1/ Este libro es fruto de los resultados de investigación del I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad (Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación) titulado HAR2015-66457-P «Sociedad, democracia y cultura en el cine español de la era socialista (1982-1996)».
2/ José Carlos Mainer, Santos Juliá, El aprendizaje de la libertad (1973-1986), Madrid: Alianza, 2000, pp. 81-82.
3/ El profesor Sánchez Noriega acota de forma precisa y coherente su análisis al periodo, 1982-1998, en su libro Trayectorias, ciclos y miradas del cine español, Barcelona: Laertes, 2017.
4/ Hay que citar en este apartado el trabajo dirigido por Emilio C. García Fernández, Marca e identidad del cine español. Proyección nacional e internacional entre 1980 y 2014, Madrid: Fragua, 2015. Sobre la década de los 90, pp. 43-48 et pp. 131-135. Victor Fernández Blanco, El cine y su público en España. Un análisis económico, Madrid: Datautor, 1998, José María Otero, ¿Por qué se va al cine ? Festival de Cine de Huesca, 2005, 215 p.
5/ Real Decreto 3304/1983, acometido el 28 de diciembre de 1983 y conocido popularmente como Ley Miró en honor a la cineasta Pilar Miró. A grandes rasgos, el nuevo decreto otorga una subvención automática a fondo perdido a cualquier película que se estrena, además de anticipar otra ayuda económica sobre el proyecto. De manera que algunas ayudas se conceden a partir de un criterio de calidad, lo que produce un aumento de las aportaciones económicas en detrimento del número de películas. Román Gubern, José Enrique Monterde et alli, Historia del cine español, Madrid: Cátedra, 1995, pp. 400-405.
6/ Carlos F. Heredero, Antonio Santamarina, Semillas de futuro. Cine español 1990-2001, Madrid: España Nuevo Milenio, 2000, p. 93.
7/ El País, 7-09-1990.
8/ Sobre esta llamada, a su pesar, «generación de los 90», giran los trabajos de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, José Enrique Monterde, Esteve Riambau, Román Gubern, Emilio Carlos García Fernández, José Luis Sánchez Noriega, Carlos Losilla (lista no exhaustiva). Sus obras figuran en las notas de este artículo.
9/ Carlos Saura, «Nosotros, la generación pendiente», Film ideal, n.° 33.
10/ El País, 11-02-1996.
11/ Declaraciones en distintos medios, festivales, etc., de una gran parte de los cineastas que podríamos reunir en este grupo: Álex de la Iglesia, Fernando León de Aranoa, Icíar Bollaín, Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Javier Fesser, Isabel Coixet, Gracia Querejeta, etc.
12/ Con una sola película en 1991, Cómo ser mujer y no morir en el intento, adaptación de la novela de Carmen Rico Godoy, 650.000 espectadores (n.° 2 por delante de Amantes de Aranda y de Las edades de Lulu, de Bigas Luna).
13/ Barbara Zecchi, La pantalla sexuada, Madrid: Cátedra, 2014, Fatima Arranz (dir.), Cine y género en España. Una investigación empírica, Madrid: Cátedra, 2010.
14/ Carlos Heredero, Antonio Santamarina, Semillas de futuro. Cine español 1990-2001, op. cit., pp. 53-58. El punto de vista de estos autores coincide con las declaraciones, por ejemplo, de Javier Fesser en Nantes durante su participación en unas Jornadas de la Universidad, el 26 de enero 2019, en torno al filme Campeones (2018).
15/ «La generación x y z», El País, 2-09-1995.
16/ Penélope Cruz, Aitana Sánchez Gijón, Maribel Verdú, María Barranco, Ariadna Gil, Emma Suárez, Najwa Nimri, Lucía Jiménez, etc. En el lado masculino han estado Javier Bardem, Eduardo Noriega, Carmelo Gómez, Jorge Sanz, Gabino Diego, Juan Diego Botto, Jordi Mollá, Fele Martínez...
