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Abbildung: Thomaskirche
Widmung
Motto
Persönliches Vorwort
Die Zeit der schrägen Perle. Was bedeutet Barock?
Präludium: Drei Meister
- Telemanns Trauer-music eines kunsterfahrenen Canarien-Vogels
- Händels Dettinger Te Deum und das Gespenst vom Lindigwald
- Bachs Chaconne im Untergrund
1. Die Welt, Europa und die deutschen Länder
- Tanz der Kontinente
- Singende Geographie
- Der ›Südseeschwindel‹
- Deutschland nach der Verheerung
2. Die Fürsten machen Staat
- Friedrich von Brandenburg setzt in Königsberg eine Krone auf
- Ein ›Hannoveraner‹ auf dem englischen Thron
- Antichambrieren bei Herzog Anton Ulrich in Wolfenbüttel
- Herzog Carl Rudolf von Württemberg unterzeichnet das Todesurteil über Süß Oppenheimer
- August der Starke inszeniert das Zeithainer Lustlager
- Der Soldatenkönig lässt in Potsdam exerzieren
- Der Philosophenkönig reitet in Breslau ein
- Der ›Herr der fünf Kirchen‹ krönt in Frankfurt seinen Bruder zum Kaiser
3. Städte und Leute
- Vivaldi in Wien
- Händel in London
- Telemanns Reise nach Paris
- Telemann in Hamburg
- Quantz in Dresden
- Die Gebrüder Graun in Berlin
- Bach in Leipzig
4. Ausflüge aufs Land
- Die Gärten der Familie Bose
- Land-Leben in Ritzebüttel
- Die ›Oberkeit‹
- Warnung vor Lips Tullian
5. Fortschritte
- Thomasius greift die Folter an
- Leibniz rechnet
- Wolff macht sich Vernünfftige Gedancken über Gott und die Welt
- Ein Zeitsprung
- Böttger muss das Porzellan erfinden
- Zedler verlegt ein Lexikon
- Ehrenrettung für Gottsched oder Der aussichtslose Kampf gegen Hans Wurst
- Süßmilch treibt Statistik
- Haller seziert Leichen
- Dorothea Erxleben darf promovieren
6. Musik, Macht, Religion
- Wie kommen die Noten aufs Papier?
- Wie kommt der Klang ins Ohr?
- Pauken und Trompeten
- Stadtpfeifer, Bierfiedler, musikalische Lakaien, Konzertmeister
- Kastraten und Diven
- Soli Deo Gloria
- Die große Klangmaschine
- Wer sitzt wo in der Kirche
- Der Gottesdienst als Erbauung und Strapaze
- Die Kirchenbuße
- Schafottpredigten
- Passionen
7. Innere Frömmigkeit
- Irdisches Vergnügen in Gott
- Franckes Gottesstadt bei Halle
- Graf Zinzendorf und die Herrnhuter
- Windstille oder Der Kult der Selbsterforschung
- Die Pietisterey im Fischbein-Rocke
8. Äußere Erscheinung
- Etwas über die »Schönheit des Frauenzimmers«
- »Abbildung eines vollkommenen Mannes«
- »Kleider machen Leute«
- Der weit ausgespannte Unterrock
- Der hohe Haupt-Schmuck
- Verschiedene schwache Stäblein
- Schminck-Pflästergen
- Der Berliner Perückenkrieg
- Samthosen und Seidenstrümpfe
- Das Justaucorps
- Der Dreispitz
- Die Bauernkluft
- Maskeraden
Intermezzo: Die Galanterie greift um sich
9. Familienleben
- Die Jungfern-Lotterie
- »Große Hochzeit, große Freuden«
- Bettelhochzeiten
- Mätressen und Ehen ›linker Hand‹
- »Leg ewig Uhr und Uhr zusammen«
- Der ›gedoppelte Handgriff‹ der ›Hof-Wehmutter‹ Justine Siegemund
- Kinder, Kinder
- Schulmeisterkantate oder Wie gelingt Erziehung?
- Die wol unterwiesene Köchinn
- Hausrat oder »Specificatio der Verlassenschafft des Herrn Johann Sebastian Bachs«
10. Weltliche Freuden
- Ruhestat der Liebe
- »Lüsterne Brunsten«
- Singen und Tanzen
- Tabakskollegien und Tabakskantaten
- Kaffeehäuser und Kaffeekantaten
- Die Lerchen der Leipziger
- Bach und Bier
- Händels Tafel
- Telemanns Blumenliebe
- Münchhausens Ananas
- Wie lustig ist das Studentenleben?
- Volksbelustigung oder Der Rumpfmensch von Regensburg
- Bänkelsänger
11. Irdisches Leid
- Wetterberichte
- Die letzte große Pest
- Wer war Doktor Eisenbarth?
- Carls Armen-Apothecke
- Stahls Pillen und Hoffmanns Tropfen
- Fahrenheit misst Fieber
- Schlaflos in Dresden
- Brockes wird ein Zahn gezogen
- »Weiberkranckheiten«
- Den Star stechen
Finale: »Der Abschied ist gemacht«
Anhang
- Nachweise
- Quellen- und Literaturverzeichnis
- Dank …

