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Bestellnummer SDP 44
ISBN 978-3-7957-9190-2

Originalausgabe Februar 1983
© 2014 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz
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Mit dem großen Erwachensmotiv Brünnhildes (aus »Siegfried«) setzt die »Götterdämmerung« ein. Es besteht aus zwei langgehaltenen aufeinanderfolgenden Akkorden (1 a)¹, die ihm Größe, Weite, Feierlichkeit verleihen. Zu seinen Klängen schlug die lange in Schlaf gebannte Walküre nun als irdische Frau die Augen auf, die zuerst ergriffen auf Himmel und Sonne ruhen,
bevor sie den Mann anblicken, der sie wachküßte.
Doch das bei seinem ersten Erscheinen überaus strahlende Motiv ertönt hier dunkel, geheimnisvoll: Wagner hat es um einen halben Ton abwärts transponiert. Aus der Folge e-Moll/C-Dur, e-Moll/d-Moll ist nun es-Moll/Ces-Dur, es-Moll/des-Moll geworden. So geringfügig dem Laien diese »Rückungen« erscheinen mögen, so bedeutungsvolle Wirkungen wissen die romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts – mit Wagner
an der Spitze – aus ihnen zu ziehen:

Die langen Akkorde werden durch zwei weitere Motive kontrapunktiert: vom 2. Takt angefangen (und von uns mit b bezeichnet), taucht in den tiefen Streichern das Motiv des ewig dahinflutenden Rheins auf, wie es zu Beginn der Tetralogie, in »Rheingold«, als Symbol unendlicher Zeiträume dem gesamten Drama seinen grundlegenden Sinn gab. Wagner verdichtet es (von uns mit c bezeichnet) zum Erda-Motiv (in tiefen Klarinetten, Baßklarinette und dem dritten Fagott). Also ertönen hier, zu Beginn des letzten Dramas, drei bedeutungsvolle Motive
gleichzeitig.

Wagners »Leitmotive« besitzen weit über ihre vordergründige Bedeutung hinaus einen tieferen Sinn, was vor allem bei ihren Verbindungen klar wird. Hier wird Brünnhildes Erwachen zu neuem Leben nicht nur ins Dunkle, Tragische gewendet (durch die verdüsterten Tonarten), sondern auch mit dem »Ewigkeitsmotiv« verbunden, das gewissermaßen auch ihr künftiges Erdengeschick in den unabänderlichen Ablauf der Zeitenfolge einzubinden scheint, und zudem mit dem Erda-Motiv, das in sich wieder vielerlei Deutungen zuläßt, darunter jene von
»Ewigkeit«, die wissend über allen irdischen Abläufen steht.

Dieses an sich kurze Orchestervorspiel schafft unmittelbar die Grundstimmung der Szene, die den Hörer umfangen wird: Zwar schlafen Siegfried und Brünnhilde in der Felsenhöhle fern der Welt den seligen Schlaf der Liebenden, aber rund um sie, in stürmischem Dunkel der Nacht, weben die Nornen – die Parzen der mittelmeerischen Mythologie, die ebenfalls stets zu dritt auftreten – (was auf uralte Zusammenhänge schließen läßt) das
Schicksalsseil, das düsteres Geschehen anzukündigen scheint.

Brünnhilde, die einstige Halbgöttin und Walküre, ist zur irdischen Frau geworden und nun vollends dem menschlichen Schicksal untertan; und das droht düster. Seit dem Raub des Goldes und dem Fluch, der auf ihm liegt, strebt alles
unentrinnbar dem Untergang zu.

Beim Aufgehen des Vorhangs verdeutlicht Wagner dies noch mehr: das Schicksalsmotiv ertönt, das einst (in der »Walküre«) Siegmunds Tod und damit die Tragik der Wälsungen ankündigte:

Es ist eins von Wagners kürzesten Motiven: nur zwei hart nebeneinanderstehende, harmonisch, aber weit auseinanderliegende Akkorde, durch eine einzige Übergangsnote
verbunden.
Ruhig, aber düster fließt die Musik dahin, so nächtlich wie die Szene, die sie begleitet, und das Unheimlich-Unirdische ausmalend, das die seltsamen, in der Dunkelheit kaum auszunehmenden Gestalten der Nornen begleitet. Das Aufflackern des Feuerscheins in der Tiefe bringt im Orchester
eines der vielen Motive Loges in den Vordergrund.

