Gespräche mit Liedermachern
und Kabarettisten der DDR
(1989–1992)
Ch. Links Verlag
Dieses Buch entstand in Kooperation mit dem Rudolstadt-Festival.
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind
im Internet über www.dnb.de abrufbar.
1. Auflage, Mai 2019
entspricht der 1. Druckauflage von Mai 2019
© Christoph Links Verlag GmbH
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Umschlaggestaltung: Eugen Bohnstedt, Ch. Links Verlag,
unter Verwendung eines Fotos vom Liederfestival in der Ost-Berliner Werner-Seelenbinder-Halle 1982 (Thomas Neumann)
Lektorat der Interviews: Stefan Backes, Bad Kreuznach
Satz: Eugen Bohnstedt, Ch. Links Verlag
eISBN 978-3-86284-452-4
Michael Kleff
»Ist es Zeit zu bleiben? Ist es Zeit zu geh’n?«
Lieder als Metaphern der Zeitgeschichte
Ein Vorwort
Hans-Eckardt Wenzel
»Unser Lied die Ländergrenzen überfliegt …«
Interviews
Norbert Bischoff
Berlin, 3. Mai 1990
Annekathrin Bürger
Berlin, 23. September 1992
Gerd Eggers/Udo Magister
Bonn, 3. April 1990
Peter Ensikat
Berlin, 9. September 1992
Perry Friedman
Berlin, 8. Februar 1991
Matthias Görnandt
Berlin, 2. Mai 1990
Gerhard Gundermann
Berlin, 30. April 1990
Edgar Harter$$
Bonn, 1. Juni 1990
Dieter Kalka
Burg Waldeck, 12. April 1990
Barbara Kellerbauer
Frankfurt am Main, 8. April 1990
Berlin, 9. September 1992
Stefan Körbel
Berlin, 3. Mai 1990
Berlin, 9. September 1992
Gisela Kraft
Berlin, 10. September 1992
Gerd Krambehr
Weimar, 12. Mai 1990
Stephan Krawczyk
Köln, 11. Mai 1989
Gisela May
Berlin, 8. September 1992
Dirk Michaelis
Berlin, 22. September 1992
Martin Miersch
Burg Waldeck, 12. April 1990
Gisela Oechelhaeuser
Berlin, 8. September 1992
Gina Pietsch
Berlin, 2. Mai 1990
Jens Quandt
Berlin, 3. Mai 1990
Berlin, 8. Mai 1991
Arno Schmidt
Berlin, 3. Mai 1990
Berlin, 8. September 1992
Rainer Schulze
Wernigerode, 9. Juni 1990
Jörg Sobiella
Bonn, 21. Mai 1990
Bianca Tänzer
Berlin, 10. Mai 1991
Jürgen Walter
Berlin, 8. September 1992
Bettina Wegner
Bonn, 20. Januar 1991
Berlin, 11. September 1992
Hans-Eckardt Wenzel
Berlin, 3. Mai 1990
Berlin, 24. September 1992
Anhang
Kurzbiografien
(Erarbeitet von Lutz Kirchenwitz)
Abkürzungsverzeichnis
Herausgeber und Mitarbeiter
»Während wieder Bomben fallen, kann ich nicht auftreten!« Bettina Wegner sprach am Vorabend eines Konzerts in Bonn aus, was die meisten der an einem großen Tisch bei Pasta und Rotwein versammelten Liedermacher aus der DDR dachten: Sollten sie überhaupt auftreten? Und wenn ja, wie? Es war der 18. Januar 1991. Wenige Tage zuvor hatten die USA mit Luftangriffen begonnen, die irakische Armee aus Kuwait zu vertreiben. In der Runde saßen neben Wegner noch Stefan Körbel, Steffen Mensching, Gerhard Schöne, Barbara Thalheim und Hans-Eckardt Wenzel. »Lieder aus einem verschwundenen Land« – unter diesem Titel war die Veranstaltung in der Werkstattbühne des Bonner Theaters angekündigt. Der vom Deutschlandfunk produzierte Abend war langfristig vorbereitet worden. Dahinter stand die Idee, ein Stück Vergangenheitsbewältigung im Hinblick darauf zu leisten, welche Rolle Lieder in der gerade untergegangenen DDR hatten. »Konnte Heimat sein, was uns bestochene Scholastiker als ›eigenständige Nation‹ zu verkaufen suchten? Konnte Hoffnung bleiben, wo Resignation und Lethargie wucherten? War da Widerstand möglich zwischen Zuckerbrot und Peitsche, gestopft mit gestütztem Brot, geblendet von byzantinischen Spielen? Hatte Sprache Sinn, angesichts des Gebetsmühlengeklappers lallender Greise mit Monopol auf Schußwaffengebrauch?« Mit diesen Zeilen führte Stefan Körbel in einer Broschüre in das geplante Programm ein. Doch mit dem Beginn des Golfkriegs hatte sich die Ausgangssituation für alle Beteiligten verändert. Über Nacht wurde ein neues Programm erarbeitet. In einer zu Beginn des Konzerts verlesenen Erklärung wiesen die Künstler darauf hin, dass das »kleine verschwundene Land noch kleiner, unsichtbar« vor dem Hintergrund des drei Tage alten Krieges werde. »Der Krieg gebiert andere Kriege, erobert die Welt. Er erobert unsere Vorstellungen, indem das noch vor wenigen Tagen Unmögliche Alltag geworden ist. Der Krieg erobert unsere Sprache in den Headlines der Zeitungen, in den Computerspielen verwandten Berichten des Fernsehens. Jede formale Bearbeitung zugleich ein Stück Gewöhnung an das Ungewöhnliche. In diesem Augenblick erscheint es uns absurd, vom singenden, klingenden Untergang der DDR, der eigentlich mehr ein Abgang war, zu berichten, wo Städte und Hoffnungen real untergehen, Menschen sterben. Katastrophen halten sich nicht an Planungen.« Das Publikum verstand die Botschaft. Für mich war das Konzert ein Höhepunkt im Rahmen meiner Arbeit als Journalist mit Liedermachern aus der DDR.
Meine ersten persönlichen Erfahrungen mit der DDR hatte ich viele Jahre früher als Mitglied der Deutschen Jungdemokraten gemacht, einer bis Mitte der Achtzigerjahre der FDP nahestehenden politischen Jugendorganisation. Die Jungdemokraten waren unter den parteipolitischen Jugendverbänden der Bundesrepublik die erste (bürgerliche) Organisation gewesen, die offizielle Beziehungen zur FDJ aufgenommen hatte. Als Vorsitzender des Landesverbands Nordrhein-Westfalen war ich 1974 dabei, als zwischen den Jungdemokraten und der FDJ eine entsprechende Vereinbarung getroffen wurde. Zwei Jahre später gehörte ich einer Delegation des DJD-Bundesvorstands an, die auf Einladung von Egon Krenz, dem damaligen Ersten Sekretär des Zentralrates der FDJ, die DDR besuchte. Die Gastgeber taten dabei alles, um zu verhindern, dass wir direkten Kontakt mit Menschen hatten, die nicht Teil des offiziellen Besuchsprogramms waren. Ein »Aufpasser« sorgte dafür, dass unsere Fragen nur von den »FDJ-Berufsjugendlichen« beantwortet wurden. So war es unmöglich, ein realistisches Bild davon zu bekommen, was denn dieses andere Deutschland jenseits der politischen Parolen ausmachte. Allein die vermeintlichen Errungenschaften des Sozialismus standen im Mittelpunkt. Die Rolle von Kultur in der Gesellschaft der DDR spielte dabei keine Rolle. Und bis zu meiner ersten Begegnung mit Musikern aus der DDR sollten noch weitere zehn Jahre vergehen.
