Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, S. 241-242.

Hans-Thies Lehmann in: „‚Für jeden Text das Theater neu erfinden‘: Gespräch mit Pia Janke, Karen Jürs-Munby, Hans-Thies Lehmann, Monika Meister, Artur Pelka“, in: Pia Janke, Teresa Kovacs (Hgg.), Postdramatik. Reflexion und Revision, Wien 2015, S. 33-45, hier S. 45.

Vgl. Günther Heeg, Das Transkulturelle Theater, Berlin 2017.

Vgl. z.B. Bernd Stegemann, Kritik des Theaters, Berlin 2013.

Jean-François Lyotard, Essays zu einer affirmativen Ästhetik, Berlin 1982, S. 21.

Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart 1991, S. 2.

Einer der frühesten Sammelbände, der diese Frage stellt, ist: Stefan Tigges (Hg.), Dramatische Transformationen, Bielefeld 2008.

Siehe bspw. die Sammelbände: José Romera Castillo (Hg.): Teatro y música en los inicios del siglo XXI, Madrid 2017; Zuzana Augustová, Jan Jiřík, Daniela Jobertová (Hgg.), Horizonty evropského dramatu, Prag 2017; Katalin Trencsényi, Bernadette Cochrane (Hgg.), New Dramaturgy, London 2014.

Vgl. Heeg, S. 14.

Dorothee Kimmich, Schamma Schahadat (Hgg.), Kulturen in Bewegung. Beiträge zur Theorie und Praxis der Transkulturalität, Bielefeld 2012, S. 8.

Vgl. Andrzej Wirth, Flucht nach vorn. Gesprochene Autobiografie und Materialien, Leipzig 2013, S. 261; sowie dessen Gießener Antrittsvorlesung, ebd., S. 206-207.

Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999. Siehe dazu auch Heinz Ludwig Arnold (Hg.), Theater fürs 21. Jahrhundert. Sonderband Text + Kritik, München 2004.

Vgl. Jean-François Lyotard, Postmoderne für Kinder, Wien 1987, S. 26.

Vgl. Umberto Eco, Nachschrift zum „Namen der Rose“, München 1986, S. 77.

Vgl. Lyotard, S. 104-105.

Vgl. Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt am Main 1963, S. 12-13.

Vgl. Lehmann, S. 73-112.

Vgl. dazu insgesamt: Pia Janke, Teresa Kovacs (Hgg.), „Postdramatik“. Reflexion und Revision, Wien 2015.

Vgl. Hans-Thies Lehmann, „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“, in: Theater der Zeit 10 (2001), S. 10-12.

Zu dieser grundlegenden Unterscheidung vgl. Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin 1988, S. 92.

Vgl. Jacques Derrida, „Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation“, in: ders., Die Schrift und die Differenz, Frankfurt am Main 1985, S. 351-379.

Jean-Luc Nancy, singulär plural sein, Berlin 2004, S. 109.

Jacques Derrida, Marx’ Gespenster, Frankfurt am Main 1996, S. 124.

Vgl. Wolf-Andreas Liebert, Kristin Westphal (Hgg.), Performances der Selbstermächtigung, Oberhausen 2015.

Vgl. Jacques Rancière, Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2007, S. 45-46.

Jacques Rancière, Der unwissende Lehrmeister, Wien 2007, S. 52.

Ebd., S. 118.

Ebd., S. 88.

Jacques Rancière, “The emancipated spectator”, in: Artforum International 1 (2007), S. 271-280, hier S. 280.

Vgl. Günther Heeg, Das transkulturelle Theater, Berlin 2017.

Michel Foucault, „Vorrede zur Überschreitung“, in: Ders., Dits et Ecrits. Schriften. Bd. 1, Frankfurt am Main 2001, S. 320-342.

Siehe dazu etwa die Arbeitsbücher Heart of the City I (2011) und II (2017) der Zeitschrift Theater der Zeit, mit zahlreichen Beispielen für Projekte und Denkanstößen für ein „Stadttheater der Zukunft“.

Vgl. Giorgio Agamben, Homo Sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben, Frankfurt am Main 2002.

Zur Idee des transkulturellen Theaters grundsätzlich: Heeg, Günther: Das transkulturelle Theater, Berlin 2017. Mein Beitrag folgt in Teilen dieser Abhandlung.

Zum Begriff des Werdens siehe: Gilles Deleuze, „1. Serie der Paradoxa. Vom reinen Werden“, in: ders., Logik des Sinns, Frankfurt am Main 1993, S. 15-18.

Konstruktion hier im Sinne von: Walter Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I.2, hrsg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1991, S. 701.

Vgl. Samuel Phillips Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, New York 1996.

Morgenland. Ein Abend mit Dresdnerinnen und Dresdnern aus dem Orient, Regie: Miriam Tscholl. Uraufführung am 29.11.2015.

Romeo und Julia von William Shakespeare, in einer Textfassung von Martin Heckmann, Regie: Miriam Tscholl, Premiere 1.10.2016.

Vgl. Bernhard Waldenfels, Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main 1990.

Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, S. 47.

Bertolt Brecht, „Dialog über Schauspielkunst“, in: GBA, Bd. 21, Frankfurt am Main 1991, S. 279-282, hier S. 280.

