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Wilfrido H. Corral

Discípulos y maestros 2.0
Novela hispanoamericana hoy

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Ediciones de Iberoamericana

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CONSEJO EDITORIAL:

Mechthild Albert

Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn

Daniel Escandell Montiel

Universidad de Salamanca

Enrique García-Santo Tomás

University of Michigan, Ann Arbor

Aníbal González

Yale University, New Haven

Klaus Meyer-Minnemann

Universität Hamburg

Daniel Nemrava

Palacky University, Olomouc

Emilio Peral Vega

Universidad Complutense de Madrid

Janett Reinstädler

Universität des Saarlandes, Saarbrücken

Roland Spiller

Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

Discípulos y maestros 2.0

Novela hispanoamericana hoy

Wilfrido H. Corral

IBEROAMERICANA – VERVUERT – 2019

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www.iberoamericana-vervuert.es

ISBN 978-84-9192-041-0 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-96456-795-6 (Vervuert)

ISBN 978-3-96456-796-3 (e-book)

Depósito legal: M-5442-2019

Diseño de cubierta: a.f. diseño y comunicación

Imagen de cubierta: © Emma Luna, 2018

ÍNDICE

Preámbulo: ¿guardianes de qué templos, relevos de qué o quién?

I. De la novela del cambio de siglo a la actual: los “clásicos” resemantizados

II. Recepción artiﬁcial: novelistas nómadas y globalifóbicos. Problemas generacionales

III. La crítica española, el boom olvidado, el testimonio de los “discípulos”

IV. Literatura en la literatura: los últimos cien años y los “maestros”

V. Narrativa del selﬁe: novelas ejemplares y la Generación “Me gusta”

VI. Encontrados en la traducción: algunos discípulos “latinounidenses”

Conclusiones

Obras citadas

Índice onomástico y conceptual

PREÁMBULO: ¿GUARDIANES DE QUÉ TEMPLOS,
RELEVOS DE QUÉ O QUIÉN?

Entre 1996 y 2018 no pasó mucho tiempo sin que se presentara otro libro de un ﬂamante autor hispanoamericano sin fronteras en Madrid, Ciudad de México, Buenos Aires, Bogotá, Ciudad de Guatemala o Miami. Se los celebra por creer que como anda el mundo ya no se podrá escribir historias que no sean inquietantes e ignoren ese mundo o la ética de representarlo. Se tiende a ser poco crítico con las novedades del nuevo establishment, por temor de que se crea que uno es anticuario. Si por deﬁnición e históricamente las obras desobedientes son de autores indóciles, hoy se trata de cómo superar lo atrayente o efímero, emular los clásicos a su manera y evitar quedarse en un purgatorio con afanes de veracidad. En ese abismo, junto al cierre de librerías, la novela solo tiene relación con otros enredos de la fábula, u ocupa un limbo en que el yo de la narración no es extraño al yo que narra. Verla así es creer en que sus autores no hacen otra cosa que matizar una sola obra con poder compensador, mortiﬁcados por inﬂuencias y cambios culturales, y por su mito personal en un mundo digitalizado. Vale recordar lo que le dice uno de ellos, el chileno Alejandro Zambra (1975), a Mauro Libertella: “Estoy muy en contra de la angustia de las inﬂuencias. Creo que si las inﬂuencias te angustian es porque eres un pelotudo” (2015: 73). Discípulos y maestros 2.0 se conceptualiza desde varios lados de la historia cultural de la amplia nueva literatura mundial. Si ya no se puede leer, hacer crítica o historia literaria como antes (argumento general de Jacques Rancière, que reviso según ideas de Amy Hungerford y Hans Blumenberg), es ingenuo postular que antes se leía sin oxigenación. Si hoy no se lee como en 1996 o 2018, no es porque la novela actual es mejor o peor sino porque la experiencia y tradición acumuladas exigen más, aun al volver a leer una obra admirada. Tampoco se puede seguir concentrándose en rupturas y otras negaciones sin ver lo positivo. Más bien, es el principio de otro funcionamiento porque los nuevos y sus lectores leen sin importarles las rencillas de críticos añejados o la volatilidad con que ellos expresan su contradictorio desprecio del Mercado o la Academia.

Paralelamente, el misterio y complicación de cómo se construye una narración sigue obsesionando a autores, lectores y, valga el pleonasmo, a las obras mismas. Esa persistencia surge de la inmediatez con que se cree que la globalización de ideas no tan nuevas conﬁere sentido a la existencia. La película Más extraño que la ﬁcción (Stranger than Fiction, 2006), que alude a una frase sobre la verdad del Don Juan de Lord Byron, mostró que apegarse a un concepto extravagante, que nunca se apoya completamente en su historia, reduce la narración a un intento válido pero fallido. Omitiendo a Cervantes y Unamuno, en esa cinta el protagonista, consciente de que la novelista cuya voz oye lo quiere matar, acude a un crítico literario para aprender sobre su aprieto; nada más patético en este momento de “identidades porosas” y plagio contumaz. La lección por cultivar no es la imperfección de similares designios, o que estos se muevan dentro de su propio concepto, sino la insistencia en esas tentativas. Esto ocurre al debatir si la narrativa hispanoamericana actual es menor o pequeña, supeditando los hechos empíricos y espacios sociales de esa condición a la abstracción de la teoría literaria y sus guardianes. Por esos giros los capítulos cuatro y cinco muestran que el vuelco actual hacia el arte dentro del arte (incluido el visual) se comunica con el público afectiva e intelectualmente, sobre todo cuando las explicaciones que se muerden la cola proveen solo un sabor de la obra.