17/ El País, 2-09-1995.
18/ Se utiliza aquí el término generación no en el sentido orteguiano sino en función de sus fechas de nacimiento.
19/ Fernando León de Aranoa, Contra la hipermetropía, Barcelona: Debate, 2000, pp. 58-61.
20/ Entre los 32 creadores que participan se puede citar a F. L. Aranoa, Coixet, D. Trueba, Icíar Bollaín, Medem, Barroso, Uribe, Gracia Querejeta, etc.). Jordi Puigdomènech, Treinta años de cine español en democracia (1977-2007), Barcelona: ediciones JC, 2007, p. 82.
21/ «Ojalá alguien hiciera una de romanos», El País, 24-12-1995.
22/ Emilio G. García Fernández, Marca e identidad en el cine español, op. cit, p. 134.
Título |
Director |
Espectadores |
Recaudación |
Two Much |
Fernando Trueba |
1.344.980 |
4.592.628.26 |
La flor de mi secreto |
Pedro Almodóvar |
921.095 |
3.040.667.61 |
Historias del Kronen |
Montxo Armendáriz |
751.165 |
2.292.636.60 |
Guantanamera |
Gutiérrez Alea / JC Tablo |
734.336 |
2.449.579.15 |
El día de la bestia |
Álex de la Iglesia |
673.568 |
2.228.567.27 |
Boca a boca |
Manuel Gómez Pereira |
590.929 |
1.858.665.67 |
23/ El día de la bestia de Álex de la Iglesia, 5.° en el número de entradas en 1995: 732.481 espectadores, in Emilio C. García Fernández, op. cit., p. 134.
24/ Marc Ferro, Cinéma et histoire, París: Gallimard, 1993, pp. 31-62.
25/ Angel S. Harguindey, «Alabanza a la barraca de feria», in Letra internacional, n.° 58, 1998, pp. 33-37.
26/ Román Gubern, «¿Por qué no gusta el cine español?», El País, 2-02-2008.
27/ Artículo aparecido dentro del proyecto de investigación «Film Culture in Transition de la Universidad Complutense/Comunidad de Madrid (2017–T1/HUM–5320).
28/ Véase también las miradas generales en Heredero (1997) o, más recientes, en Sánchez Noriega (2017).
29/ Se trata este de un enfoque de larga tradición (véase como paradigma Caligari contra Hitler) y de sorprendente resistencia, pese a sus más que evidentes fallas; entre ellas, la argumentación tautológica y la tendencia a generalizaciones sin base empírica.
30/ Igualmente significativa es la lista de los que no están. Por ejemplo, los directores y productores de películas que no se adhieren a los principios de un «buen cine nacional», de acuerdo con los criterios esbozados más arriba. Incluiría esta a nombres como Pedro Masó, Pedro Lazaga, Mariano Ozores, Jesús Franco. También la televisión quedaba orillada de este proyecto, pese a que había contribuido decisivamente a la financiación y visibilidad de las producciones (y a apoyar no pocas carreras). Tampoco está aquí representado el cine comercial, y con ello una parte importantísima de los espectadores del cine español (Triana-Toribio 2016: 32-35).
31/ Es importante apuntar que el cine producido en este marco legal fue evidentemente mucho más heterogéneo estética, ideológica e industrialmente de lo que las generalizaciones posteriores suelen dar a entender (véase por ejemplo el análisis en Faulkner, 2013: 159-164). Al mismo tiempo, precisamente la asunción de estos estereotipos generalizadores (y el intento de combatirlos) aparece a menudo como motivo de renovación del cine nacional.
32/ Esta falta de simpatía por las premisas sobre las que se construye el trabajo de los nuevos directores queda bastante clara en un texto de Carlos Losilla publicado poco después del triunfo de Tesis en los Goya. Criticaba en los nuevos «realizadores» (es significativo que precisamente aquí se evite el término director) su poco apego realista. Tienden por ello a «utilizar la realidad que les rodea solo como excusa para ofrecer una imagen de su entorno en el fondo tan falsa como la de hace cuarenta años», al tiempo que habla de «un simulacro de realidad que es también un simulacro de cine» (1997: 37 y 41). Véanse además los ejemplos recogidos en Sánchez Noriega, 2017: 69.