Bertolt Brecht, „Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst“, in: GBA, Bd. 22.1, Frankfurt am Main 1991, S. 202.

Vgl. Nikolaus Müller-Schöll, „Theater außer sich“, in: Hajo Kurzenberger, Annemarie Matzke (Hgg.), TheorieTheaterPraxis, Berlin 2004, S. 342-352.

Ebd.

„Wir wollen unser altes Österreich zurück!“ war die zentrale Forderung des unterlegenen Kandidaten um das Amt des Bundespräsidenten in Österreich 2016.

Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften Band. 6: Negative Dialektik, Frankfurt am Main 1997, S. 192.

Michel Foucault, „Nietzsche, die Genealogie, die Historie“, in: ders.: Von der Subversion des Wissens, Frankfurt am Main 1991, S. 69-90, hier S. 74 und S. 86.

Ebd.

Georg Büchner, Dantons Tod, Berlin 2007.

Vgl. Günther Heeg, „Reenacting History: Das Theater der Wiederholung“, in: ders., Micha Braun, Lars Krüger, Helmut Schäfer (Hgg.), Reenacting History. Theater & Geschichte, Berlin 2014, S. 10-39.

Sören Kierkegaard, Werke II: Die Wiederholung, Ein Versuch in der experimentierenden Psychologie von Constantin Constantius, hgg. v. Liselotte Richter, Reinbek bei Hamburg 1961, S. 7.

Vgl. Aristoteles, Poetik, übersetzt. von Manfred Fuhrmann, München 1976, S. 55.

Walter Benjamin, „Was ist das epische Theater? (1)“, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. II.2, hrsg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1991, S. 519-531, hier S. 521.

Samuel Weber, „,Mitteilbarkeit‘ und ‚Exponierung‘: Zu Walter Benjamins Auffassung des ‚Mediums‘“, http://www.theater-wissenschaft.de/mitteilbarkeit-und-exponierung-zu-walter-benjamins-auffassung-des-mediums/ (8.2.2017).

Das ist nicht metaphorisch gesprochen, sondern – etwa bezogen auf Brecht – das Resultat leidvoller Erfahrung. Die Unterbrechung von Handlungsräumen ist eine Denkfigur und ein künstlerisches Verfahren. Als solche stellen sie den Versuch einer Bearbeitung der fortlaufenden Ent-Setzungserfahrung einer migrantischen Existenz und eines Lebens im Transit dar.

Zu dem von Aby Warburg stammenden Begriff des Nachlebens siehe: Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg, Frankfurt am Main 2010.

Vgl. Ingo Uhlich, Poetologien des Ereignisses bei Gilles Deleuze, Würzburg 2008.

Ist so die Unterbrechung nichts als das Aufblitzen der Scham, die die entblößte Gestalt erschüttert, so ist die bedeutsame Geste, die Geste, die sich nicht unterbrechen lässt, die Geste, die sich unter allen Umständen bedeckt halten will, mit Léon Wurmser zu sprechen, die Maske der Scham. (Vgl. Léon Wurmser, Die Maske der Scham. Die Psychoanalyse von Schameffekten und Schamkonflikten, Berlin 1990.) Gesten bedeuten, indem sie etwas zeigen, indem sie auf etwas zeigen. Auf diese Weise vermeiden sie es, sich selbst zu zeigen, Körper zu zeigen. Die Absicht, hinter der zeigenden Geste den Zeigenden selbst zu verbergen, weist hin auf den Ursprung der Geste aus der Scham. Freilich kann auch in diesem Fall das Entsprungene nicht dem Ursprung zurückgegeben werden. Kein unbedeckter Körper, keine entblößte Geste ist an sich vorstellbar, die nicht umzuschlagen droht in die melodramatische Pose und die Maskierung der Schamlosigkeit.

Vgl. Philipp Roth, Der menschliche Makel, Reinbek 2003.

Vgl. Günther Heeg, „Die Geste der Scham als Grundgeste des Theaters“, in: Bernhard Streck (Hg.), Die gezeigte und die verborgene Kultur, Wiesbaden 2007, S. 69-80.

Vgl. Günther Heeg, „Die Berührung der Geste“, in: Veronika Darian (Hg.), Verhaltene Beredsamkeit? Politik, Pathos und Philosophie der Geste, Frankfurt am Main 2009, S. 19-36; Hans-Thies Lehmann, „Das Welttheater der Scham. Dreißig Annäherungen an den Entzug der Darstellung“, in: Merkur 45 (1991), S. 824-839.

Palmer – Zur Liebe verdammt fürs Schwabenland. Political von Gernot Grünewald und Kerstin Grübmeyer. Musik von Dominik Dittrich. Regie: Gernot Grünewald, Dramaturgie: Kerstin Grübmeyer, Bühne & Kostüme: Michael Köpke, Musikalische Leitung: Dominik Dittrich. Mit Laura Sauer, Patrick Schnicke, Lukas Umlauft, Raphael Westermeier. Premiere 13.2.2015 Landestheater Tübingen.

Palmer – Zur Liebe verdammt fürs Schwabenland, Programmheft der Aufführung, Redaktion Kerstin Grübmeyer, Tübingen 2015.