Das Motiv ruft uns die Vielgestaltigkeit dieses seltsamen Gottes in Erinnerung, des einzigen, der längst den Verfall Walhalls, die
»Götterdämmerung«, vorausahnt.

Das sparsam instrumentierte Nornengespräch steckt textlich wie musikalisch voll dunkler Andeutungen. Wer sie genau studiert – was beim bloßen Hören unmöglich ist –, entnimmt ihnen Andeutungen auf fernste Vergangenheit, auf jene Zeiten, in denen Wotan seine Weltherrschaft antrat. Aus diesen Versen erhellt sich sozusagen der Beginn des Zeitalters, an dessen Ende die Welt nun angekommen zu sein scheint: die »Weltesche« (nordisches Symbol des Erdenbaues), die in ihrem Schatten fließende Urquelle, Sinnbild der ewigen Weisheit, aus der zu trinken ein junger Gott begehrte und dafür eines seiner Augen zu opfern bereit war. Daß dies Wotan war, erfährt der Hörer gleichzeitig aus dem im Orchester (von den Hörnern leise und wie aus der
Ferne) aufsteigenden Walhall-Motiv:

Der Hörer erlebt auch musikalisch die weitere »Weltgeschichte«, die die erste Norne textlich – nach Wagners epischer Art – ausführlich ausbreitet: von Wotans Weltherrschaft ist nun die Rede, von den Verträgen, die in das Symbol seiner Macht, den
heiligen Speer, geritzt sind:

»In langer Zeiten Lauf« nähert sich diese Herrschaft nun ihrem
Ende, das Götterdämmerungs-Motiv erklingt:

Gleich darauf das Walhall-Motiv, nach Moll gewendet. In einer nicht leicht zu lösenden Ideenverbindung wirft die erste Norne der zweiten das Schicksalsseil unter dem Erklingen der »Todverkündigung« zu, so wie sie (in der »Walküre«) beim Erscheinen Brünnhildes vor dem zum Tode bestimmten Siegmund
erklungen war:

Bedeutet es, daß nun Wotan, der Götterherrschaft, das Ende
bestimmt sei wie seinerzeit dem Wälsungen?

In den Gesang der zweiten Norne mischt sich ein neues musikalisches Motiv, das in gewissem Sinne die Umkehrung des Speer- oder Vertrags-Motivs ist: es führt mit einem auffallenden Quartensprung am Anfang dann stufenweise aufwärts (das Speer-Motiv führt ebenso abwärts). Einige Deuter haben ihm, späteren Verwendungen entsprechend, den Namen eines »Weltesche-Motivs« gegeben: Aus der Weltesche schnitt Wotan zu Beginn seiner Herrschaft den Speer, und aus den Scheiten der gefällten Esche erwächst der Brand, der Walhall vernichten
wird:

(Das Weltesche-Motiv umspannt die Takte 1 und 2, dann 5 und 6, während 3 und 4 als Wotans Speer-Motiv gedeutet werden
können.)
Zur Rede der dritten Norne ertönt, obwohl sie von Walhall berichtet, nicht dessen Motiv, sondern es erklingen die beiden düsteren Motive der Götterdämmerung (6) und der zerschlagenen Weltesche (8). Die Norne sieht »das Ende«
voraus, das Wotan nun immer stärker selbst ersehnt.

Wagners Musik ist hier nahezu durchgehend von Motiven oder – noch öfter – von deren Andeutung durchzogen, über denen sich das (oft recht dunkle, schwer verständliche) Gespräch der Nornen entwickelt. Zum bevorstehenden, von ihnen vorausgesehenen Ende der Götter, zum Sturz der Weltesche, zum Brande Walhalls gehört natürlich Loge, der Gott des Feuers, der die alles verzehrenden Flammen eines Tages entzünden wird. Und so entwickelt sich Loges stets chromatisch gehaltene Tonfolge (womit sehr plastisch das Züngeln des Feuers, das Flackern, die Gestaltlosigkeit der Flammen oder ihre ständige verschiebungsartige Verwandlung nachgeahmt wird) hier zu
wachsender Bedeutung:

(Sie wirft das Seil zurück, die zweite Norn windet es auf und wirft
es der ersten wieder zu.)

sowie jenes grundlegend wichtige des Verzichts, der Liebesentsagung – ursprünglich Alberichs – (11 b) verschlungen
auftritt:

