Von der Antike bis zur
Postmoderne
Fiction’s about what it is to be a fucking human being.
›Im Roman geht es immer nur darum, was es heißt,
Scheiße nochmal ein menschliches Wesen zu sein.‹
David Foster Wallace
VORWORT
URSPRUNG, ANFÄNGE, ANTIKE TRADITION
Petronius: Satyrikon
Apuleius: Die Metamorphosen oder Der Goldene Esel
Longos: Hirtengeschichten von Daphnis und Chloe
Heliodor: Aithiopika
Xenophon: Kyru Paideia – Die Erziehung des Kyros
DER DEUTSCHE UND EUROPÄISCHE RENAISSANCEROMAN
Die Anfänge des deutschen Romans
Der europäische Renaissanceroman
Rabelais: Gargantua und Pantagruel, 1532–1564
Cervantes: Don Quijote, 1605/1615
DER BAROCKROMAN
Der heroisch-galante Roman
Die Entstehung des Picaroromans
Die Blütezeit des Picaroromans
Grimmelshausen: Simplicissimus, 1668
Das dialektische Verhältnis von heroisch-galantem und pikareskem Roman
VOM »PICARO« ZUM »ROBINSON« UND ZUM »AVENTURIER«, VOM »HEROISCHEN« ZUM »GALANTEN« – DER ROMAN IN DER ERSTEN HÄLFTE DES 18. JAHRHUNDERTS
Schnabel: Insel Felsenburg, 1731–1743
Der Staatsroman in der deutschen Aufklärung
Gellert: Das Leben der schwedischen Gräfin von G***, 1747/48
DIE BLÜTE DES ROMANS IM 18. JAHRHUNDERT
Die Wendung nach innen: Richardson und der Briefroman
Der europäische Briefroman
Rousseau: La nouvelle Héloïse, 1761
Antiempfindsame Romane der Richardson-Schule
La Roche: Fräulein von Sternheim, 1771, und Goethe: Werther, 1774
Moritz: Anton Reiser, 1786
Hölderlin: Hyperion oder der Eremit in Griechenland, 1797/99, und Rilke: Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910
Fielding und der moderne auktoriale Roman
Sterne: Tristram Shandy, 1759–1767, und der »verwilderte Roman«
DAS 19. JAHRHUNDERT
Die Sterne-Schule und ihr Chefideologe: Friedrich Schlegels Theorie eines Romans der »transzendentalen Buffonerie«
Goethes Romane als Muster zukünftiger Entwicklungen
Wilhelm Meisters Lehrjahre – Vom Theaterroman zum Bildungs- und Gesellschaftsroman
Der Bundes- und Geniusroman
Wilhelm Meister als Bundes- und Entwicklungsroman
Analytisches Erzählen
Die Romane der Meister-Nachfolge
Tieck: Franz Sternbald, 1798
Novalis: Heinrich von Ofterdingen, 1802
Jean Paul: Titan, 1800–1803
Eichendorff: Ahnung und Gegenwart, 1815
Immermann: Die Epigonen, 1836
Friedrich Spielhagens Problematische Naturen, 1861/62, und der »Tendenzroman«
Goethes Wahlverwandtschaften und der intime Roman
Von Achim von Arnim bis Dieter Wellershoff
Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre und der moderne Roman
Von Goethes Götz von Berlichingen zu Sir Walter Scott und dem Historischen Roman
DAS 19. JAHRHUNDERT ALS JAHRHUNDERT DES ROMANS: DER ROMAN ALS MASSENMEDIUM
Hoch und niedrig – U und E: Zur Frage der Wertung
Die Epoche des »bürgerlichen« oder »poetischen« Realismus
Provinzrealismus und »Husumerei«
Der europäische Roman als »comédie humaine« des 19. Jahrhunderts
Der »Unterhaltungsroman« des 19. Jahrhunderts als Zeit- und Gesellschaftsroman
Gesellschaftsroman und »exotischer« Roman
Gesellschaftsroman als Historischer Roman
Der Heimatroman
Die Diskussion politischer und gesellschaftlicher Fragen im »Unterhaltungsroman«
Die Wendung nach innen: Techniken der Bewusstseinsdarstellung
Stanzels Typenkreis
Entwicklung des Romans und Fragen seiner ästhetischen Bewertung
Der Roman des Naturalismus
Das französische Vorbild
Der naturalistische Roman in Deutschland
DER ROMAN IM 20. JAHRHUNDERT
Zwei Klassiker: Thomas Mann (1875–1955) und Hermann Hesse (1877–1962)
Thomas Mann
Hermann Hesse
Der traditionelle Gesellschaftsroman vom Kaiserreich bis zur Exilliteratur
Kaiserreich und Weltkrieg
Ernst Jünger
Weimarer Republik
Die Heimatkunstbewegung
Der Exilroman
Der Historische Roman des Exils
KZ und Holokaust im Roman
Der experimentelle Roman zwischen den Weltkriegen
Marcel Proust (1871–1922)
Franz Kafka (1883–1924)
James Joyce (1882–1941)
Virginia Woolf (1882–1941)
A Room of One’s Own – Ein Zimmer für sich allein oder »Frauen und Romane«
John Dos Passos (1896–1970)
Alfred Döblin (1878–1957)
William Faulkner (1897–1962)
Hermann Broch (1886–1951)
Robert (Edler von) Musil (1880–1942)
Utopie als Dystopie – der utopische Roman als Gesellschaftsroman
Der DDR-Roman und der Sozialistische Realismus
Innovatorisches Schreiben in der DDR
Christa Wolf (1929–2011)
Irmtraud Morgner (1933–1990)
Günter de Bruyn (geb. 1926)
Das Erlebnis des Krieges im Roman in der Bundesrepublik
Die Gesellschaft der Bundesrepublik im Roman
Ernst von Salomon: Der Fragebogen
Heinrich Böll (1917–1985)
Martin Walser (geb. 1927)
Der Experimentalroman in der Bundesrepublik
Arno Schmidt (1914–1979)
Peter Weiss (1916–1982)
Ingeborg Bachmann (1926–1973)
Uwe Johnson (1934–1984)
Günter Grass (1927–2015)
UMBERTO ECO: DER NAME DER ROSE (1980) UND DER ROMAN DER POSTMODERNE
DER ROMAN DER GEGENWART
Formen des Romans in der Postmoderne
Die Aufgabe des Postulats der »Neuheit« um jeden Preis als alleiniges Qualitätskriterium
Schiller und die Literaturkritik in der Postmoderne