33/ Citado en Rodríguez Marchante, 2002: 10.
34/ Véase también su libro de 1999 20 nuevos directores del cine español, compuesto en base al volumen de 1997 y en el que algunas de estas posiciones se exponen de manera más reducida y más clara.
35/ Véase en este sentido la obra de Triana-Toribio en torno a los «directores mediáticos» en la línea de lo planteado por Timothy Corrigan y su Commerce of Auteurism (1991). They are mediáticos because they offer and use a recognizable public persona (and image), which is an integral part of the release campaign of each film. But they are mediáticos too through their use of technologies such as the internet and in particular their ownership of official homepages (Triana-Toribio, 2008: 262). La autora ilustra sus argumentos con los ejemplos de Isabel Coixet y Álex de la Iglesia, si bien sus reflexiones se podrían extender a otros nombres como Pedro Almodóvar.
36/ Daniel Herbert (2006) ha estudiado este caso en base al análisis contrastivo de Abre los ojos y Vanilla Sky, subrayando la dificultad de objetivar una categoría como «cine nacional». Véase también en esta línea el texto de Maule (2007) y el volumen editado por Nancy Berthier (2007).
37/ Desde bastiones cinéfilos extranjeros se sigue manteniendo igualmente la hostilidad ante las propuestas más rompedoras de los nuevos directores. Nancy Berthier (2007b) lo muestra en su análisis de la recepción crítica del cine español en los Cahiers du Cinéma durante la década de los noventa y los primeros años del nuevo siglo. Sus ejemplos se refieren entre otros a Juanma Bajo Ulloa, Álex de la Iglesia o Alejandro Amenábar. La excepción, evidentemente es el auteur par excellence, Almodóvar.
38/ 1 Este artículo forma parte de la actividad del proyecto de investigación HAR2017-85392-P de la Dirección General de Investigación del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España.
39/ En este sentido sí parece que hay mayor acuerdo en el campo de la literatura al haberse coronado Patria, de Fernando Aramburu como la gran novela del conflicto vasco. Así parece haber sido asumido por la crítica —que la ha llegado a definir como una «novela memorable» (Mainer, 2016)—, el público —que ha elevado a miles los ejemplares vendidos y a decenas las reediciones— y los numerosos galardonados que le han sido otorgados, entre los que destacan el Premio de la Crítica o el Premio Nacional de la Literatura.
40/ En el marco de unas jornadas dedicadas al cine se elaboraron una serie de preceptos que debían seguir los cineastas vascos: 1. Ofrecer un panorama del cine realizado durante los últimos años en el País Vasco; 2. Mostrar la actual situación del cine vasco, reflejada en su casi práctica inexistencia debido tanto a la desatención con que su componente industrial ha sido contemplado a lo largo de los años por las clases sociales que debían haberlo promovido, como a la asistencia de una situación constante de negación de las necesidades culturales específicas del pueblo vasco. De aquí que sea necesario: 1. Abrir una reflexión sobre el establecimiento de las bases (entre las que se contaría como factor clave la defensa y promoción del euskera), que permitan llegar a construir un cine nacional-popular al servicio de los intereses populares del pueblo vasco; 2. Impulsar desde el campo cinematográfico la elaboración de una alternativa cultural democrática que potencia y sea fiel reflejo de la problemática nacional vasca, y de sus aspiraciones (Zunzunegui, 1985: 207).
41/ Este trabajo forma parte del proyecto de investigación financiado por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación (HAR2013-48419-P), del Ministerio de Economía y Competitividad. Gobierno de España.
42/ Aunque no se inspiró directamente en él Villaronga, podría ser Christian Szell, apodado el Ángel Blanco, dentista y torturador en Auschwitz.