»Deutsche Volkslieder«, so war im August 1986 eine Tagung der Theodor-Heuss-Akademie der Friedrich-Naumann-Stiftung für die Freiheit in Gummersbach überschrieben. Zu den Teilnehmern gehörten auch Joachim Piatkowski und Wolfgang Rieck, die unter der Überschrift »Plattdeutsche Lieder« über ihre Musik und ihre Arbeitssituation in der DDR berichteten. Piatkowski und Rieck sah ich dann 1988 wieder beim Bardentreffen in Nürnberg. Sie waren Teil eines DDR-Gemeinschaftsauftritts. Unter dem Namen »Liedercircus« standen sie neben Dieter Beckert und Jürgen B. Wolff vom Duo Sonnenschirm, Jürgen Eger, Detlef Hörold und Pension Volkmann auf der Bühne. Maike Nowak, die auch hätte auftreten sollen, konnte nicht ausreisen. Barbara Thalheim trat beim Eröffnungskonzert im Burggraben auf, das unter dem Motto »3 mal deutsch« stand. Dabei traf sie auf Konstantin Wecker aus der Bundesrepublik und Erika Pluhar aus Österreich. Thematisch ging es um Heimat, Grenzen und politisches Selbstverständnis. Diese beiden Konzerte weckten ein neues Interesse in mir. Bis dahin war die Folk- und Singer/Songwriter-Szene der USA mein Thema gewesen. Die Liedermacher, vor allem die aus der DDR, kamen hinzu, als ich im Februar 1990 über das 20. und letzte Festival des politischen Liedes berichten konnte.
Schon beim Auftakt sprachen zwei West-Berliner Chöre in ihren Liedern ein Thema an, das sich wie ein roter Faden durch fast alle Beiträge der Veranstaltung zog: die Diskussion um das »einig deutsche Vaterland«. Mit der Aufforderung »Hereinspaziert in den Supermarkt. Von der Wiege bis zur Bahre – alles und alle sind hier Ware« wiesen sie auf die andere Seite der Medaille der neu gewonnenen Freiheit für die Menschen in der DDR hin. Umjubelter Gast aus dem Westen war Konstantin Wecker. Er habe sich nicht »missbrauchen« lassen wollen, sagte er nach seinem Konzert vor fünftausend Menschen. Daher habe er bisher eine Teilnahme am Festival des politischen Liedes immer abgesagt. Dieses Mal sei er der Einladung gefolgt, »weil sich die Voraussetzungen geändert haben«. Weckers Auftritt war nicht die einzige spürbare Veränderung einer Veranstaltung, die 19 Jahre lang von der Staatsjugend FDJ in weiten Teilen zu Propagandazwecken benutzt worden war. Noch einen Monat vor dem Festival hatte es daher am Runden Tisch der Jugend Überlegungen gegeben, das Musikspektakel ausfallen zu lassen, zumal bekannte DDR-Liedermacher wie Barbara Thalheim und Gerhard Schöne abgesagt hatten. Doch da war es schon zu spät wegen der vertraglichen Verpflichtungen mit Künstlern aus 18 Ländern.
Der Bruch mit der Vergangenheit war überall zu spüren. »Rote Lieder für 50 Pfennig« – eine Musikbox im Foyer der Werner-Seelenbinder-Halle stimmte Oldies nach Wunsch an: »Rote Lippen soll man küssen …« Treffender als mit dieser Persiflage auf das »rote« politische Lied hätte man die Stimmung bei der Eröffnung des Festivals gar nicht beschreiben können. Es gab auch keine politischen Resolutionen, keine Parolen – und keine FDJ-Embleme prägten das Bild. Stattdessen stellten sich Gruppen wie Umweltschützer, Fraueninitiativen oder Freidenker vor. Doch trotz dieser neuen Bewegungsfreiheit und internationaler Prominenz wie Ute Lemper, Inti-Illimani und Mercedes Sosa wollte sich keine rechte Jubiläumsstimmung einstellen. Im Vergleich zum Massenandrang der Vergangenheit ging es ziemlich ruhig zu. Die großen Hallen waren nur halb gefüllt, die einstigen Funktionärslogen blieben leer.
Ob auf den großen Bühnen oder in kleinen Clubhäusern, überall glaubte ich während der mehrtägigen Veranstaltung bei den DDR-Interpreten nach den deutsch-deutschen Ereignissen im November zuvor eine gewisse Ratlosigkeit über einen aufkommenden nationalen Provinzialismus und die Talfahrt ihrer Illusionen über einen selbstständigen DDR-Weg feststellen zu können. Gleichzeitig fragten sich viele Besucher und Künstler, ob ein Aus für das Festival nicht einen Verlust für die politische Kultur der DDR bedeuten würde. Zu einem Zeitpunkt, als die Junge Welt kommentierte, dass »ein deutscher Michel inzwischen gähnend die rote Jakobinermütze der Revolution aus den Novembertagen eintauscht gegen die geliebte Zipfelmütze, zwischen Einigkeitstaumel und Hartgeld-Euphorie des Bauches Segen erflehend«. Im Februar 1990 wusste niemand, ob die Tradition des Festivals des politischen Liedes eine Zukunft haben würde. Den Mitarbeitern des beim FDJ-Zentralrat angesiedelten Festivalbüros war bereits gekündigt worden. Mit einer Unterschriftenaktion wurde das Fortbestehen des Festivals gefordert. Das Neue Forum, Greenpeace, die DDR-SPD und viele andere Gruppen kündigten ihre Unterstützung an. Auf die Frage, wie er die Chancen für ein neues, von Parteien und Organisationen unabhängiges Kulturforum sehen würde, antwortete Jens Quandt von der damaligen Festivalleitung mit einem knappen »verhalten optimistisch«. Voraussetzung hierfür sei auch die interne Aufarbeitung der Festivalgeschichte, in deren Verlauf durch die Reglementierungen der FDJ »zu viele Lieder verloren gegangen sind«.
