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Biblioteca Áurea Hispánica, 128

LOS PRE-TEXTOS DEL TEATRO ÁUREO ESPAÑOL

Condicionantes literarios y culturales

GERO ARNSCHEIDT
MANFRED TIETZ
(EDS.)

Iberoamericana • Vervuert • 2019

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Cubierta: Carlos Zamora

Índice

Gero Arnscheidt y Manfred Tietz
Pre-texto. Apunte terminológico

Gero Arnscheidt
La ‹comedia histórica› y sus pre-textos

Martina Bender
La refundición como técnica y concepto de producción dramática en el Siglo de Oro

Christian Grünnagel
¿El Oriente como pre-texto? Cuatro comedias ejemplares de Cervantes

Claire-Marie Jeske
El debate sobre la licitud del teatro: pre-texto ideológico de la poética y de la realidad de la comedia áurea

Ursula Jung
La novela caballeresca modernizada para la escena barroca: el caso de El conde Partinuplés de Ana Caro

María Luisa Lobato
Sustratos folklóricos en el teatro breve del Siglo de Oro

Fátima López Pielow
De los mitos clásicos al discurso del Barroco: paralelismos entre Ovidio y Calderón de la Barca

Hendrik Schlieper
La novelística italiana y la comedia de Lope de Vega

Manfred Tietz
La Biblia como pre-texto del teatro áureo

Marcella Trambaioli
La épica italiana: pre-texto privilegiado del teatro cortesano del siglo XVII

Germán Vega García-Luengos
El juego del soldado en Calderón y otros escritores barrocos (1626-1700)

Índice onomástico

Índice de obras citadas

Lista de autores

Pre-texto. Apunte terminológico

Una de las características de los autores dramáticos del Siglo de Oro es su enorme productividad. Mientras que en la Inglaterra de la misma época el gran William Shakespeare (1564-1616), que trabajaba en condiciones teatrales casi idénticas que los autores españoles, no superó el número de treinta y nueve obras teatrales de su propia creación y en la Francia coetánea el no menos renombrado Pierre Corneille (1606-1664) dio a luz unas treinta y cinco obras, en la España áurea Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) escribió nada menos que la sorprendente cantidad de unas mil cuatrocientas obras teatrales (si bien es verdad que se conservan tan solo unas cuatrocientas). Aunque ningún otro autor de la época volverá a alcanzar estas increíbles cifras de productividad, unos cuantos de ellos superarán las cincuenta obras, entre ellos Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) a quien se deben más de doscientos textos dramáticos. Se sabe que el conjunto de las obras teatrales escritas y representadas (aunque no siempre publicadas) durante el Siglo de Oro, es calculado, ya a mediados del siglo XIX por el conde Adolf von Schack, el gran historiador de dicho teatro. La cifra alcanza entre unas diez o treinta mil obras. Estas enormes cifras, que no se alcanzaron, ni mucho menos se superaron en ningún otro país europeo, se deben a una intensa «cultura teatral» muy desarrollada en la España de los siglos XVI y XVII. Contaba con una infraestructura bien establecida: teatros comerciales fijos y ambulantes, compañías profesionales de actores y actrices, un público ávido de diversión y pasatiempo, esquemas de producción y recepción fijos y fácilmente repetibles (es decir, los géneros dramáticos de la comedia, del teatro cómico breve y del auto sacramental con su correspondiente puesta en escena ritualizada) y, finalmente, un gran número de autores experimentados, motivados por la existencia de un mercado propiamente literario que garantizaba a su quehacer intelectual unas ganancias seguras, aunque, bien es verdad, muchas veces bastante modestas.

Este mercado —bastante estable a pesar de sus roces continuos con el sector teatrófobo de la Iglesia y del mismo Estado— produjo su propia ‹voracidad› y productividad ya que el público no se contentaba con el consumo repetitivo de un número restringido de ‹obras clásicas›. Su demanda, basada en el pago de la entrada, reclamaba la incesante novedad del repertorio de las obras representadas. De esta forma los autores de los textos se vieron en la necesidad de ‹inventar› un sinfín de materias literarias (temas o «Stoffe»), susceptibles de transformarse, dentro de las condiciones convencionales de los diferentes géneros teatrales, en atractivas ‹acciones representables›. No cabe duda de que las obras teatrales ‹inventadas o creadas› por los autores dramáticos del Siglo de Oro forman parte de un ‹conjunto imaginativo› casi ilimitado. Sin embargo, como muy bien se sabe, los textos literarios no son, generalmente hablando, el resultado inmediato de una mímesis de la realidad circundante de los autores. En el caso concreto del teatro áureo hay que constatar que las acciones amorosas que forman el núcleo de numerosísimas comedias no son, ni mucho menos, el reflejo directo de los «usos amorosos» de la época de los Austrias españoles literaturizados por la inventiva e imaginativa de los escritores. Todo lo contrario. Generalmente, los textos literarios actuales ‹nacen› de otros textos anteriores, pre-existentes, reformulados y reescritos en complicados procesos de transformación, conscientes o no, pero siempre debidos —desde la perspectiva del ‹productor›— a una intención del autor y se leen —desde la perspectiva del ‹receptor›— con los presupuestos intelectuales, culturales y literarios del público, formando así unos ‹contextos literarios› o una ‹textura cultural› muy complejos, dentro de los cuales se pueden identificar un sinnúmero —en términos principalmente lingüísticos— de ‹textos de partida› y ‹textos de llegada›.