43/ Para más detalles, remito a mi análisis detallado de estas películas (Imbert, 2010: 430-442).
José Luis Sánchez Noriega (ed.)
Primera edición: abril 2019
© José Luis Sánchez Noriega, Pilar Martínez-Vasseur, Fernando Ramos Arenas, Javier Sánchez Zapatero, Francisco M. Benavent, María Marcos Ramos, Antonio Checa Godoy, Gloria Camarero, Gonzalo Pavés Borges, Gerard Imbert, Jéan-Claude Seguin, M. Magdalena Brotons, Bénédicte Brémard, Ernesto Pérez Morán, Laura Pacheco Jiménez
© Laertes S.L. de Ediciones
www.laertes.es
Diseño cubierta: Nino Cabero Morán / OX Estudio
Fotocomposición: JSM
ISBN: 978-84-16783-81-6
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José Luis Sánchez Noriega
Universidad Complutense
Dentro del proyecto de investigación «Sociedad, democracia y cultura en el cine español de la era socialista (1982-1996)» hemos venido profundizando en el cambio social que tiene lugar con el acceso al poder de la izquierda desde hacía medio siglo y en cómo nuestro cine trazaba una panorámica o establecía algún tipo de diagnóstico sobre una época llena de tensiones y contradicciones. Ese cambio conoce transformaciones decisivas: desde la brutal reconversión industrial que lleva al paro a miles de trabajadores al desarrollo de infraestructuras y la bonanza económica con la entrada en la Unión Europea, de los resabios franquistas y el golpe de Estado fracasado del 23-F a la consolidación de las libertades, de la austeridad y conciencia de clase de la izquierda a la cultura del pelotazo de la beautiful people...
No son menos radicales los cambios en el marco de la producción y exhibición del cine español; los ochenta conocen una caída en picado del número de espectadores y una desafección hacia las historias que cuentan nuestros cineastas, a pesar del look más internacional que logran las cuidadas producciones alentadas por Pilar Miró desde la Dirección General de Cinematografía. El video, los nuevos canales de televisión y —ya al final del siglo— las plataformas digitales alteran los mecanismos habituales de amortización de las películas. Hay que esperar a una nueva generación de cineastas, bien entrados los noventa, para que el cine español se reencuentre con el público más joven y sensible hacia una cultura audiovisual que demanda nuevos géneros y tratamientos, más desinhibidos, con imágenes encaminadas a la fascinación antes que a la reflexión.
Una primera aportación de este proyecto I+D+i ha sido el libro Trayectorias, ciclos y miradas del cine español (1982-1996) (Barcelona, Laertes, 2017) donde se hacen análisis de un corpus de 135 películas más representativas y se abunda en el contexto político, histórico y social de la España del felipismo, se da cuenta de la política cinematográfica y se esbozan los temas, ciclos, géneros y estilos del cine español en esos años. Un segundo trabajo es el número monográfico de la revista Área Abierta, vol. 19, núm. 1 (2019) coordinado por Bénédicte Brémard y J. L. Sánchez Noriega que lleva el título «Conflictos y representaciones en el cine español de los ochenta y noventa». Este monográfico consta de siete estudios que se articulan claramente en tres bloques: a) profundización en los conflictos sociales y cómo el cine se ha hecho eco de la inmigración (Inmaculada Gordillo) o de otras situaciones de tensión social como la corrupción política y la cultura del pelotazo (Sánchez Noriega); b) representaciones de personas en los márgenes de la pirámide social: adolescentes (B. Brémard) y ancianos (Guarinos); y c) estudio de géneros, desde cineastas concretos, como la comedia (Ernesto Pérez Morán) y el melodrama (Valerio Durán), y películas singulares (David García Reyes) representativos del cine del periodo. Una tercera aportación, de carácter monográfico, ha sido el estudio Universo Almodóvar. Estética de la pasión en un cineasta posmoderno (Madrid, Alianza Editorial, 2017) que abunda en el director más carismático de esa época, auténtico auteur con una personalidad y una carrera que desbordan el marco peninsular para convertirlo en español universal. También está dedicado a un solo cineasta Manuel Gutiérrez Aragón. Mitos, religiones y héroes (Le Grimh, Lyon, 2019) con una decena de trabajos sobre este narrador en imágenes y palabras, autor de algunos de los títulos más celebrados de los ochenta. Miembros del proyecto de investigación aportan en este libro reflexiones sobre las películas Visionarios (B. Brémard) y Maravillas (J.-C. Seguin) y sobre dos novelas y el ensayo A los actores del cineasta (Óscar Curieses); también figura una indagación en los valores simbólicos y narrativos de los alimentos en su filmografía (J. L. Sánchez Noriega).