Peter Schwarz, „Palmer – eine Heimatgeschichte“, in: Waiblinger Kreiszeitung, 25.11.2003, zit. n. ebd.

Ebd., S. 8.

Jan Knauer, „Helmut Palmer, der ‚Remstal-Rebell‘“, in: Reinhold Weber (Hg.), Aufbruch, Protest und Provokation. Die bewegten 70er und 80er Jahre in Baden-Württemberg, Darmstadt 2013, zit. n. ebd.

Ebd.

Der Verfasser beschäftigt sich seit einigen Monaten mit Überlegungen zu einer Ästhetik der Entähnlichung. So wurden einzelne Thesen und Argumentationslinien – wörtlich jedoch variiert – aus folgenden Publikationen übernommen: Julius Heinicke, „Verstrickungen zwischen Alltag und Kunst: (Inter)kulturelles Potenzial oder Beschränkung ästhetischer Freiheit?“, in: Kunst und Alltag. Paragrana ­– Internationale Zeitschrift für historische Anthropologie 2 (2017), S. 42­56 und Julius Heinicke, „Koloniale (Fall-)Stricke erkennen und meiden: Perspektiven für die interkulturelle Kulturarbeit von der Finanzierung über die Ästhetik bis zur Evaluation“, in: Matthias Warstat et al. (Hgg.), Applied Theatre: Rahmen und Positionen. Berlin: Theater der Zeit 2017, S. 111-136.

Vgl. Rustom Bharucha, Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture, London 1993.

Vgl. Osita Okagbue, Culture and Identity in African and Caribbean Theatre, London 2009.

Vgl. Helen Nicholson, Applied Drama – The Gift of Theatre, Houndmills 2005.

Vgl. Birgit Mandel (Hg.), Teilhabeorientierte Kulturvermittlung, Bielefeld 2016.

Vgl. Wolfgang Schneider (Hg.), Theater und Migration: Herausforderungen für Kulturpolitik und Theaterpraxis, Bielefeld 2011.

Wolfgang Sting, „Interkulturelles Theater“, in: Christoph Nix, Dietmar Sachser, Marianne Streisand (Hgg.), Theaterpädagogik, Berlin 2012, S. 189-196, hier S. 193.

Samuel Ravengai, „The Dilemma of the African body as a site of performance in the context of Western training“, in: Kene Igweonu (Hg.), African Theatre and Performance – Trends in Twenty-First Century, Amsterdam 2011, S. 35-60, hier S. 35-36.

Nicholson, S. 117.

Ebd., S. 119.

Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 2015, S. 42-45.

Vgl. Susan Buck-Morss, Hegel und Haiti, Frankfurt am Main 2011, S. 103-104.

Lehmann, S. 17-18.

Ebd., S. 65.

Christoph Menke, Die Tragödie im Sittlichen, Frankfurt am Main 1996, S. 45.

Ebd., S. 185-186.

Lehmann, S. 70.

Ebd., S. 71.

Vgl. Renate Reschke, Die Asymmetrie des Ästhetischen, Berlin 1995.

Ebd., S. 9.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke 15: Vorlesungen üb die Ästhetik III, Frankfurt am Main 2014, S. 573.

Ebd., S. 573-574.

Akademie der Künste Berlin, 2014.

N. N., o. T. [Pressemitteilung zu Mistral], www.susanne-linke.de (1.2.2017).

Sandra Luzina, „In der Bewegung vereint“, http://www.tagesspiegel.de/kultur/tanz-erlebnis-mistral-mit-susanne-linke-und-koffi-koko-in-der-bewegung-vereint/10860034.html? (4.8.2017).

Premiere im Magnet Theater, Kapstadt 2007.

Mandla Mbothwe, Hazel Barnes, „Mandla Mbothwe in South Africa“, in: Mark Fleishman (Hg.), Performing Migrancy and Mobility in Africa, Basingstoke 2015, S. 57-76, hier S. 74-75.

Premiere im Market Theatre, Johannesburg 2017.

Wolfgang Schneider, „Die Wiege der Kreativität“, in: Politik und Kultur. Zeitung des Deutschen Kulturrats 5/2017, S. 16.

Vgl. Achille Mbembe, Kritik der schwarzen Vernunft, Frankfurt am Main 2014.

Ebd., S. 331-332.

So beschreibt sie 1985 den kolonialen Gestus abendländischer Philosophie, die gesamte Welt ihrem System zu unterwerfen, mit Bezug auf Lévi-Strauss: „Schließlich wird auch die Realität anderer Kulturen geleugnet, indem man ihre Gesellschaftsordnung nach einem Raster interpretiert, das von der (künstlich geschaffenen) Realität abendländischer Gesellschaftsverhältnisse abgeleitet ist. „Man muss eine Art universelles Gesetz ausarbeiten“, so lautet die bescheidene Forderung von Claude Lévi-Strauss, der dieses Gesetz durch eine systematische Anwendung mathematischer Methoden auf die Sozialwissenschaften zu formulieren versucht.“ Christina von Braun, Nicht ich – Logik, Lüge, Libido, Frankfurt am Main 1985, S. 118.

Fischer-Lichte beschreibt in der Einleitung zu Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism das transformatorische und zugleich utopische Potential von Performances in der Verhandlung performativer Vielfalt. Vgl. Erika Fischer-Lichte, Jain Torsten Jost, Interweaving Performance Cultures: Beyond Postcolonialism, London 2014, S. 1-21.