En la historia de la ‹ciencia de la literatura› la relación entre los textos de partida y los textos de llegada se ha concebido y analizado con implicaciones ideológicas y con terminologías bien diferentes. Así, por ejemplo, en un primer momento, las categorías de análisis e interpretación crítico-históricas fueron los conceptos metafóricos de fuente e influencia cuyo trasfondo intelectual fue el positivismo decimonónico y su determinismo inherente. El texto de llegada emana de una ‹fuente› que determina su esencia, lo que implica para el texto de partida un juicio de valor, generalmente la idea de una mayor originalidad y para el texto de llegada una dependencia intelectual y artística epígono. No sorprende, pues, que el interés de una historia literaria positivista se centraba en la búsqueda —muchas veces muy erudita— de la fuente, del texto ‹generador› y, muchas veces en menor grado, en el texto de llegada ‹generado›. Hoy por hoy consta que este enfoque, por muy útil que sea, es poco adecuado incluso en el caso de que el enfoque y sus valoraciones implícitas se desplacen hacia el texto de llegada celebrando este como etapa superior en un proceso de perfeccionamiento literal y cultural. Finalmente, ambas alternativas parecían poco satisfactorias para comprender el proceso literario que se quería analizar.

Hacia mediados del siglo pasado se intentó superar esta situación insatisfactoria recurriendo a una visión diferente y una terminología nueva, la de la intertextualidad. Este concepto parte de la idea de que cualquier texto —y no tan solo el texto visiblemente basado en una ‹fuente› muy bien identificada— se encuentra inevitablemente en un conjunto de textos preexistentes — sin que esta situación implicara una jerarquización de los textos y, en el análisis, unos juicios de valor en pro o en contra de uno u otro texto. En la fase del estructuralismo y del posestructuralismo se concibió incluso la idea de que este conjunto de textos se ‹autogeneraba› como cualquier otro fenómeno comunicativo sin intervención de cualquier intención consciente de los autores, llegándose así incluso a hablar metafóricamente de la «muerte del autor» (R. Barthes). Sea como fuera, la intertextualidad —sin duda una muy fructífera idea— llegó a transformarse en una teoría —o mejor dicho en una serie de teorías coherentes— cada vez más complejas y generó una terminología propia. No obstante, los términos de hipotexto (para el texto de salida), hipertextos (para el texto de llegada) y palimpsesto (G. Genette) (para los textos intermediarios con sus manifestaciones de los procesos transformativos) se hallan implantados en los debates de la crítica literaria para designar fases de los complejos procesos de re-escritura de los textos. Sin embargo, parece que el desarrollo de las teorías de la intertextualidad se han independizado del análisis de los textos concretos llegando a tal complejidad terminológica que más desorienta que orienta al historiador de la literatura. Por ello, se pidió a los contribuidores del presente volumen renunciar a debates teóricos —en el peor de los casos como un fin en si mismo— proponiéndoles el empleo sistemático del término pre-texto.

El término pre-texto / pretexto (en sus dos grafías) parece tener la ventaja de ser un concepto completamente neutro que no conlleva ninguna de las teorías literarias y comunicativas que implican las diferentes visiones de la intertextualidad. Además, el concepto de pre-texto no trae consigo ninguna valoración implícita ya que tan solo hace constar que uno de los dos textos interrelacionados en cuestión es cronológicamente anterior al otro —es decir que ‹pre-existía›— sin que se ponga en entredicho la autenticidad y el valor de cada uno de los dos textos. Carecería completamente de sentido en el análisis de obras teatrales (lo que se hace en este volumen) establecer una jerarquía valorativa entre un drama y una novela o una poesía lírica que, quizás, fuera el pre-texto de una comedia. No obstante, el término pre-texto permite plantear un gran abanico de problemas analíticos, tanto sobre el texto de partida como sobre le texto de llegada para así mejor comprender sus contextos históricos y la intención de sus autores. Finalmente, la semántica de la palabra ‹pre-texto› permite destacar —quizás con un guiño irónico— que no siempre se establece entre dos textos una relación de fuente, influencia, dependencia o reescritura. A veces, el otro texto fue tan solo el impulso, estímulo o motivo para que el autor —de ninguna manera ‹muerto› o inexistente, sino muy activo— se pusiera a redactar su propio texto que necesitaba precisamente de aquel pre-texto para formarse. De todo ello resulta que el concepto de pre-texto tiene la ventaja de ser un concepto lo más neutro y abierto posible. Puede aplicarse, tal y como se hace en las contribuciones de este volumen, a cualquier tipo de texto, estrictamente literario o no: desde el refrán popular y el cuento folklórico pasando por la mitología clásica y cristiana o «el juego del soldado», un tradicional juego de prendas, hasta formas literarias más complejas como son las crónicas, tan interesantes en un imperio ‹donde no se ponía el sol›, o las novelle italianas y el enorme tesoro de las figuras y narraciones bíblicas. No cabe duda de que faltan — en este libro antológico sin pretensiones sistemáticas— gran número de otros pre-textos omnipresentes en el teatro áureo como la novela pastoril, las materias celestinescas, el romancero o las ‹claves hagiográficas›¹ tan importantes en el universo ideológico del Siglo de Oro.