Für mich war das letzte Festival des politischen Liedes, über das ich für mehrere Printmedien und den Rundfunk berichtete, der Auftakt für eine drei Jahre lang dauernde intensive Beschäftigung mit DDR-Liedermachern. Möglich war das jedoch nicht ohne Hilfe. Einmal gab es mit dem Deutschlandfunk einen Sender, der sich für dieses Thema öffnete. Hier war es vor allem die damalige Leiterin der Abteilung Unterhaltung/Musik, Vera Miltner, die in ihr Programm nicht nur mehrere lange Featuresendungen aufnahm, sondern zwischen 1990 und 1993 auch zahlreiche Livesendungen produzierte, bei denen DDR-Künstler im Mittelpunkt standen. Und mit Ines Wuschek, die als Dolmetscherin beim Festival arbeitete, hatte ich jemanden kennengelernt, der mir half, Termine mit den Musikern zu vereinbaren, mit denen ich sprechen wollte. Ich hatte damals kaum Kontakte, und Informationen über die Rolle der Liedszene in der DDR waren in den alten Bundesländern ausgesprochene Mangelware. Dabei war die Szene ebenso vielfältig und widersprüchlich wie alles andere in der DDR auch. Hootenanny, Protestsong, Singebewegung, engagiertes Lied, Folkmusik, Liedtheater, Oktoberklub und Festival des politischen Liedes – das sind nur einige wenige Stichworte, mit denen sich ein kulturelles Phänomen in der DDR zwischen Anpassung, Kompromiss und offenem Widerstand beschreiben ließ. Wie in vielen anderen gesellschaftlichen Bereichen scheint es bis heute bei der Beschäftigung mit der DDR-Geschichte jedoch auch bei der Liedermacherkultur oft nur zwei Schubladen zu geben, in die alles hineingepackt wird: Täter oder Opfer, Widerstandskämpfer oder Opportunist.
»Sag mir, wo du stehst« hieß die anfängliche Hymne der DDR-Singebewegung, unzählige Male vom Oktoberklub angestimmt, der im Laufe der Jahre mehr und mehr von der FDJ vereinnahmt wurde. Der Oktoberklub und die anderen über viertausend Singegruppen der DDR erhielten als Quittung dafür von Wolf Biermann die Bezeichnung »Kaisergeburtstagssänger«. Doch zahlreiche Gruppen und Liedermacher befreiten sich, wie es mein Mitherausgeber Hans-Eckardt Wenzel einmal ausdrückte, aus dem »Getto der Singebewegung« und entwickelten eigene Veranstaltungsformen innerhalb des Systems. Diese Künstler lehnten Eingriffe der Staatsmacht in den künstlerischen Prozess ebenso ab wie die Ausreise in den Westen. Sie wollten die DDR nicht abschaffen, sondern verändern. Für viele Künstler gab es einen unaufhörlichen Kreislauf von Aufbruch und Einbruch. So folgte beispielsweise bei Dieter Kalka auf den Gewinn eines Preises bei den Chansontagen 1987 in Frankfurt (Oder) postwendend ein Auftrittsverbot. Es war nicht ungewöhnlich, heute geehrt und morgen verboten zu werden. Die Schwierigkeiten, mit denen die Liedszene in der DDR zu kämpfen hatte, lagen aber nicht nur im politischen Misstrauen der SED-Hardliner gegenüber einer im Laufe der Achtzigerjahre zunehmend kritischer auftretenden Gruppe von Liedermachern begründet, sondern schlicht auch in ganz gewöhnlicher Bürokratie, Unvermögen und verwaltetem Mangel. »Das Lied ist Lückenbüßer für eine nicht funktionierende gesellschaftliche Öffentlichkeit.« So formulierte Wenzel 1988 die Situation der Liedermacher in seinem Land. Gleichzeitig entwickelte er gemeinsam mit seinem Partner Steffen Mensching ein Konzept, mit dem er gleich auf mehreren Ebenen – Musik, Literatur und Theater – die Bedingungen in der DDR ausnutzte, um die Menschen wachzuhalten, Geist und Humanität in bestimmten Grenzen zu bewahren. Eine Aufgabe, die sich für Wenzel auch nach dem Fall der Mauer nur bedingt veränderte. Aussagen wie »das geht jetzt nicht, da gibts ganz sicher Probleme« haben für ihn bis heute auch im vereinigten Deutschland Gültigkeit – wenn auch unter veränderten politischen Bedingungen.
Im Sommer 1989 war der Zusammenbruch des Staates DDR bereits in Gange. Das Staatswesen war ausgehöhlt, hatte offenbar kaum noch Interesse an sich selbst. Das Land war gezeichnet von ökonomischem Bankrott, der Fluchtwelle, der Aktivität oppositioneller Gruppen, der Handlungsunfähigkeit der SED-Führung, den Folgen der Perestroika sowie von der Wirkung der Berichterstattung in den westdeutschen Medien. Wenzel bezeichnete es als eine »Illusion, dass die Wende oder die Änderung dieses Staatswesens eine subjektive Leistung gewesen wäre«.
Das Volkslieder-Seminar 1986, das Bardentreffen zwei Jahre danach sowie das Ende der DDR und das letzte Festival des politischen Liedes – vor diesem Hintergrund habe ich zwischen 1990 und 1992 über dreißig Interviews mit Liedermachern und Kabarettisten geführt. Auszüge daraus waren in verschiedenen Zeitschriften zu lesen und im Rundfunk zu hören. Unter anderem in einer mehrteiligen Featurereihe, deren Titel »Ist es Zeit zu bleiben? Ist es Zeit zu geh’n? Was weiß ich …« einem Lied des Oktoberklubs entliehen ist. Zum ersten Mal liegen die Interviews jetzt mit diesem Buch in ihrer Gänze vor. Nicht genug danken kann ich an dieser Stelle Emily Smirr, die in mühevoller Arbeit die Tonbandmitschnitte abgeschrieben hat.
Die Atmosphäre der einzelnen Gespräche war von Termin zu Termin anders. Manchem Interview ist meine Unsicherheit als Fragesteller anzumerken. Bei anderen wiederum spürt man eine gewisse Zurückhaltung gegenüber dem Wessi mit seinem Mikrofon. Die schlechten Erfahrungen mit den eigenen Medien und das Feindbild vom Deutschlandfunk aus den Tagen des Kalten Krieges spielten da sicher eine Rolle. Durchgängig ist jedoch wahrnehmbar, welche tiefen Einschnitte der gesellschaftliche Umbruch für alle mit sich gebracht hatte. Bestimmte Gedanken kehren in fast allen Aussagen wieder: Wohin fährt der Zug der Zeit? Welche Rolle spiele ich mit meinen Liedern, mit denen ich meinen Lebensunterhalt verdienen muss? Welche Verantwortung habe ich rückblickend für das, was in der DDR geschehen ist?