La celebración del Seminario Internacional Cine Español 80-90 en la Universidad de Sevilla en octubre de 2018 con una docena de ponencias ha servido para profundizar desde perspectivas muy diversas en esas dos décadas. Los siete artículos del monógrafico de Área Abierta son fruto de ese seminario y ahora se suman los capítulos de este libro que se deben a las profesoras Pilar Martínez-Vasseur y Laura Pacheco, y a los doctores Gonzalo Pavés, Gérard Imbert y Jéan-Claude Seguin. Hemos aprovechado la publicación de Imaginarios y figuras en el cine de la postransición para abordar otros aspectos complementarios, de manera que el conjunto de estas publicaciones cumpliera los objetivos del proyecto de investigación indicado, llevando a cabo una mirada nueva, más distanciada y desprejuiciada, a lo que ha supuesto nuestro cine de esa época y su relación con la sociedad española e internacional.
Obviamente con estos trabajos no se trata de hacer una historia completa del cine español de los 80 y 90: nos conformamos con cierta cartografía del conjunto, que permita ulteriores profundizaciones, hecha desde un presente de veinte años después en que la distancia permite juicios más ponderados. Junto a ese diseño hay trabajos específicos que quieren ser representativos de algunas características singulares del cine de esos años.
Bajo el epígrafe I. Génesis, contextos, intermedialidades se presenta un primer bloque de tres capítulos que dan cuenta del marco cultural y sociológico de las películas del cine español del periodo. El texto inicial de la doctora Pilar Martínez-Vasseur constituye un elocuente esbozo del cambio que tiene lugar, ya en los noventa, en el público del cine español, que abandona la distancia del decenio anterior para un mayor aprecio, probablemente gracias a la incorporación de nuevos directores, la renovación de las historias y el estilo más atractivo para las generaciones de espectadores crecidas en un audiovisual muy plural. El trabajo del doctor Ramos Arenas ahonda en la propia concepción —y, en buena medida, autoconciencia— que del cine tiene nuestra cinematografía en la postransición, con el relevo generacional y la ruptura con el realismo dominante del NCE y de la cultura desde la generación del medio siglo. En su capítulo sobre las fuentes literarias, el profesor Javier Sánchez Zapatero traza una muy completa panorámica de las adaptaciones de novelas al cine español, donde resulta evidente no solo la deuda del cine con nuestra literatura, sino también el hecho de que los cineastas estén más atentos a las publicaciones en las lenguas españolas que a las de otros ámbitos.
Una segunda parte, II. Espacios, temáticas, conflictos, indaga en el reflejo que hay en nuestro cine de diversas realidades sociales y humanas, desde la convicción del valor de las representaciones y del carácter testimonial que inevitablemente tiene toda filmografía. El trabajo de Francisco M. Benavent «De qué hablan las películas españolas», traza un preciso, aunque necesariamente esquemático, panorama de los temas, conflictos, personajes y preocupaciones que se plantea el cine español, muy vinculados al cambio social que vive en esas dos últimas décadas del xx. Al margen del valor estético de las películas y de las nuevas generaciones de cineastas, tomar nota de los temas resulta decisivo para apreciar las raíces culturales y sociales de nuestro cine.