Llegado a este punto puede constatarse que ninguno de los textos dramáticos del Siglo de Oro es producto solo y exclusivamente de la imaginación de su autor. Al contrario, se sabe que los autores dramáticos disponían de bibliotecas propias y que —para caracterizar su proceso creativo— parecen emblemáticos aquellos dos versos bien conocidos de Lope de Vega: «Escribía / después de haber los libros consultado.» De modo que ninguno de los textos dramáticos carece de pre-textos implícitos o explícitos, desde referencias brevísimas (alusiones mitológicas o religiosas, cortas canciones populares o una poesía culta) que los autores iban desarrollando y ampliando en el proceso de ‹teatralización› hasta referencias muy largas (crónicas históricas o novelas muy voluminosas) que los autores tuvieron que acortar para adaptarlas al espacio summa summarum bastante reducido de una comedia. Además conviene recordar que muy raras veces los textos dramáticos se produjeron a base de un solo pre-texto.²

Evidentemente no faltan, hoy en día, estudios sobre ‹fuentes›, ‹intertextos› o ‹pre-textos› de muchas de las obras teatrales de la época. Pero se trata, por regla general, de estudios que se refieren a una obra particular o, en trabajos con un enfoque más amplio, de estudios sobre la recepción de un autor determinado en todo un grupo de obras teatrales.³ Lo que falta son estudios que identifiquen un género determinado de posibles pre-textos (las crónicas, la Biblia, la narrativa italiana etc.) y analicen su función como ‹intertextos› de toda una serie de obras teatrales (de un subgénero como la comedia de enredo o la comedia urbana), de un grupo de autores (como «la escuela de Lope») o de una fase de la producción teatral (los dramaturgos durante el reinado de Carlos II). Estamos convencidos de que un enfoque de este tipo permitiría estructurar —mejor o por lo menos de otra forma más concreta y más iluminadora que por el criterio meramente formal de los géneros— aquel inmenso ‹archivo cultural› (para hablar en términos de los estudios digitales) de las masas ingentes, al parecer temáticamente aleatorias de la producción teatral del Siglo de Oro. Esta nueva visión del teatro áureo permitiría destacar ciertos puntos de interés y preocupaciones intelectuales y morales en una etapa concreta, percibir modas literarias o, por la ausencia o la desaparición de ciertos temas, aclarar las intervenciones de la «mano invisible» de cualquier tipo de censura, incluso la (auto-)censura debida a los tan intensos debates sobre la ‹licitud del teatro›. No cabe duda de que los cambios en la selección los pre-textos y en el modo de transformarlos en obras teatrales concretas ayudaría a comprender mejor la función del teatro, su ‹sede en la vida› en la sociedad española del Renacimiento y del Barroco y eso no tan solo basado en observaciones particulares sino también en hechos cuantificables.

Los editores y los contribuidores de este volumen colectivo somos perfectamente conscientes de que no hemos podido cumplir, ni mucho menos, con la totalidad de la tarea que implica este intento de detectar y analizar el concepto y la realidad histórica de los pre-textos del teatro áureo. Identificamos una serie de pre-textos bien definidos, desde la mitología clásica y la Biblia pasando por grupos de textos literarios desde la Edad Media tardía y el Renacimiento hasta las refundiciones de los mismos textos dramáticos del Siglo de Oro, incluyendo incluso uno de los pre-textos en el sentido amplio de la palabra que condicionaron decisivamente la producción dramática de la época, los textos del debate sobre la licitud del teatro. Además, en la mayoría de las contribuciones se ha intentado combinar esta identificación de un pre-texto determinado (en el sentido amplio de la palabra) con el análisis de una o varias obras teatrales concretas para así hacer resaltar los procedimientos, muy variados, que los autores áureos emplearon en su ‹teatralización› del pre-texto.

Para realizar tal tarea nos reunimos un pequeño grupo de investigadores españoles, franceses, italianos y alemanes, en una sección del ya muy lejano XVI Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas que se celebró en la Dresde, en 2007. Aunque las ponencias presentadas en el Coloquio fueron muy prometedoras una serie de circunstancias (que no siempre correspondían a los deseos y las responsabilidades de los dos editores) impidió durante varios años una pronta publicación de las Actas. Los editores comprendemos muy bien que, debidos a estas circunstancias desfavorables, algunos ponentes se vieron obligados a publicar su contribución en otro lugar.

Los colaboradores del volumen tuvieron la posibilidad y la paciencia de actualizar sus contribuciones en el proceso de la impresión. Aunque, debido a necesidades técnicas, estas posibilidades fueron muy limitadas podemos asegurar que ninguna de ellas ha perdido su rigor argumental y su actualidad crítica.

Agradecemos la corrección lingüística a Rita Maíz (Universidad del Ruhr, Bochum) y Rosamna Pardellas (Universidad de Duisburg-Essen).

1 Veáse el estudio globalizador de Ángel Gómez Moreno: Claves hagiográficas de la literatura española: del «Cantar de mio Cid» a Cervantes. Madrid: Iberoamericana/ Frankfurt am Main: Vervuert 2008.

2 Esta misma ‹explotación› sistemática (hasta el plagio más evidente) de sus ‹antecesores› — desde los autores de la Antigüedad pasando por los novelistas italianos renacentistas hasta el gran moralista Michel de Montaigne— se encuentra también en el gran homólogo inglés de los dramaturgos áureos, según expone detalladamente Günter Jürgensmeier en su libro Shakespeare und seine Welt. Berlin: Galiani 2016.

3 Véase el riquísimo inventario muy meritorio que Agapita Jurado Santos ha hecho de las novelas cervantinas como pre-textos del conjunto del teatro áureo: Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII): para una bibliografía. Kassel: Reichenberger 2005.