Fußnoten

Wie wichtig diese ›heiligen Salbgefäße‹ waren, zeigt noch ein Beschluss des revolutionären Pariser Konvents vom 7. Oktober 1793. Er ordnete das Zerbrechen der Phiole an, in der traditionell das Öl für die Salbung der Könige in die Kathedrale von Reims gebracht worden war. Ludwig XVI. hatte man schon vorher die Krone vom Haupt geschlagen und am 21. Januar 1793 den Kopf von den Schultern. Nachdem man diesen einen König losgeworden war, glaubte man, mit dem Zerbrechen der Phiole das Königtum insgesamt abschaffen zu können. Aber dann bekam man vorübergehend einen Kaiser und im April 1814 wieder einen König, und zwar einen »von Gottes Gnaden«, wie Ludwig XVIII. (Nummer XVII wurde übersprungen) beharrte.

Meine erste Begegnung mit Bach war wenig glücklich. Sie erfolgte im Musikunterricht der Mittelstufe. Noch heute sehe ich den Lehrer, einen kleinen, quecksilbrigen Mann, vor der Tafel hin und her hüpfen, stets seine Lieblingssentenz zur Kennzeichnung der Musik Bachs auf den Lippen: »Einheit in der Vielfalt – Vielfalt in der Einheit«. Wie es nicht anders sein kann, seit es Lehrer und Schüler gibt, verdrehten die Schüler dem Lehrer das Wort im Mund: »Einfalt in der Vielheit – Vielheit in der Einfalt.« Das war selbst recht einfältig. Und nicht besonders einfallsreich.

Schwer vorstellbar damals, dass der notorische Thomaskantor einmal mein Lieblingskomponist werden würde, falls diese eher kulinarische Kategorie dem überzeitlichen musikalischen Genius JSB angemessen ist. Zu seinen Lebzeiten war Bach, verglichen mit Händel in London oder dem in ganz Deutschland umtriebigen Telemann, eine regionale Größe, eine ehrerbietig behandelte und bevorzugt bezahlte, aber eben doch eine Provinzfigur. Ein Vergleich mit europäischen Instanzen wie dem Venezianer Vivaldi oder Rameau in Paris wäre erst gar nicht in Betracht gekommen. Heute ist die musikalische Reichweite dieser ›Provinzfigur‹ global und BACH mehr ein Marken- denn ein Eigenname. Auf allen Kontinenten gilt Bach, nach seinem Tod erst als Scholastiker der Fuge verspottet und dann drei Generationen lang ignoriert, als universeller Meister jenseits der Rangklassen. Nur Mozart umgibt ein vergleichbarer Nimbus.

Als der zwanzigjährige Felix Mendelssohn Bartholdy am 11. März 1829 in der Berliner Singakademie eine gestraffte Fassung der Matthäus-Passion zur Aufführung brachte (zwei Drittel der Arien ließ er weg), saßen Hegel, Heine, Schleiermacher und Schumann im Publikum. Allerdings nicht nebeneinander. Was hätten die vier wohl untereinander getuschelt? Und wären sich der

Die Frage nach einer innig gläubigen, also nicht nur schmückenden Bindung der Kunst an Religion ist seit dem Aufkommen der romantischen Kunstreligion bedeutungslos geworden. Bachs Kirchenmusik hat sich zur Konzertmusik gewandelt, und selbst wenn sie in Gotteshäusern aufgeführt wird, steht sie nicht mehr zuerst im Dienst einer Feier des Glaubens, sondern bietet ›Kunstgenuss‹ für zahlendes Publikum.