Friedrich Dürrenmatts »gewichtige« Kunst, »wo sie niemand vermutet«: »Trivialliteratur« als private Vorwegnahme einer generellen Postmoderne
Aktuelle Tendenzen und Vertreter des Romans in der Postmoderne
ROMANE DER »TRANSZENDENTALEN BUFFONERIE«
David Foster Wallace: Infinite Jest
Frank Witzel: Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969
ICH-SAGAS ALS HERAUSTRETEN DER AUTOREN AUS PROUSTS GIGANTISCHEM SCHATTEN
Ulla Hahns klassische Autobiographie als Entwicklungsroman
Sagas vom eigenen Ich
Peter Kurzeck: Das alte Jahrhundert
Andreas Maier: Ortsumgehung
Gerhard Henschel
Guntram Vesper: Frohburg (2016)
DIE FAMILIENSAGA
Eugen Ruge: In Zeiten des abnehmenden Lichts
Die DDR im Historischen Roman
Philipp Meyer: American Rust (2007) und The Son (2013)
Inger-Maria Mahlke: Archipel. Roman
HISTORISCHER ROMAN
Daniel Kehlmann
HISTORISCHE EXPERIMENTALROMANE
George Saunders: Lincoln in the Bardo
Anna Burns’ Roman Milkman
ZEITROMAN, GESELLSCHAFTSROMAN UND POLITISCHER ROMAN
»Seismograph seiner Epoche«: Michel Houellebecq
Juli Zeh: Unterleuten, Robert Menasse: Die Hauptstadt und Saša Stanišić: Vor dem Fest
Ein postmoderner Märchenroman – Hanya Yanagihara: A Little Life – Ein wenig Leben
EIN BLICK IN DIE KRISTALLKUGEL – ROMAN UND MEDIENWANDEL UND DIE RÜCKKEHR DER TRANSZENDENZ
REGISTER
LITERATURVERZEICHNIS
Einen Überblick über mehr als 2000 Jahre Geschichte einer höchst produktiven Gattung, wie der »Roman« es zweifellos ist, auf einem Raum vorzulegen, den man eher einem Kurzroman zubilligt, ist ein kühnes Unterfangen. Die Herausforderung wird dadurch nicht kleiner, dass es sich beim Roman ja keineswegs um ein auf Deutschland einzugrenzendes Phänomen handelt, wie schon der Name besagt. Als romans bezeichnete man im Mittelalter im romanischen Raum ursprünglich Vers- und Prosaerzählungen, die in der Volkssprache und nicht auf Latein abgefasst wurden, während man im deutschen Sprachgebrauch nur volkssprachliche Prosaerzählungen so zu nennen pflegte, was dem heutigen Begriff einer »weiträumigen Prosaerzählung« nahekommt.
Seit ihren Anfängen in der Antike entstehen Romane im europäischen Austausch, ab dem 19. Jahrhundert auch in Wechselwirkung mit Amerika. Dabei hat Deutschland, wie fast immer in literarischen Dingen, eine stark negative Handelsbilanz aufzuweisen: Entwicklungen des Romans wurden hierzulande in viel stärkerem Maße rezipiert als initiiert. Selbst bei einer weitestgehenden Fokussierung auf den deutschen – womit hier stets gemeint ist: deutschsprachigen – Roman gerät dennoch das weite Feld des europäischen und amerikanischen Romans notgedrungen immer wieder mit in den Blick.
Verschärft wird dieses Problem noch durch die massenhafte Verbreitung der Gattung seit ihren Anfängen, die keine generelle Wertung nach hoch und niedrig, wertvoll und trivial zulässt, sondern vom kontinuierlichen Austausch zwischen solchen zwar immer wieder nach »oben« und »unten« differenzierten, aber im Grunde fluktuierenden Sphären lebt.
Ich begreife das Problem als Herausforderung und stelle mich ihm, indem ich von der Antike bis zur Moderne Schneisen durch das weite Feld des Romans schlagen werde, die sich an herausragenden Markierungspunkten ausrichten. Das Typische und Exemplarische steht dabei im Mittelpunkt, weniger das Individuelle und die einzelnen Beispiele. Dieses Verfahren versagt jedoch weitgehend beim Roman der Gegenwart: Als plötzlich die Moderne an ihr Ende gekommen zu sein schien und nahezu über Nacht die »Postmoderne« ausgerufen wurde, stand vor allem die gesamte Gilde der Literaturkritiker plötzlich vor dem Nichts – ihnen war ihr wichtigster Maßstab, der des »Neuen«, ja das gesamte Konzept eines epischen »Fortschritts« aus der Hand geschlagen worden, wie zu zeigen sein wird. Ohne ein Linné’sches Nachschlagewerk sahen sie sich plötzlich einem wirklichen und nicht von Mao Tse Tung erlogenen »Lasst tausend Blumen blühen«-Feld gegenüber und waren ratlos. Wenige Perioden der Literatur hätten einen solchen Reichtum an höchst individuellen Autoren, an Visionen und Ideen, an Themen und Formen aufzuweisen wie die Postmoderne, heißt es entsprechend in der Verlagsankündigung zu einer Einführung in den postmodernen amerikanischen Roman.
Mit diesem von nahezu sämtlichen Kritikern zuvor kaum jemals hinterfragten Konsens fiel für den deutschsprachigen Raum zusätzlich die Schranke zwischen hoch und niedrig, trivial und anspruchsvoll, »U«- und »E«-Literatur fort, die es etwa im englischsprachigen Raum so nie gegeben hatte und die im deutschen Raum nur auf eben diesem Konsens beruhte (s. dazu S. 192 f.). Also galt es, einen panoramatischen Blick über das gesamte blühende Feld zu wagen und nach etwaigen von Autoren etablierten, von Kritikern goutierten und vom Publikum weltweit honorierten Mustern Ausschau zu halten und diese nachzuzeichnen, oder auch nur das Auge für einen Moment auf besonders herausragenden Einzelexemplaren ruhen zu lassen.