Zwei Künstlerinnen haben die Zustimmung zum Abdruck ihrer Interviews leider nicht gegeben. Da ist einmal Maike Nowak. Nachdem sie schon Mitte der Achtziger mit der Frauengruppe Kieselsteine gearbeitet und mit Norbert Bischoff das Programm »No Mai – lieber April, Mann und Frau sind gleich berechnet« auf die Bühne gebracht hatte, war sie 1989 auf dem Amiga-Sampler Madonna oder Clown. Weiberlieder vertreten. Die Situation der Frau und Homosexualität waren einige ihrer Themen. Darüber haben wir auch wenige Monate nach dem Festival des politischen Liedes, wo ich sie gehört hatte, miteinander gesprochen. Dennoch war sie mit dem Abdruck unseres Gesprächs nicht einverstanden, da ich »einseitig und manipulativ« gefragt und ihr damit Inhalte in den Mund gelegt hätte, die sie so nicht lebe. Sie stünde allerdings für ein aktuelles Interview zur Verfügung. Das ist jedoch nicht der Ansatz dieses Buches. Denn es geht ja gerade um einen Blick in die Geschichte, auf einen besonderen Punkt, den man von heute aus (vielleicht) anders betrachtet. Es geht darum, einmal geäußerte Ansichten zu dokumentieren, auch wenn sie sich mittlerweile geändert haben. Nur so lässt sich das Verwischen von Geschichte verhindern. Auch Barbara Thalheim teilte mit, ihre Aussagen gäben mitnichten ihr damaliges, schon gar nicht ihr heutiges Denken wieder. Eines der beiden für dieses Buch vorgesehenen Interviews wurde übrigens ohne Einwände im Rahmen einer Titelgeschichte über Barbara Thalheim schon in der Ausgabe September/Oktober 1990 der Musikzeitschrift Folk Michel veröffentlicht. Und gerade mit ihr hatte ich viele und lange Gespräche, die neben dem Porträt im Folk Michel auch in mehreren Rundfunksendungen ausgestrahlt wurden. So stand die Künstlerin auch beim Bonner Konzert »Lieder aus einem verschwundenen Land« mit auf der Bühne. Ende November, Anfang Dezember 1991 begleitete ich Barbara Thalheim und ihre Band fast zwei Wochen lang auf einer Tournee im Osten Deutschlands und berichtete in der Zeit mehrmals live für den Deutschlandfunk von einzelnen Konzertstationen. Alles, was dort gesagt wurde, wäre es wert gewesen, in diesem Buch dokumentiert zu werden – als Momentaufnahme ohne Relativierung, ohne Kommentierung. Wie auch diese Aussage Barbara Thalheims vom Juni 1991: »Ich denke, dass es ganz legitim ist, sich darüber einen Kopf zu machen, ob es noch eine andere Chance als die des Anschlusses, die der totalen Kopie gegeben hätte. Und wenn man darüber nachdenkt, stößt man zwangsläufig mit Menschen zusammen, die die totale Kopie wollen. Man darf sich nicht darüber hinwegsetzen und auch nicht hinwegtäuschen lassen, dass es die Mehrheit ist. Die Mehrheit der Menschen in diesem Teil Deutschlands möchte so werden wie die Mehrheit der Westdeutschen. Ich möchte das nicht. Und ich möchte das öffentlich sagen dürfen.«
Die Absage der beiden Sängerinnen hat mich sehr beschäftigt. Lieder sind Metaphern für Zeitgeschichte. Dafür standen beispielhaft in der alten Bundesrepublik die Festivals auf der Burg Waldeck und in der DDR der Oktoberklub und das Festival des politischen Liedes. Liedermacher in der DDR boten – genau wie Schriftsteller – den Ersatz für eine nicht vorhandene Öffentlichkeit – als Berichterstatter und Kritiker der Verhältnisse zugleich. In den Liedern des Wendejahres 1989 waren Visionen und Ideale zu Hause. Nach dem Ende der DDR war es gerade Westlern nur schwer zu erklären, dass man dagegen war, aber auch dafür. Auch davon handeln die Texte in diesem Buch. Sie entstanden in einer Phase der Transformation, der Suche nach einer eigenen Identität. Es geht sowohl um historische Tatsachen und Illusionen als auch um Hoffnungen und Enttäuschungen. Die Erinnerung daran zu verweigern, macht all dies in gewisser Weise ungeschehen und verhindert die Aufarbeitung von Geschichte.
Wir alle sind älter geworden, das gilt auch für mich als Interviewer. Dreißig Jahre sind ins Land gegangen. Mit heutigem Wissen würde ich wahrscheinlich so manche Frage anders gestellt haben. Ähnliche Gedanken gingen auch den meisten Musikern durch den Kopf, als wir über das Buchprojekt sprachen. Die Kommentare reichten dabei von »Also frei nach Goethes Männerspruch ›Wer sich nicht selbst zum Besten haben kann, der ist gewiss nicht von den Besten‹« – über »rein ins Buch mit der ›Jugendsünde‹« bis zu »Ich war beim Wiederlesen des Textes ganz überrascht, wieviel vernünftige Gedanken da zu finden sind.«
»Die Zeit ist reif. Wenn wir nichts unternehmen, arbeitet sie gegen uns«, lautete die letzte Zeile der am 18. September 1989 verabschiedeten Resolution der DDR-Rockmusiker, Liedermacher und Unterhaltungskünstler. In der Resolution, die an jenem Septemberabend auf der Grundlage von drei Entwürfen von Jürgen Eger, Toni Krahl und Hans-Eckardt Wenzel diskutiert und verabschiedet wurde, hieß es unter anderem: »Wir, die Unterzeichner dieses Schreibens, sind besorgt über den augenblicklichen Zustand unseres Landes, über den massenhaften Exodus vieler Altersgenossen, über die Sinnkrise dieser gesellschaftlichen Alternative und über die Ignoranz der Staats- und Parteiführung, die vorhandene Widersprüche bagatellisiert und an einem starren Kurs festhält. […] Wir wollen in diesem Land leben, und es macht uns krank, tatenlos mit ansehen zu müssen, wie Versuche einer Demokratisierung, Versuche einer gesellschaftlichen Analyse kriminalisiert bzw. ignoriert werden.« Der beschlossene Text wurde in eine Reiseschreibmaschine getippt und für die Teilnehmer und Teilnehmerinnen des Treffens mithilfe eines von Gerhard Schöne eiligst herbeigeholten Kleinkopierers vervielfältigt. Es wurde ein Versandverteiler verabredet und zugleich vereinbart, dass jeder Kollege in eigener Verantwortung für die Veröffentlichung sorgt, indem er die Bühnen nutzt, die ihm jeweils zur Verfügung stehen. Das war eine Bedingung für die Unterschrift, um der Zensurmaschine zu entgehen.
Seitdem ist viel Zeit vergangen. Vieles spricht dafür, dass die Zeit den Kampf gewonnen zu haben scheint. Denn mit dem Abstand von drei Jahrzehnten haben viele Menschen längst den klaren Blick für das verloren, was damals wirklich in Deutschland geschehen ist. »Der heutige Tag ist ein Resultat des gestrigen. Was dieser gewollt hat, müssen wir erforschen, wenn wir zu wissen wünschen, was jener will.« An dieses Zitat von Heinrich Heine aus Französische Zustände, einer Artikelsammlung zur politischen Situation Frankreichs in den Jahren 1831 bis 1832, schloss Stefan Körbel 1991 in der Programmbroschüre für das Konzert »Lieder aus einem verschwundenen Land« die Frage an: »Was aber will er? Diese große Verdrängung bei den (meisten) Ostdeutschen, das Wegdrehen bei den (meisten) Westdeutschen?« Ohne Verstehen der Vergangenheit ist die Zukunft nicht zu haben.