Si uno se guía exclusivamente por la ingeniería editorial y los premios, la atención de las últimas dos décadas a los nuevos narradores continuará, aproximándose a los nuevos del viejo boom. Esa progresión tiene paralelos y antecedentes en el interés inicial por el boom de los años sesenta en el centro editorial que era España, donde recientemente el número de libros publicados ha disminuido un poco, mientras aumenta en Hispanoamérica. Los primeros dos capítulos dan cuenta de varios problemas implícitos en esos desarrollos, entre ellos resemantizar el gravamen de los clásicos y de narradores u obras olvidados, repensando todos los contextos, porque no hay justicia literaria en una época polarizada (según Parks 2017). Amplío el peso de la enseñanza de los maestros (matizando ideas de George Steiner y Rancière) en esas querellas para contextualizar y contrastar las nuevas preceptivas, teniendo en mente cómo la historia literaria se esfuerza por gobernar cuáles áreas de su interés podría presentar como centrales o marginales. En un momento en que las etiquetas críticas beneﬁcian más a los críticos es inevitable desembarazar esas comparaciones, porque los antiguos maestros siguen sonando más fuerte que los discípulos. Por ende, estos capítulos revisan cómo las teorías narratológicas más representativas no pueden abolir la explicación de la Obra Maestra, lo verdaderamente nuevo o experimental, o qué es un autor en las antípodas.

Mi valoración comienza preguntando, entonces, no qué es circunstancial en la novela hispanoamericana de hoy sino qué es central y provee plenitud, y para quién, concentrándose en escritores representativos. Si, para tomar un ejemplo, se van agotando las analogías, comparaciones y superlativos para describir la obra y trayectoria de Roberto Bolaño (1953-2003), como arguyo en Bolaño traducido: nueva literatura mundial (Corral 2011), entonces toda narrativa que no se centre, como la de él, en la experiencia del nomadismo lingüístico transcontinental, el terrorismo de estado, la naturaleza artesanal y lúdica de la literatura, el exilio voluntario a Europa, o muestre temor de serrucharle el piso a lo políticamente correcto con gran humor, se percibiría como marginal o inexistente. Si se considera la popularidad de bestsellers como Isabel Allende y varios mágico-realistas renovados para lectores europeos y estadounidenses, o la retraducción y comercialización del narrador latino-es-tadounidense (sexto capítulo), la historia narrativa se abre a la marginalización de parte de la historia social o lingüística.

Felizmente, el desarrollo de la novela hispanoamericana hoy es paralelo a otra atención y puesta en perspectiva de aquel mundo: me explayo al respecto sobre César Aira (1949) y autores de la generación intermedia, olvidada o postergada, verbigracia los nacidos alrededor del boom, más otros de los años cincuenta a sesenta. Con la red mundial la prensa obtiene un papel instantáneo para ﬁjar el valor de esa narrativa, aunque digitalmente los hechos son más elusivos, y el debate instruido sobre cómo la literatura.com provee más contenido que formas es difícil de hallar. El conocimiento basado en lecturas reales no puede ser remplazado por los medios sociales que separan aún más a los que tienen puntos de vista diferentes, con linchamientos digitales. Ese dilema y la historia literaria más amplia muestran que algunas interpretaciones son centrales a un área o autor secundario vendido como justamente recuperado. Por eso la crítica debe concluir que ella misma es arbitraria, y no solo por admitir un sinnúmero de contraargumentos. Estos tienen una relación con cómo se interpreta la nueva (llamarla “joven”, “última” y “reciente” es igualmente difuso, relativo y subjetivo) narrativa en su cultura de producción, o donde más se comercializa, y por estas ambivalencias un gran número de autores desﬁla por este libro. Intento entonces yuxtaponer sucesos dispares que recalcan interconexiones subyacentes, para sugerir una nueva manera de pensarlas.

En poco tiempo la narrativa neóﬁta muestra cambios genuinos, avances pequeños y grandes retiradas, victorias y pérdidas, valores permanentes y logros técnicos comparativamente pasajeros. Entre esos vaivenes conocidos y obligatoriamente relativos la narrativa posmoderna pierde su hegemonía, pero quedan señas de su identidad y de críticos que valorizan su presencia hispanoamericana sin contextualizarla con la contemporánea (Rincón 1995). Lo mismo ocurre con el compromiso y el esteticismo intransigentes, eternos gajes del oﬁcio. Conjuntamente, hoy se cuestiona menos la validez de la cultura popular, y, al volver a la palestra la “literatura en la literatura” (que dejaré de entrecomillar), sus ejes librescos ocasionan mayores rechazos debido a su larga historia. Esa metaﬁcción, erróneamente considerada posmoderna y casi exclusivamente estadounidense por Rincón (1995: 147-155), confunde la autoexpresión (que es toda sobre uno mismo) con el arte (que con más generosidad nos habla a nosotros, aunque no sepa que oímos). La cultura para las masas, preocupación anterior a la idea de Umberto Eco de 1964, amenaza con reformular la cultura de las masas. Ninguno de estos embrollados impulsos desaparece completamente, hecho inevitable en una cultura con mayores medios para ﬁjar lo perenne que puede producir la literatura.

Parece mucho menos cierto —como exponen los primeros capítulos, es un asunto de tiempo— el impacto de estos narradores y sus obras en la recepción de la narrativa de los grandes narradores (“boomistas” y anteriores), que todavía ocupa el centro de maestría en la práctica misma y ante el público 2.0. Esta situación requiere examinar esa coexistencia paradójica. Los recienvenidos llevan más de veinte años empeñados en establecerse, en armar una agenda en que su autenticidad personal no se relegue a un segundo plano. Con alguna salvedad ocasionada por el tiempo (que no debe ser la apuesta ﬁnal), siempre es así con los integristas de un gremio. Es necesario examinar entonces el papel mayor de la habitualmente breve vida comercial de los libros, aunque otros literatos reclamen que los neóﬁtos simplemente replican la posición que han ocupado otros grupos de narradores. No es así. Piénsese en que el boom duró unos diez años, ha cumplido más de medio siglo, y los cambios que surgieron de él habían empezado antes.