Da es für diesen Zeitraum weder einen Kanon noch Handbücher zum Nachschlagen gibt und bei erhofften Lesern auch keine von der Schule und aus eigener Lektüre gewonnenen zumindest vagen Vorstellungen vom Gegenstand, mussten auf diesem völligen Neuland die Ausführungen zu Romangruppen wie Einzelwerken notwendig ausführlicher ausfallen. Auch konnten bei einer wesentlich vom Beifall der Kritik und von der Zahl der Käufer bestimmten Auswahl in einzelnen Fällen eigene, jeweils zu begründende Werturteile nicht immer ausbleiben, wie sie sonst in wissenschaftlichen Ausführungen eher unüblich sind. Das ergab eine gewisse Disproportion zwischen 2000 Jahren auf 150 Seiten und gut 30 Jahren auf 100 Seiten, doch ich hoffe, dass der Leser hierfür dankbar sein wird.
Am Ende sollte er eine Übersicht über das Gelände gewonnen haben. Dann bleibt ihm nur noch die Aufgabe, besser: das Vergnügen, sich auf das Einzelwerk in seinen Händen so einzulassen, wie dies bei Romanen von jeher allein möglich ist: durch Lesen. Schließlich sind lesende Menschen die letztlich alles entscheidende Instanz, haben sie doch davon einst ihren altmodischen Namen bekommen: der Leser.
Wie fast die gesamte europäische Weltliteratur hat auch der Roman seine Wurzeln in der Antike. Liegen die Entstehung des Epos im Dunkel des 8. Jahrhunderts vor Christus, das Wirken des Hymnendichters Pindar im frühen und die Blütezeit des Dramas im mittleren 5. vorchristlichen Jahrhundert, wirkten Vergil, Horaz und Ovid in der augusteischen Zeit, so gehört der Roman überwiegend dem späten Hellenismus und der Spätantike an: Er blühte vom 2. Jahrhundert vor Christus bis zum 3. Jahrhundert nach Christus. Das Epos ist die Form des mythischen und heroischen Zeitalters, das Drama entstand, blühte und verfiel mit der griechischen Polis, während der Roman die Gattung einer hellenistisch geprägten kosmopolitischen Welt ist.
Eine Theorie des Romans hat die Antike nicht entwickelt, sein Aufstieg vollzog sich abseits des akademischen Betriebs der Grammatiker und Rhetoriker und erst nach der Blütezeit der alexandrinischen Philologie, was sich als Vorteil erweisen sollte: Kein anderer Zweig der antiken Literatur wirkt so »modern« auf uns, kann so unvermittelt rezipiert werden wie dieses spätgeborene und ohne gelehrte pädagogische Kontrolle aufgewachsene Kind, das so gar nichts von Winckelmanns »edler Einfalt, stiller Größe« hat, die man bis heute klischeehaft mit den »Alten« zu verbinden pflegt.
Die Theorieferne des Romans – die sich bei seiner Wiedergeburt in der frühen Neuzeit ähnlich fruchtbar wiederholen wird (s. S. 36) – geht so weit, dass es selbst während seiner frühen Blütezeit keinen Begriff für die neue Literaturform geben wird. Erst Macrobius definiert den Roman Anfang des 5. Jahrhunderts n. Chr. als argumenta fictis amatorum casibus referta, als ›Berichte von erfundenen Schicksalen Liebender‹. Bereits hier taucht der Begriff auf, der im englischsprachigen Raum den Roman bis heute bezeichnet: fiction. Die Altertumswissenschaft hat deshalb den modernen Romanbegriff übernommen und bezeichnet damit längere fiktionale Prosaerzählungen mit erotischen Motiven und einer Serie meist auf Reisen erlebter Abenteuer. Niklas Holzberg hat in seiner umfassenden und den aktuellen Forschungsstand wiedergebenden »Einführung« aus eher beiläufigen und späten Stichwörtern wie »drama«, »dramatikon« oder »komodia« im Zusammenhang mit solchen antiken »Romanen« und der Ähnlichkeit der Liebeshandlungen in den Prosatexten wie in einigen späten Tragödien des Euripides oder Komödien von Menander, Plautus und Terenz schon für die Spätantike die Bezeichnung syntagma dramatikon (›dramatische Erzählung‹) als Gattungsbezeichnung für die, wie die Komödie als »realistisch« geltenden erzählenden Prosatexte wahrscheinlich gemacht.
Der ernsthafte Liebesroman ist die herrschende Form, daneben gibt es auch Reiseromane, biographische Romane, mythologische Romane mit fließenden Übergängen zum Historischen Roman, etwa den Alexanderroman, und bereits Parodien auf den »hohen« Liebesroman. Sogar christliche Romane in der Nachfolge der »Apostelgeschichte« des Lukas sind bekannt.