Travelling concepts are still not well received in theatre scholarship, except for a few articles and one dissertation: Jeroen Coppens applied Mieke Bal’s concept of “travelling concepts” to visual strategies of/in postdramatic theatre, see: Jeroen Coppens, Visually Speaking. A Research into Visual Strategies of Illusion in Postdramatic Theatre, Ghent 2015, Dissertation, p. 151-152. Another exception is Michael Diers, who followed the “travel” of a red scarf, which was used in Pina Bausch’s Le sacre du printemps through different media: Michael Diers, “Dis/tanzraum. Ein kunsthistorischer Versuch über die politische Ikonografie von Pina Bauschs Le Sacre du Printemps”, in: Gabriele Brandstetter, Gabriele Klein (eds.), Methoden der Tanzwissenschaft: Modellanalysen zu Pina Bauschs „Le Sacre du Printemps/Das Frühlingsopfer“, Bielefeld 2015, pp. 251-276; and as well Katharina Pewny, who suggests to follow “travelling Jelinek icons” or “motifs” in Jelinek stagings: Katharina Pewny, “Elfriede Jelineks mehrfache Intermedialität oder: Desiderata der Jelinek-Forschung, etwa auf den Spuren von Plüsch-Teddybären”, in: Pia Janke, Teresa Kovacs (eds.), Postdramatik. Reflexion & Revision, Wien 2015, pp. 242-254.

Cf. Dick van Teilingen, “Santa Claus”, https://www.sculptureinternationalrotterdam.nl/en/collectie/santa-claus-en (3 Nov. 2017); N.N., “Paul McCarthy’s Santa Claus”, https://www.atlasobscura.com/places/paul-mccarthys-santa-claus (3 Nov. 2017).

Alfonso de Toro, “Überlegungen zu einer transdisziplinären, transkulturellen und transtextuellen Theaterwissenschaft im Kontext einer postmodernen und postkolonialen Kulturtheorie der ‘Hybridität’ und ‘Trans-Medialität’, ” in: Maske und Kothurn 45 (2001), pp. 23-69, here pp. 32-33.

Cf. Günther Heeg, “Das transkulturelle Theater. Grenzüberschreitungen der Theaterwissenschaft in Zeiten der Globalisierung, ” in: Gerda Baumbach, Veronika Darian, id., Patrick Primavesi, Ingo Rekatzky (eds.), Momentaufnahme Theaterwissenschaft. Leipziger Vorlesungen, Berlin 2014, pp. 150-163.

Cf. Heeg, p. 156.

Cf. Patrice Pavis, “Intercultural Theatre Today”, in: Forum Modernes Theater 25 (2010), pp. 5-15, here pp. 13-15.

Ibid., p. 14.

Cf. Ann Rigney, “The Dynamics of Remembrance: Texts Between Monumentality and Morphing”, in: Astrid Erll, Ansgar Nünning (eds.), A Companion to Cultural Memory Studies, Berlin 2008, pp. 345-353, here p. 348.

Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel writing and Transculturation, London 1992, p. 6.

Cf. Birgit Neumann, Ansgar Nünning, “Travelling Concepts as a Model for the Study of Culture”, in: ibid. (eds.), Travelling Concepts for the Study of Culture, Berlin 2012, pp. 1-22, here p. 6.

Mieke Bal, Travelling concepts in the humanities, Toronto 2002, p. 4.

Cf. ibid.

Neumann, Nünning, p. 8.

Cf. Fabian Barba, “Research into Corporeality”, in: Dance Research Journal 43 (2011), pp. 83-89.

Cf. Robert Blackson, “Once More … With Feeling: Reenactment in Contemporary Art and Culture”, in: Art Journal 66 (2007), p. 28-40, here p. 30.

Cf. Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, translated with an introduction by Gabriel Rockhill, New York 2006.

Rebecca Schneider, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, New York 2011, p. 2.

Cf. Alfonso de Toro, p. 59.

The last two paragraphs are a revised version of a part of the article: Katharina Pewny, “Relational dramaturgies as a search for the other generation beyond European borders: Veronika Blumstein and Wunderbaum”, in: ibid. et al. (ed.), Dramaturgies in the new millennium: relationality, performativity and potentiality, Tübingen 2014, p. 79-96.

Cf. Miriam Dreysse, “Heterosexualität und Repräsentation. Markierungen der Geschlechterverhältnisse bei René Pollesch”, in: Gaby Pailer, Franziska Schößler (eds.), GeschlechterSpielRäume. Dramatik, Theater, Performance und Gender, Amsterdam 2011, p. 357-371, here p. 364.

cf. Wunderbaum, unpublished script for Looking for Paul, 2010.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Jeannie Klein, “Paul McCarthy: ‘Rites of Masculinity’”, in: PAJ: A Journal of Performance and Art 2011, pp. 10-17, here p. 15.

Cf. ibid.

Cf. ibid., p. 16.

Cf. Josephine Machon, Immersive Theatres, New York 2013, p. xvi and p. 68.