Por consiguiente, vale señalar que las generaciones que preceden a las actuales estaban igualmente ansiosas de investigar y aceptar modelos narrativos que les permitieran dedicarse a otras preguntas que pretendían resolver con su práctica, y la crítica de su momento lo muestra. De la narrativa publicada hace más de medio siglo las obras con vigencia desigual son Coronación, El acoso, Balún Canán, Los motivos de Caín, La región más transparente y Los ríos profundos. Recordamos a Donoso, Carpentier, Rosario Castellanos, Fuentes y Arguedas, e imperfectamente a José Revueltas. O sea, el pasado siempre sirve como experiencia de límites en que se enfatiza a los autores, no las experiencias en sí. Maestros y discípulos han tenido como misión cambiar o fragmentar los núcleos, aprendiendo a manejar los intersticios de otra manera. Desde hace una década varias compilaciones críticas se han dedicado a proveer una extensa historia de esos cambios, como reviso en el tercer capítulo, y sirven como hilo conductor en esas negociaciones.

El meollo de esas permutaciones, que también son búsquedas de originalidad en teoría y práctica, obliga al intérprete a no distanciarse de la rencilla irresoluta entre maestros o discípulos y sus guardianes (actualizada por Bolaño en “Comedia del horror de Francia”, de Sepulcros de vaqueros, 2017), particularmente complicada en un momento de relativismo cultural que tergiversa esos roles, cuando no los rechaza abiertamente. Con el culto al autor y el altar de los que lo adoran puestos en perspectiva por los nuevos medios, o porque quedan pocos templos, los nuevos navegan entre varios intereses potencialmente peligrosos, y no es el menor de ellos el cansancio del público ante una narrativa que habla de “mi cuarto, mi pareja, mi obra, mi sufrimiento”, o que no sabe si Picasso hablaba de artistas malos, buenos, grandes o genios al decir que unos copiaban y otros robaban. Por esa percepción querer ser “El Señor Narrador” choca con querer ser “El Señor Rebelde”, y más de uno de los narradores examinados participa de esa contradicción. El culto del autor aﬁcionado o diletante que quiere ser tema candente en los medios sociales se basa en mayor información, opiniones, perspectivas, en más de todo; y sin ﬁltros reales, como si no tuvieran fecha de caducidad. Por no intentar ﬁjar el alcance de autores con un futuro indeﬁnido y maniﬁestos autobiográﬁcos ambivalentes, mi visión es general, aunque capta características permanentes.

Varios temas de su narrativa se deben a preocupaciones poco literarias que complican la depuración conceptual y temática de ellos, y criticarlos reﬂeja los anhelos y aprensiones de sus autores. Entender a los noveles requiere concentrarse en áreas laterales, porque un subtexto de su historia es integrarse a la tradición para proveer formas imaginables a su pasado, que llega pronto. Discípulos y maestros 2.0 muestra cómo se llega a vislumbrar esas formas en una cultura literaria; cuando el culto de “lo más nuevo de lo nuevo” es parte de una convicción estética, no un renovado rechazo del arte burgués. Creo, con Hungerford, que la cultura literaria sigue viva pero no es compartida con los que no pueden ganarse la vida por su participación en ella, y por eso hay que promover la cooperación requerida para tener un objeto de estudio llamado cultura literaria del tardío siglo veinte y temprano veintiuno (2016: 15-16). Evito convertir este en El precio del posmodernismo: epistemología, hermenéutica y el canon literario, libro ﬁcticio que nadie quiere publicarle al profesor protagonista de la película Smart People (2008). No esbozo un canon de una nueva forma; y tejo la dinámica de sus tipos para sopesar teorías o sistemas predispuestos a construir un canon, consciente de que el problema de esa abstracción es qué obra o libros fetiche se deja o saca, y que no se puede ampliar porque uno nunca sabe exactamente quién está en él.

Entre el 3 de agosto y el 26 de octubre de 2013, y esporádicamente en sus números 1132 a 1144, Babelia de El País se dedicó a presentar nueve “Nuevos escritores latinoamericanos”: Alejandro Zambra (primus inter pares), Rodrigo Hasbún (1981), Selva Almada (1973), la brasileña Andréa del Fuego (1975), Lucía Puenzo (1976), Julián Herbert (1971), Jeremías Gamboa (1975), Wendy Guerra (1970) y Andrés Felipe Solano (1977). De ellos Zambra no necesitaba ni necesitará más presentaciones. La cubana Guerra y el mexicano Herbert van en muy buen camino, y el resto sigue tratando de encontrar su artesanía, conscientes de que se requiere más que promesa para comenzar los periplos del reconocimiento literario. Hace unos años, conversando sobre autores que faltan o aparecen brevemente aquí, Eduardo Becerra me preguntó si me gustaban las obras estudiadas hasta entonces; a él le parecía que no. Su interpelación me instó a leer autores y obras fuera de mis ideas matrices, en búsqueda de puentes, no de relevos generacionales, coadyuvado por latinos que escriben en inglés y luego son traducidos a dialectos del español.

Su pregunta también me condujo a interpretaciones de las que no he aprendido menos de las que siempre son parte de mi tarea crítica, aunque dudo si compartir el entusiasmo por libros que uno admira contribuye más a la tarea y ética crítica que diseccionar por qué uno tiene problemas con un libro o interpretación. Publico este libro después de The Contemporary Spani-sh-American Novel: Bolaño and After (2013), que compilé con Juan E. de Castro y Nicholas Birns, a cuyos ensayos sobre sesenta y nueve “contemporáneos” remito para ahondar sobre la gran mayoría de los discutidos aquí. Cinco años después matizo ese tipo de anticanon con lecturas hispanoamericanas contextualizadas por otras mundiales, y por esa dinámica mi registro no es total; más bien, señala avances y tendencias.