La ‹comedia histórica› y sus pre-textos

Gero Arnscheidt

Definición y presencia de la comedia histórica en el teatro áureo español

En los intentos de clasificar la enorme producción teatral del Siglo de Oro por orden temático la así llamada ‹comedia histórica› ocupa un lugar de gran importancia o, con palabras de Juan Antonio Martínez de Berbel, «[…] el teatro de inspiración histórica gozó de un notable éxito durante la época considerada.»¹ Si la comedia de capa y espada, o de enredo, ocupa el primer lugar en esta clasificación, el conjunto de las comedias históricas ocupa el segundo puesto, siendo su distintivo fundamental el hecho de que no se basa en un argumento inventado como es el caso de la comedia de capa y espada, sino en hechos históricos. Así, Francisco Bances Candamo distinguió el conjunto de la producción teatral de su tiempo en dos clases: las «amatorias» y las «historiales».² No obstante, los dos subgéneros de la comedia tienen en común el hecho de formar el abanico profano de este teatro mientras que la «comedia hagiográfica» o «de santos» representa, en una posición no menos privilegiada, el abanico religioso. A pesar de la gran importancia que tuvo la comedia histórica para los coetáneos, no existen todavía estudios sistemáticos de este subgénero ni definiciones muy claras.³ Según Melchora Romanos «el peculiar rasgo diferenciador del teatro histórico consiste en la dramatización de un hecho acaecido en el pasado»,⁴ lo que implica, para el espectador de los corrales, un atractivo ‹exotismo tanto temporal como espacial›, ya que el hecho dramatizado en las comedias históricas del Siglo de Oro puede haber acaecido en cualquier momento de la historia y en cualquier lugar del mundo conocido en aquella época. Claro está, estas comedias históricas se desarrollan, mayoritariamente, en el marco geográfico de la España de los reyes visigodos, de los reinos medievales, de los Reyes Católicos y de los primeros Austrias, sin excluir épocas anteriores (el mundo de la Antigüedad romana y griega) y espacios extrapeninsulares como los diferentes países europeos (Italia y el mundo mediterráneo, los Países Bajos, Polonia etc.), el Nuevo Mundo o, incluso, en casos realmente excepcionales, el mundo chino y japonés. A pesar de sus numerosos anacronismos e inverosimilitudes fácticas, estas obras siempre pretenden reflejar la realidad histórica aunque los autores tienen conciencia de que se trata de una realidad elaborada según el mensaje ideológico que quieren transmitir a su público. Por ello, Melchora Romanos afirma que la finalidad de estas obras no fue tan solo el deleite y la diversión de los espectadores sino que también poseían una intencionalidad moral: «[…] desde su apariencia de verdad vivida proyecta[n] en el presente [sc. de los espectadores] su impronta didáctico-moralizante»⁵ que se podría definir, como hace José Antonio Maravall, como ilustración y legitimación conservadora, dentro del conjunto de la cultura barroca, de los dos grandes poderes fácticos del momento, la Monarquía y la Iglesia,⁶ o, como hacen Melveena McKendrick⁷ o Veronika Ryjik, como aportación a la configuración de una conciencia nacional castellano-española,⁸ a la cual contribuyen, en uno de «los grandes momentos de transición» de la España de la Modernidad temprana, los «diversos aspectos del conflicto entre monarquía, nobleza y pueblo»⁹ con los profundos cambios de mentalidades que implican. Si esta es la vertiente profana de la comedia histórica también es verdad que tiene igualmente una vertiente religiosa, a veces de difícil delimitación entre las dos, cuya finalidad no es primordialmente el ‹adoctrinamiento político› sino, en última instancia, la ‹evangelización›.¹⁰ Evidentemente, este subgénero de la comedia histórica está en estrecha conexión con la comedia hagiográfica o de santos¹¹ con la cual comparte unos pre-textos como las ‹vidas de santos›, la leyenda religiosa o los informes sobre los progresos de la evangelización en los territorios ultramarinos del Imperio español. En este contexto Melchora Romanos ha subrayado con mucha razón que en el desarrollo de la comedia histórica durante el siglo XVII se pasa fácilmente de una visión principalmente profana de la historia en Lope de Vega, a una visión divina de la misma, «la otra historia, la que se juega en el plano de la Providencia Divina» en la obra de Calderón donde la historia profana se imbrica «con la función propagandística de la religión» y se transforma en historia sagrada o de la salvación (Heilsgeschichte).¹²

Si estas son las más elementales características temáticas y funcionales del género de la comedia histórica sensu lato, este género literario y teatral también tiene en común unos criterios formales constitutivos. Según advierte muy atinadamente la misma Melchora Romanos, la comedia histórica «se integra en los condicionamientos del proceso de evolución que experimenta la fórmula de la comedia nueva desde su constitución hasta las etapas finales de su disolución.»¹³ Es esta una advertencia de suma importancia ya que, en el análisis de los textos concretos, no conviene olvidarse de las características muy específicas de dicho género: la construcción de una acción o intriga amorosa como eje básico de la obra dramática, la tripartición del desarrollo de la acción, la insistencia en la acción y no en los caracteres de los personajes, la presencia de la figura del donaire y la consiguiente confusión entre seriedad y comicidad, un lenguaje poco mimético (o realista) de los personajes y la presencia de la música — elementos todos ellos que corresponden al ‹horizonte de expectativa› de los espectadores, a los cuales conviene sumar la polimetría funcional. En su conjunto constituyen aquella suma de reflexiones y reglas estéticas documentadas por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) y puestas en práctica desde los dos últimos decenios del siglo XVI por el mismo Lope y por un enorme número de sus alumnos y demás sucesores. Un elemento formal de gran importancia lo constituyen las posibilidades y las limitaciones del tablado que ofrecen los corrales (y el teatro palaciego) y las compañías de teatro con su número limitado de actores y su reparto en una serie de caracteres fijados de antemano y que, como el gracioso o la primera dama, más se deben al sistema teatral áureo y no a la realidad histórica.¹⁴

Finalmente, la pretensión mimética o de historicidad conlleva no el recurso de la inventiva e imaginación sino la referencia a unos textos muy concretos cuya fidelidad histórica o historiográfica tiene que constar tanto para el autor como para los espectadores aunque, evidentemente, los autores se arrogan el derecho de ‹seleccionar› el texto (escrito u oral) trasmitido y, sobre todo, de dar, desde la perspectiva de la actualidad del autor dramático, una interpretación funcional propia a los hechos narrados del pasado. Los pre-textos de la comedia histórica son, pues, el género historiográfico de las crónicas, que abundan desde la Edad Media en la literatura española, los informes sobre guerras, batallas u otros acontecimientos de relevancia histórica, los relatos biográficos impresos de las grandes personalidades, pero también, pasando ya al nivel de la historia oral, las leyendas históricas y, otra fuente muy importante, el romancero, especialmente los romances históricos que podían ofrecer auténticos ‹núcleos› o ‹embriones narrativos› para la dramatización de un personaje o un acontecimiento histórico.