The practice of devising has been instrumental in enabling theatre makers to develop artistically satisfying ways of working by stretching the limits of established practices and reshaping their creative processes (Cf. Emma Govan, Helen Nicholson, Katie Normington (eds.), Making a Performance: Devising Histories and Contemporary Practices, Oxon 2007, p. 10).

Janine Lewis, Devising and Montage: the use of physical actions to create (re)conceptual
performance, Doctoral Thesis, Tshwane University of Technology 2012, pp. 248-251. The inclusion of the (re) added to the “conceptual” allows the interpretation that this artwork/performance may be a repeat, or be occurring afresh, anew. It references the premise that there are essentially no new ideas, just new approaches, or adaptations in a current context.

Africanisation, “[…] should not be constructed as an absolute rejection of European thinking on African scholarship but rather as a rejection of assumed European intellectual hegemony” (J. Teboho Lebakeng, M. Manthiba Phalane, Nase Dalindjebo, “Epistemicide, Institutional Cultures and the Imperative for the Africanisation of Universities in South Africa”, in: Alternation 13 (2006), pp. 70-87, here p. 77).

Cf. Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, translated by Karen Jürs-Munby, London 2006, pp. 85-88 and pp. 134-136.

Gareth White, Audience Participation in Theatre: Aesthetics of the Invitation, Palgrave Macmillan 2013, p. 2.

Cf. Lehmann, p. 5 and pp. 94-96.

Cf. Kennedy Chinyowa, “The Context, Performance and Meaning of Shona Ritual Drama”, in: Lokangaka Losambe, Devi Sarinjeive (eds.), Pre-colonial and Post-colonial Drama and Theatre in Africa, Claremont 2001, pp. 3-13.

Cf. Gareth White, Audience Participation in Theatre: Aesthetics of the Invitation, New York 2013, p. 2; Susan Bennett, Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception, New York 2003, p. 142 and p. 155.

Cf. Karen Jürs-Munby, Jerome Carroll, Steve Giles (eds.), Postdramatic Theatre and the Political: International Perspectives on Contemporary Performance, New York 2013.

A total of nine out of eleven official language groups were represented in the cast.

The performance text is a document which guides the moment to moment action as it happens. A performance text differs from a script in that it is an account of the audience’s complete theatrical experience, including images, cues, symbols and the like.

Cf. Bennett, p. 142; Lehmann, pp. 93-95.

Dorita Hannah, “Event-Space: Performance Space and Spatial Performativity”, in: Jonathan Pitches, Sita Popat (eds.), Performance Perspectives: a Critical Introduction, Basingstoke 2011, pp. 54-62, here p. 54.

The Department of Entertainment Technology is an independent department within the Tshwane University of Technology Faculty of the Arts. Within this department the aspects of theatre technology, crafts and scenography are studied in complexity.

Pete Higgin, Elfrida Primary School, Lewisham, London [unpublished interview] (10 March 2011).

Machon, pp. 67-68. The use of praesent accentuates the ‘presentness’ of human sensory experience, where ‘presence’ directly correlates to its etymological roots: “from prae-sens, that which stands before the senses … The Latin root form of ‘present’ accounts for the state of being or feeling and emphasises the tactile proof of this in present ‘being at hand’ (from praeesse; prae, ‘before’ and esse, ‘be’)” (Machon, p. 44; See as well: Nicola Shaughnessy (ed.), Affective Performance and Cognitive Science: Body, Brain and Being, New York 2013, p. 205).

Cf. Lehmann, p. 93.

Augusto Boal coined the term: spect-actor by combining the terms spectator and actor to indicate that the spectator no longer is a passive observer of the action but is transformed into a vital active participant of the action (Cf. Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, London 2000.) This may further be seen as self-empowering for the spectator through processes of embodied dialogue that may also help foster critical thinking.

Anne Bogart, Tina Landau, The Viewpoints Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition, New York 2005, p. 146.

Product(ion) is reference to the theatre performance as a product resultant from the creative process including the addition of implicating the integration of product and production as one.

Cf. Janine Lewis, “Physical Actions as Expressive Performance Narratives: a Self-reflexive Journey”, in: South African Theatre Journal 24 (2010), pp. 177-202.

Cf. Lehmann, pp. 85-104.

Cf. Ibid., pp. 97-99 and pp. 113-115.

Cf. Ibid., pp. 150-151.

Tim Etchells, “Doing Time”, in: Performance Research 14 (2009), pp. 71-80, here p. 95.

Cf. Bogart, Landau, p. 9 and pp. 10-11.

Cf. Ibid., pp. 11-12.

Patrice Pavis, Analyzing Performance:, Dance, and Film, Ann Arbor 2006, p. 17.

Ibid., pp. 17-18.

Cf. Patrice Pavis, Languages of the Stage: Essays in the Semiology of the Theatre. Boston 1982, p. 175; Scott Taylor, “Multilateral and Holistic Perspectives in Contemporary Performance Theory: Understanding Patrice Pavis’s Integrated Semiotics”, in: Journal of Dramatic Theory and Criticism XIX (2005), pp. 87-108, here p. 103.

Etchells, p. 75.

Ibid., p. 72.

Lehmann, p. 94.

Cf. ibid., pp. 145-171; Bogart, Landau; Lewis, 2010.