»Wie Hefepilze fressen wir uns dem eigenen Ersticken entgegen«, sagte der Historiker Philipp Blom im Sommer 2018 in seiner Rede zur Eröffnung der Salzburger Festspiele. »Auf dem ganzen Globus entstehen autokratische Staaten, werden längst überwunden geglaubte autoritäre Strukturen und nationalistische Identitäten zum Programm oder zur Praxis, verlieren Wahrheit und Wissenschaft an Verbindlichkeit, greift freiwillige Verdummung Raum.« Populisten greifen Demokratie und Bürgerrechte überall in der Welt an. Es ist an der Zeit, dagegen aufzustehen. Das erfordert auch, aus der Geschichte zu lernen, die manches Phänomen von heute erklärt. Die hier dokumentierten Texte, die in einer historisch bedeutenden Phase Deutschlands entstanden sind, können keine Antworten geben. Sie können aber helfen, die Ereignisse rund um das Ende der DDR rückblickend besser zu verstehen, und einen Beitrag leisten zu einem demokratischen Dialog um die enormen Veränderungen in Kultur und Gesellschaft.
… so beginnt der Refrain vom »Lied der Weltjugend«, geschrieben 1947 aus Anlass des Weltjugendtreffens in Prag vom sowjetischen Komponisten Anatoli Nowikow und dem Textdichter Leo Oschanin. Es beschwört eine Zeit nach dem großen Krieg in der Hoffnung, dass die jungen Leute sich in Freundschaft verbunden sein mögen für die Neuordnung Europas. Der Kalte Krieg zog zwar bereits neue Grenzen durch den Kontinent, aber noch schien alles möglich. Ein europäischer Friedenstraum. Die freie deutsche Nachdichtung des Liedes besorgte der Arbeiterdichter Walter Dehmel, ein eigenwilliger Poet aus Berlin, der unter den Repressalien der Faschisten zu leiden hatte und sich mit großer Anteilnahme beim Aufbau der neuen Republik engagierte. Dieses Lied hat wahrscheinlich jeder Jugendliche der DDR mindestens einmal singen müssen in seinem Leben. Die zackige Marschmelodie besaß solch markante Kontur, dass selbst ein Mainzer Fastnachtsbarde nicht an ihr vorbeigehen konnte. Am 2. Februar 1964 erklang das Weltjugendlied, vorgetragen vom Dachdeckermeister Ernst Neger in Begleitung des Pianisten Toni Hämmerle, in der TV-Sendung »Mainz, wie es singt und lacht«. Allerdings hatte Herr Neger dem Lied, das die Ländergrenzen überfliegt, einen neuen Text verpasst, der ausgelassenen Stimmung im Wirtschaftswunderfasching um einiges angemessener: »Humba, Humba, Humba, Humba, Täterä!« Das Lied wurde ein Knaller und für Generationen zur Hymne bundesdeutscher Feierlaune. Die 60 000 DM Tantiemen, die das Lied dem Komponisten einbrachte, musste er nicht nach Moskau an Nowikow überweisen. Die Welt war aufgeteilt. Aber der Gebrauch dieses Liedes verweist vielleicht hinterrücks auf einige Besonderheiten in der Geschichte von Ost und West.
Die Deutschen sangen immer gern – ob »unter der Linden« oder auf Wanderschaft, ob am Lagerfeuer der Freideutschen Jugend gegen den heraufziehenden Weltkrieg oder beim Hochzeitsfest oder in der Kirche. Der Gesang vermochte ihren ach so melancholischen Seelen ein wenig Licht zu stiften – sei es durch die in der Erinnerung bewahrten Lieder der Alten oder die Sehnsuchtswallungen der Romantik: all die großen Schmerzen, die Heinrich Heine in die kleinen Lieder packte oder Franz Schubert oder der bittere Spott Frank Wedekinds oder die klare, fast biblische Sprache Brechts mit den Melodien Eislers und Weills. Eine lange Tradition nachdenklicher Gesänge, aber auch harte, von Männlichkeit strotzende Soldatenlieder. All diese Lieder sprachen aus tiefstem Herzen, denn die Deutschen haben sehr, sehr tiefe Herzen, manchmal keine großen, aber sehr, sehr tiefe. Und wenn die Sehnsucht brannte, dann gab es ein Lied.
Doch die großen Kriege, die Deutschland im zwanzigsten Jahrhundert vom Zaune gebrochen hatte, hinterließen auch in den Liedern und im Gebrauch der Sprache ihre Spuren. In den Liedern lassen sich mit archäologischem Blick, ähnlich dem in die Erdschichten, die Indizien des wirklichen Lebens auffinden, in ihren Variationen oder Veränderungen des Gestus, in ihrer Kraft zur Verführung, denn sie begleiten den Menschen atemnah vom ersten bis zum letzten Ton auf seinem Weg. Die Verwüstungen waren enorm nach dem zweiten großen Weltkrieg, nach zwölf Jahren Nationalsozialismus, zwölf Jahre, in denen eine kulturelle Tradition der Moderne rigoros aus dem Land getrieben worden war und die Sprache großen Schaden genommen hatte. Die Dichter, bedroht und verfolgt, mussten fliehen, und das Leben ging ohne sie weiter im Land. Übrig geblieben war ein Surrogat aus »Sentimentalität und Brutalität«, wie es der Komponist Hanns Eisler beschrieb. »Nun muss sich alles, alles wenden …«, heißt es in Uhlands »Frühlingsglaube« (die schöne Melodie von Schubert klingt dabei mit!) – das war der Ausgangspunkt nach dem Ende der Schrecken, die erst Stück um Stück sichtbar wurden, dieses »nach Auschwitz«. Die Aussage, dass nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, stand im Raum. Die Vertriebenen kehrten teilweise heim und mit ihnen ein anderes Deutschland, und die Skepsis gegen die eigene Kultur war begründet, denn sie hatte die Barbarei nicht verhindern können.
Als trüge die Sprache Mitschuld, gab es auch ein Misstrauen gegen sie, gab es ein Misstrauen gegen den Reim, den Einklang, das Liedhafte. Günter Eich reimte nur noch »Hölderlin« auf »Urin«, mehr schien nicht mehr erträglich an Harmonie. Und Dichter, die der Liedform die Treue hielten, wie Theodor Kramer, galten als unmodern und wurden im Literaturbetrieb des Nachkriegslandes nicht ernst genommen. Kurz gesagt: Das Lied war verdächtig geworden. (Obwohl ein Medium nie etwas dafür kann, wie es gebraucht bzw. missbraucht wird!)
Als aus dem Zusammenbruch des Großdeutschen Reiches schließlich zwei Staaten entstanden, an der Nabelschnur ihrer jeweiligen Besatzungsmächte, entwickelten sich auch zwei Arten der Kultur und also auch der Lieder.
Das Verhältnis zur deutschen Sprache unterschied sich in Ost und West. Während im Westen die Muttersprache in ihrem konservativen Gebrauch durch die alten, neuen Eliten von den Jungen als Fortführung faschistischer Traditionen betrachtet wurde, gab es im Osten, gefördert durch eine Konzeption der Volksfront und ein Besinnen auf klassische Normen, eine andere Kontinuität. Man konnte Brecht oder Ernst Busch nicht vorwerfen, dass sie Faschisten waren. Ihre Sprache schien unbeschädigt auch für die Generation, die eben begann, ihren Weg zu finden. In der Bundesrepublik gab es bis weit in die Fünfzigerjahre einen Brecht-Boykott, in Österreich sogar noch länger.