Además, las comedias históricas tenían, en comparación con las comedias amatorias o de capa y espada con sus argumentos inventados o «fingidos», la gran ventaja de ser consideradas como obras miméticas, copias de la realidad, y no como meramente ficcionales. Este criterio era de mucha importancia en una época en la cual, en los debates teóricos sobre el estatus ontológico de la poesía, la ficción se consideraba como mentira, lo que implicaba automáticamente su rechazo (y censura) por parte de la teología.¹⁵ Siendo, pues, la comedia histórica reflejo de la verdad, podía ser aceptada por parte de un teólogo como aquel anónimo que, en el bien conocido texto de los Diálogos de las comedias de 1620 recomienda la dramatización de «libros y crónicas eclesiásticas de papas, emperadores, reyes y prelados, ilustres vidas de ermitaños y anacoretas» y, en el mundo profano, «historias de gentiles que suele ser provechoso saberlas y contienen en sí grandes exemplos. Pues descubrimientos de Indias y toma de reinos, conquistas de ciudades, hay mil libros llenos que desde el principio del mundo se van haciendo, que toda la vida humana es una historia, y en cada reino y ciudad hay raras cosas observadas.»¹⁶

La popularidad de la comedia histórica se manifiesta en el hecho de que «la gran mayoría de los autores teatrales» de los siglos XVI y XVII «se acercaron con notable frecuencia a la historia, bien remota, bien contemporánea»¹⁷ satisfaciendo con este género dramático una forma especial de curiosidad por parte del público¹⁸ y dando a la vez a los poderosos del momento «un espléndido aparato de propaganda,»¹⁹ aunque, también es verdad, la meta de esta propaganda no ha sido siempre, según resulta de estudios más recientes, el elogio de la España conservadora.²⁰

A pesar (o quizás a causa) de esta popularidad de las comedias históricas los estudiosos coinciden en afirmar que no existe todavía ni siquiera una bibliografía completa de este subgénero de la comedia áurea, ni mucho menos un estudio de conjunto de este fenómeno literario, aunque, bien es verdad, las cosas van cambiando últimamente y parece que la comedia histórica resulta mucho más compleja de lo que parecía.²¹ No cabe duda de que la comedia histórica no fue tan solo una moda sino más bien una constante durante la tan numerosa producción teatral del Siglo de Oro. Prácticamente no hay ningún autor dramático del Siglo de Oro que no haya escrito alguna comedia histórica. No obstante, el autor que más se dedicó a este género fue Lope de Vega. Según Guillem Usandizaga «aproximadamente un cuarto de su producción dramática podría considerarse teatro histórico profano según los criterios de Menéndez Pelayo.»²² Basándose en estos cálculos 82 obras teatrales de Lope podrían identificarse como auténticas comedias históricas.²³ Entrarían en la sección de las comedias históricas de Lope, con las cuales el Fénix creó y configuró definitivamente «la matriz del drama histórico»,²⁴ obras suyas tan famosas como:

Audiencias del rey Don Pedro; Carlos V en Francia; Don Lope de Cardona; El asalto de Mastrique; El bautismo del príncipe de Marruecos; El Brasil restituido; El caballero de Olmedo; El casamiento en la muerte; El castigo sin venganza; El cerco de Santa Fe; El Duque de Viseo; El gran Príncipe de Fez; El infanzón de Illescas (atribuida); El mejor alcalde, el rey; El niño inocente de La Guardia; El sol parado; El último godo; El valiente Céspedes; El villano en su rincón; Los Tellos de Meneses; Fuenteovejuna; La contienda de García de Paredes²⁵; La Estrella de Sevilla (atribuida); La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba; Las almenas de Toro; La santa Liga; Las famosas asturianas; Las mocedades de Bernardo el Carpio; La tragedia del rey don Sebastián; Los Benavides; Los comendadores de Córdoba; Los españoles en Flandes; Los hechos de Garcilaso y moro Tarfe; Los Prados de León; Peribáñez o el Comendador de Ocaña; Querer la propia desdicha.²⁶

A pesar de esta enorme cantidad de textos de Lope, Carol Bingham Kirby subraya que «existen relativamente pocos estudios de su teatro histórico, y aún menos sobre la función de la historia en el teatro nacional.»²⁷ Lo mismo vale decir, y quizás en mayor grado, de los pre-textos de estas obras teatrales aunque sí se sabe que sus obras se basan en una gran diversidad de pre-textos que abarcan tanto formas orales como los romances, las leyendas y cuentos populares o, en parte, informes genealógicos de las familias ilustres como formas escritas e impresas como son el fondo épico medieval, las crónicas medievales y contemporáneas y las obras de historiadores más o menos profesionales, especialmente de la época de Felipe II, entre los cuales la Historia de España (1592) del jesuita Juan de Mariana era de enorme importancia para Lope ya que comparte con este autor, en su concepción de la historia de España, «una aguda conciencia de identidad nacional y una orientación populista.»²⁸ Evidentemente, se puede constatar una «frecuente manipulación de las fuentes» ya que la meta de las comedias históricas no es la verdad histórica sino su utilización pragmática en los contextos vivenciales del autor — «exaltación patria, monárquico-señorial y religiosa, todo ello, en un espectáculo de gran aparato» y además sostenido por el «fondo ideológico de una representación providencial» de la historia, tal y como esta se presenta en las obras historiográficas de Mariana y de Rivadeneira.²⁹ Otro factor de la deformación del contenido histórico es, naturalmente, la mezcla inevitable en cualquier comedia entre ‹realidad histórica o historicidad› y ‹fábula literaria›, entre historia y poesía o verdad y licencia [sc. poética] según términos empleados por el mismo Lope.³⁰