Lecoq defines ensemble practice as complicité that has a more complex interpretation than mere shared belief, or complicity and accomplice between performers through ensemble (Cf. Dymphna Callery, Through the Body, New York 1971, p. 71; Simon Murray, Jacques Lecoq, London 2003, p. 64). However, what differentiates complicité from mere ensemble practice is the inclusion of a shared belief between actor and spectator that is of crucial importance. The shared belief forges a sense of relationship where both the actor and spectator create the piece together (Cf. Callery, p. 88 and p. 104; Cf. Murray pp. 64-65). “The spirit of ensemble only communicates itself to an audience when there is a palpable sense of those performers all being complicit (of colluding) in the deed of daring to create and present a show to the spectators” (Murray, p. 71).

Janine Lewis, “Collusion or organised chaos? A self-reflexive journey to chart the experiential explorations in the South African devising process”, in: Kene Igweonu, Osita Okagbue (eds.), Performative Inter-Actions in African Theatre 3: Making Space, Rethinking Drama & Theatre in Africa, Newcastle upon Tyne 2013, pp. 89-111.

Cf. Richard Schechner, Willa Appel (eds.), By Means of Performance: Intercultural Studies of Theatre and Ritual, Cambridge 1997, p. 29.

Cf. Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, New York 2006, p. 35.

Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 2015, S. 455.

Ebd.

Vgl. Bernhard Waldenfels, Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main 2006, S. 120.

Vgl. Lehmann, S. 454.

Vgl. Günther Heeg, „Das transkulturelle Theater. Grenzüberschreitungen der Theaterwissenschaft in Zeiten der Globalisierung“, in: Gerda Baumbach, Veronika Darian, ders., Patrick Primavesi, Ingo Rekatzky (Hgg.), Momentaufnahme Theaterwissenschaft Leipziger Vorlesungen, Berlin 2014, S. 150-153, hier S. 154.

Ebd.

Waldenfels, S. 120-121.

Vgl. Stanca Scholz-Cionka, „Das Nô – Eine Einleitung. Die moderne Aufführung: Zum Raum wird hier die Zeit“, in: Ulrike Demski, Alexandra Steiner (Hgg.), Nô Theater. Kostüme und Masken, Wien 2003, S. 27-28.

Vgl. Oshikiri Hoko, Stanca Scholz-Cionka, „Der Adler und die Chrysantheme. Nô-Spiele zum Russisch-Japanischen Krieg“, in: Nachrichten der Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens 2004, S. 23-58.

Vgl. Mae J. Smethurst, Richard J. Smethurst, „Two new nō plays written during World War II“, in: Christopher Balme, Stanca Scholz-Cionka (Hgg.), Nō Theatre Transversal, München 2008, S. 33-34.

Vgl. Pia Schmitt, „Early German Encounters with Japanese Performing Arts – On Hermann Bohnerʼs Examination of Nō“, in: Andreas Regelsberger, Stanca Scholz-Cionca (Hg.), Japanese Theatre Transcultural. German and Italian Intertwinings, München 2011, S. 95-96.

Zu Komachu-Fuden vgl: Mari Boyd, „Experimente des Shogekijo. Die 1970er und frühen 1980er Jahre“, in: Hirata Eiichirô, Hans-Thies Lehmann (Hgg.), Theater in Japan, Berlin 2009, S. 62-87, hier S. 64-67; Hirata Eiichiro, „Zu Komachi: Kawamura Takeshi, ‚Contemporary Noh Play – Aoi/Komashi‘“, http://www.performingarts.jp/E/play/0802/1.html (7.4.2017).

Zu Kyûketsuki: Hirata Eiichiro, „Gestus des Reisenden“, in: ders., Hans-Thies Lehmann (Hgg.), Theater in Japan, Berlin 2009, S. 147-158, hier S. 155.

Der Nô-Kritiker Keiichiro Tsuchiya schlägt vor, die Texte des Nô von der konventionellen Lektüre zu befreien und ihnen tiefgreifende Einsichten in die Probleme der Macht, der Frauen, der Kinder und der Unterordnung zu entnehmen. Vgl. Keiichiro Tsuchiya, Nô, dorama ga tachi arawareru toki, (Nô im Moment, in dem ein Drama erscheint), Tokio 2014, S. 8 und S. 254-260.

Adachigahara heißt in einigen Nô-Schulen Kurozuka. Das Stück, dessen Autor unbekannt ist, entstand spätestens Mitte des 16. Jahrhunderts. Der hier verwendete Text ist: „Adachigahara“, in: Itô Masayoshi (Hg.), Yôkyoku shû, jôkan, Shinchô nihon koten shûsei (Nô-Stücke, 1. Bd., Shincho-Gesammelte Werke der japanischen klassischen Literatur), Tokio 2015, S. 65-78. Englische Übersetzung: „Adachigahara/Kurozuka“, http://www.the-noh.com/jp/plays/utai/fp_035.swf (7.4.2017).

Waldenfels, S. 114-118.

Werner Hamacher, „Heteroautonomien. On 2 Many Multiculturalisms“, in: Burkhard Liebsch, Dagmar Mensink (Hgg.), Gewalt verstehen, Berlin 2003, S. 157-202, hier S. 200.