Este libro no existiría sin realidades que llevan algo más de dos décadas. Agradezco a Leonardo Valencia nuestro diálogo erudito, estimulante, fraternal y perenne desde su participación en McOndo. Otra realidad es mi amistad con latinoamericanistas en España cuya generosidad, envíos y apertura a mis ideas son tan extraordinarios como ellos, particularmente Eduardo Becerra, Francisco J. López Alfonso, David Roas, Blas Matamoro, y Sonia Mattalía, a cuya memoria dedico este libro. Colegas, exalumnos y amigos latinoamericanos me facilitaron documentación, referencias y discusiones para pulir mis conceptos y aprender más: en Estados Unidos, Pablo Brescia y Juan E. de Castro; y los geniales Ignacio Bajter y Antonio Villarruel en Suramérica, cuyas ideas siempre mejoran las mías. También agradezco profundamente el minucioso cuidado editorial de José Carlos Morales Téllez y María Pizarro.

Según The Contemporary Spanish-American Novel: Bolaño and After y este libro, las novedades engañosas no seducen, y es preferible el buen sentido crítico a un abstruso entusiasmo desenfrenado. No me preocupo de quejas hipersusceptibles de alguna Sociedad para la Prevención de la Crueldad contra Novelistas (varios son amigos, y buenas personas), o alguna Escuela de Comando Crítico Antiimperialista (que conozco bien), sino de dedicarme a conexiones y facetas desatendidas de la cultura de la novela. Si cierto academicismo se empeña en destrozar la sociabilidad, comunidad y aprecio, vale contrarrestarlo respetuosamente sin ﬁltros, límites, preocupaciones o prohibiciones. Celebro a los nombrados por cauterizar mis desatinos, y por su dedicación ética a estas artes; y desde esa entrega es posible entender a nuestros neóﬁtos, sus precursores inmediatos o antiguos, y sus guardianes. Siempre deberé todo a mis maestras y maestros constantes: a Adrienne, a mis hermanos y sus familias, y a mi madre.

San Francisco / Madrid, 2019

I. DE LA NOVELA DEL CAMBIO DE SIGLO A LA ACTUAL: LOS “CLÁSICOS” RESEMANTIZADOS

Ya yo sé que sois un Tántalo en ellas, porque se os van

por altas y no las alcanzáis de profundas.

Miguel de Cervantes, “El licenciado Vidriera”

Es curioso recordar que hace poco la crítica latinoamericanista convencional consideraba la historia literaria revisionista como un término que conllevaba oscuras insinuaciones de purgas estalinistas de los clásicos. Hoy ese revisionismo es canónico, porque ¿cuál es el punto de confrontar el pasado sino revelar sus dimensiones oscuras? Como quieren comprobar mis otros capítulos, ¿por qué ignorar causas que se convierten en evidencia a la luz de sus efectos posteriores? En Ransom (2009), David Malouf reescribió un episodio culminante del libro ﬁnal de la Ilíada con gran éxito crítico. Ese mismo año, el irlandés John Banville basó su novela de ideas The Inﬁnities en el mito de Anﬁtrión, que antes había adaptado Heinrich von Kleist en Amphytryon. En The Inﬁnities Hermes (el narrador principal) y Zeus son fantasmas (solo los puede ver el perro) en una agonía irlandesa contemporánea. Al año, en The Lost Books of the Odyssey (2010), Zachary Mason, especialista en inteligencia artiﬁcial, hace que Odiseo cree su propia leyenda, en una novela posmoderna de giros borgesianos. En Memorial: An Excavation of the Iliad (2011), Alice Oswald se deshace de los famosos héroes, batallas y discursos de Homero y ofrece un “cementerio oral” para personajes menores. En The Song of Achilles (2012), Madeline Miller recrea la Guerra de Troya de la Ilíada como una historia de amor homosexual entre Aquiles y Patroclo. Miller olvida el interés de Aquiles en las esclavas y que engendró un hijo, y su novela se apega demasiado a intereses sexuales contemporáneos en una novela posterior sobre Circe. Platón y Esquilo ya notaron que Aquiles y Patroclo eran una pareja romántica, y las versiones fílmicas no se quedan atrás. Ante esos intereses vale recordar que Mary Renault contemporaneizó magistralmente un diálogo socrático para denunciar en El auriga (1953; edición en español, 1986) la discriminación contra los homosexuales, reanimando mito e historia por medio de toques psicológicos ingeniosos. Bien se sabe que reescribir, traducir, (pos)modernizar los clásicos, o teorizar sobre ellos, no son perfeccionamientos recientes sino actos que se ubican entre la tradición y la traición.

En “Las versiones homéricas” de Discusión (1932), Jorge Luis Borges asevera que “con los libros famosos, la primera vez ya es segunda puesto que los abordamos sabiéndolos” (239), señalando “la diﬁcultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje” (240), y concluye “Repito que ninguna o que todas” (243) las obras de Homero son ﬁeles¹. El último capítulo y la problemática traducción (que examino según nociones de Andrés Claro y Javier Calvo) al español de algunos novelistas de hoy actualiza esa visión, recordando que el británico Christopher Logue recreó la Ilíada con anacronismos y sin saber griego. Su empresa duró cuatro veces más (de 1959 a 1999) que la Guerra de Troya, y desde War Music (1980), Kings (1991) y Cold Calls (2005) se reﬁrió a sus “adaptaciones”, no traducciones. Medir esos cambios de percepción, analizar los motivos para seleccionar maestros y antecesores, es tan importante como volver a los documentos y testimonios de décadas anteriores, porque examinar los términos con los cuales el arte narrativo ha sido evaluado ilustra el presente y el pasado. Ese examen ayuda a corregir las distorsiones causadas por polémicas anteriores, como expongo respecto de La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981. Es temerario abandonar esas distorsiones, y no todo el mundo está dispuesto a creer al revisionista o a los inﬂuidos por sus ideas para disturbar la comodidad de la convención.