En esta masa enorme de textos³¹ Teresa Ferrer Valls propone distinguir un subgrupo de «comedias genealógicas», escritas muchas veces por encargo y bajo influencia directa de las correspondientes familias, órdenes religiosas o comunidades,³² lo que, evidentemente, conllevaba una manipulación de los pre-textos, no meramente idealizadora de la nobleza o de las demás personas elogiadas de alta alcurnia.³³ Ferrer Valls subraya que Lope fue un «ávido lector de crónicas y genealogías, capaz de extraer de este material personajes excepcionales y anécdotas novelescas y atractivas para el gran público»,³⁴ lo que se ve confirmado por nuevas tendencias en las investigaciones al respecto. Si antes se decía que Lope no se preocupaba mucho por un conocimiento auténtico de las materias históricas que dramatizaba en sus comedias, hoy día se insiste en que Lope estudiaba con detenimiento los diferentes pre-textos históricos en que se basan dichas obras³⁵ y que, «más a menudo de lo que se suele pensar, Lope respeta en lo sustancial los hechos históricos de base que se limita a adornar con ‹cosas de gusto›.»³⁶ No obstante, el interés de los estudiosos se centra también, o incluso más, en aquella «actitud o intención con la que Lope lleva a escena la historia, en particular la nacional.»³⁷

América en la comedia histórica de Lope de Vega

Para especificar el empleo de pre-textos en las comedias históricas de Lope se van a analizar —con la debida brevedad— algunas de las comedias indianas que ya de por sí constituyen un corpus bastante reducido. Son cinco las obras en las cuales Lope se refiere al mundo americano: cuatro comedias (El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, El Brasil restituido, El Arauco domado y La conquista de Cortés (hoy perdida) y un auto sacramental (La Araucana). Aquí nos centraremos en una obra temprana —El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón que se escribió entre 1596 y 1603 y se publicó en 1614—, en una comedia tardía —El Arauco domado de 1625— y en el auto sacramental La Araucana (de autoría no totalmente segura) que se basa en dicha comedia.³⁸

En El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón³⁹ Lope expone, en el marco tripartito de la comedia, (I) los difíciles y a veces humillantes esfuerzos de Colón «para persuadir a los reyes de Portugal, de Inglaterra y de Castilla a que patrocinen el viaje al Nuevo Mundo.» Una vez conseguido el dinero de los Reyes Católicos para la tripulación de los tres barcos necesarios (II) «parte Colón al viaje y llega a Guanahaní, donde recoge oro y algunos esclavos indios para llevarlos ante los monarcas españoles.» A su vuelta a España (III) «[e]l Almirante es recibido con honores por Fernando e Isabel, y en las últimas escenas son bautizados los indios y exaltada la hazaña colombina.»⁴⁰ Entre los pre-textos de esta comedia hay que contar, no cabe duda, las dos grandes crónicas que, entre muchas otras cosas, narran también los comienzos de la conquista de América, La Historia general y natural de las Indias (1555) de Gonzalo Fernández de Oviedo y la Historia general de las Indias (1552) de Francisco López de Gómara.⁴¹ Según Marcelino Menéndez Pelayo, Lope era en esta comedia, que tiene el mérito «de ser la más antigua producción dramática consagrada al descubrimiento del Nuevo Mundo»,⁴² «mucho más fiel a la historia [sc. con ello también a los pre-textos historiográficos] que la mayor parte de las obras que se han compuesto sobre el mismo tema.»⁴³ En cuanto a estas dos lecturas historiográficas —de todos modos Menéndez Pelayo certifica que «Lope leía mucho»⁴⁴ —, afirma que, si bien la comedia «en general va ceñida a las crónicas de Oviedo y Gómara», estas dos obras fueron tan solo «muy superficialmente extractadas.»⁴⁵ No cabe duda de que en cada una de las tres jornadas de la comedia hay huellas de estas lecturas o incluso citas directas,⁴⁶ aunque, también es verdad, Lope no sigue siempre el orden riguroso de los acontecimientos históricos, incluyendo personas (como, por ejemplo, el personaje de fray Buyl o Boyl) y otros elementos (p.ej. la presencia de caballos) en el primer viaje de Colón que solo estuvieron presentes a partir del segundo viaje. Son fenómenos que Lope explicaría por su derecho a la licencia poética, siempre superior a la mera realidad histórica.

Los hechos históricos de la primera jornada proceden sin la menor duda de las Historias de Gómara y de Oviedo. Aunque en ellas se encuentra también una descripción del primer encuentro de los españoles con los indios, los detalles — algunos de bastante comicidad— de los mismos indios y de su comportamiento se deben probablemente a otro tipo de pre-texto: una tradición oral de los acontecimientos que los espectadores de los corrales conocían muy bien.⁴⁷ Se trataba de unos conocimientos tradicionales a los que Lope recurrió tanto para producir los efectos cómicos como para no poner en entredicho la legitimación de la conquista. Siguiendo esta tradición popular de inexactitud historiográfica, se explican los actos violentos del encuentro por el mal comportamiento de unos cuantos soldados individuales. Además se sigue otro ‹mito› de la conquista: el deseo ficticio de los indios de abrazar la fe católica, que se explica por una legendaria evangelización de América por el apóstol Tomás, muy anterior a la conquista. Para los hechos narrados en la tercera jornada Lope se refiere otra vez en líneas generales a los relatos de Gómara y Oviedo.

