágrimas. En el capítulo sexto, el profesor Burguillo analiza en detalle el contexto histórico de las persecuciones a los católicos ingleses durante el reinado de Isabel I Tudor y comenta la proyección de este candente episodio histórico en la poesía religiosa y laudatoria de Lope. Destaca en especial el epitafio poético en honor del humanista cristiano Tomás Moro.

El presente volumen puede considerarse el fruto inicial de la Cátedra Extraordinaria de Literatura y Arte Sacro del Siglo de Oro, creada por el Gran Canciller de la Universidad Eclesiástica San Dámaso, el cardenal Osoro Sierra, el catorce de febrero del año 2017. Justo es señalar que esta nueva singladura académica e investigadora ha podido llegar a buen puerto gracias al incondicional apoyo del Rector Magnífico de la Universidad Eclesiástica San Dámaso, don Javier Prades López, y al denodado esfuerzo del Decano de la Facultad de Literatura Cristiana y Clásica San Justino, don Patricio de Navascués Benlloch. Sirvan las páginas de este pequeño volumen como prenda de gratitud y reconocimiento a su generosidad y ejemplo.

Por otro lado, es muy grato recordar aquí la exquisita acogida que brindaron a este proyecto las responsables de la Casa Museo Lope de Vega. Deseamos, por ello, expresar nuestro especial agradecimiento a doña Marina Prieto y doña Charo Melero Tejerina. Igualmente capital, a la hora de elaborar este tomo, ha resultado el apoyo financiero de la Fundación San Justino. Finalmente, el asesoramiento y ayuda de la doctora Anne Wigger, responsable editorial de Iberoamericana/Vervuert, han contribuido de manera esencial en la gestación de esta obra.

1 «La poesía religiosa del Siglo de Oro. Historia, transmisión y canon», en En torno al canon: aproximaciones y estrategias, ed. Begoña López Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pp. 333-370 (espec. p. 343).

2 Simon A. Vosters, Lope de Vega y la tradición occidental. El simbolismo bíblico de Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1977, tomo I. Yolanda Novo, Las Rimas sacras de Lope de Vega. Disposición y sentido, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 1990. De entre las numerosas aportaciones de Felipe B. Pedraza Jiménez, señalaremos únicamente la síntesis que lleva a cabo en El universo poético de Lope de Vega, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003 (en especial, pp. 121-150). Arantza Mayo, La lírica sacra de Lope de Vega y José de Valdivielso, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2007.

LOPE DE VEGA Y ARIAS MONTANO: ECOS DE LOS HUMANAE SALUTIS MONUMENTA EN EL ISIDRO*

Durante las últimas décadas el estudio de la poesía de tema sacro no ha suscitado excesiva atención entre la crítica, a pesar de que «entre los fenómenos literarios de más amplia duración en la Europa moderna, el intento de fundar una épica cristiana que pudiera parangonarse a los dechados de la Antigüedad es uno de los que mayor interés reviste»¹. De hecho, siguiendo el doble cauce creativo de la imitatio y la aemulatio, desde inicios del siglo XVI numerosas epopeyas de asunto religioso impresas en Francia, Alemania, Inglaterra, España o Portugal se insertaron en la órbita de los modelos innovadores provenientes de Italia. Como es habitual en la época, el rastreo de tales fuentes remite ya al campo de las letras neolatinas (la Parthenice Mariana de Baptista Mantuano, el De partu Virginis de Jacopo Sannazaro, la Christias de Marco Girolamo Vida), ya al ámbito de la literatura vernácula (la Vita di Santa Pelagia de Lucillo Martinenghi, La Angeleida de Erasmo de Valvasone).

Si nos atenemos al campo hispánico, entre los poemas épico-sacros editados durante el último cuarto del siglo XVI cabe recordar ejemplos tan meritorios como la Década de la Pasión (Cagliari, 1576) de Juan Coloma²; las Grandezas y excelencias de la Virgen, Señora Nuestra (Madrid, 1587) de Pedro de Padilla; El Monserrate (Madrid, 1588) de Cristóbal de Virués³; la Vida y martirio de la divina virgen y mártir Santa Inés (Alcalá de Henares, 1592) de Eugenio Martínez, o la Vida, muerte y milagros de San Diego de Alcalá en octava rima (Madrid, 1598) de fray Gabriel de Mata O.F.M. Este sucinto panorama permite apreciar cómo con la publicación del Isidro en 1599 Lope de Vega se adhería a un tipo de escritura que se estaba afianzando paulatinamente en las letras castellanas⁴. Gracias a su talento poético y a la ágil narración que conforma esta obra, la personal apuesta del Fénix le permitiría situarse en el centro de uno de los cauces más singulares de la poesía europea de su tiempo. El éxito que obtuvo el escritor con la hagiografía en quintillas del santo madrileño fue refrendado en los años sucesivos gracias a las numerosas reediciones que tuvo el poema durante la vida de su autor (1602, 1603, 1607, 1608, 1613).