Cierta euforia actual por la postrera narrativa hispanoamericana, especialmente la novela, existe por ignorar o desdeñar varios hechos histórico-literarios. No son los menores adherirse a un canon trillado, obras famosamente efímeras, la inﬂación de autores por agentes, críticos amigos, aliados y editoriales. Que se asevere que algún novelista milenial está “entre los mejores autores jóvenes de América Latina”, o que alguno suyo sea “Libro del año”, en España, no signiﬁca que Ariana Harwicz (Argentina, 1977) no desafíe más o mejor lo que se entiende por novela hispanoamericana con Matate, amor (2013), La débil mental (2014) y Precoz (2015), trilogía tremendista no programada en que las mujeres, y la autora, se apropian de la violencia y deseo antes acaparados por el lenguaje varonil. Con base en su nomadismo, Harwicz concibe su narrativa en términos plásticos e híbridos, “con la pretensión de deformar el objeto, la gramática, las relaciones familiares, la maternidad” (Rivera Yáñez 2017: 12). En un análisis de Aira, Evelyn Galiazo postula una relación inaplicable a varios autores discutidos aquí, surgida de la percepción que él tiene del Quijote: “Convertirse en clásico consiste, entonces, en superar al género desde el cual se escribe. De este modo, la relación entre género y clásico se asemeja a la que establece un buen discípulo con su maestro: para corroborar el talento del segundo, el primero tiene que traicionarlo, porque los mejores epígonos son siempre apóstatas […]. Ya lo decía Aira: de los buenos discípulos nunca podrán surgir buenas novelas” (Galiazo 2006: 292). Examinemos entonces la visión de un maestro con mayor trayectoria y reconocimiento.

En unos lúcidos comentarios, recogidos bajo el título “Una literatura despolitizada” por Javier Rodríguez Marcos en ocasión de la FIL de Guadalajara de 2016, Mario Vargas Llosa maniﬁesta: “No sé si es atrevido decir que a los novelistas de hoy les falta ambición, pero es cierto que los autores más jóvenes ya no creen en la novela total […]. Eso no quiere decir que la gran novela, la novela grande, esté derrotada. De pronto vuelve. Pensemos en Bolaño” (6). Es revelador que el chileno sea el único autor que merece mención del maestro, y que este sea más político que sus jóvenes contemporáneos. En sus comentarios se nota su atención menos precisa a cómo el narcotráﬁco “juega un papel político, social y cultural. Pero no veo que la literatura reﬂeje ese estado de cosas. No conozco ni grandes ensayos ni grandes ﬁcciones que muestren esta cara” (6), machacando su acotación inicial de que “aunque el narcotráﬁco sea una presencia generalizada en América Latina, no ha producido todavía ninguna obra literaria fundamental. Aparecerá, sin duda” (6). Rafael Gumucio (Chile, 1970), asevera sobre sus coetáneos, y probablemente sobre sí mismo: “La mayor parte de esos libros y sus autores no puede permitirse quizás el lujo de intentar la novela total del boom, como no pueden permitirse el lujo de la revolución que embriagó a sus mayores” (2017: 14).

Se puede hacer la precisión de que si la literatura del continente “se ha ido despolitizando” es porque se ha dirigido a su propia política, sin las ideologías divisorias del apogeo de Vargas Llosa como autor, pero en términos generales su pronóstico es correcto y lo importante es notar que puede haber consenso intergeneracional sobre visiones clásicas del género. Así, Tony Tulathimutte se opone a la corrección política y genérica mediante la cual su generación de mileniales (etiqueta para la ampliación de ensimismamiento, apatía, ambición creativa vanidosa y problemas de vivienda al extremo de que se creen emblemáticos; expresada en un estilo Facebook/Twitter contaminado con mayúsculas y tachaduras) no logra producir una novela que la represente, porque “la idea de que una obra maestra de una talla para todos es contraria a la forma de la novela” (2016: BR37). Por su parte, el peruano le añade a Rodríguez Marcos: “Todos los perfeccionistas han visto siempre la novela con reticencia porque es un género imperfecto […]. La novela es el retrato de un mundo en el que la imperfección es la norma. Por eso reﬂeja tan bien una sociedad en permanente movimiento” (6). No extrañamente, el difunto Philip Roth asumió la misma perspectiva con la misma energía.

El potencial de crear clásicos instantáneos es factible, y encomiable, si duran hasta el siglo XXII, asevera calculadamente Carlos García Gual (2013). Por esto, indagar en una historia más precisa y contextualizada de nuestra narrativa —consciente de que es imposible, y de que aunque lo fuera, una historia que no excluya a otros narradores que escriben en español sería ridícula— como propongo, pondrá las hipérboles y el asombro perpetuo ante los apóstatas en perspectiva. Raymond Williams arguye en sus ensayos sobre los clásicos que la diversidad democrática y el tratar de engañar a la autoridad se deben al propio alto alfabetismo que los rechaza. Por ende considera que, si los clásicos deben ser separados de la autoridad por medio del proceso de entender cuáles son las potestades auténticas, también debe haber intentos de colaboración y convergencias honestas, de disciplinas basadas en material reciente (2001: 276). Por eso quizá no sea inconsecuente que bajo el título “Con A de América, con B…” Babelia (26 de noviembre de 2016) compuso una especie de diccionario literario básico, con breves entradas de literatos conocidos y poco conocidos sobre varios temas, sin un propósito claro o coherente. Sin embargo, los autores establecidos parecen saber a qué público se dirigen, y con base en ese criterio voy a emplear oportunamente sus opiniones, más que deﬁniciones.

Si en otros capítulos matizo lo que se entiende por maestros, jóvenes y discípulos, en este cabe más distinguir entre narradores actuales, clásicos y contemporáneos. Este último tiene el mérito de denotar un período, por vago que sea, sin implicar criterios de valor o connotar una estética especíﬁca que asuma un monopolio sobre otras. Nótese la similitud entre los requisitos para un clásico y los criterios para las obras maestras, que según Charles Dantzig “sont si peu communs que chacun semble un absolu. Aucun ne ressemble à l’autre, aucun de ceux qui viendront ne será pareil à ceux d’avant. Le chef-d’oeuvre est une rupture; de la médiocrité. Voilà pourquoi il peut choquer. La médiocrité est la plus nombreuse” (2013: 31). Si esas categorías tienden a ﬂuir y compartir cualidades, al emplearlas indistintamente, como buena parte de la crítica actual, se pierde autores y obras. Es necesario conocer más de los actuales, pero equipararlos con los clásicos o juntarlos a ellos es nutrir la amnesia, porque la narrativa clásica se basa en la transmisión de largo alcance (no necesariamente de siglos), de la inscripción de autor y obra en una continuidad, en una estética e historia. No obstante, desde los años ochenta la tendencia sigue siendo buscar clásicos sin cesar entre los contemporáneos, como si lo que se había propuesto hasta entonces no satisﬁciera verdaderamente.