Den Meister hätte das befremdet. Aber wir können seine Musik nicht mehr hören, wie er selbst und seine Zeitgenossen sie gehört haben. An dieser akustisch-epochalen Verschlossenheit ändern auch ›historisch korrekte‹ Aufführungen mit alten Instrumenten nichts. Zwischen ihm und uns steht die Romantik, der seine Wiederentdeckung und Wiedererweckung zu verdanken sind. Jedoch wird alles, was von der Romantik berührt wird, unvermeidlich ›romantisiert‹ und in ihre eigene Daseinshaltung hineingezogen. Das Genie tritt nach vorn, und Gott tritt zurück.

Die Opulenz, in der uns die großen Messen und Passionen heute präsentiert werden, wäre zu Bachs Zeiten gar nicht möglich gewesen. Die damals eingesetzten Orchester kämen uns enttäuschend dünn besetzt vor, ebenso die Chöre mit nicht einmal zwei Dutzend Sängern.

Was hören wir also, wenn in einer Kirche eine Kantate erklingt? Oder die h-Moll-Messe, die Bach selbst nie vollständig gehört hat? Oder in einem Konzertsaal die Kunst der Fuge, von der er ebenfalls keine Aufführung erlebte? Oder in einer Philharmonie ein Brandenburgisches Konzert? Oder von einer CD die Toccata und Fuge in d-Moll? Oder vom MP3-Player eine Violinsonate. Oder auf Youtube »Breakdance zu Barock-Beats von Bach«?

Darf man ein Buch über Bach schreiben, wenn man im Musikunterricht schlecht aufgepasst hat und kaum Noten lesen kann? Man darf nicht! Allerdings besteht Musik nicht nur aus Noten, das gilt auch

Im Übrigen ist dieses Buch keines über Bach und seine Kompositionen, sondern eines über Bach und seine Zeit, über seine Lebensumstände und die seiner Zeitgenossen. Stets spielt Musik im Hintergrund, aber ihr kompositorischer Aufbau und ihre ästhetische Struktur gehören nicht zu den Themen der hier erzählten Geschichten.

Als der kleine Johann Sebastian im Hause seines älteren Bruders Johann Christoph, der ihn nach dem Tod des Vaters aufgenommen hatte, nachts bei Kerzenlicht heimlich Noten kopierte, spielte die Musik nicht in Deutschland, sondern in Italien und Frankreich. Das änderte sich jedoch in den folgenden Jahren und Jahrzehnten. Telemann zählte in einem Gedicht seinerzeit berühmte deutsche Komponisten auf – außer Händel heute allesamt vergessen – und resümierte: »So muss Venedig, Rom, Paris und London sagen, / Die besten Meister sind in Teutschland zu erfragen.«

Der Titel des vorliegenden Buches orientiert sich weniger an der historischen Wertung in der Rückschau als am frischen Selbstbewusstsein der deutschen Musiker jener Zeit. Ganz ernst sollte man ihn dennoch nicht nehmen, sondern mit nationaler Selbstironie. Der bedeutende Bach-Biograph Philipp Spitta allerdings meinte 1873, zwei Jahre nach der deutschen Reichsgründung im Spiegelsaal von Versailles, anders auftrumpfen zu müssen: Seit »dem Beginne des 18. Jahrhunderts übernahm Deutschland unter den musikalischen Völkern die Führerschaft und hat sie bis heute behauptet.« Und »wer die Zeit am Beginn des 18. Jahrhunderts culturhistorisch würdigen will, muß auf die Erscheinung Sebastian Bachs sein Auge richten, die, als noch alles ringsum todt und öde war, wie ungeahnt und durch einen Zauber hervorgerufen kam, der Wasserlilie gleich, die aus geheimnißvoller Tiefe über die graue und einförmige Fläche des Sees heraufgesendet wird, ein prangendes Zeugniß des nie ersterbenden Lebens im Schooße der Natur und der Zeiten.«