Der Morgen dämmert, die Stunde der Nornen löst sich auf. Die beiden Siegfried-Motive, deutlich dem anbrechenden Tag zugeordnet, erklingen; unsere Beispiele 12 und 13 mögen
Wagners Vorgehen illustrieren:

Beispiel 12 setzt mit einem oft auftauchenden Motiv ein, dem Erklärer den Namen eines »Goldherrschafts-Motivs« gegeben haben (a). Ist es diese Herrschaft des Goldes, des Geldes, des Materialismus, der durch Zwerge (Alberich!), Riesen (Fafner!) und schließlich Menschen (Hagen!) verkörpert wird und

dessen Vernichtung durch einen »reinen Helden« (Siegfried) Wagners Grundidee zum »Ring des Nibelungen« im Jahre 1848 war? Hier unterbricht (Siegfrieds) Schwert-Motiv (b) jenes Geld-Motiv sehr deutlich und energisch. Gleich darauf – das Seil der Nornen läßt sich nicht mehr spannen: uralte Weissagungen verlieren in umstürzenden Zeiten ihre Geltung – erklingt Siegfrieds Horn, als künde seine unwissende Unbekümmertheit
diesen Zeitenwandel:

Das Seil zerreißt: drohend erhebt sich (von der Baßtrompete »sehr gewichtig« geblasen) das Fluch-Motiv (das neben dem
Ring-Motiv wohl das wichtigste des Werks darstellt):

Mit dem Motiv der Götterdämmerung (6), dem des Einschlafens (10 b) und dem des Schicksals (2) verschwinden in der
heranbrechenden Morgendämmerung die Nornen.
Ein langsames Zwischenspiel setzt ein, während dem der Tag aufgeht, der Walkürenfelsen sichtbar wird. Die Violoncelli singen eine geruhsame, überaus ausdrucksvolle Melodie (als male Wagner hier den innigen Schlaf der Liebenden). Zwei neue Motive kristallisieren sich zart aus dem Orchester. Das

erste, den Hörnern zugeordnet, gehört Siegfried (a), es ist aus seinem Horn-Motiv entwickelt – durch rhythmische Veränderung, die ihm größeres Gewicht gibt – und bedeutet zweifellos den nun gereiften Helden, der den Drachen erschlagen und das Feuer durchschritten hat. (Es soll, auch um Verwirrungen um ein neues Siegfried-Motiv aus dem Wege zu gehen, Helden-Motiv genannt sein.) Das zweite, zartere (zuerst von der Baßklarinette gebracht, dann von den Geigen und Violoncelli entwickelt) stellt
Brünnhilde dar (b):

(Wachsende Morgenröte; immer schwächeres Leuchten des
Feuerscheines aus der Tiefe.)

Siegfried und Brünnhilde treten aus dem Steingemache auf. Er ist
in vollen Waffen, sie führt ihr Roß am Zaume.)

stimmen Oboe und Englischhorn (»ausdrucksvoll« oder »espressivo«) das Motiv des Entzückens oder der Liebesekstase an, das im entsprechenden letzten Bild des »Siegfried« eine Rolle
spielte:

Wie immer, wenn Wagner aus gedanklichen Zusammenhängen in die reine Gefühlssphäre – vor allem die der Liebe – gelangt, geht seine Musik zu langen, überaus schwungvollen, leidenschaftlichen Melodien über, die motivische Arbeit bildet dann – wo sie vorhanden ist, so vor allem im »Ring des Nibelungen« – nur noch ein Gerüst, ein Skelett, das von Formen
mitreißender Schönheit überzogen wird.
Doch die Motive sind vorhanden und bilden auch hier einen wesentlichen Bestandteil der Komposition. So, wenn das Walküren-Motiv (in der Baßtrompete) zitiert wird, als Brünnhilde
Siegfried an ihre erste Begegnung erinnert:

Auf dem Höhepunkt der Szene setzen die Harfen ein, und die Geigen spielen – zwar piano, aber mit starkem Ausdruck – das Liebes-Motiv, das die Begegnung des Paares im letzten Bild des
»Siegfried« krönte:

(Dieses Beispiel müßte, um es in seiner ganzen Bedeutung zu würdigen, in Partitur zitiert werden, nicht – wie selbstverständlich hier – im Klavierauszug. Denn zu den hier angegebenen Stimmen der Geigen und der Harfen treten ausdrucksvolle Gegenstimmen in den Bläsern, den Violoncelli und den [in der Baßlinie angedeuteten] Kontrabässen: Wagner war nicht nur ein großartiger »Harmoniker«, sondern ein
ebensolcher »Kontrapunktiker«.)