Die Entstehung des Romans wird erklärt als »Frucht einer Liaison, die das gealterte Epos mit der kapriziös reizvollen hellenistischen Geschichtsschreibung einging« (Otto Weinreich) – und mit der Komödie, muss man mit Holzberg hinzufügen. Pate standen die ethnographisch zentrierte Reiseliteratur und die leichtlebigere Reisefabulistik, wobei in der antiken Literatur generell weniger zwischen fact und fiction unterschieden wird. Lebte das Epos »vom Mythos als einer geglaubten Wirklichkeit, die Historiographie von einer erkundeten Wirklichkeit«, so bot der Roman die »glaubhaft sein sollende Erfindung als eine potentielle Wirklichkeit« (Otto Weinreich), wie es auch die Komödie tat. Schon für den antiken Roman gilt der Grundsatz, der leider bis heute noch nicht immer beherzigt wird und den die Postmoderne dann wieder in den Vordergrund treten ließ: »Die scharfe Trennung von ›ernster‹ und ›unterhaltender‹ Literatur erweist sich wieder einmal als undurchführbar.« (Michael von Albrecht)
Von seinen Anfängen an kann der Roman in seine von einer Liebesgeschichte, einer Reise, einer Biographie oder einer mythischen oder historischen Handlungsfolge gestifteten und bestimmten Kontur Exkurse, weitere Erzählungen, Abschweifungen, Dialoge, Abhandlungen zu Themen aller Art usw. aufnehmen – schon der antike Roman ist bunt und vielstimmig. Und: Alle Gestalten der komplett oder in längeren Fragmenten überlieferten Romane sind dem geistigen Klima der damaligen universellen Umbruchszeit gemäß Suchende. Wenn Georg Lukács in seiner Theorie des Romans 1920 den neuzeitlichen Roman im Gefolge von Goethes Definition als »subjektiver Epopöe« (subjektives Epos), als »Form der transzendentalen Heimatlosigkeit« – gemeint ist wohl »transzendenten« – bestimmt hat, so gilt dies schon für den spätantiken Roman. Der Held des Apuleius erlebt als letzte seiner Metamorphosen die zum Adepten des Isis-Kults, und Heliodor wurde von der späteren Tradition gar zum christlichen Bischof gemacht. David Foster Wallace hat es an der Schwelle zur Postmoderne so simpel wie drastisch auf den Punkt gebracht: Fiction’s about what it is to be a fucking human being – ›Im Roman geht es immer nur darum, was es heißt, Scheiße nochmal ein menschliches Wesen zu sein.‹
Literatursoziologisch setzt der spätantike Roman das weit entwickelte Buchhandels- und Verlagswesen des Hellenismus voraus, so wie der Neuansatz rund 1200 Jahre später nicht ohne den Buchdruck denkbar ist. Erst eine sich nach Christi Geburt rasch entwickelnde Massenproduktion machte den privaten Bücherbesitz, d. h. Bibliotheken mit in Tonröhren aufbewahrten Papyrusrollen, möglich. In Schreibsälen vervielfältigte eine ganze Schar von Sklaven nach Diktat eines Vorlesers alle gängigen Texte, und besonders marktgängig waren eben die Romane.
Fünf antike Werke haben sich dabei als besonders wirkungsmächtig erwiesen. Ohne sie ist die Neuentwicklung des Romans seit der frühen Neuzeit nicht denkbar; im Grunde hat jedes von ihnen eine eigene Gattungstradition begründet, die bis heute wirksam ist. Nacherzählungen der bekannteren Texte findet der Interessent in Rudolf Helms Werk Der antike Roman, vor allem aber in Niklas Holzbergs Der antike Roman. Eine Einführung.
Der älteste der Texte ist zugleich der vielschichtigste, doppelbödigste und am stärksten polyphone. Zugeschrieben werden die (Libri) satyrikon, ›Bücher mit Schelmengeschichten‹, dem bei Tacitus bezeugten Titus Petronius aus Neros engerer Umgebung, der in Henryk Sienkiewicz’ Roman Quo vadis (1895/96) sowie im gleichnamigen Film von 1951 eine wichtige Rolle spielt. Erhalten sind uns nur Bruchstücke, die einerseits die verschwenderische Fülle skurrilster und heterogenster Einfälle des Verfassers ahnen lassen, andererseits gerade ob ihrer Heterogenität keinen Eindruck von der Struktur des Ganzen vermitteln. Die die Fragmente durchziehenden Liebeswirren zwischen Enkolpius, dem Träger und Erzähler der Handlung, und seinem Lustknaben Giton werden als Parodie auf den griechischen Liebesroman gelesen, wie er uns in Heliodors Aithiopika vollendet vorliegt. Die Kenntnis dieser Tradition konnte Petronius offensichtlich bei seinen Lesern voraussetzen.
Die Form des Romans ist einzigartig: Angelehnt an die Stilmischung aus Lyrik und Prosa der offenen Menippeischen Satire erlaubt sie jederzeit Verseinlagen unterschiedlichster Couleur, von der Lyrik bis zur Epenparodie, und entspricht so formal der offenen Vielfalt des Inhalts. Eigene Berühmtheit erreichte das erst 1650 aufgefundene in sich recht geschlossene Fragment mit der »Cena Trimalchionis«, dem ebenso prunkvollen wie stillosen Gelage des reich gewordenen Freigelassenen Trimalchio, dessen Name so viel wie »der dreifach Üppige« bedeutet. Zum einen ist es eine Parodie auf Platons Symposion und andere uns verlorene Vertreter der Gattung, eine Art »Anti-Symposion«, zum anderen nimmt es alle möglichen gesellschafts- und bildungskritischen Themen der römischen Satire auf.
Immer dann, wenn es um kaleidoskopartiges, überbordendes Erzählen aus Lust am Erzählen ging, beriefen sich Spätere gern auf den seit 1482 neu edierten Petronius – Fellinis Film Satyricon (1969) mag das illustrieren. Der von Petronius formal überhaupt nicht beeinflusste Roman Der große Gatsby (1925) von Francis Scott Fitzgerald um den from rags to riches gekommenen Neureichen Jay Gatsby, der mit rauschenden Partys in seinem märchenhaften Anwesen in West Egg auf Long Island der verlorenen Geliebten im gegenüberliegenden East Egg imponieren will, hatte den Arbeitstitel »Trimalchio in West Egg«.