En el plano de la inuentio, las fuentes del Isidro remiten forzosamente a la tradición hagiográfica, es decir, al conjunto formado por las diversas narraciones que desde la Edad Media circularon en torno a la vida del santo labrador castellano, desde el códice de Juan Diácono⁵ (datado en el siglo XIII) hasta la reelaboración de aquellos relatos auspiciada durante el Quinientos (Juan López de Hoyos, Ambrosio de Morales, Basilio Santoro, Alonso de Villegas)⁶. Ahora bien, junto a la arquitectura narrativa a la que Lope debía atenerse casi con la puntualidad de un cronista, siguiendo los principales acontecimientos de los Vita et miracula Isidri⁷, el escritor dispuso una serie de escenas propias del antiguo repertorio épico, adaptándolas —cuando era necesario— al nuevo contexto cristiano: invocaciones a la musa; catálogo de tropas / catálogo de santos; descripción de la batalla / lucha de ángeles y demonios; visiones de Plutón y el Hades / contemplación de Lucifer y el infierno; participación de figuras alegóricas, al modo clásico de la fictio personae (como la Envidia, descrita en el canto II)… Para llevar a término tal operación transformativa Lope realizaría un refinado ejercicio de imitación ecléctica⁸. Al igual que hicieran décadas atrás Mantuano, Vida o Sannazaro, el ingenio madrileño se rindió a la evidente «exigencia de la imitación de Virgilio», uno de los más sólidos cimientos de la «poesía épica cristiana»⁹. Por ello, no estará de más recordar ahora la frase con la que Lope coronara la dedicatoria del poema a fray Domingo de Mendoza: «Quisiera yo ser un Virgilio, pero tal como soy —pues no puedo dar más de lo que tengo— proseguiré su vida y alabanzas hasta que otro más digno las celebre»¹⁰. Con calculada humilitas, el Fénix expresaba aquí su anhelo de remontarse hasta las alturas poéticas del vate mantuano, engarzando seguidamente un conocido adagio latino («Nemo dat plus quam habet») y un guiño de resonancias ariostescas («altro canterà con miglior plettro»), según los usos de la tópica de la modestia¹¹.

Gracias al esfuerzo de varios investigadores, hoy día conocemos con bastante precisión cuáles fueron algunas de las principales «fuentes de información erudita» que solía manejar el Fénix en el momento de componer sus obras. Entre las mismas, figuran en destacado lugar los volúmenes de Ravisius Textor (la celebérrima Officina y la colección de los Epitheta); las Sententiae et Exempla de Andreas Eborensis (el humanista luso Andrés Rodrigues da Veiga, originario de Ébora); la Picta Poesis Ovidiana de Niklaus Reusner; los Facetiarum exemplorumque libri VII de Domitius Brusonius Contursinus Lucanus; las Flores doctorum insignium, tam Graecorum quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt de Tomás Hibérnico; la Summa virtutum et vitiorum de Guillaume Peyraut¹².

Junto a las reminiscencias directas de Virgilio, al lado de las «sentencias» y datos extraídos de ese tipo de compilaciones eruditas, Lope de Vega también hubo de consultar con provecho algunos de los mejores textos poéticos del Humanismo cristiano del siglo XVI. Como mera marca de género (épica sacra), no parece casual que en el prólogo del Isidro Lope cite los versos en latín humanístico de Marco Girolamo Vida, Baptista Mantuano y Jacopo Sannazaro, recalcando de alguna manera cuál es la línea de filiación poética en la que desea inscribirse. Ahondando en esa vía, la intención del presente estudio es analizar en detalle la presencia de una preterida fuente neolatina en varios cantos de la epopeya hagiográfica de Lope: los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano. Con objeto de iluminar el contacto entre ambas obras, nuestra reflexión se organizará en torno a tres ejes: 1- el examen de algunas referencias al biblista de Fregenal de la Sierra, dispersas entre la ingente producción lopesca; 2- una sucinta presentación de los rasgos generales de una obra tan ambiciosa como los Monumentos de la Salvación del Hombre; 3- el análisis detallado de los marginalia del Isidro referidos a la obra montaniana y la identificación de las fuentes exactas de varios pasajes de la epopeya.