Desde esa perspectiva y este capítulo rescato o presento a varios autores y novelas olvidadas, desdeñadas o postergadas en las Américas y en España, poniendo en perspectiva el “choque de lo nuevo” en el cambio de siglo pasado y lo que va de este, para formar una historia literaria apoyada en realidades supeditadas. Como muestran esas novelas, es mejor hablar del “choque de lo viejo”, porque no hay en ellas o en la conceptualización de sus autores alguna noción de que, en el apuro hacia el progreso narrativo, el pasado quedó lejos. Por eso vale volver a un clásico contemporáneo. En su Autobiografía (1970), publicada en español a 29 años de su original inglés (lapso pertinente para mis discusiones), Borges recuerda: “Al contradecir mi gusto por lo patético, lo sentencioso y lo barroco, Bioy me hizo sentir que la discreción y el control son más convincentes. Si se me permite una aﬁrmación tajante, diría que Bioy me fue llevando poco a poco hacia el clasicismo” (116). Para 1970 la crítica había comprobado que su obra no era “clásica” en el sentido convencional. Borges es hoy varias veces un clásico, y no solo por referirse en su obra a los textos que se percibía como tales (casi nunca habló de un contemporáneo, de sus últimos años, o del futuro de la narrativa) y subrayar sus rasgos, como comprueba García Gual (1990: 193-196; y con mayor amplitud en los capítulos “Leer a los clásicos y elegirlos” y “Borges y los clásicos de Grecia y Roma”).

Por su parte, Italo Calvino recuerda que del epos de Borges “no forma parte solamente lo que se lee en los clásicos, sino también la historia argentina” (1992: 245); aunque cuando en “Sobre los clásicos” de Otras inquisiciones Borges concluye que aquellos son transgeneracionales, se reﬁere al universo, no a una visión nacional. Las numerosas conceptualizaciones en torno a la evidente paradoja borgiana de ser todo y nada para todos y nadie es un emblema del clásico hispanoamericano. Otro símbolo de nuestros clásicos es una idea subyacente en las consideraciones del crítico inglés Frank Kermode en torno al vocablo. Para él, hablar de un clásico signiﬁca hablar de un texto que ha evadido restricciones locales y provincianas. O sea, el scriptor classicus ya no escribe solo para las clases altas, ni el scriptor proletarius para las no pudientes. Es más, los tabúes de los lectores son menos fastidiosos que los comisarios críticos, censores académicos y conglomerados editoriales. Detrás de esas encrucijadas y conceptos encontrados yace el problema de deﬁnir nuestros clásicos, cuya recepción contemporánea examino, para evitar repeticiones, desde la narrativa del cambio de siglo y la actual, predominantemente en la prensa cultural. Otro problema es que la crítica académica española e hispanoamericana recientes están de espaldas unas a otras, y ocasionan “clásicos” espontáneos que dejan de existir en pocos años.

En España, y en menor medida en Hispanoamérica, parece imposible hablar de lo que ofrecen y signiﬁcan esas narrativas sin hacer referencias directas o rebuscadas a los clásicos del boom y a sus autores como estreno de sociabilidad intelectual; un hecho notado ampliamente por críticos y comentaristas dentro o fuera de España, y constantemente por varios autores hispanoamericanos o latinoamericanistas que viven allí. Por compilaciones que llevan unos tres lustros de balance y liquidación, como Palabra de América, La llegada de los bárbaros y Los escritores y la creación en Hispanoamérica, todas de 2004, hay un “antes y después” de los contornos estéticos y sociopolíticos de la esfera cultural que da forma a la actual. Era de esperarse ese desarrollo, porque ciertos atavismos hacen creer que el origen de un autor o movimiento, de una manera u otra provee una carta de ciudadanía especial, o un conocimiento de causa respecto a lo que es la producción cultural.

Es cierto, como arguyen varios estudios que discuto, que durante el boom y hoy es difícil pensar en la buena salud de la narrativa hispanoamericana sin la gran gestión editorial, crítica y periodística española, desarrollo que merita atención, como el hecho de que esa narrativa sigue ayudando a internacionalizar la lengua española, cuyas bases y redes institucionales resume Castro (2008). Más allá de las pertinentes discusiones de la dependencia de los años setenta, el neoliberalismo (Bértolo 1999: 84-85) y otros esencialismos cuyo dinamismo se ignora, hay realidades empíricas marginadas, debido a las buenas intenciones y tono celebratorio o triunfalista de un panhispanismo comercializado que Bértolo llama “Españacentrismo” (83). Vale ser realista: la comercialización paga los gastos, y la literatura no es una iglesia. Aquella es solo uno de los factores que no permiten resemantizar los “clásicos” actuales. Al enfatizar esos desvíos la crítica casi nunca se centra en los textos, sino que se desplaza hacia puntualizaciones sobre la casa de citas y subjetividad que se puede construir de ellas.