Der gegen Ende des 2. Jahrhunderts nach Christus datierte komische Roman des Afrikaners Lucius Apuleius ist der älteste vollständig erhaltene antike Vertreter seiner Gattung. Von vielen Einlagen unterbrochen erzählt der junge Lucius in der Ich-Form, wie er im Zauber- und Hexenland Thessalien in einen Esel verwandelt wird. Damit beginnt seine Odyssee, die ihn u. a. zu Räubern, Tierquälern, heuchlerischen Priestern und zu einer vornehmen zoophilen Dame führt. Vor einem öffentlichen sodomitischen Schauakt flieht er, und Isis zeigt ihm das Mittel zu seiner Rückverwandlung. Mit der Einführung in den Isis- und Osiris-Kult schließt das Buch, das sich gleich zu Anfang zum Programm eines ausschließlichen delectare (›unterhalten‹) des Lesers bekennt: »Deine Belustigung ist allein mein Zweck.«
Seine Überlieferung verdankt das Werk sowohl seinem amüsanten wie seinem erbaulichen Charakter – der populäre Titel Asinus aureus, ›Der Goldene Esel‹, geht auf den Kirchenvater Augustinus zurück und ist, wie das divina vor Dantes Commedia, als hohes Lob gemeint. Der Roman hat die christliche Autobiographik ebenso wie den »Picaroroman« der Barockzeit beeinflusst, aber auch durch die zahlreichen eingelegten Erzählungen die Novellensammlungen nach Art des Decamerone, dessen Autor Boccaccio den Kodex im Kloster Monte Cassino aufgespürt und an sich gebracht hat. Die bekannteste der Einlagen ist das Märchen von »Amor und Psyche«.
Vom Ende des 2. Jahrhunderts stammt auch der einzige überlieferte Hirtenroman der Antike, der ebenfalls zum Vorbild für einen blühenden Romanzweig seit der frühen Neuzeit wurde. Sein ansonsten unbekannter griechischer Verfasser Longos, wohl aus Lesbos stammend, wo der Roman auch spielt, trat durch ihn als Prosaschriftsteller ebenbürtig neben die Väter der europäischen Hirtendichtung in Versen, den Griechen Theokrit und den Römer Vergil.
Die Hirtendichtung entsteht im Hellenismus als Gegenbewegung gegen die kulturelle Verfeinerung und Verstädterung. Sie ist eine Projektion idealisierter Vorstellungen von einem einfacheren, naturnäheren und unkomplizierteren Leben auf eine domestizierte Natur. Das ursprüngliche Personal waren Rinderhirten, die ein zwar naturnahes, aber eben auch recht beschwerliches – »Eine Kuh macht Muh, viele Kühe machen Mühe« – und karges Leben in Arkadien führten, das eher Züge des heutigen Marlboro County hatte. Sobald aus den ursprünglichen Rinderhirten Schäfer werden, wird die Dichtung niedlicher und tändelnder. So sind Longos’ Held Daphnis und seine Angebetete Chloe Schäfer, Dorkon hingegen, Daphnis’ männlicherer Rivale bei Chloe, ist Rinderhirt.
Als die antike Bukolik in den oberitalienischen Stadtstaaten der Renaissance neu belebt wird, kann gerade die Schäferdichtung die biblischen Züge der alttestamentlichen Patriarchen und die Gleichnisse und Bilder Jesu vom guten Hirten mit der antiken Tradition verschmelzen. Psalmen und Hohes Lied gelten als Hirtendichtung und sind somit Urpoesie der Menschheit. Immer aber liegt der Hirtendichtung die Flucht aus einem gesellschaftlich-politisch bestimmten Alltag in ein Reich ewigen Friedens zugrunde, in dem Löwe und Lamm beieinander wohnen und der Mensch, dem Luxus abhold, sich bescheiden frugalen Genüssen hingibt – »Bukoliker sind immer Utopiker« (Horst Rüdiger).
In diesem weiten Kontext wird nun das Werk des Longos zum Vorbild für alle neuzeitlichen Schäferromane. Innerhalb des antiken Romans steht das Werk aus mehreren Gründen einzig da: seines Themas wegen (Hirtenkinder, die Schritt für Schritt gemeinsam die Liebe erst entdecken); des Milieus wegen (Beschränkung auf ein Landgut und einen Herrensitz in Lesbos); der literarischen Eigenart wegen (der Stoff wird, in der Nachfolge Theokrits und seiner Schüler, auch Vergils, zur ländlichen Idylle umgeformt). Gewalt dringt zwar von außen ein, wird aber stets abgewehrt. Eine Gemeinsamkeit mit dem »hohen« Roman, wie Heliodor ihn verkörpert, liegt lediglich darin, dass sowohl Held wie Heldin sich am Ende in den schon von Aristoteles so außerordentlich hochgeschätzten Wiedererkennungsszenen (anagnorisis) als verlorene Kinder vornehmer Eltern erweisen. Noch Johann Christoph Gottsched hat das Werk im 18. Jahrhundert ins Deutsche übersetzt, um ein Muster für zukünftige Schäferromane aufzustellen. Darüber hinaus war dieser Kurzroman für Goethe der Inbegriff des »Klassischen«, worunter er ja keineswegs, wie gelegentlich immer noch angenommen wird, die eigenen Werke verstand – er wusste, dass er wie auch Schiller unrettbar »Moderner« oder »Romantiker« war, und gerade deshalb »bei den schlechten Zuständen, in denen man lebt«, regelmäßig des heilenden Bades im »Klassischen«, d. h. bei ihm immer: antiken, bedurfte: »Das Gedicht ist so schön, […] dass man den Eindruck davon, bei den schlechten Zuständen, in denen man lebt, nicht in sich behalten kann, und daß man immer wieder erstaunt, wenn man es wieder liest. Es ist darin der helleste Tag, und man glaubt lauter herkulianische Bilder zu sehen […]. Alles Widerwärtige, was von außen in die glücklichen Zustände des Gedichts störend hereintritt, wie Überfall, Raub und Krieg, ist immer auf das schnelleste abgetan und hinterlässt kaum eine Spur […]. Man tut wohl, es alle Jahr einmal zu lesen, um immer wieder daran zu lernen und den Eindruck seiner großen Schönheit aufs neue zu empfinden.« (Goethe zu Johann Peter Eckermann, 20. März 1831)