Otros pre-textos de esta comedia pueden detectarse en los nombres de personajes. Lope toma algunos nombres de su elenco de los dramatis personae de Oviedo (es el caso del cacique Dulcanquellín) y de los Naufragios y Comentarios (1542) de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Mientras que otros dramaturgos recurren a la mitología griega (por ejemplo, Tirso de Molina en Amazonas en las Indias), la mayoría de los nombres procede directamente de La Araucana de Alonso de Ercilla, epopeya publicada en tres tomos sucesivos entre 1569-1589 y con un gran número de reediciones (23 entre 1596 y 1632), que es el texto que provocó la producción de gran parte de las obras de temática americana y es por tanto el pretexto por antonomasia de las comedias indianas, especialmente del llamado ciclo araucano.⁴⁸

Lope de Vega sometió todos estos pre-textos y la materia histórica que contienen a unos intensos e ingeniosos «procedimiento de dramatización», empleando su «prodigiosa capacidad imaginativa y de invención»,⁴⁹ que se manifiestan por una parte en una reducción ‹externa› de los acontecimientos históricos a unos núcleos espacio-temporales significativos y, por otra parte, en la amplificación ‹interna› de estos núcleos «por medio de diálogos de registro retórico programático […]» en escenas teatrales convincentes.⁵⁰ Pero añade algo más a este conjunto textual: una interpretación global de los hechos históricos dramatizados. Desde la primera jornada presenta la conquista española de América como un hecho de la Providencia divina. Incluso presenta esta interpretación a un ‹segundo nivel sobrenatural, metahistórico y metateatral› al incluir unas escenas alegóricas en las que intervienen la Imaginación, Colón, la Idolatría, la Religión y el Demonio. En ella se rechaza el reproche —formulado en España por Bartolomé de Las Casas y en los demás países europeos por muchos autores que se valían de su Brevísima Relación— de que los conquistadores actuaron en América por interés propio, por codicia y por su proverbial crueldad. Lope admite que hubo codicia, sed de oro, lujuria y crueldad en algunos de los conquistadores pero explica, por voz de la misma Providencia, que se trata de un mal menor compensado —precisamente para las mismas víctimas, los indios— por los inmensos beneficios de la evangelización:⁵¹

Dios juzga la intención:

si Él por el oro que encierra,

gana las almas que ves,

en el cielo hay interés,

no es mucho le haya en tierra.

Y del cristiano Fernando,

que da principio a esta empresa,
toda la sospecha cesa. (vv. 775-782)

Esta interpretación mítica del descubrimiento del Nuevo Mundo⁵², en la cual Colón es el «nuevo Moisés» (v. 1074) cuya única finalidad es la evangelización de los indígenas («La salvación de esta gente / es mi principal tesoro», vv. 1978-1979) no duda en afirmar la legitimación de la conquista recurriendo a un milagro, es decir, la intervención directa de Dios. Cuando, en un momento crítico del encuentro de los indios con el «otro» español, el ídolo indiano Ongol, la encarnación pagana del Demonio cristiano, descubre al cacique indio, Dulcanquellín, que los españoles no tan solo le roban el oro sino también su prometida Tacuana, el cacique está dispuesto a matar a los españoles y a deshacerse a la vez del nuevo culto. En este momento sucede un milagro: de repente surge en la playa una cruz que, en una escena de anagnórisis recuerda a los indios —y a los cristianos— la verdad eterna de la cruz y, con ello, la incuestionable superioridad de la fe y cultura de los cristianos españoles.⁵³ Este episodio, presentado como realidad histórica, manifiesta que la Biblia y el conjunto polifacético de la mitología cristiana, con una fuerte inclusión de lo milagroso, constituyen también uno de los pre-textos de las comedias históricas de Lope de Vega.⁵⁴ Tanto esta referencia bíblica como la visión triunfalista y religiosa de la conquista hacen patente que el ‹horizonte de expectativa›, en concreto el saber americanista de los ‹oyentes de las comedias› con sus prejuicios y de sus ignorancias, forman parte de otro pre-texto más que convendría analizar en otros contextos, es decir, el ‹saber popular› en el sentido más amplio de la palabra, que los autores dramáticos tenían que tener en cuenta a la hora de pensar y formular sus obras.

El ciclo araucano de las comedias históricas de Lope

En su conjunto, el número de las así llamadas «comedias indianas» es bastante reducido; tradicionalmente se dice que se trata de una docena de obras, una cifra que Miguel Zugasti ha podido duplicar.⁵⁵ El número de comedias con temática araucana es, evidentemente, todavía más reducido aunque, dentro de este corpus, estas obras —cuya materia es la conquista de Chile—, abarcan un número superior al de las comedias cuyo trasfondo es la conquista de Méjico o del Perú:

En el teatro, esta materia araucana la encontramos plasmada en piezas como La belígera española (1616), de Ricardo de Turia (seudónimo de Pedro Juan Rejaule y Toledo); Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete (1622), obra colectiva de nueve ingenios; Arauco domado (1625), de Lope de Vega; La Araucana, auto sacramental de principios del siglo XVII, atribuido a Lope […]; El gobernador prudente (1663), de Gaspar de Ávila, y Los españoles en Chile (1665; […]) de Francisco González de Bustos, títulos a los que podríamos añadir con matices El nuevo rey Gallinato, de Andrés de Claramonte (comedia que tiene una ambientación vagamente chilena y, en cualquier caso, no específicamente araucana).⁵⁶