So bewegte sich in der Bundesrepublik das politische oder engagierte Lied in Richtung Nordamerika. Nicht aus Opportunismus, weil es die kulturbestimmende Option der Besatzungsmacht war, sondern weil es neben dem Misstrauen gegen die Geschichte der Eltern eine Weltentdeckung bedeutete, die Entdeckung einer aufmüpfigen Tradition, sozialen und politischen Protestes, getragen von einer Sprache, die andere Musikalität für das Lied ermöglichte. Da gab es Phänomene, die dem europäischen Musikverständnis, das sich stark durch Harmonie und Kontrapunkt definierte, Neues zur Seite stellten: Groove. Der Swing als Welthaltung. Nicht die preußischen Achtelnoten, nein, es gab eine Hinwendung zu übergebundenen Triolen, die eine neue Dimension in das rhythmische Gefüge einzubringen imstande waren. Das war sexy. Sexy war auch die Gitarre. Es entstand eine globalisierte Jugendkultur, verwurzelt im Blues der Sklaven Amerikas und aus den Neuansätzen der Folkbewegung vor allem durch Woody Guthrie. Ein kultureller Aufbruch fand statt in der westlichen Welt. Eine Initiation, die bis heute Pop- und Folkmusic bestimmt. Die Gravitationskraft dieser Musik machte auch vor dem Eisernen Vorhang nicht halt, obwohl der Osten stärker dem Einfluss slawischer Tradition ausgesetzt war. Vielleicht ist die verstärkte Hinwendung zu Moll-Tonarten ein Ergebnis dieser Öffnung nach Osten. Die angelsächsische Musizierweise aber strahlte Modernität aus und beeinflusste auch den Osten, obwohl dies begrenzt werden sollte, eine Option des Klassenkampfes gegen den »amerikanischen Imperialismus«. Schließlich gab es bis in die Achtzigerjahre in der DDR eine Quotierung für den Rundfunk und für Live-Auftritte von Rockbands, das sogenannte 60 : 40-Prinzip; es bedeutete, mindestens 60 Prozent der Darbietungen mussten deutschsprachig sein. (Im frisch vereinigten Deutschland gab es eine ähnliche Initiative von Künstlern! Aber Quoten lösen das Problem nicht, sie befrieden nur die Widersprüche.)
Der kulturelle Aufbau der DDR begann mit dem Versuch, die klassische Liedtradition und das Arbeiterlied gegen die Nazilieder zu setzen. Es gab einen großen Fundus aus dem spanischen Bürgerkrieg, den Kämpfen der Zwanzigerjahre. Aber ganz so einfach funktionierte diese Wiederbelebung nicht. Der große Sänger Ernst Busch wurde in den Fünfzigerjahren mit einem Auftrittsverbot belegt, und die Liedkompositionen von Eisler und Dessau gerieten schnell unter den Verdacht des »Formalismus« und kamen in die Schusslinie der Kulturfunktionäre.
Wo waren die Orte zum Singen in der jungen DDR? Im Volkschor, im Kirchenchor (mehr beargwöhnt als gefördert von staatlicher Seite), im Konzertsaal, bei der Armee. Das hatte eine altbackene Ästhetik und taugte nicht für die Suche der neuen Generation nach Sinn. In den Sechzigern entstanden, angeregt durch die ersten Beat-Gruppen im Westen, Combos mit E-Bass, Elektrogitarre und Schlagzeug, ein Andocken an die Welt, an Lieder, die über Ländergrenzen fliegen können. Beatles und Rolling Stones und andere Bands wurden gehört und übten einen stilprägenden Einfluss aus. Es ist also nicht verwunderlich, dass der Anstoß, das Lied in der DDR neu zu beleben, von einem Kanadier kam. Perry Friedman beschreibt diesen Vorgang sehr interessant in seinem Interview. Es ging darum, dem gemeinsamen Singen einen neuen Sinn zu geben, neuen Raum und neue Gründe. Aus dieser Hootenanny-Bewegung entstand schließlich das, was mit dem obskuren Begriff »Singebewegung« umschrieben wird. Plötzlich gab es neue Anlässe zum gemeinsamen Singen. Es entstand eine Volkskunstbewegung, die nichts vom Trachtenlook der Volkstanzgruppen hatte. Sie kam aus dem Empfinden der Jugend. Kein Schlager, keine aufgeblasenen Arrangements. Die Stimme stand im Zentrum, und das Instrument, meist die Gitarre, hatte eine klare Begleitfunktion, die sich auf leicht spielbare Harmonien beschränkte. Die harmonischen Strukturen der Volkslieder und Folksongs waren relativ einfach und mit geringer Instrumentenkenntnis zu spielen. Schubert oder selbst Eisler waren da komplizierter. Aber Kunst wurde in der DDR immer sehr ernst genommen, was gelegentlich zu ihrer Überschätzung führte und nicht immer ein Gewinn war. Also nahm die Freie Deutsche Jugend die Sache in die Hand und versuchte der Bewegung eine politische Richtung zu geben. Es entstanden an Schulen und Universitäten, in Kompanien und Betrieben kleine Ensembles, die sich auf ein professionell verbreitetes Repertoire stützen konnten und immer mehr auch eigene Lieder entwickelten. Für viele war dies der erste Kontakt zur Musik, zu selbstgemachter Musik. Ein nicht geringer Teil derer, die später in der DDR bei Pop oder Schlager, in der Klassik oder beim Rundfunk landeten, hatte diese Gruppen durchlaufen. Es gab Werkstattwochen, Lehrgänge und Ausscheide. Bedeutende Autoren und Komponisten, Interpreten und Arrangeure begleiteten diesen Prozess, sodass die Kompetenzen der Sänger und Liedschreiber wuchsen und eine größere Individualität sich Raum schaffen konnte. Neben den theoretischen konnten auch praktische Erfahrungen gemacht werden, denn es gab eine subventionierte, gut funktionierende kulturelle Infrastruktur von Jugendklubs, Kulturhäusern und Veranstaltungsreihen. Die Auseinandersetzungen blieben nicht aus, Diskussionen, Gängeleien, Verbote. Einige dieser Widersprüche sind mit Namen und Kampagne in die Geschichte der DDR tief eingeschrieben und werden immer noch gern benutzt als vollständige Erklärung des Landes. Aber ein genauerer Blick hat noch nie geschadet.
Die in diesem Band versammelten Interviews ermöglichen einen ungewöhnlichen Blick auf diese Geschichte. Hegels Satz, dass man den Sinn einer Sache erst an ihrem Schluss erkennen könne, sei vorangestellt, denn das Bezugssystem, in dem die Sänger lebten, gab es nicht mehr, als sie sich zu diesen Gesprächen bereit erklärten. Man scheint etwas Furcht zu spüren, in der besonderen Situation, dem Niemandsland etwas Falsches zu sagen, und dieses Gefühl hatte sich bis in das Jahr der Veröffentlichung gehalten. Alle wollten ihre Aussagen nachlesen, meist mehr aus dem Interesse, sich noch einmal zu begegnen in einer Zeit, da sich die Energien mehr auf erzwungene Neuorientierung konzentrierten. Das weist auf die Erinnerbarkeit dieses Zeitraumes hin. Er scheint keine Klarheit zu besitzen, das Bezugssystem war verloren gegangen, und man taumelte zwischen gesellschaftlich postuliertem Optimismus und Resignation. Aber diese Brüche sind es, in denen sich die Wahrheit versteckt. Ein eigensinniger Provinzialismus schwingt im Ton dieser Begegnungen mit.