Eine Wasserlilie ist der grimmige Bach nicht wirklich gewesen. Das gibt auch Spitta zu, sondern ein »voller deutscher Mann, Recke

Im Unterschied zu kulturgeschichtlichen Periodisierungen wie ›Lutherzeit‹ oder ›Goethezeit‹ wird gewöhnlich nicht von einer ›Bachzeit‹ gesprochen. Das hat – im Prinzip – seine Richtigkeit. Die Epoche, in der Bach lebte, und überhaupt die Jahrzehnte um 1700 lassen sich anders als die Jahrzehnte um 1500 oder die Jahrzehnte um 1800 nicht mit einer einzigen historischen Gestalt versinnbildlichen. Doch wie fragwürdig generell solche personenbezogenen (mitunter personenfixierten) Veranschaulichungen sein mögen und so zweifelhaft die Versuche, auf diese Weise der Vergangenheit abschnittsweise Name und Gesicht zu geben – ohne sie bleiben nur abstrakte Stilbegriffe übrig. Dass diese Begriffe kaum genauer sind als Kennzeichnungen nach Eigennamen, zeigt das schöne Wort ›Barock‹.

Wollte man mit Epochenbegriffen jonglieren, könnte man den (oder das) Barock als die Postmoderne der Renaissance bezeichnen. Allerdings darf im Unterschied zu ›Postmoderne‹ und ›Renaissance‹ der Begriff ›Barock‹ nicht als Selbstbezeichnung gelten. Er ist Bestandteil kultureller Nachrede, im 19. Jahrhundert einer üblen, die das Pathos jener Zeit als leeren Pomp verhöhnte und ihren lastenden Schmuck als schräge Abirrung von den Idealen der Klassizität. Wortgeschichtlich lässt sich das italienische ›barocco‹ auf die französische ›perle baroque‹ zurückführen und diese wiederum auf die ›barocco‹, mit der die portugiesischen Juweliere des 16. und 17. Jahrhunderts eine unregelmäßig geformte, schiefe oder schräge Perle bezeichneten.

Von diesen Perlen scheint es ziemlich viele gegeben zu haben. Und auch das Barock ist so vielfältig, dass der Begriff schon deshalb fragwürdig, um nicht zu sagen: von epochaler Untauglichkeit ist. Was hat ein von einer Putte aus der Tiepolo-Decke der Würzburger Residenz gestrecktes Gipsbein mit den geometrisch gestutzten Buchskugeln im Park von Versailles gemeinsam? Was Berninis ekstatisch von einem Engel erstochene Theresa in Santa Maria della Vittoria in Rom mit den weit aufgerissenen Mündern von Schlüters sterbenden Kriegern im Berliner Zeughaus? Was das züchtige Ännchen von Tharau des Simon Dach im abgelegenen Preußen mit der frivolen Manon Lescaut des zwielichtigen europäischen Herumtreibers Abbé Prévost? Was der prachtgewohnte Musiker Lully am Hof des Sonnenkönigs mit dem von Schulbuben geplagten Thomaskantor?

Man könnte diese Brückenfragen lange fortsetzen, ohne eine wirklich tragfähige Brücke über die Zeiten und Räume zu finden, in denen ›Barockes‹ sich entfaltet hat. Es gab einen spanischen, italienischen und französischen Barock, einen flämischen und einen holländischen, einen nord- und süddeutschen, einen katholischen und einen protestantischen. Einen fritzischen Barock gab es auch, freundlicher formuliert: das preußische Rokoko. Und über allem leuchtete die Sonne der Aufklärung, jedenfalls seit Anfang des 18. Jahrhunderts und in den Augen derjenigen, die das ›Enligthenment‹, das ›siècle des lumières‹ voller Optimismus zu einer europäischen Bewegung machten. In der Mitte des Jahrhunderts hatte das Barock den Höhepunkt überschritten, und als 1755, fünf Jahre nach Bachs Tod, in Lissabon die Erde bebte, wurde nicht nur die Stadt der schrägen Perlen, sondern auch der Optimismus der europäischen Aufklärung erschüttert. Von der ›besten aller möglichen Welten‹, wie Leibniz sie in seiner Theodizee philosophisch hergeleitet hatte, konnte nur noch parodierend die Rede sein, etwa in Gestalt des zwanghaften Optimisten Pangloss in Voltaires Candide von 1759.