Si bien la comedia Arauco domado de Lope se publicó tan solo en la Parte veinte de 1625 es posible que se redactara más de dos decenios antes, aproximadamente en 1599.⁵⁷ No obstante, hay que tener en cuenta también que Menéndez Pelayo consideró que la fecha de la redacción podía coincidir con la fecha de la publicación — lo que ampliaría el abanico de los posibles pre-textos. Sería, pues, la primera comedia de asunto histórico americano. Sin embargo, la idea de escribir una comedia sobre temática araucana no la debe Lope de Vega a su libre imaginación poética sino a un encargo bien determinado que, no cabe duda, ya se manifiesta en el título completo de la comedia: Arauco domado por el excelentísimo señor don García Hurtado de Mendoza. Tragicomedia famosa de Lope de Vega Carpio dedicada a don Hurtado de Mendoza, su hijo, Marqués de Cañete. Se sabe que la familia del conquistador del Perú consideraba que en la Corte, el mundo de la nobleza y la Corona, no se celebraban de manera suficiente las hazañas y los méritos de don García Hurtado de Mendoza (1535-1609), lo que conllevaba desventajas tanto sociales como materiales para él y toda su familia. Curiosamente este ‹olvido oficial› se debía, por lo menos en parte, a otra obra literaria, La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594). El autor de esta epopeya participó en la Guerra de Arauco, bajo el mando del joven gobernador y capitán general García Hurtado de Mendoza. Debido a una violenta rencilla privada con otro soldado español, Hurtado lo condenó a ser degollado en plaza pública — un castigo conmutado en el último momento por una pena de prisión penosa y humillante. Ercilla nunca le perdonó esta condena que consideró sumamente injusta. Su desquite como poeta fue, al redactar La Araucana, silenciar por completo el nombre del Gobernador, llamándole tan solo «mozo capitán acelerado» y, todo ello, sin elogiar los méritos guerreros del que sería el cuarto marqués de Cañete y Virrey — bastante controvertido— de Chile (1589-1596). Ya que la epopeya de Ercilla tuvo un gran éxito entre los lectores (sc. cultos y, al fin y al cabo, afines al poder) de la época y se consideró como auténtico relato testimonial, los Hurtado de Mendoza quisieron remediar este silencio recurriendo igualmente a la literatura como medio propagandístico. En Chile parece que el mismo García Hurtado de Mendoza ya había pedido al joven autor Pedro de Oña (1570-1643) la redacción de una epopeya más circunspecta con sus méritos que de hecho se publicó en 1596 en Ciudad de los Reyes (sc. Lima) con el título Arauco domado y se reeditó en Madrid en 1605, en la editorial de Juan de la Cuesta, donde se publicaría también, este mismo año, el Quijote de Cervantes.

El segundo intento de los Hurtado de purgar e inmortalizar la fama póstuma del cuarto marqués de Cañete fue el encargo, hecho a un autor de categoría, de incluirle como personaje principal del bando español en una «comedia histórica» en la que se manifestarían tanto sus hazañas militares como el sentido providencial de su actuación, teniendo en cuenta que una obra teatral llegaría a un público más amplio y diferente del público de una epopeya en forma de libro impreso. Es de suponer que existían relaciones familiares entre los Hurtado y los Carpio ya que el hijo del marqués, Juan Andrés Hurtado de Mendoza (quinto marqués de Cañete), a quien va dirigida la dedicatoria de la obra, sería, en 1607, padrino de Lope de Vega Carpio, hijo del autor. La comedia lopesca es, pues, una comedia genealógica y como tal algo más que mera dramatización de este único pre-texto del homónimo poema épico de Pedro de Oña, Arauco domado.

El trasfondo histórico de la acción principal de la comedia de Lope —una acción «enteramente bélica»— «versa sobre la expedición de castigo capitaneado por García Hurtado de Mendoza en 1557» contra los indios mapuches rebelados.⁵⁸ El joven noble español, de 21 años, de carácter muy orgulloso, autoritario y de accesos violentos, recién nombrado Gobernador de Chile por su padre, el virrey del Perú, entró en tierras de los indígenas que pocos años antes habían derrotado y matado cruelmente al conquistador y gobernador Pedro de Valdivia. Iba con un ejército de más de 500 hombres —el ejército más grande visto hasta aquel entonces en aquellos lugares— además con soldados muy bien armados con arcabuces y cañones. En dos campañas y varias batallas el joven Hurtado logró vencer a los mapuches. Se logró también capturar a los tres caciques mayores de las tropas indias: Lautaro, Galvarino y Caupolicón. A Galvarino se le cortaron las dos manos y a Caupolicón Alonso de Reinoso, el capitán de la caballería de García Hurtado de Mendoza, le condenó a muerte haciéndole sufrir la pena atroz del empalamiento. Son estos los hechos históricos que Lope transformará en la ‹tragicomedia› Arauco domado. Para entender mejor por qué la familia de los Hurtado hizo aquel esfuerzo propagandístico para mejorar la fama del cuarto marqués de Cañete conviene añadir que don García, que incluso llegaría a ser Virrey del Perú (1589-1596), contaba —debido a su carácter duro, su comportamiento poco diplomático, y a pesar de sus méritos militares y administrativos— con un gran número de enemigos y recibió muchas críticas cuyas razones nunca llegaron a erradicarse definitivamente. Parece que fue precisamente para lograr este efecto que los Hurtado de Mendoza encargaron la redacción de toda una serie de textos de varia índole para propagar una visión positiva de uno de los miembros más destacados de su familia.

pre-textosEl Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colónpre-textoLa Araucana⁵⁹pre-textoArauco domadoLa Araucana⁶⁰⁶¹⁶²