Hacia el principio de El gran misterio (2018), de César Aira, el narrador dice que lo suyo no es derribar puertas sino probar muchas llaves al azar, reducir las incógnitas, no sin antes analizar plenamente “el gran misterio”, sea lo que fuera. Es el misterio, la maravilla y hasta la presencia de lo real renovado que marca la distinción del cambio de siglo, y esa ﬁligrana es lo que debe explorar la crítica. Diferente de profesores novatos de literatura hispanoamericana actual, vale dar un signiﬁcado menos restrictivo a la “literatura sin papeles”; hay que distinguir entre lo verdaderamente bueno y lo meramente signiﬁcativo, porque hacer fetiches de esas distinciones no es estudiar literatura, sino la sensibilidad de uno mismo. En The Liberal Imagination (1950), Lionel Trilling lanzó un asalto cuidadoso y paciente contra el radicalismo político y sus complementos literarios, cuya entereza habría aumentado de haber sido aplicada a la narrativa hispanoamericana que emergía en su época, o a la de nuestros días.

En un contundente resumen de su continua batalla contra toda censura, Vargas Llosa actualiza la idea de Trilling, y opina que “quienes se empeñan en que la literatura se vuelva inofensiva, trabajan en verdad por volver la vida invivible”, advirtiendo que “con ese tipo de aproximación a una obra literaria, no hay novela de la literatura occidental que se libre de la incineración” (2018: 15). Junto a la fábrica del lenguaje que examina Pablo Raphael existe una fábrica de valores y doxa técnica poco sutil, producto derivado del habla universitaria que le pediría a Trilling “verdad cientíﬁca”, cuando la suya es más vigente que la crítica que le sigue. Esta no expresa su radicalismo progresista en acciones en la calle sino en discursos que derechistas, con gestos culturales basados en políticas de identidad que se asignan el estatuto de víctima, sin la conﬁanza para asumir cambios o la humildad para dialogar con otros.

QUERELLAS RENOVADAS: ANTIGUOS Y MODERNOS

Hace tres lustros, Eduardo Becerra retomó la ahora constante discusión entre ciertos nuevos “antiguos y modernos” (Isabel Allende, Laura Esquivel, Mayra Montero, Ángeles Mastretta y Luis Sepúlveda), postulando que contribuyen a ofrecer “una imagen de la narrativa hispanoamericana de las últimas décadas en la que parece que nada nuevo ha pasado desde los remotos sesenta” (2002a: 35). Tiene razón, y otras preguntas que saltan a la vista son quiénes son los lectores virtuales de esos autores y por qué la nómina es esencialmente femenina. En versión editada de su reseña de 1999 para su seminal Desvíos, Ignacio Echevarría coincide con Becerra al reiterar, acerca de la igualmente seminal antología de jóvenes narradores hispanoamericanos compilada por este último (Líneas aéreas, 1999), que “resulta ciertamente insólito que un área idiomática que abarca dos continentes y cuatrocientos millones de hablantes produzca una lengua literaria tan escasamente colorida, tan poco dialectal, tan unitaria léxica y sintácticamente” (2007: 180).

Echevarría arguye que entre esos narradores se da “una estandarización de la lengua y una estereotipiﬁcación de los planteamientos narrativos” debido a un “estilo internacional” [sic] y la evidente comercialización a que se somete o se someten los nuevos. Alrededor de 2007 (año del primer Festival Bogotá39), en “Una narrativa sin territorio”, prólogo a su ﬁno Desvíos, Echevarría considera que, comparados con los autores del boom, los nuevos de cierto éxito “suelen ser de un calibre notablemente inferior, aparte de no entrañar sus libros novedad alguna digna de ser destacada” (2007: 22). Y machaca: “Para probar esto último, basta echar un vistazo al tipo de autores y de libros que se han apresurado a distinguir los más sonados premios comerciales. Ignacio Padilla, Gonzalo Garcés, Mario Mendoza, Xavier Velasco, Antonio Skármeta, Zoé Valdés, Laura Restrepo…: con novelas que en el mejor de los casos toleran ser caliﬁcadas como triviales […]” (2007, 22). Un asunto afín que desarrollo se desprende de la que llamo la Generación “Me gusta”, por no cuestionar su rebaño digital, la crítica digital o los nuevos poderes del mundo literario. Si se necesita premios para quejarse de ellos también es cierto que remplazan el arte de la crítica al determinar el gusto público según el mundo éticamente grisáceo del comercio. Pero es evidente que el público siempre discute los premios literarios, y de eso se trata, porque ningún jurado lo hace bien. Pero al equivocarse y pasar por alto a Borges o Tolstói para el Nobel, y no a Bob Dylan (Aira lo cree injusto para los escritores), los premios permiten hablar de la literatura que importa.

Antes, en “El estilo internacional”, reseña de McOndo incluida en Desvíos (2007: 175-177), Echevarría distingue (siguiendo a Héctor Bianciotti) entre cosmopolita e internacional, entendiendo por este ademanes comerciales y narrativos apolíticos. Para él se salvan Rodrigo Fresán (1963), Santiago Gamboa (1965) y Leonardo Valencia (1969). Tales evaluaciones tienen límites temporales, y tan importante como el criterio es la nómina, y la producción entre 2007 y 2018 le da la razón a Echevarría, con matices que iré anotando. No todo depende de la crítica, y en su artículo Becerra relata cómo, al convocarse el primer Premio Planeta latinoamericano (1997), Tomás Eloy Martínez, de una generación opacada por el boom, se autoinmoló al no observar cómo la suya y otras obras de los años ochenta y noventa se diferencian de las de los años sesenta y setenta (2002: 36). Como hacía con Fuentes, Eloy Martínez prefería venerar a los antiguos maestros, y solo más tarde dedicó unas páginas a entrevistas con los jóvenes, de su país, con el título “La Argentina y los escritores que vienen” (ADN Cultura, 8 de mayo de 2008). De ellos no son recienvenidos la más reconocida Samanta Schweblin (1978) o Washington Cucurto (1973), y lo señalo no por el origen nacional de esa nómina sino por el carácter infructuoso de llegar a un consenso, como demuestra después otro número del mismo suplemento (ADN Cultura, 17 de enero de 2009) dedicado a siete escritores de “La nueva literatura de América Latina”. De ellos sobresalen Daniel Alarcón (1977), Juan Gabriel Vásquez (1973) y Horacio Castellanos Moya (1957); y por razones contrarias que explicaré, Santiago Roncagliolo (1975) y Edmundo Paz Soldán (1967).