Das Barock war schwülstig, aber auf mathematisch stringente Weise, seine Überladenheit folgte geometrischen Prinzipien. Selbst die verspielten Wucherungen des Rokoko lebten noch vom Rationalismus, dem sie sich entwinden wollten. Weil die Aufklärer an diesen Rationalismus anknüpften, konnten sie sich mit den Fürsten des Absolutismus verbünden. Die verborgene Strategie hinter diesem Bündnis bestand darin, sich der Machthaber zu bemächtigen: Wenn wir unsere Ideen in die Köpfe der Souveräne säen, werden sie im ganzen Land Früchte tragen; wenn der Staat berechenbar und zuverlässig funktionieren soll wie eine Uhr, so müssen wir den fürstlichen Uhrmacher entsprechend instruieren; und wir müssen ihn dahin bringen, dass er sich, wie Gott aus seiner Schöpfung, aus seinem Staat heraushält, wenn die Uhr erst einmal aufgezogen und der Staat eingerichtet ist.

Die Künste führten in dieser Zeit kein Eigenleben, sondern waren stets auf etwas außer ihnen Liegendes bezogen: auf die Verherrlichung eines Monarchen, auf festliche Repräsentation, auf Kirchenkult und Gottesdienst, auf Erziehung der Subjekte, und zwar der Subjekte in großer Zahl. Das Erbauen und Ergötzen kamen dabei nicht zu kurz, waren jedoch nie offener Selbstzweck. Mochte mancher Künstler die ästhetische Selbstzwecklichkeit bereits empfunden haben, noch war es angeraten, diese Empfindung mit

Rund 1800 Kantaten komponierte Georg Philipp Telemann und hat sich mit ihnen und den 1000 Sinfonien, Sonaten, Duetten und Quartetten sowie 50 Opern, 40 Passionen, 16 Messen und 6 Oratorien nach eigener Auskunft ›ganz marode melodiert‹. Nicht nur wegen dieser unentwegten Produktion überboten sich die Gegner, die sich nach seinem Tod sehr vermehrten, in Schmähungen. Von ›schädlicher Fruchtbarkeit‹ und ›Abgeschmacktheit‹ war die Rede, von ›läppischer Schilderei‹, ›ermüdendem Einerlei‹, ›Sitzenbleiben im Alltäglichen‹, ›musikalischer Manufaktur‹ und ›seichter Affektiertheit‹. Die Urheber dieser ungerechten Abfertigungen eines von den Zeiten überholten Meisters seien zur Strafe verschwiegen. Nur Lessing sei erwähnt. Welche der Verunglimpfungen stammt wohl von ihm?

Wie leicht sich Qualitätsurteile disqualifizieren, wenn sie sich an die Meister halten statt ans Werk, zeigt das Beispiel des ehrwürdigen Albert Schweitzer. Wie so viele spielte auch er Bach gegen Telemann aus, nur unterlief ihm der amüsante Fehler, dass er an einer Bach-Kantate (BWV 145) gerade den Eingangschor besonders lobte, der sich später als von Telemann komponiert herausstellte. Es lebe der Blindtest! Anonym hören und werten, dann erraten, wer der Schöpfer ist.

Wie es Telemann bei Schweitzer mit Bach erging, so erging es Christoph Ludwig Fehre bei den Musikwissenschaftlern mit Telemann. Niemand, den einen oder anderen Spezialisten ausgenommen, kennt heute noch den armen Orgeltreter Fehre aus Dresden. Aber viele, vor allem Musiklehrer, kennen Telemanns Schulmeister-Kantate. Und die stammt eben nicht von Telemann, sondern von Fehre, wie Mitte der 1990er Jahre zuverlässig bewiesen wurde.

Als die Musik in Deutschland spielte

Inhaltsverzeichnis

Fußnoten

Als die Musik in Deutschland spielte

Inhaltsverzeichnis

Fußnoten

Persönliches Vorwort

Die Zeit der schrägen Perle Was bedeutet Barock?

Präludium Drei Meister

Telemanns Trauer-music eines kunsterfahrenen Canarien-Vogels