Hirtendichtungen zählen in der standesbewussten Antike wegen ihres niederen Personals und dessen alltäglichen Verrichtungen zum genus humile (›niederen Stil‹), wie auch Petrons Satyrikon und die Metamorphosen des Apuleius als satirische bzw. komische Romane zu den niederen Gattungen gerechnet werden. Diese Trennung gilt ungebrochen bis ins 18. Jahrhundert weiter, in dem uns erste Mischformen von »hoch« und »niedrig« begegnen werden. (Dies hat übrigens nichts mit unserer heute noch in den Köpfen spukenden Einteilung in »hohe« und »niedrige« im Sinne von »E« (ernster)- und »U« (Unterhaltungs)-Literatur zu tun, sondern bezeichnet die feste Zuordnung von Gattung, Personen, Handlung und Stil: In der Hirtendichtung ist das Personal niedrig, die Verrichtungen sind alltäglich und der Stil ist schlicht; selbst wo beispielsweise von Göttern die Rede ist, geschieht dies auf einfältige Weise. Richard Alewyn hat den ehernen und seit der Antike unwandelbaren Gattungsbegriff in einen Satz zusammengefasst: »Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts ist eine Gattung ein deutlich umrissenes Modell, in dem nicht nur ein obligater Komplex von Stoffen, Motiven und Personen, nicht nur eine obligate Sprache und Technik, sondern auch ein vorgeschriebenes Weltbild und ein vorgeschriebener Gedankengehalt so zusammengehören, daß keiner seiner Bestandteile verrückbar und auswechselbar ist.«
In diesem Sinne kannte auch die Antike eine »hohe« Form des Romans und hat sie in einem herausragenden Vertreter an die Neuzeit weitergegeben, den Aithiopika des Griechen Heliodor, wohl zwischen 230 und 250 n. Chr. entstanden. In den Aithiopika sind Personal wie Stil wie Weltbild wie Gedankengehalt »hoch«, und so folgen sie auch der von Horaz formulierten Regel, hohe Epik habe »medias in res« zu springen und die Vorgeschichte nachzuholen, während niedere »ab ovo« beginne und chronologisch erzähle (wie der komische Roman des Apuleius das tut). In solch feierlicher Umstellung erzählt Heliodor die Geschichte vom Liebespaar Theagenes und Charikleia, das nach ständigen Trennungen und Proben schließlich zueinanderfindet. Wie auch der spätere Roman bieten bereits die Aithiopika Raum für die Aufnahme gelehrten Bildungsstoffs aus Geschichte, Kunst und Natur- wie Völkerkunde. Auch das den Roman in seiner ganzen Geschichte immer wieder auszeichnende selbstreflexive Spiel mit der Fiktion ist bereits bei Heliodor zu finden. So wird die abschließende Enthüllung der wahren Identität der Liebenden immer wieder »mit einem Theaterstreich«, mit »einer Theaterszene, wo auf der Höhe der Verwicklung die wunderbare Wendung eintritt«, verglichen und der Schluss geradezu »Höhepunkt des Schauspiels« genannt.
In Byzanz erfreut sich Heliodor, von der Legende gar zum Bischof befördert, einer ungebrochenen Aufmerksamkeit, Tradierung und produktiven Rezeption, die sich nach der Eroberung von Konstantinopel 1453 im Westen lückenlos fortsetzt. Nach der Neuausgabe Basel 1534 (Aithiopikes historias biblia deka) folgen die – nach damaligem Brauch sehr freien – Übersetzungen ins Lateinische und in alle gängigen europäischen Sprachen einander auf dem Fuße. Der Einfluss dieses »Homers der Prosa«, als der Heliodor allgemein galt, auf den neuzeitlichen Roman kann für dessen Frühzeit gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Der im Barock in ganz Europa verbreitete »heroisch-galante Roman«, der als einzige Variante der damals ansonsten generell verachteten Gattung ästhetische Beachtung fand, ist ohne ihn nicht denkbar.
Neben dem Ich-Roman aus der Unterschicht, dem Hirtenroman und dem hohen Liebesroman wurzelt noch eine weitere neuzeitliche Romanform in der Antike. Vorbild für den Individualroman wurde die vom Sokrates-Schüler Xenophon (um 430–um 360 v. Chr.) als Spätwerk nach 366 verfasste idealisierte romanhafte Biographie von Kyros II., genannt »der Große« (reg. 559–528 v. Chr.), dem Begründer des Perserreiches.
Wie nahezu stets im antiken Schrifttum ist die Grenze zwischen romanhafter Historie und Historischem Roman fließend. Nach Egidius Schmalzriedt initiierte Xenophon den Erziehungsroman: »Parzival, Simplicius, Émile, Anton Reiser, Wilhelm Meister, selbst noch Oskar Matzerath, der Blechtrommler – sie alle erscheinen […] als verborgene Nachkommen des Xenophontischen Kyros.« Am nächsten stehen Xenophons Kyros dabei Parzival, Simplicius und Oskar Matzerath: Alle vier sind ihrem Wesen nach statisch, wie es auch Daphnis und Chloe sind, während neuzeitliche Helden von Émile bis Wilhelm Meister sich in Auseinandersetzung mit der Welt dynamisch »entwickeln«. Außerdem wurde die Kyrupädie von Anfang an als Fürstenspiegel gelesen und begründete auch diesen Literaturzweig, in dem zukünftigen Regenten ein Spiegel mit dem Ideal herrscherlicher Tugenden vorgehalten wird, nach dem sie das eigene Bild formen sollen. So war diese Literaturform auch in Zeiten monarchischer Staatsmodelle eine wichtige Variante des Staatsromans. Das europaweit berühmteste Beispiel sind, mit Seiteneinflüssen Heliodors, François Fénelons Abenteuer des Telemach, geschrieben für den Thronfolger Ludwigs XIV.; im deutschen Raum sind Wielands Der goldene Spiegel (1772) und Jean Pauls Titan (1800/03) die wichtigsten Vertreter.
Ab dem Ende des 13. Jahrhunderts zieht auf breiter Front die Prosa in die spätmittelalterliche Literatur ein und wird vom Mittel der Alltagskommunikation zur Kunstform. Offensichtlich geht die Freude an Versformen verloren und Prosa wird als das adäquatere Ausdrucksmittel empfunden. In den Städten breitet sich die Lesefähigkeit in immer mehr Schichten aus, sodass sich so etwas wie ein literarischer »Markt« entwickeln kann, den der Buchdruck dann bedient. Handschriften von unterhaltenden Prosatexten sind in aller Regel private Gebrauchskopien oder – wie im Hellenismus – gewerbliche Vervielfältigungen.