Die meisten Nô-Stücke werden je nach den Hautpfiguren in fünf Gattungen kategorisiert. Die anderen zwei sind Kazura-Nô mit den Adligen und Zatsu-Nô mit sonstigen Hauptrollen.

This article was first published as: Guy Zimmerman, “The Performance of Counter-Sorcery in Lemi Ponifasio’s Tempest: Without a Body”, in: Shakespeare Bulletin 33:2 (2015), pp. 273-291. © 2015 Johns Hopkins University Press. Reprinted with permission of Johns Hopkins University Press.

See paleontologist Doug Erwin in the following interview: NOVA Science Now, “Mass Extinction: Expert Q&A”, http://www.pbs.org/wgbh/nova/earth/erwin-extinction.html (7 July 2018).

Mau, “Lemi Ponifasio Responds to Peter Sellars”, http://circozero.org/writing-rants/2011/04/mau-lemi-ponifasio-responds-to-peter.html (7 July 2018).

The Million Dollar Theatre was chosen exclusively for Ponifasio by RedCat Director and Radar LA Festival curator Mark Murphy to accommodate the spectacular scale of Ponifasio’s expansive staging and choreography.

Joseph Roach, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, New York 1996, p. 2.

Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, in: Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, New York 1968, p. 258.

Cf. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford 1998.

Peter Sloterdijk went on to write the libretto of Ponifasio’s subsequent piece Birds with Skymirrors.

Lemi Ponifasio, “Without a Body”, Program notes, Sydney Festival 2010, http://www.sydneyfestival.org.au/2010/Dance/Tempest-without-a-body/ (20 March 2015).

Ibid.

Ibid.

Philippe Pignarre, Isabelle Stengers, Capitalist Sorcery: Breaking the Spell, Basingstoke 2011, p. 40.

Mau.

Ngugi wa Thiong’o, Homecoming: Essays on African and Caribbean Literature,
Culture and Politics, London 1972, p. 7.

Rob Nixon, “Caribbean and African Appropriations of ‘The Tempest’”, in: Critical Inquiry 13.3 (1987), pp. 557-578, here p. 578.

Stephen Greenblatt, Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, New York 2004, p. 373.

Kristen Poole, Supernatural Environments in Shakespeare’s England, Cambridge 2007, p. 29.

Cf. Philip Lorenz, The Tears of Sovereignty: Perspectives of Power in Renaissance Drama, Bronx 2013.

Pignarre, Stengers, p. 52.

Karl Marx, Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Harmondsworth 1967, p. 223.

Gayatri C. Spivak, “Cultural Talks in the Hot Peace: Revisiting the ‘Global Village’”, in: Pheng Cheah, Bruce Robbins (eds.), Cosmopolitics: Thinking and Feeling Beyond the Nation, Minneapolis 1998, pp. 329-348, here p. 338.

Ibid., p. 339.

Cf. Eve Kosofsky-Sedgwick, Touching Feeling, Durham 2003; Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth, The Affect Theory Reader, Durham 2009.

Ponifasio.

Ibid.

Ibid.

Cf. Dick Cheney’s office pursued this doctrine with particular ferocity. See: Dana D. Nelson, “The Unitary Executive Question”, in: LA Times 11 October 2008.

Giorgio Agamben, State of Exception, Chicago 2005, p. 50.

Antonin Artaud, The Theater and Its Double, New York 1958, p. 25.

Stephen Greenblatt, p. 373.

Michael T. Taussig, Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing, Chicago 1991, p. 461.

Ponifasio.

Wole Soyinka, Death and the King’s Horseman, New York 2002, p. 152.

Ibid., p. 153.

Christian Kerslake, Deleuze and the Unconscious, London 2007, p. 186.

Ibid.

Giorgio Agamben, “The Idea of Language”, in: Daniel Heller-Roazen, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford 1999, p. 45.

Ponifasio.

Vgl. Frieder Schlaich, „Anmerkungen“, http://www.filmgalerie451.de/filme/say-goodbye-story-att-111 (23.1.2017).

Schlingensief verwendete das in Namibia gedrehte Filmmaterial außerdem in mehreren Installationen, etwa als Anordnung auf 18 Monitoren für die Ausstellung 18 Bilder pro Sekunde im Haus der Kunst in München 2007 oder für The African Twintowers: Stairlift To Heaven, eine Installation, die 2008 erstmals am Institute of Contemporary Arts in London gezeigt wurde.

Vgl. Roman Berka, Christoph Schlingensiefs Animatograph: Zum Raum wird hier die Zeit, Wien 2011.

Vgl. Jörg van der Horst, „Serie von Animatographen – kommentiert von Jörg van der Horst“, in: Der Animatograph, DVD, Berlin 2011, Min. 00:04:24.

Vgl. Diedrich Diederichsen, „Diskursverknappungsbekämpfung, vergebliche Intention und negatives Gesamtkunstwerk: Christoph Schlingensief und seine Musik“, in: Susanne Gaensheimer (Hg.), Deutscher Pavillon 2011: 54. Internationale Kunstausstellung La Biennale Di Venezia, Köln 2011, S. 183-190, hier S. 185.

Ebd., S. 185-186.

Vgl. The Animatograph, Broschüre zum Animatograph herausgegeben von der Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, o. J.