Er schlägt sich in Fragen und Antworten nieder, wenn zum Beispiel die Solidarität mit anderen Ländern wie Vietnam, Chile oder Nikaragua wie Opportunismus verhandelt wird, als ob diese Haltung von Staats wegen befohlen worden wäre, als hätten die Sänger keine eigene Haltung zu Unrecht und Krieg gehabt.
Als ich für die Kinder in Vietnam Flaschen sammelte, widersprach das nicht meiner Lebensauffassung, und ich tat es aus freien Stücken. Es spricht wohl eher vom Unverstand einer auf Egoismus ausgerichteten Lebensmaxime, wenn Gemeinsinn nicht als Kultur der Gattung begriffen wird. In den Gesprächen wird vieles aus dem sogenannten Unrecht definiert. Auch in den Antworten spürt man einen Anflug von schlechtem Gewissen, dass man in der DDR gelebt hat. Und es bleibt ja dieser Vorwurf in allerlei Disputen bis heute bestehen. Es passiert mir gelegentlich in Diskussionen über die Kunst der DDR, dass mir von ausgereisten DDR-Bürgern meine Glaubwürdigkeit abgesprochen wird, weil ich nicht »weggegangen« bin. Ich antworte dann gern mit der Frage: Wer hätte denn die Wende machen sollen, wenn wir alle weggegangen wären? Diese Dispute verweisen auf ein Dilemma unserer jüngsten Geschichte. Man weiß vorher, was man wissen will. In der Danziger Straße in Ost-Berlin, die früher Dimitroffstraße hieß, gab es an der Ecke zur Winsstraße einen Polsterer, der kurz nach der Vereinigung von BRD und DDR ein Schild in sein Fenster stellte, um den absehbaren Ruin aufzuhalten und Kunden anzulocken: »Aufarbeiten hilft immer!«
Das damalige Unterfangen von Michael Kleff versuchte diesem instrumentalisierten Blick zu entkommen. Er gehört zu den Wenigen, die wissen wollten, wie es war. Das gelegentliche Insistieren des Redakteurs auf Zensur und Unfreiheit in der DDR und dass es dort ja um einiges schwieriger gewesen wäre, die Wahrheit zu sagen, verweist auf das gesellschaftliche Klima, das Narrativ, wie man heute zu sagen pflegt, in dem der Prozess der Zusammenlegung der beiden deutschen Staaten stattfand. Nehmen wir nur den in Medien äußerst strapazierten Begriff der »kritischen Lieder«. Er wurde quasi als moralische Instanz eingeführt und beinhaltete eigentlich die Frage: Wie sehr war man gegen die DDR und wie sehr war man dafür. Diese Frage geistert durch die Antworten und Fragen der Gespräche. Eine Art Rechtfertigungszwang. Aber was bezweckt eigentlich der Begriff »kritische Lieder«? Was sind »unkritische Lieder«, wie definiert man diese? Nehmen wir mal an, wir würden diese Einteilung für Walther von der Vogelweide oder Paul Gerhard anwenden? Wir würden sehen, dass sie keinen Sinn hat, denn es gibt nur gute oder schlechte Lieder, Lieder, in denen Poesie eine Kraft entfalten kann, und solche, in denen ein übertriebener Anspruch die Kunst vernutzt. Oft sind ja die »kritischen Lieder« eben die poetisch schlechten. »Überpolitisierung in der Kunst führt zur Barbarei in der Ästhetik!«, meinte Hanns Eisler. Er war unumstritten ein höchst politischer Mensch, aber in seinem Kunstanspruch, geschult durch moderne Kompositionstechniken, sehr konsequent. Verweisen solche Begriffe wie »kritisch« vielleicht auch auf den Provinzialismus, der den Vereinigungsprozess dominiert hat?
Das Misstrauen in die Politik, das heute die Gesellschaft zu erodieren beginnt, hatte seinen Anfang in dieser Zeit. Heilige Ignoranz des Westens gegenüber den Erfahrungen des Ostens, Neuaufteilung der Welt, Globalisierung und die Auflösung kultureller Konventionen durch soziale Netzwerke und Politik sind nur einige der Ingredienzien für jenes, das sich nun als Protest formuliert und mit dem Begriff »Populismus« mehr als unscharf beschrieben wird.
Dass es diese Interviews gibt, ist ein Geschenk. Denn wir dürfen in den sich unablässig beschleunigenden Prozessen die Erinnerung nicht aufgeben, die Erinnerung an Details, denn die großen ideologischen Erzählungen, die man gemeinhin »Geschichte« nennt, haben stets den Zweck, der Macht einen Heiligenschein zu verpassen. Dafür werden sie gebraucht in den Momenten vor Wahlen, Umfragen oder Krisen. Es ist schön, dass Liedersängerinnen und -Sänger in diesem Diskurs eine Stimme bekommen und dass der Christoph Links Verlag dieses Material veröffentlicht. Denn das Lied ist die Sprache der scheinbar Machtlosen, manchmal leichtfüßig und verspielt, manchmal voller Schwermut und Trauer. Lieder brauchen und stiften Gemeinschaft und besitzen die Zauberkraft, Ländergrenzen zu überfliegen.
Der Titel ist doch ein schöner Einstieg: Bischoff und Gesellschaft, »Sind wir noch zu retten?«*. Was meinst du damit?
Na ja, »zu retten« ist komisch. Bei etlichen Liedern, die ich vor ein, zwei Jahren schrieb, habe ich festgestellt, dass die inzwischen einen ganz anderen Kontext haben als früher. Sachen, die teilweise mehr auf die DDR bezogen waren, kriegen jetzt mehr Horizont – obwohl das bei dem Lied nicht unbedingt so war.
Nenn mal ein, zwei Beispiele.