En una cuidada colección de epitafios recogida en el volumen de las Rimas (1604), Lope de Vega rindió homenaje a varias de las figuras más ilustres de su tiempo, ya se tratara de excelsos próceres o caudillos militares (el gran duque de Alba, el marqués de Santa Cruz), ya de artistas (Juan Fernández de Navarrete el Mudo, Felipe de Liaño), ya de humanistas cristianos que gozaron de fama internacional (Tomás Moro, Benito Arias Montano). Probablemente la redacción del breve elogio funeral de esta última figura debió de producirse en fechas cercanas a la defunción del gran biblista, que tuvo lugar en Sevilla el 6 de julio de 1598. Los versos del epigrama sepulcral que Lope consagró a Arias Montano rezan así:

Aquí Montano reposa,

de la Biblia sacra un sol,

un Jerónimo español

y un David en verso y prosa.

No se acabará jamás,

aunque en estas losas cupo:

que si muchas lenguas supo,

son las que le alaban más¹³.

La doble redondilla se abre con la consabida fórmula del epitafio («Hic iacet» / ‘Aquí reposa’, V. 1) y elabora la laudatio funebris incidiendo en los aspectos principales de la personalidad y la trayectoria profesional del finado, destacando sucesivamente: su capacidad para la exégesis de los libros sagrados y como editor de la Biblia Políglota de Amberes («de la Biblia sacra un sol», V. 2); el perfecto conocimiento de los textos bíblicos (que le convertiría en un equivalente «español» del mismísimo San «Jerónimo», V. 3); así como su condición de inspirado poeta de obras de asunto espiritual y autor de tratados de erudición sacra («un David en verso y prosa», V. 4). Tales rasgos acreditan la valía de Montano y garantizan su eterno renombre: de ahí que el encomiasta establezca un contraste cuantitativo entre el poco espacio que ahora ocupan sus restos mortales («en estas losas cupo», V. 6) y los infinitos lugares donde se proclama su fama de sabio y virtuoso («no se acabará jamás», V. 5). Los octosílabos finales sirven para establecer un segundo contraste cuantitativo, recalcando la condición del difunto como sapiens políglota («muchas lenguas sabe», V. 7) y merecedor de todos los elogios que se le tributan («son las que le alaban más», V. 8)¹⁴.

Años más tarde, el nombre del escriturario también aparecerá altamente elogiado en un curioso texto de naturaleza polémica, impreso entre las páginas de La Filomena (1621). Como ha indicado Pedro Conde Parrado, se trata de una «breve epístola en la que el ‘señor de estos reinos’ agradece a Lope el envío de [una carta] anterior, lo anima a publicarla y le pide que le envíe algún poema que ilustre el ‘estilo antiguo’ de la poesía española (el representado por Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera). Como muestra de agradecimiento, el ‘señor’ dice que le envía unos Opera omnia de Justo Lipsio y una obra en verso de Benito Arias Montano, los Humanae Salutis Monumenta». El fragmento epistolar que nos interesa incorpora algunos matices de interés:

He visto este papel de vuestra merced, y no puedo encarecerle la que me ha hecho con haber, a mi juicio docta y cortésmente, desengañado a muchos, que aunque vuestra merced por su humildad no desea comunicarle, no permitirán sus amigos que no salga en público. Sólo quisiera, si he de confesar todas mis dudas, ver alguna cosa que no fuera de vuestra merced, de otro ingenio en el estilo antiguo —antiguo digo, en el que parece que fue de Garcilaso y de Hernando de Herrera, hombres en aplauso común, luces eficaces en esta facultad a todo castellano ejemplo—, con que, si fuese obra digna de la aprobación de vuestra merced, se viese la diferencia. En pago del estudio que esto habrá costado, envío a vuestra merced todas las obras de Lipsio de la mejor impresión que han venido a España, y encuadernadas a mi gusto, y ese librito que llamó Arias Montano Humanae Salutis Monumenta, cuyos versos no deben nada a cuantos están escritos, la Antigüedad perdone¹⁵.

La posible datación de este pasaje de la polémica gongorina no puede precisarse demasiado, ya que hasta la fecha solo ha podido dirimirse que es posterior al mes de noviembre de 1616 y que debió de redactarse antes del 31 de marzo de 1621. Aunque no hay documentos que avalen con toda certeza la hipótesis, se ha pensado que el texto pudo encaminarse al duque de Sessa y escribirse en torno a la segunda mitad de 1617. Más allá de la espinosa cuestión de la fecha, el elogio sin tasa del «librito» de los Monumentos de la salvación del hombre emerge claramente de estas líneas, ya que la obra se ensalza como émula de toda la literatura humanística europea (con Lipsio a la cabeza) y digna de confrontarse con los grandes textos de la época clásica (ya que sus «versos no deben nada a cuantos están escritos, la Antigüedad perdone»).