Siegfried überläßt Brünnhilde den Ring (von dessen Fluch er nichts ahnt). Dabei erinnert er sich einen Augenblick des Lindwurms, von dem er ihn eroberte: Gelegenheit für Wagner, das Helden-Motiv und das Drachen-Motiv gleichzeitig zu bringen – das erste in den Hörnern, das zweite in Fagott, Baßklarinette,
Celli und Bässen (a und b):
(Notenbeispiel S. 36)

(Er hat den Ring Alberichs von seinem Finger gezogen und reicht
ihn jetzt Brünnhilde dar)

Auch die Stimmen werden – gemeinsam mit dem Orchester – ausdrucksvoller, ja hymnischer, ihre Melodielinien erheben sich immer mehr über den bei Wagner auf weite Strecken gepflegten
Sprechgesang.
Selbst dort, wo starke Motivverwendung auftritt, wie hier, wo Brünnhilde als Gegengeschenk für den Ring Siegfried ihr Roß Grane überläßt, gestaltet die Singstimme sich höchst melodisch, während das motivische Geschehen im Orchester verankert ist
(Walkürenritt-Motiv a und Helden-Motiv b):

Diese beiden energischen Motive werden von einem der lyrischsten Motive abgelöst, die Wagner für die Tetralogie erfand. Es handelt sich um ein zartes Liebes-Motiv, das bei der
Begegnung Siegfrieds und Sieglindes erstmals auftauchte:

Tempo, Ausdruck und Klangstärke werden unaufhörlich gesteigert, Siegfrieds Gesang immer drängender, froher, bis er in Tonfolgen gerät, die an seine jugendlichen Lieder beim
Schmieden seines Schwertes Nothung gemahnen:

Wie in einer gewaltigen »stretta« – die zwar nur die italienische Oper kennt, in ihren dramatischen Prinzipien aber jeder Theatermusiker als legitimes Spannungselement verwendet – führt Wagner das Liebesduett zu Ende. Er enthält sich zwar, seinen Grundsätzen getreu, der echten Opernduett-Form, des gleichzeitigen Singens der beiden Partner, aber kommt ihm gegen Ende sehr nahe, als Siegfried und Brünnhilde einander die hymnisch-ekstatischen Phrasen geradezu aus dem Mund zu nehmen scheinen. Und bei den letzten vier Jubelrufen (»Heil!«) münden die beiden Stimmen in die Gleichzeitigkeit, ja Brünnhilde ist hier, genau wie am Schluß des »Siegfried«, ein strahlendes, langgehaltenes hohes C zugedacht, das an viel südlichere
Opernwerke denken läßt ...

Wehmütig und doch stolz blickt Brünnhilde Siegfried lange nach. Ihr fortissimo geschmettertes Walkürenritt-Motiv zum Rauschen aller Harfen (Wagner verlangt als Idealfall nicht weniger als 6!) vermählt sich dem ebenfalls lautstark geblasenen Helden-Motiv. Die Streicher in rasenden Akkordbrechungen geben dem riesigen Ensemble einen wild erregten, erregenden Unterton. Dann konzentriert sich alle Kraft auf eines der Schmiede-Motive
Siegfrieds (das Beispiel 22 triumphal ausgestaltet).
Siegfrieds Worte aus dem 1. Akt des gleichnamigen Dramas fallen dem Hörer ein: »Aus dem Wald fort in die Welt ziehn ...« Nun geht Siegfrieds tiefster Wunsch in Erfüllung; er ist gereift: Mimes Verrat und Tod, Fafners Sterben, das zum ersten Mal Fragen in sein Leben einführte, das Durchschreiten des Feuers, wie in Trance-Zustand der Stimme eines Waldvogels folgend, und – als tiefstes Erlebnis – die Erweckung Brünnhildes und ihr beiderseitiges Liebesentbrennen haben einen neuen Menschen
aus ihm gemacht.
Eine Verwandlung ist in ihm vorgegangen, nicht unähnlich jener, die Wagner mit seinem nächsten Werk – dem letzten, »Parsifal« – auf die Bühne bringen wird. Das »Geheimnis der Verwandlung« (Hofmannsthal-Strauss »Ariadne auf Naxos«) hat Siegfried berührt. Aus dem wilden, ungestümen Waldbuben ist in kurzer Frist ein Mann geworden. Nun wäre er wohl einer »Welteroberung« fähig, gemeinsam mit der idealen Gefährtin bliebe ihm nichts Menschliches unerreichbar, jedes Geheimnis zugänglich. Aber in seinem stürmischen Siegeslauf harrt seiner das Verderben: die dunklen Mächte, der Verrat, der Fluch des
tödlichen Ringes.
Was sich nun während einer längeren Zeitspanne im Orchester abspielen wird, könnte beinahe als »sinfonische Dichtung« bezeichnet werden; ihr Titel wäre »Siegfrieds Rheinfahrt«. Lange Zeit hindurch herrschen Siegfrieds »Helden«-Motiv (20 b) und