La doctora María Marcos focaliza su trabajo sobre las representaciones del terrorismo etarra en el cine y sobre las figuras de mujeres en particular, adentrándose en títulos específicos que revelan cómo la presencia de mujeres conlleva un sesgo humanizador y un cuestionamiento de la violencia. Resulta muy pertinente el capítulo «Paisajes rurales, reales y fingidos, en el cine de fin de siglo» del profesor Antonio Checa Godoy, pues subraya la evolución y diversidad con que se ha reflejado el medio rural, en tratamientos que, sintomáticamente, reflejan el talante de la sociedad. Se completa esta segunda parte con el capítulo que la profesora Gloria Camarero dedica a escenarios y escenografías, particularmente en las películas de ambientación histórica. Queda patente el ingenio y el esfuerzo de los directores de arte por otorgar mayor verosimilitud a los espacios imaginados, de acuerdo con el público cada vez más conocedor y exigente.
En III. Identidades, estilos, personalidades figuran los trabajos dedicados a cineastas más singulares, poseedores de un universo y una estética propios que han dejado huella en nuestro cine. El rico mundo de Bigas Luna y la condición onírica y subconsciente de gran parte de sus relatos sirve al doctor Pavés Borges para una exploración que, a la postre, evidencia la ambición de algunas películas de los 80 y 90, mucho más ricas y de alcance universal de lo que se estima frecuentemente. En el capítulo «El realismo amniótico en la forja de una cineasta» el profesor Sánchez Noriega se ocupa de indagar en los años de aprendizaje de Icíar Bollaín, una de las mujeres cineastas más relevantes cuya formación no académica tiene lugar en los años noventa, particularmente por su relación con Ken Loach.
El cineasta mallorquín Agustí Villaronga, constructor de relatos siempre fascinantes, recibe la atención de dos capítulos muy complementarios. En su espléndido ensayo, el profesor Gérard Imbert profundiza en las representaciones del mal y del horror, relacionando muy pertinentemente ciertas imágenes de Villaronga con la célebre tesis de Hanna Arendt sobre la banalidad del mal. Dos títulos de este cineasta sirven al doctor Jéan-Claude Seguin para una sugerente reflexión sobre las representaciones del cuerpo en este director y los ecos que despierta en diversas imágenes de la Historia del Arte.
En el bloque IV. Cine de género, géneros del cine figuran estudios donde se profundiza tanto en las fronteras de los géneros y en la permanente permeabilidad entre ficción y no ficción (caso muy evidente en José Luis Guerín), como en ciclos de películas que abundan en la comedia o la intriga criminal. La doctora Magdalena Brotons lleva a cabo un documentado acercamiento a la personalidad creadora de Guerín, reflexionando sobre sus primeras películas y sobre la propia concepción que del cine hay en ellas o motivó su rodaje.
El cine de no ficción merece especial atención en estos años de mutaciones decisivas que alumbran una amplia gama, en la que se sitúa el documental de creación En construcción que la doctora Bénédicte Brémard estudia en su ensayo y que es una de las películas más relevantes del cine español contemporáneo. Como nos hace ver la profesora, más allá de las funciones descriptivas o testimoniales, Guerín propone un ensayo sobre el paso del tiempo, su huella y la memoria, cuestiones universales que trascienden el reducido marco de un edificio y unas excavaciones en el Raval barcelonés.
En «El tozudo resiliente. Las últimas comedias de Mariano Ozores», el profesor Pérez Morán continúa sus reflexiones sobre la comedia popular en el cine español y el discurso conservador, y hasta reaccionario, que subyace a cineastas escasamente estudiados. Finalmente se presta atención al imaginario cinematográfico en un género tan específico como la intriga criminal: en su trabajo, Laura Pacheco hace hincapié en las representaciones de mujeres, los roles estereotipados y la mentalidad patriarcal subyacente.