En sintonía con los fragmentos que acabamos de presentar, durante los últimos cuarenta años, un sector de la crítica ha llamado la atención sobre las referencias a la obra del gran biblista dispersas entre los marginalia de Lope. El primero en darse cuenta del interés del vínculo entre ambos ingenios fue Simon Anselmus Vosters:

El único libro de Arias Montano que Lope conocía con absoluta seguridad son los Monumentos de la salvación humana, que es el primer escrito decorado con gran número de estampas grabadas en cobre (hay 71) que haya sido editado en los Países Bajos. Existen numerosas pruebas de que el Fénix lo consultaba con frecuencia […]. Sin embargo en sus citas y remisiones nunca menciona el título de esta obra. Generalmente remite a sus odas sáficas, a veces a los grabados que acompañan los versos, a los tetrástrofos (los prólogos del Isidro y de las Rimas), al título de una oda y una vez inserta una cita sin precisar absolutamente nada (prólogo del Isidro)¹⁶.

A zaga del gran hispanista neerlandés, en varios trabajos capitales sobre la literatura española redactada en latín humanístico Juan Francisco Alcina ha subrayado la conexión de algunas obras lopescas con el modelo —bastante cercano en el tiempo— que le ofreciera la poesía neolatina del biblista frexnense¹⁷:

No todas las citas las saca de la Officina. Hacia el final de la misma epístola habla de la imagen «os roseum» traduciéndola literalmente como ‘boca de rosa’ y cita ejemplos de Baptista Mantuano, Girolamo Vida, Poliziano y curiosamente de Arias Montano. «Y nuestro divino Arias Montano, en aquellos tetrástrofos, la llamó de oro y de rosa: ut vultus rosae Virginis aureos / uxor Leuitici Pontificis videt». Proceden de los Humanae Salutis Monumenta (1571), de la Ode tricolos tetrastrophos XXXVI, VV. 1-2. Los Monumenta fueron uno de los libros de emblemas de más éxito de la imprenta de Plantino, con cinco reediciones por lo menos. Sabemos que Lope (que gustaba de los libros de emblemas) tuvo un ejemplar y es plausible pensar que la cita esta con la alusión exacta al título «tetrástrofos» no proceda de la Officina o un libro similar, sino que realmente buscó el pasaje. En la Respuesta a un papel que escribió un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía, Lope cita como libros de su biblioteca, junto con las obras de Justo Lipsio, «ese librito que llamó Arias Montano Humanae Salutis Monumenta, cuyos versos no deben nada a cuantos están escritos, la Antigüedad perdone»¹⁸. No es de extrañar, por tanto, si en las notas marginales de la Jerusalén conquistada (1609) en las que Lope daba pomposamente las fuentes de algunos de sus versos nos encontramos con varias citas precisas de los Monumenta. Arias Montano, como Virgilio u Horacio, le sirve a Lope para la creación de imágenes atrevidas y misteriosas, como por ejemplo en el folio 3 vuelto de la Jerusalén, en el que al verso «la puerta de cristal que abrió la vara» remite a «Arias Montano, od. saph. 17 Fluminis portam uitream tumentis pandit». Digamos que la cultura de Lope es en parte de segunda mano, pero también tenía sus lecturas directas. En un testamento de 1627, Lope dice que dejaba 1.500 libros. Algo más que Officinae y Polyantheae habría entre ellos¹⁹.

El sustancioso párrafo de Alcina permite establecer algunas distinciones entre la erudición sustentada en libros misceláneos y florilegios (con multitud de datos y citas provenientes de polianteas, colecciones de sentencias, repertorios de epítetos) y la «lectura directa» de una gavilla de obras que interesaron al Fénix de manera especial.

Ha llamado la atención sobre el vínculo entre los textos montanianos y la escritura de Lope uno de los máximos especialistas en la obra del genial madrileño, Felipe B. Pedraza Jiménez. Con absoluta precisión, el citado estudioso identificó la procedencia de varias citas combinadas de Baptista Mantuano, Benito Arias Montano y Marco Girolamo Vida, recogidas por Lope en la Dedicatoria a don Juan de Arguijo que presidía la edición conjunta de las Rimas y la Angélica²⁰.