(Siegfried geleitet schnell das Roß dem Felsenabhange zu, wohin ihm Brünnhilde folgt. Siegfried ist mit dem Rosse hinter dem Felsenvorsprunge abwärts verschwunden, so daß der Zuschauer ihn nicht mehr sieht: Brünnhilde steht so plötzlich allein am
Abhange und blickt Siegfried in die Tiefe nach.)

das Motiv Brünnhildes (15 b) vor, die eben erfolgte Trennung der Liebenden erfüllt beider Sinne. Lange hat die einstige Walküre ihrem Erwecker noch nachgeblickt, seinem Weg ins Tal zu folgen versucht, und als die Augen dazu nicht mehr imstande sind, gehen ihre Gedanken mit ihm. Wie ein letzter Gruß dringt sein
Hornruf an ihr Ohr:

Er verklingt weithin, wiederholt sich noch einmal, dann ist die Trennung endgültig vollzogen, Brünnhilde in der Felseneinsamkeit zurückgeblieben, Siegfried auf dem Wege zu Abenteuern und kühnen Taten. Aus dem stark bewegten Orchester ertönt noch lange das (am Schluß des »Siegfried«
aufgetauchte) Motiv des Liebesbundes:

(Brünnhildes Gebärde zeigt, daß jetzt Siegfried ihrem Blicke
entschwindet.)

(Man hört Siegfrieds Horn aus der Tiefe. Brünnhilde lauscht. Sie tritt weiter auf den Abhang hinaus. Jetzt erblickt sie Siegfried nochmals in der Tiefe, sie winkt ihm mit entzückter Gebärde zu. Aus ihrem freudigen Lächeln deutet sich der Anblick des lustig
davonziehenden Helden.)

Es ist, als wollte es noch einmal die unverbrüchliche Treue dokumentieren, die von den Liebenden aus vollem Herzen
beschworen wurde.
Dann tauchen immer wieder neue Motive im Orchester auf; wogend und volltönend nun das Rhein-Motiv (1 b), mit dessen stillem, geheimnisvollem Dahinziehen die Tetralogie vor langen Zeiten (zu Anfang des »Rheingold«) begonnen hatte. Ebenfalls im fff Anklänge an das Motiv der Götterdämmerung (6), ihres visionären Schreckens beraubt – will Wagner ausdrücken, wie problemlos und von seiner Kraft zu meistern Siegfried die Welt
vorkommt?
Es wäre fast unmöglich, alle Motivzitate anzuführen, die Wagner in diese »Rheinfahrt« einflicht. Sie nur anzugeben, hätte auch wenig Sinn, wollte man nicht gleichzeitig versuchen, die tiefe Bedeutung ihrer Zusammenhänge zu entdecken (was eine philosophische Auseinandersetzung bedeutete). Hell und klar ist alles: froh stürmt ein des Lebens und seiner Schmerzen unkundiger Held in die Welt hinaus. Ob sein Weg unmittelbar zum Gibichungenschloß führt oder ob er, wie Parsifal, durch ungezählte Abenteuer hindurch muß, wird nirgends gesagt. Die prachtvoll instrumentierte Musik läßt, so wie die Motive, die sie
andeutet, viele Interpretationen zu.
Schließlich wird die Fahrt zusehends langsamer, nachdenklichere Motive tauchen auf – jenes der Entsagung (11 b) vor allem – und zuletzt, beim Aufgehen des Vorhangs, jenes
Hagens:

Mit diesen beiden Motiven wird musikalisch der Anfang der Szene zwischen den beiden so ungleichen Halbbrüdern gebaut. Geschickt weiß der finstere, aber gescheite Hagen das Gespräch auf die Unbeweibtheit Gunthers zu lenken: sinngemäß spielt das Orchester – in der expressiven Soloklarinette – das Liebes-Motiv an, das seinerzeit (in »Rheingold«) die junge, schöne Göttin Freia begleitete und sich zu einem allgemeinen Liebes- und
Liebessehnsuchts-Motiv entwickelt hat:

Nun wird sehr rasch klar, worauf Hagen hinauswill. Ahnt er bereits den ganzen künftigen Verlauf des Dramas? Plant er Siegfrieds Landung, den Vergessensstrank, den Verrat, den Mord, die ihn in unerbittlicher Folge seinem höchsten, einzigen Ziel zuführen sollen, dem Ring? Er rät Gunther zu Brünnhilde, von der er genau wissen muß, daß sie unlösbar zu Siegfried
gehört und nur diesem erreichbar ist:

(Gunther und Gutrune sind in schweigendes Sinnen verloren.)

Dabei geht die vorher ruhige, klare Orchesterstimmung in irisierende Streicherklänge (b) über: das den Brünnhildenfelsen umbrennende Feuer. Und Fragmente des Walkürenritts (a) deuten sehr klar an, daß Hagen nur zu gut weiß, zu welcher Frau er seinem Halbbruder und König rät. Es fällt ihm nicht schwer, Gunthers gespanntes Interesse zu erregen. Hagen weiß noch mehr: die Worte, mit denen er Gunthers Neugier erregt, sind – auch in der Musik – die gleichen, mit denen das Waldvöglein
Siegfried zum brennenden Felsen gelockt hatte:

Und damit ist Hagen bei Siegfried: ihn wünscht er Gutrune zum Gatten (und weiß sehr genau, daß dies dessen Tod zur Folge haben muß). Er erzählt in Kürze, was er von Siegfried weiß, von seinem tragischen Elternpaar angefangen (wozu das Wälsungen-
Motiv erklingt):

Weiter erzählt Hagen von Siegfrieds Kampf mit dem Drachen (wobei die Musik das Wurm- und das Riesen-Motiv in den
dunkelsten Instrumenten – Fagotte, Celli, Bässe – zitiert):

Hagen berichtet, welche Stücke Siegfried dem Nibelungenschatz des getöteten Fafner entnahm. Hier klingt das Ring-Motiv (11 a)
sehr leise in den Klarinetten, später in den Trompeten.
Das Orchester wird sparsamer: der Hörer soll die entschei-
denden Textstellen verstehen.

Es findet sich erst wieder zu einer Motivbildung, als Hagen seinen geheimen Plan vorsichtig mitzuteilen beginnt: mit Hilfe des Tarnhelms soll Siegfried die eigene Geliebte in Gunthers Gestalt erobern und diesem zuführen; das Tarnhelm-Motiv wird angedeutet (gerade seine stark abgeänderte Zitierung soll wohl
Hagens noch halb verborgenen teuflischen Plan andeuten):

(Er schreitet bewegt in der Halle auf und ab. Hagen, ohne seinen Sitz zu verlassen, hält Gunther, als dieser wieder in seine Nähe
kommt, durch einen geheimnisvollen Wink fest.)

Begeistert begrüßen die Geschwister den Plan Hagens, dessen vernichtend-furchtbarer Sinn sich ihnen hier noch nicht
offenbart.

Und als wolle das Schicksal seine Hand zu dessen Ausführung
bieten, erklingt von fern über den Rhein Siegfrieds Hornruf.
Gespannt blicken alle drei auf den von Siegfrieds starker Hand gegen den Strom getriebenen Kahn. Das Motiv von Siegfrieds Hornruf vermischt sich mit dem der Rheintöchter (als Symbol des Stroms). Des Orchesters bemächtigt sich wachsende Erregung, Motive und Bewegungen wogen durcheinander, tonmalerische Klangfiguren schildern das dem Zuschauer noch verborgene
Rudern Siegfrieds gegen den Strom.