Vgl. Roman Berka, „Schlingensief's Animatograph: Time here Becomes Space“, in: Tara Forrest, Anna Teresa Scheer (Hgg.), Christoph Schlingensief Art: Without Borders, Bristol 2010, S. 169-186, hier S. 169.

Vgl. Christoph Schlingensief, The African Twin Towers, DVD, Berlin 2009, Min. 00:23:40.

Vgl. Jörg van der Horst, „‚Ist’n looser Film …, kein Tempo …,alles im Arsch …‘: Welt als Film und Film als Trauma in Christoph Schlingensiefs THE AFRICAN TWINTOWERS“, in: Begleitheft zur DVD The African Twin Towers – Der Ring – 9/11, Berlin 2015, S. 4-16, hier S. 12.

Vgl. Roman Berka, Christoph Schlingensiefs Animatograph: Zum Raum wird hier die Zeit, S. 200.

Vgl. Fax Bahr, Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, DVD, USA 1991, Min. 00:00:09.

Vgl. Christoph Schlingensief, The African Twin Towers: Der Ring – 9/11, DVD, Berlin 2015, Min. 00:00:01.

Vgl. ebd., 00:00:10.

Vgl. ebd., 00:00:15.

Vgl. ebd., 00:00:17.

Vgl. ebd., 00:00:24.

Vgl. ebd., 00:00:43.

Vgl. ebd., 00:01:11.

Vgl. Sebastian Conrad, Deutsche Kolonialgeschichte, München 2008, S. 25.

Vgl. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, Ann Arbor 1995, S. 59.

Fabian Lehmann, Werner Rawe, „Interview mit Werner Rawe, geführt am 28. November 2016 in Windhoek“, unpubliziertes Interview.

Claus Philipp, „‚Afrika!‘, ‚Gott!‘, ‚Busch!‘: Anmerkungen, Notate, Fundstücke – Überbleibsel zu Schlingensiefs ‚African Twintowers‘“, in: Claus Philipp, Peter Weibel (Hgg.), Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief, Patti Smith: The African Twintowers, Graz 2008, S. 6-27, hier S. 11.

Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, S. 44.

Vgl. Georg Seeßlen, „Kunst im Film? Nein. Kunst als Film“, in: Susanne Gaensheimer (Hg.), Christoph Schlingensief: Deutscher Pavillon 2011: 54. Internationale Kunstausstellung La Biennale Di Venezia, Köln 2011, S. 331-335, hier S. 333.

Vgl. Lehmann, S. 241.

Vgl. ebd., S. 54.

Vgl. ebd., S. 245.

Vgl. ebd.

Günther Heeg, Micha Braun, Lars Krüger, Helmut Schäfer, „Vorwort“, in: dies. (Hgg.), Reenacting History: Theater & Geschichte, Berlin 2014, S. 6-8, hier S. 7.

Vgl. ebd.

Vgl. Günther Heeg, „Reenacting History: Das Theater der Wiederholung“, in: ders., Micha Braun, Lars Krüger, Helmut Schäfer (Hgg.), Reenacting History: Theater & Geschichte, Berlin 2014, S. 10-39, hier S. 25.

Vgl. ebd., S. 17.

Vgl. ebd., S. 25.

Günther Heeg, „Das Transkulturelle Theater: Grenzüberschreitungen der Theaterwissenschaft in Zeiten der Globalisierung“, in: Gerda Baumbach, Veronika Darian, ders., Patrick Primavesi, Ingo Rekatzky (Hgg.), Momentaufnahme Theaterwissenschaft: Leipziger Vorlesungen, Berlin 2014, S. 150-163, hier S. 157.

Vgl. Bildteil im Katalog zu The African Twin Towers in: Philipp, Weibel, S. 38-39.

Vgl. Schlingensief, The African Twin Towers, Min. 00:18:44

Vgl. Heeg, „Reenacting History: Das Theater der Wiederholung“, S. 25.

Fabian Lehmann, Vincent Mjethu, „Interview mit Vincent Mjethu, geführt am 15. November 2016 in Luderitz“, unpubliziertes Interview.

Vgl. Heeg, „Das Transkulturelle Theater: Grenzüberschreitungen der Theaterwissenschaft in Zeiten der Globalisierung“, S. 154.

Vgl. Lehmann, S. 453.

Vgl. Lehmann, Mjethu.

Vgl. Lehmann, S. 305.

Vgl. Nashilongweshipwe Mushaandja, „When applied theatre is no rehearsal for the revolution“, in: Sarala Krishnamurthy, Helen Vale (Hgg.), Writing Namibia: Literature in Transition, Windhoek 2018, S. 183-203, hier S. 184-185.

Fabian Lehmann, Ralph Masala, „Interview mit Ralph Masala, geführt am 10. November 2016 in Luderitz“, unpubliziertes Interview.

Vgl. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London 2012, S. 219.

Vgl. ebd. S. 237.

Vgl. ebd. S. 239.

Vgl. Fabian Lehmann, Mohammed Ben-Usazir-L, „Interview mit Mohammed Ben-Usazir-L, geführt am 15. November 2016 in Luderitz“, unpubliziertes Interview.

Lehmann, Mjethu.

Christoph Schlingensief, Friedhelm von Seydlitz, „Laßt uns machen!“, , 2005