En fechas ya más recientes, al analizar la conmixtión de las letras divinas y humanas en la Jerusalén conquistada (1609), Luis Gómez Canseco recalcó la importancia de la obra montaniana como dechado hispánico para la literatura sacra:

Pero más que Tasso o Herrera, el modelo de la poesía bíblica en la Sevilla del Siglo de Oro fue Benito Arias Montano. Por más que hoy pueda parecer inconcebible, Montano tuvo un enorme prestigio como poeta latino y castellano. A ello contribuyeron colecciones poéticas como los Humanae Salutis Monumenta (1571), los epigramas en dísticos elegíacos que acompañan las Virorum doctorum de disciplinis benemerentium efigies XLIIII (1572), las Divinarum nuptiarum conventa et acta (1573), la versión de los salmos adaptada a modelos horacianos Davidis regis ac prophetae aliorumque sacrorum vatum psalmos ex hebraica ueritate in latinum carmen observantissime conversos (1573), la recopilación Poemata in quattuor tomos distincta que Pedro de Valencia hizo en 1589 o los Hymni et saecula (1593), textos estos últimos que Lope conocía y citó en la Jerusalén. Fiel a su propuesta teológica, el biblista intentó fundir en su producción poética latina el modelo horaciano con la poesía del Antiguo Testamento, en especial, la de los salmos y los profetas. Pero no sólo eso, la más que significativa importancia que el Cantar de los cantares de Salomón en modo pastoril, cuyo manuscrito fue propiedad de Juan de Arguijo. La versión del hebraísta alcanzó una considerable difusión en el entorno sevillano, acaso por la mediación de Pacheco, que ya había intervenido en la circulación de otros poemarios manuscritos, como los de Alcázar, Rioja, Herrera o fray Luis. Pacheco, que retrató a Montano en su Libro y que había llegado a tratarlo hacia 1593, pudo dar a conocer esta Paráfrasis a Lope y proponérsela como modelo de una poesía bíblica en castellano. Además de la presencia repetida del Cantar en la epopeya, algunos pasajes concretos proceden directamente de la Paráfrasis de Montano, como ocurre con el verso «suave caña, suave cinamomo», que Lope —lector, sin duda, de la obra en Sevilla— convirtió en «la débil caña, el alto cinamomo»²¹.

A juicio del citado siglodorista, en el poema épico dedicado a las Cruzadas, Lope consultó asimismo algunas obras eruditas de Arias Montano para componer una imagen —creíble y rigurosa desde el punto de vista histórico-monumental— de la ciudad sagrada: «Arias Montano también dedicó una buena parte de su tratado Exemplar sive de Sacris Fabricis a la descripción del Templo de Salomón, convirtiéndose en fuente esencial para la Jerusalén»²².

En suma, como se desprende de los cuatro estudios citados, al menos desde 1596-1598 Lope de Vega había manejado con provecho varios tomos de la obra de Benito Arias Montano. Parece lícito, pues, afirmar que las poesías y tratados del insigne biblista se convirtieron en un significativo estímulo para la propia creación del Fénix. Justificarían tal aseveración el sentido elogio del epitafio impreso entre las Rimas (1604), las varias apostillas que remiten a los textos montanianos desde los márgenes de la Jerusalén conquistada (1609) y el intercambio de cartas con «un señor de estos reinos», datado hacia 1617 y publicado finalmente en La Filomena. A todo ello cabría añadir ahora una curiosa anécdota —referida por Lope en una de sus cartas en verso— que tiene como protagonista a Arias Montano. Esta suerte de facecia sirve para poner de relieve la modestia del ilustre estudioso y poeta, al tiempo que alude a una de sus obras más conocidas: las Virorum Doctorum de Disciplinis Benemerentium Effigies XLIIII. El pasaje de la Respuesta que mandó el Fénix Al señor don Sancho de Ávila, obispo de Jaén, habiéndole enviado su Libro de la veneración de las reliquias reza así (VV. 301-315):

Pero si ya, pastor esclarecido,

os cansan estos versos, aunque a ratos

el arco aflojan, que se rompe asido,

largos los juzgaréis, pero no ingratos:

solo os diré que en Alemania dieron

a Arias Montano un libro de retratos

y que los celebrase le pidieron

en epigramas cándidos y tersos,

tan eruditos como siempre fueron.

Montano comenzó y, entre diversos

rostros hallando al vivo su retrato,

pasole en blanco y prosiguió los versos.

Pero viendo los dueños su recato,

todos le celebraron, pensamiento

que —porque le entendéis— no le dilato²³.