Und da, zu Hagens ersten Begrüßungsworten (inmitten eines fortissimo rasenden Orchesters) führt Wagner drei mit ganzer Kraft schmetternde Posaunen zum sich drohend erhebenden Fluch-Motiv (14). Verstünde Siegfried diesen Klang, er führe
besser an der Gibichungen Schloß vorbei ...
Wieder, wie so oft bei Wagner, weiß der kundige Hörer mehr als die handelnden Personen auf der Bühne (Hagen in diesem Fall ausgenommen, der alles bis zu Siegfrieds Tod weit vorausgeplant hat): Er sieht unschwer voraus, daß hier Alberichs, des Nibelungen Fluch, in seiner ganzen Schärfe an Siegfried wirksam werden wird. Der fatale Klang verebbt schnell, in stummer Betrachtung stehen alle einander zugewandt. Dann erheben sich über nunmehr leisen Akkorden
die Hörner zum Siegfried-Motiv:

(Gunther ist zu Hagen an das Ufer getreten. Gutrune blickt vom Hochsitze aus in staunender Bewunderung auf Siegfried. Gunther will freundlichen Gruß bieten. Alle sind in gegenseitiger stummer
Betrachtung gefesselt.)

Wie zögernd entwickelt sich die Begegnung. Unruhige Motivzitate beleben das Orchester: Gutrunes Verlockungs-Motiv (33), das Walkürenritt-Motiv (17) bei Erwähnung von Brünnhildes Roß Grane. Dann, als Siegfried sich fragend zu Hagen wendet, tönt im Horn nochmals das Fluch-Motiv auf, aber Siegfried kann die Warnung nicht verstehen, sicher und ruhig setzt er sein eigenes Motiv dem noch nicht geahnten dunklen Feinde entgegen. Dann schweifen Siegfrieds Gedanken zur fernen Brünnhilde: der Klarinette, dann den Geigen ist ihr Motiv
(15 b) anvertraut.

(Hagen führt das Roß. Während Siegfried ihm gedankenvoll nachblickt, entfernt sich auch Gutrune, durch einen Wink Hagens bedeutet, von Siegfried unbemerkt, nach links durch eine Tür in ihr Gemach. Gunther schreitet mit Siegfried, den er dazu einlädt,
in die Halle vor.)

Arglos, in einfachem Tonsatz, mit einer gewissen Feierlichkeit, entbietet Gunther dem Ankömmling seinen Willkommensgruß,
bietet ihm seine Freundschaft.

Einfach auch entgegnet Siegfried. Aber schon nach wenigen Takten wird seine Rede von Motiven beschwert. Das begleitende Orchester zitiert zuerst (völlig sinngemäß) das Wälsungen-Motiv seiner Eltern (30) und häuft dann nicht weniger als fünf Motive im kurzen Raum von nur sechs Takten: a das Motiv der Rheintöchter, b ein Jubel-Motiv (das in »Siegfried« eine Rolle gespielt hatte), c ein Motiv aus Siegfrieds übermütigen Schmiedeszenen, d das Schwert- und e das Nibelungen-Motiv:

Hagen lenkt das Gespräch auf den Nibelungenschatz, den Siegfried durch den Sieg über Fafner erwarb. Im Orchester tauchen wiederum zwei Motive gleichzeitig auf: a das Schmiede-Motiv, Symbol der Nibelungen, b das Motiv des Horts (und des
träge schleichenden Drachens, der ihn hütete):

Hier erwähnt Siegfried erstmals den Tarnhelm, ohne seinen Namen oder seine Bedeutung zu kennen: Bringt Wagner deshalb das Tarnhelm-Motiv noch nicht an dieser Stelle? Es erklingt erst (32, doch hier in voller ursprünglicher Ausdehnung wie seinerzeit in »Rheingold«), als Hagen das Geschmeide mit Namen benennt und seine Wirkung schildert. (Er behauptet, den Tarnhelm zu kennen, der »Niblungen künstliches Werk«: woher? Als sein Vater Alberich ihn an die Götter verlor, war Hagen noch lange nicht auf der Welt.) Bei Erwähnung des Ringes erklingt
dessen Motiv (11 a).

Gutrune, die sich bei Siegfrieds Auftritt zurückgezogen hatte, betritt nun neuerdings den Saal. Bei ihrem Erscheinen erklingt in Holzbläsern und Harfe ein neues, ihr zugeordnetes Motiv voll schlichter Lieblichkeit. Wie vorher von Gunther scheint Wagner nun auch von Gutrune den Verdacht auf Mittäterschaft in Hagens
dunklen Plänen nehmen zu wollen:

(Er setzt das Trinkhorn an und trinkt in einem langen Zuge. Er reicht das Trinkhorn an Gutrune zurück, welche verschämt und verwirrt die Augen vor ihm niederschlägt. Siegfried heftet den
Blick mit schnell entbrannter Leidenschaft auf sie.)