Vorbild für die deutsche Entwicklung im 15. Jahrhundert ist Frankreich, wo schon über hundert Jahre vorher Prosadichtungen zu Stoffen aus der römischen und französischen Geschichte und der Artus-Sage und Abenteuerromane entstehen. Neben dem »Prosa-Lancelot« aus dem Artuskreis waren in Deutschland vor allem Übernahmen der französischen »Chanson de geste«-Stoffe erfolgreich, besonders in den vier deutschen Prosaromanen der Elisabeth von Nassau-Saarbücken (um 1396–1456), die dem französischen Kulturkreis entstammte. In Huge Scheppel, der deutschen Namensform von Hugo Capet, erzählt sie die Gründungssage des französischen Königsgeschlechts der Kapetinger. Ein in Handschriften wie Frühdrucken gleichermaßen weit verbreitetes Werk war die Melusine des Schweizers Thüring von Ringoltingen von 1456, das die vornehme provenzalische Familie der Lusignans auf eine Wasserfrau als Stammmutter zurückführt und noch von Goethe gern gelesen und neu bearbeitet wurde.
Eine Vorform des Personalromans, vor allem des späteren episodisch erzählten Picaroromans, ist die an eine Zentralgestalt angelehnte Schwanksammlung. Beispiele hierfür sind Philipp Frankfurters Pfaffe vom Kahlenberg (1473) oder der bis heute populäre Till Eulenspiegel (Ein kurtzweilig lesen von Dil Ulenspiegel, geboren vß dem land zu Brunßwick, wie er sein leben volbracht hat […], anonym: Straßburg um 1510), eins der weltweit erfolgreichsten deutschen Werke. Charles De Coster (1827–1879) versetzte ihn nach Flandern und ließ den Narren unter Übernahme einiger der Volksbuchschwänke als »Geist Flanderns zum Augenzeugen und Mitspieler niederländischer Geschichte im 16. Jahrhundert werden. Daniel Kehlmann (s. S. 254 f.) hat erst kürzlich Gestalt und Teile des Stoffs sowohl aus dem Volksbuch wie aus De Costers Roman für historische Szenen aus dem Dreißigjährigen Krieg adaptiert. Bereits im Original zeichnen sich in der Episodenkette um den Schwankhelden durch die vierfache Taufe zu Beginn und die ungewöhnliche senkrechte Beerdigung nach Ende seines Lebens Konturen eines Lebensromans ab. Noch einheitlicher und damit romanhafter wird die Historia von D. Johann Fausten (1587) dadurch, dass durch den Teufelspakt und dessen Einlösung nach 24 Jahren den eingelegten Zauberschwänken ein fester Rahmen gegeben wird.
Schwanksammlung und früher Roman prägen gleichermaßen das Werk des ersten deutschen Romanautors, des Elsässers Jörg Wickram (um 1500–um 1560). Sein Rollwagenbüchlein – der Rollwagen ist die süddeutsche Überland-Reisekutsche der Zeit – von 1555 wurde vorbildlich für Sammlungen wie Gartengesellschaft, Wegkürzer, Rastbüchlein oder Nachtbüchlein anderer Autoren. Dass er das Derbe bis Unflätige anderer Sammlungen bewusst meidet, unterstreicht er durch Titelzusätze wie »sunder allen anstoß zu lesen und zu hœren«. Nachfolger hat dieser erste frühbürgerliche Autor in seinem eigentlichen Romanschaffen nicht gefunden.
Seit Ende des vorigen Jahrhunderts liegen seine Werke in einer Gesamtausgabe vor; stellvertretend seien hier für dessen Spannbreite repräsentative Titel genannt, die für sich sprechen – damaligem Brauch entsprechend ersetzen sie die heutigen Klappentexte und umreißen werbend ihre Inhalte und die angesprochenen Zielgruppen: 1551: Ein schoene und doch klaegliche History von dem sorglichen Anfang und erschröcklichen Aussgang der brinnenden Liebe namlich vier Personen betreffen, zwen edle Jüngling von Pariss und zwo schoener Junckfrawe uss Engelandt, eine des Küniggis Schwester, die ander eines Graffen Tochter. Allen Junckfrawen ein gute Warnung fast kurtzweilig zu lesen.
1555: Das Rollwagenbuechlin. Ein neüws, vor unerhœrts Buechlein, darinn vil guter schwenck und Historien begriffen werden, so man in schiffen und auff den wegen, deßgleichen in scherheuseren unnd badstuben, zu langweiligen zeiten erzellen mag, die schweren Melancolischen gemueter damit zu ermünderen, vor aller menigklich Jungen und Alten sunder allen anstoß zu lesen und zu hœren, Allen Kauffleüten so die Messen hin und wider brauchen, zu einer kurtzweil an tag bracht und zusamen gelesen.
1557: Der Goldfaden. Ein schöne liebliche und kurtzweilige Histori von eines armen hirten son / Lewfrid genant / welcher auß seinem fleißigen studieren / underdienstbarkeyt / und Ritterlichen thaten eines Graven Tochter uberkam / allen Jungen knaben sich der tugendt zubefleissen / fast dienstlich zu lesen [fast heißt damals ›sehr, besonders‹].
Die im 17. Jahrhundert einsetzende kontinuierliche und Kontinuität stiftende deutsche Romanproduktion ist nicht denkbar ohne zwei in ihrer Weise isoliert dastehende Romane, die die antiken Vorbilder um einen französischen und einen spanischen »Klassiker« je eigener Art ergänzen und erweitern.
Ohne direkten Vorläufer, aber von bis heute nicht zu unterschätzender Wirkung sind die fünf separat erschienenen Bücher – das fünfte postum von fremder Hand ergänzt – des Franziskaner- und Benediktinermönchs, Priesters, Mediziners und Schriftstellers François Rabelais (1494(?)–1553), die erst später unter dem Sammeltitel Gargantua und Pantagruel zusammengefasst wurden. Angeregt vom zeitgenössischen Volksbuch über den Riesen Gargantua von 1532, das Elemente eines Riesenmärchen mit Einflüssen der Artus-Epik verband, schuf der häufig mit kirchlicher und weltlicher Obrigkeit in Konflikt lebende Humanist Rabelais ein durch Sprachexperimente wie hemmungslose Fabulistik gleichermaßen ausgezeichnetes Werk, das vor allem als offene Form zum weiträumigen, stets aktuellen Gefäß für Papst-, Scholastik- und Gesellschaftskritik und zur Propagierung der Renaissance-Ideale taugte. Berühmt wurde unter vielem anderen die Abtei Thélème (gr. thelema, ›Wille‹) als humanistisch geprägtes Anti-Kloster für Männer und Frauen unter der Devise »Tu, was du willst«.