Los curiosos tercetos de la epístola al obispo de Jaén pueden datarse en torno a diciembre de 1611 y vienen a refrendar, una vez más, el interés del prolífico escritor madrileño por la figura del docto Montano, en especial por sus «epigramas cándidos y tersos», que exalta por ser «tan eruditos»²⁴.

En suma, a pesar de las pistas dispersas que remiten a los textos del admirado escriturario en varios lugares de la amplia producción lopesca, nadie ha realizado hasta la fecha un rastreo sistemático de las glosas marginales que mencionan a Arias Montano en el Isidro. A lo largo de los siguientes apartados trataremos de aclarar cuál es el interés que presentan los Monumentos de la salvación humana (como libro espiritual, como texto de interés artístico, como obra que asume también un valor docente-moral) y procederemos a identificar los pasajes citados / imitados por Lope de Vega en las quintillas de su epopeya sacra.

2. PARA VIVIFICAR LAS ALMAS DE LOS PIADOSOS: FORMA Y SENTIDO DE LOS MONUMENTA

En el año 1571 vio la luz en las prensas de Plantino la edición príncipe de los Humanae Salutis Monumenta, ambicioso volumen que recogía los poemas neolatinos de Benito Arias Montano y los grabados de Pieter van der Borcht. El libro estaba formado por setenta carmina de estilo horaciano, acompañados por otras tantas imágenes de impecable factura, convirtiendo así la lectura del mismo en una experiencia en la que se armonizan la fruición estética, el enriquecimiento espiritual y el aprovechamiento ético. El recorrido que plantea el libro se centra en

los principales episodios de la historia de la salvación del humano linaje, articulándose en dos secciones (carmina II-XXXVI / carmina XXXVII-LXX). Los ciclos temáticos que pueden individuarse en el tomo comprenderían las principales acciones del Antiguo Testamento (IIXXIX); una serie consagrada a los cuatro evangelistas (XXIX-XXXIII); la estampa del sacerdote Zacarías (XXXIV); diversos episodios de la infancia de Jesús (XXXV-XLII) y las principales escenas de la vida de Cristo, que conforman la denominada Series Euangelii (XLIII-LXXI)²⁵.

A juicio de S. Hänsel, la inspiración de los Monumentos de la salvación del hombre se sustenta en tres tipologías genéricas bien definidas: el Libro de Horas, la Biblia ilustrada y el libro de emblemas²⁶. Tal como recalcara Cristóbal Plantino, entre los comentarios que incorporó al final del volumen, los Monumenta se caracterizan esencialmente por la mixtura de texto e imagen, conformando así una suerte de género doble:

Duplex in hoc libro continetur monimentorum genus: unum est plane Architectonicum, constans picturis et imaginibus locorum, personarum ac rerum gestarum; hoc architectorum orationibus illustratur […]. Alterum vero genus est Poëticum, quod non imaginibus, ut illud alterum, sed verbis rem omnem depingit, atque ea etiam spectanda legentium sensibus proponit et describit, quae nullo picturae artificio effingi possunt, ut sunt voces, orationes, animorum corporumque motus omnes, et cogitationum studiorumque formae²⁷.

Por su parte, J. F. Alcina también resaltaría el importante poso que habría dejado en la concepción de la obra el modelo tardo-gótico del Speculum Humanae Saluationis, atribuido a Ludolfo de Sajonia; así como el poso doctrinal del neo-estoicismo y el molde lírico de los carmina de Horacio²⁸.

Benito Arias Montano y Pieter van der Borcht, Humanae Salutis Monumenta, Antuerpiae, Ex Prototypographia Regia, 1571.

La elaboración del impreso debió de resultar bastante costosa, ya que plantea un complejo diálogo entre oda y grabado. En primer lugar, la disposición de los carmina responde al siguiente esquema: «1- título del grabado al que va referida la oda; 2- estructura métrica del carmen» (la clasificación métrica helena: dicolos, tetrastrophos…); seguidamente se dispone la reproducción del poema²⁹. Por cuanto se refiere a la estructura y presentación del grabado, cabe distinguir cuatro elementos, designados por Plantino del modo siguiente: 1- inscriptio, 2- epigramma, 3- tabula, 4- dedicatio. En parte, la tétrada de elementos se corresponde con los habituales del terreno emblemático: el lema (un breve sintagma nominal que condensa el contenido moral: «summum totius depictae rei argumentum»), el epigrama (en forma de dístico), el grabado en sí (o tabula), la dedicatoria al pie de la imagen («Personae uel rei gestae auctoritas indicatur, eaque per dedicationes exponi solet»)³⁰.