Esas son palabras mayores y si es así y se añade que todo Occidente tiene actualmente un estilo internacional, noción que aprueba e intenta comprobar Adam Thirlwell y su cuestionable idea de que toda novela es traducible (2008: 226, 269-277), ¿dónde está “lo nuevo” y el posible clásico si ya se escribió las “grandes obras”? No hay que guiarse por comentarios como los de Harold Bloom a El País en diciembre de 2014, que sostienen que en la literatura actual no hay nada “radicalmente nuevo”. Por la reverencia que se le tiene, aparte de la lectura ﬁlosóﬁca de Josu Landa en Canon City (2010), que corrige magníﬁcamente su “lista”, no se le pregunta qué ha leído de esa literatura, ni se le pide matizar, ocasionando tautologías que no cuestionan su valor como crítico. Sí, pretende hablar de la narrativa mundial de hoy, pero como le precisa Enrique Vila-Matas, narrador tajantemente singular si lo hay, “ser ‘radicalmente nuevo’ no signiﬁca ser original. Ser ‘radicalmente nuevo’ ha acabado siempre mal y está, además, tan visto como el tebeo, o como la novela ‘basada en hechos reales’”.

Como asevera Parks en su revisión de la resurrección de la proecupación por el estilo, este se aﬁrma por una estricta relación con los lectores especíﬁcos, y mientras más se lo diluye o extiende, particularmente para lectores de lenguas extranjeras, lo más difícil que es para un texto de cierta densidad estilística ser exitoso (2015: 85).

Como asevera Parks en su revisión de la resurrección de la preocupación por el estilo, este se aﬁrma por una estricta relación con lectores especíﬁcos, y mientras más se lo los diluye o extiende, particularmente para lectores de lenguas extranjeras, lo más difícil que es para un texto de cierta densidad estilística ser exitoso (2015: 85). Buena parte de la narrativa contemporánea —incluso la llamada emergente, exótica, global, marginal, menor, pequeña o periférica— fetichiza el estilo como ansiedad constante, con prosa que pone su ﬁrma, establece su autoridad aparatosa con perspicacias, metáforas, palabras insólitas y diálogo perpetuamente animado. ¿Quién dice que hay que ser “radical” a cada rato, cuando el estilo puede limitar al alma? Los nuevos, sobre todo los latinos estadounidenses que no escriben para reiterar clichés etnocéntricos, están muy conscientes del fallo de las fantasías transnacionales, y tal vez por eso no pueden evitar la paradoja de que, para albergar un sueño transnacional, se requiere una recuperación de la patria chica, aun en una novela “internacional”, porque saben que no se pueden sentir en casa en un mundo de por sí exiliado de sí mismo².

Una solución no es un viaje a la semilla, sino a las semillas, porque al concentrarse en los imperativos comerciales los excelentes trabajos de Becerra, Echevarría, y años después Santos, postergan obras presentes, y algunas pasadas, que no se conocen en la esfera exitosa en que se dan sus aserciones. En ese mismo número de Babelia, Becerra sostiene que Rafael Conte, temprano y constante crítico español de la narrativa hispanoamericana de los años sesenta (y hasta su fallecimiento de la contemporánea), muestra una actitud paternalista y condescendiente en lo que toca a autores que su colega más joven considera clásicos (37). Quizás, aunque a veces la nómina del perspicaz Becerra (36) adolece de contemporaneidad. Que Conte se jacte de ciertos privilegios interpretativos no niega el valor de sus comentarios, como ocurrió con otros críticos españoles mayores de edad que discuto en el tercer capítulo³. En su reportaje con varios autores incluidos en Líneas aéreas, Emma Rodríguez (1999) deja constancia de la esquizofrenia que todavía ocasiona el pasado narrativo en autores de las generaciones de cambio de siglo, y en sus críticos.

Fieles a la autopromoción, el boliviano Paz Soldán y el chileno-americano Alberto Fuguet (1964), antólogos de sí mismos y de Se habla español. Voces latinas en USA (2000), maniﬁestan en ella: “Nos hemos jactado de no deberle nada al Arcángel Gabriel, de no querer saber nada del realismo mágico [...]. Gabo estará más vivo que cualquiera de nosotros cuando ya no estemos” (14). Bolaño, en la delantera de los clásicos futuros, y cuya muerte temprana nos privó de lo que puede ser un novelista hoy, aseveró que “García Márquez se encargó de enterrar él mismo el realismo mágico y ahora ya apesta” (2004: 14). Alrededor de 1975, Bolaño apostó por un “Infrarrealismo” (véase Bajter 2011-2012) que no pasó a su prosa. Ese reto poco problematizado olvida que en 1968 la novelista ecuatoriana experimental Lupe Rumazo teorizó el “Intrarrealismo”, estableció diferencias generacionales concentrándose en autoras, señaló que “ya no corren parejas juventud y despreocupación o juventud y superﬁcialidad”, y que se iba agotando lo fantástico (1968: 254), concluyendo que el Intrarrealismo “no es realismo, ni neorrealismo, ni cosmopolitismo” (1968: 258). Bolaño aconsejaría releer a Rumazo.

Entre los avatares del realismo, es revelador que en una encuesta del 9 de julio de 2007 de la revista colombiana Semana se escoja a dos clásicos muy dispares, Asuntos de un hidalgo disoluto (1994) de Héctor Abad Faciolince (1958) y Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco (1962), como dos de las mejores novelas nacionales del último cuarto de siglo. La primera fue El amor en los tiempos del cólera (1985). El 29 de octubre de 2016 Babelia publicó su lista de las mejores novelas en español de los últimos veinticinco años. Entre las diez primeras están 2666 (1), La ﬁesta del Chivo (2), Los detectives salvajes (3) y La novela luminosa (6). En términos más amplios, no faltan desafíos de las nuevas generaciones y de los críticos al único narrador que queda del boom⁴