Johann Fischarts nachdichtende, stark erweiternde und veränderte Übersetzung des ersten Buches, Affentheurlich Naupengeheurliche Geschichtklitterung (1575), beeinflusste die Sprachschöpfungen des deutschen Barocks, während die Wahl einer offenen, sich während der Abfassungszeit ständig ändernden und flexibel auf Vorgaben der Außenwelt reagierenden Schreibweise wie auch die satirische Intention am ehesten auf Irmtraud Morgners offenen Montageroman um die Trobadora Beatriz und ihre Spielfrau Laura vorausweist (s. S. 254 f.), aber auch auf die Digressionen bei Laurence Sterne, Gullivers Reisen von Jonathan Swift – schon Rabelais bietet satirisch-fantastische Reiseabenteuer –, Wieland, und vor allem Jean Paul. Goethe plante 1792 einen nur bis zu knappsten Fragmenten gediehenen fantastischen Reise-Abenteuer- und Zeitroman mit dem Titel Reise der Söhne Megaprazons, eines Urenkels Pantagruels, als Satire auf die Auswirkungen der Französischen Revolution: Laut Testament ihres Vaters sollen sie die von »[s]einem unermüdlichen Urgroßvater« »teils besuchten, teils entdeckten« und auf keiner Karte verzeichneten Inseln, die inzwischen wohl erneut entdeckt und »umbenannt« worden sind, nach dessen Aufzeichnungen aufsuchen, um dort »die Sitten der Völker […] und die Spuren veränderter Zeiten« zu betrachten und ihm so »eine glänzende Nachlese zu halten, die Ehre eures Ältervaters wieder aufzufrischen und euch selbst einen unsterblichen Ruhm zu erwerben«. Pantagruels fantastische Reiseberichte wollte Goethe so mit satirischen Darstellungen der unmittelbaren Folgen der Revolution von 1789 aktualisieren, wie die Skizze zum Schicksal der »Insul der Monarchomanen« zeigt, die ein grässlicher Vulkanausbruch in drei Teile zerrissen habe, die nun führer- und steuerlos durch den Ozean trieben.
Der Belgier Charles De Coster berief sich für das bewusst altertümelnde Französisch seiner zum belgischen Nationalepos gewordenen Die Geschichte von Tyll Ulenspiegel und Lamme Goedzak (1867) wie für die »Roheiten und Wagnisse [s]eines Stils« und die bunte Szenenfolge und Figurenfülle, »für dieses dicke Buch, diesen Elefanten von einem Buch« ausdrücklich auf Rabelais gegen die allzu glatte französischsprachige Literatur seiner Zeit und schilt sich selbst: »O du waghalsiger Poet, der du Rabelais und die alten Meister so sehr liebst.« Von der sprachschöpferischen Kraft Rabelais’ wie Fischarts wurde vor allem Arno Schmidt in seinem ständigen Spiel mit Worten und ihren denkbaren homonymen Nebenbedeutungen als Kalauern beeinflusst. Günter Grass las in den späten Fünfzigerjahren auf Anraten Paul Celans Gargantua und Pantagruel in der als kongenial geltenden Übersetzung von Gottlob Regis (1832) in Paris als Anregung und Bestätigung während der Arbeit an der Blechtrommel. Gleich zu Arbeitsbeginn schreibt er am 24. März 1958 an Walter Höllerer, der ihm die Regis’sche Ausgabe besorgt hat: »Ich habe mich jetzt episch dickarschig hingesetzt und meinen Roman angefangen. Die Handlung des Romans ist […] stark mit Fabeln und Episoden durchsetzt«, was ein direktes Echo der Rabelais-Lektüre sein mag.
Der russische Literaturwissenschaftler Michail Bachtin (1895–1975) hat in seiner umfangreichen Studie Rabelais und seine Welt (1965, dt. 1987) das Werk in eine »Geschichte des Lachens« (Kapitel 1) eingeordnet, das, einer förmlichen »Karnevalskultur« zugeordnet, bei Rabelais seinen Höhepunkt erreicht:
»Man begriff, daß sich hinter dem Lachen niemals Gewalt verbirgt, daß das Lachen keine Scheiterhaufen aufrichtet, daß Heuchelei und Betrug niemals Lachen, sondern eine ernsthafte Maske anlegen, daß das Lachen keine Dogmen erzeugt und keine Autorität aufrichtet, daß das Lachen nicht von Furcht, sondern vom Bewußtsein der Kraft zeugt, daß das Lachen […] mit der irdischen Unsterblichkeit des Volkes, endlich mit der Zukunft und dem Neuen zusammenhängt, daß es ihnen den Weg bahnt. Deshalb mißtraute man spontan dem Ernst, traute man dem festtäglichen Lachen.«
In Umberto Ecos Der Name der Rose (1980) will der blinde Bibliothekar genau diese Lachkultur im Namen eines immerwährenden »Ernstes« unterdrücken und sekretiert und vernichtet deshalb den der Komödie geltenden Teil von Aristoteles’ Poetik, dessen einzige Handschrift in seiner Bibliothek die Zeiten überdauert hat.
Mit Rabelais beginnt die Romanschule, die über Jahrhunderte hinweg immer wieder das Konzept verwirklicht, das im Grunde Friedrich Schlegel in ihrer Blütezeit um 1800 mit seiner Skizze einer »romantischen« – d. h. im damaligen Sprachgebrauch sowohl »romanisch« wie »romanzenhaft«, »romanhaft« –, »progressiven Universalpoesie« (s. S. 68Infinite Jestjestfulbuffoinfinityjestfulness