El poema que sirve de pórtico al volumen pone el acento en esa doble aprehensión de la obra, destinada a la fruición visiva y a la meditación: «Dum reficit pictura oculos, dum carmina mentem, / te placidum nostris insere pectoribus. / Tunc dabitur miranda animis arcana uidere»³¹ (‘Mientras la pintura ceba los ojos, en tanto los poemas reaniman la mente, [oh, Jesús,] entra plácido en nuestro pecho. Entonces se concederá a las almas contemplar secretos dignos de admiración’). Desde el punto de vista de la función de la obra, la alianza icónico-literaria refuerza la doble pretensión de conmover y persuadir, hasta el punto de que podría verse el libro como un ejercicio preparatorio para la oración interior, según las vías de la lectio, la meditatio, la oratio y la contemplatio. De hecho, en la propia portada del volumen, la cartela que sirve de base a la columna izquierda explicita el cometido espiritual de la obra: «piorum animis recreandis» (‘para vivificar las almas de los piadosos’).

Benito Arias Montano y Pieter van der Borcht, Humanae Salutis Monumenta, Antuerpiae, Ex Prototypographia Regia, 1571.

Hasta ahora hemos insistido, principalmente, en la tradición bíblica que sustenta la inuentio del texto y que origina las imágenes concebidas como «historias»; sin embargo no debe olvidarse cómo uno de los elementos que hacía de los Monumenta una lectura especialmente atractiva en el terreno del Humanismo cristiano es la conciliación de la materia sacra con las formas más refinadas de la poesía romana de época augústea³². En efecto, los carmina neolatinos de Arias Montano se inspiraron principalmente en los cuatro libros de las Odas de Horacio. El vate de Venusia aparece así revistiendo la autorizada vestidura de ethicus, como depositario de una honda tradición moral que puede armonizarse con el pensamiento cristiano³³. Esa veta poético-moral facilitaba el uso de los Monumenta como manual de aprendizaje en las escuelas de latinidad de toda Europa³⁴. De hecho, se tiene constancia del uso de los carmina de Montano como material didáctico en algunos entornos septentrionales, como atestigua Matías Berg, docente de latín en Braunschweig hasta 1582³⁵. La ductilidad de los Monumentos de la Salvación del hombre garantizó su éxito editorial, tal como puede inferirse de las cinco ediciones que conoció la obra en poco más de diez años (1571, 1572, h. 1575, 1581, 1583). Por otro lado, la impresión de los Poemata de Arias Montano en 1589 (donde se recogen las setenta odas) garantizaría una difusión aún mayor a esta veta bíblico-horaciana.

En suma, no sin acierto se ha definido el volumen de los Humanae Salutis Monumenta como «un libro o un sueño hermoso» con el que el biblista aspiró a trazar «la historia esencial del género humano en la alegría de su salvación», una historia «filtrada en la protectora ética estoica que liga a la tersa lengua de Horacio, doblada y matizada por la fuerza visual de la imagen en una correlación próxima al concepto barroco»³⁶. Seguidamente veremos cómo los innumerables encantos de esa «historia» lírico-sacra llegaron a fascinar a un escritor tan curioso e inquieto como Lope de Vega.

Tal como han constatado algunos estudiosos, los ladillos que incorporó Lope de Vega en los márgenes de su poema sacro apuntan con bastante precisión el origen de las citas que extracta o de los pasajes que imita. Por cuanto ahora nos interesa, el Fénix recogía allí hasta seis menciones de Arias Montano, que copiamos a continuación:

1. «Lucret. lib. 4 de Nat. Rer. / Gregor., Moral. lib. 18 / Arias Montan. Od. 14» (anotación referida a los versos 436-440 del canto I). 2. «Arias Montan. in tabella Nat. Iesu» / «Idem in inscript. tab. Annuntiationis» (dos anotaciones referidas a los versos 291-292 y 306-310 del canto V). 3. «Arias Montan. Od. décima. Psal. 25» (anotación referida a los versos 629-635 del canto VII). 4. «Arias Montan, Od. 18 // Polycarp. in epist. ad Philippen.» (anotación referida a los versos 401-405 del canto IX). 5. «Arias Montan. Od. 13» (anotación referida a los versos 669-675 del canto IX)³⁷.