Im Text heißt es ja: »Ach, was sind wir doch genial / In diesem Jubel-Jammertal, / Wir pfeifen auf dem letzten Loch, / Doch wir leben immer noch.« Das hat schon ein bisschen was von Endzeitstimmung, aber in einer Trotzdem-Haltung. Man muss natürlich sagen, dass in den letzten Monaten bei vielen Leuten, die ich kenne und die auch Lieder machen, eine wahnsinnige Ernüchterung passiert ist. Am Anfang war es nicht ganz leicht, damit klarzukommen. Es gab oftmals den Punkt, wo ich gedacht habe: Du schmeißt alles hin, du hörst auf, es hat ja eigentlich keinen Sinn mehr! Weil man vielleicht doch so blöd war, immer noch die Utopie als solche zu sehr in den Mittelpunkt dessen zu stellen, was man macht, und da vielleicht auch zu viel Blauäugigkeit dabei war. Trotzdem, man hatte ja eine schöne Funktion hier im Lande, wenn man immer ansingen konnte, der Gegner irgendwie greifbarer und, sagen wir mal, relativ ungeschickt darin war, gegen die Sachen vorzugehen. In einem solchen Fall ist es im Endeffekt eigentlich leicht, sich in dem bestätigt zu fühlen, was man macht. Und wenn man ab und zu Schwierigkeiten hat, entsteht schnell mal ein Mythos. Ich habe mich gerade gestern mit jemandem unterhalten, der auch meinte, dass das ziemlich schwierig gewesen ist für Leute, die weniger im Rampenlicht standen. Er ist freiberuflicher Übersetzer, und wir kamen auf das Thema, dass etliche Leute, die ähnliche Dinge gemacht oder gesagt haben wie wir, wesentlich schneller dafür vor Gericht oder sogar im Knast gelandet sind. Wenn Leute mich früher nach Konzerten gefragt haben, ob das nicht ein bisschen einfach sei, sich da hinzustellen, oder sagten, ich als Künstler oder Sänger könne mir auf der Bühne so ein bisschen Narrenfreiheit ja leisten, habe ich immer ziemlich leichtfertig gesagt: »Das ist Quatsch, ihr müsst selber was machen und könnt nicht immer nur auf die bauen, die da oben stehen und Sachen sagen, die eigentlich jeder weiß, sich aber nicht zu sagen traut.« So einfach war es vielleicht doch nicht – es gibt Leute, die für viel weniger viel mehr zu knabbern hatten und dann im Knast saßen. Bei dem Lied ist es im Prinzip so, dass es für mich einen immer globaleren Charakter kriegt. Die Probleme, die jetzt allgemein auf der Tagesordnung stehen, haben nichts mehr mit Sozialismus oder Kapitalismus zu tun. Die Frage ist, ob es möglich ist, in den nächsten zehn Jahren eine generelle Umkehr der allgemeinen gesellschaftlichen Logik zu erreichen, dass einer etwas für sich auf Kosten des anderen erreicht – diese Logik existiert nach wie vor. Und solange die nicht umgekehrt werden kann – ob überhaupt ist eine ganz andere Sache –, steht eben schon die Frage im Raum, ob nach dem Jahr 2000 überhaupt noch eine Menschheit existiert – und da sind Lieder völlig nebensächlich. In dem Zusammenhang frage ich mich schon manchmal, inwieweit Lieder wirklich noch nützlich sein können.
Diese Frage beantwortest du dir ja in gewisser Weise selbst …
Indem ich es trotzdem mache, klar, es ist ein Trotzdem. Ich denke mir auch, dass ein gewisser Grad an Ernüchterung vielleicht ganz gut ist. Inzwischen bin ich ganz froh, dass alles so passiert ist, weil dadurch zumindest erst mal wieder ein Zustand erreicht wird, wo sich was bewegt, egal in welche Richtung, ob positiv oder negativ. Es ist allemal besser als ein Zustand, wie er vorher war, wo es einen Status quo gab und eigentlich gesellschaftlich nicht viel passiert ist – zumindest hier.
Einer deiner Themenbereiche ist alles, was sich am Rand der Gesellschaft bewegt, auch was Menschen betrifft. Ist das nach wie vor eine Sache, die dich sehr beschäftigt? Und wenn ja, was beschäftigt dich daran?
Na ja, ich habe relativ schnell mitgekriegt, dass eine Sache bleiben wird, nämlich dass ich vorher irgendwo in einer Opposition gewesen bin oder mich zur Opposition gezählt habe und das in nächster Zeit genauso sein wird, auch wenn sich das im Augenblick immer mehr aufsplittert. Vorher war Opposition mehr etwas Homogenes, auch wenn das real gesehen vielleicht gar nicht so war, aber aufgrund dieses Zustandes hier, dass wir relativ wenig Möglichkeiten hatten, haben viele Leute was zusammen gemacht, die im Endeffekt anderer Meinung waren, wie man was machen sollte – Sozialismus, ja oder nein? Utopie, ja oder nein? Die ganzen linken Splittergruppen. Das Dumme ist, dass das die eigentlichen Verlierer sind. Die Leute, die vor dem Oktober letzten Jahres versucht haben, in der Gesellschaft was zu bewegen, stehen jetzt wieder hintenan. Das sieht man am besten am Wahlergebnis – wie viel Prozent Bündnis 90* oder solche Leute gekriegt haben, ist natürlich erschreckend. Es ist mir auch klar, dass meine Musik nach wie vor Musik für eine Minderheit ist, weil Leute, die solche Lieder hören, ebenfalls eine Minderheit sind. Man wird eben nicht mehr die Bedeutung haben wie vorher – das ist ja das Geschickte bei euch drüben, dass das einfach irgendwie vom System mit aufgesogen und teilweise vermarktet wird. Dadurch verliert es auch ein bisschen an Bedeutung. Man kann wesentlich mehr machen … Wie ist es mit diesem Freiheitsbegriff, der mir in letzter Zeit immer mehr durch den Kopf geht? Was heißt das überhaupt, wenn man die Freiheit hat, alles Mögliche zu machen, aber im Endeffekt damit weniger erreicht.
Was glaubst du denn, wie du jetzt unter diesem neuen Freiheitsbegriff und im Hinblick auf die musikalische Konkurrenz mit deiner Band klarkommen wirst? Welche Perspektiven hast du?
Es wird wohl ein bisschen mehr in Richtung Rockmusik gehen. Es ist eine Entwicklung, die seit ungefähr einem Jahr passiert ist und mich im Augenblick gewissermaßen ein bisschen rettet. Wenn ich weiterhin nur mit der Klampfe durch die Gegend ziehen würde, wäre ich heutzutage wahrscheinlich verraten und verkauft. Man versucht irgendwie, einen Weg zu finden, der das, was Zeitgeist oder Hörgewohnheiten ausmacht, nicht völlig ignoriert, weil man selbst ja auch davon beeinflusst ist, und auf der anderen Seite, nicht Dinge zu machen, die einem von außen diktiert werden. Mir macht es auch Spaß, Sachen, die man vielleicht als kommerziell abschreiben könnte, mit einzubauen. Wenn man andere Leute wie Konstantin Wecker oder so drüben sieht, deren Entwicklung interessant ist und die auch immer mehr in Richtung Kommerz gehen – die sind für mich trotzdem irgendwo noch akzeptabel. Ich nehme dem das ab und denke nach wie vor, dass er sich selbst schon mehr einbringt, als dass vielleicht irgendeine Plattenfirma sagt: Du musst das und das machen, damit wir die Scheibe verkaufen, und was du selber willst, ist erst mal nicht so wichtig, sonst musst du dir eine andere Firma suchen.
Du hast gesagt, dass du darüber nachdenkst, ob es überhaupt noch Sinn macht, weiter Lieder zu machen, und sagst jetzt: Na gut, trotzdem. Was steckt in diesem Trotzdem drin? Was sind denn jetzt in dieser Phase Sachen im Zusammenhang dieses Trotzdems?