Tal como Vosters había constatado hace cuatro décadas, no se menciona de manera expresa en ninguna de las apostillas marginales el título de la obra de Arias Montano —según era costumbre en Lope—, sino que la escueta y precisa anotación se limita a remitir a la numeración de las odas (oda XIV, oda X, oda XVIII, oda XIII) o bien a alguno de los grabados correspondientes (In tabella Natalis Iesu / In inscriptione tabellae Anuntiationis). La omisión del título en manera abreviada (Hum. Sal. Mon.) podría justificar acaso la perplejidad de algunos estudiosos actuales, que admitían que les había resultado imposible reconocer el modelo designado por Lope en las glosas³⁸. Tal es el caso de la moderna edición del Isidro, en cuyo estudio introductorio se recoge un utilísimo listado de Autores sobre cuya presencia directa en el Isidro no nos podemos pronunciar. La entrada que allí se dedica a Arias Montano no solo no da con la fuente, sino que incorpora una nueva confusión: «Lope cita unos versos suyos que no hemos podido localizar y también una serie de obras doctrinales sobre las que, de nuevo, no nos podemos pronunciar»³⁹. La doble manera de identificar las citas que empleara Lope (con remisión bien al texto de las odas, bien al título que preside el grabado In tabella…) ha dado lugar a tal error, ya que el editor sospecha que se trata de dos o más obras diferentes («una serie de obras doctrinales»), cuando se refiere únicamente a la colección de poemas neolatinos que conforman los Humanae Salutis Monumenta. El modesto propósito de las páginas siguientes es identificar el conjunto de «versos» de Arias Montano que no se llegaron a «localizar» en dicha edición.

3.1. En el marco de la escritura sacra: un ciclo de laudes Mariae en el pórtico de la obra

En el Prólogo que Lope dispuso con intención programática al frente de su epopeya hagiográfica, el autor recalcaba cuán «justa cosa es y conveniente loar a Dios, a su madre y a los santos en versos»⁴⁰ (p. 162). Casi a la manera de una selección de excerpta, en aquellas páginas preliminares reprodujo una selección de cinco autores que han exaltado la figura de María (Marco Girolamo Vida, Baptista Mantuano, Aurelio Prudencio, Benito Arias Montano y Jacopo Sannazaro). El aludido pasaje reza así (pp. 161-162):

¡Y cómo anda espiritual Jerónimo Vidas cuando dice por la Virgen: «Alma parens tenues arguto pectine telas / percurrens, saepe humana sub imagine coetus / caelituum tectum intrantes exterrita vidit / blandiri puero, et pictis colludere plumis, / aut violis tegere et nimbo vestire rosarum». Y Bautista Mantuano, donde la pinta diciendo: «Os roseum sine labe dedit, frontique decorem / sidereum, etc. ». Y aquellos divinos versos de Prudencio: «Innuba virgo, / nubit Spiritui, vitium nec sentit amoris; / pubertas signata manet; gravis intus, et extra / incolumis; florens de fertilitate pudica; / iam mater, sed virgo tamen, maris inscia mater». Y el doctísimo Arias Montano: «Virgineo splendens infans ut prodidit alvo, / atque illaesa dedit templa pudicitiae / quae iam, etc.». Pues, ¿qué elegancia muestra Actio Sincero Sannazaro? «Sine vi, sine labe pudoris / arcano intumuit verbo […]. / Quo tacta repente / viscera contremuere; silet Natura pavetque, / attonitae similis, etc»⁴¹.

Dado que el conjunto de textos seleccionado por el escritor madrileño no se ha identificado completamente en la moderna edición de la epopeya sacra, seguidamente se ofrece la localización exacta de los cinco pasajes, con la traducción castellana.

El primer fragmento citado por el Fénix pertenece al libro III de la Christias de Marco Girolamo Vida (VV. 910-914): «Alma parens tenues arguto pectine telas / percurrens, saepe humana sub imagine coetus / caelituum tectum intrantes exterrita vidit / blandiri puero, et pictis colludere plumis, / aut violis tegere et nimbo vestire rosarum» / ‘A menudo, mientras tejía hábilmente finas telas en su telar, su amada madre vio asombrada cómo entraban en la casa huestes de ángeles en forma humana para entretener al niño y divertirlo con sus pintadas plumas, en tanto lo cubrían de violetas y llovían rosas sobre él’⁴².

CONTENIDO

PRESENTACIÓN

LOPE DE VEGA Y ARIAS MONTANO: ECOS DE LOS HUMANAE SALUTIS MONUMENTA EN EL ISIDRO*

LOPE DE VEGA Y ARIAS MONTANO: ECOS DE LOS HUMANAE SALUTIS MONUMENTA EN EL *ISIDRO**