TVmorfosis 5. La creatividad en la era digital / coordinador Guillermo Orozco Gómez – México: Productora de Contenidos Culturales Sagahón Repoll, 2016.

224 p.; 15 x 23 cm. – (Colec. Tendencias)

ISBN 978-607-8346-26-4

1. Televisión – Aspectos sociales. 2. Medios de comunicación. 3. Televidentes. 4. Creatividad. I. Orozco Gómez, Guillermo.
III. Ser.

Presentación
La creatividad en la era digital

Guillermo Orozco Gómez

¿Qué significa ser creativo en la era digital?, ¿cómo se puede o se ha podido en la televisión? y ¿para qué serlo justamente en un escenario donde la creatividad parece causa y efecto de sí misma? Éstas son, apenas, algunas de las preguntas que se plantean y se tratan de contestar en los capítulos de este libro.

Si bien no hay respuestas contundentes, existe una gama de posibilidades y propuestas atractivas desde y para diversos objetivos. Algunas de ellas avanzan la reflexión en sentido claro; otras se contraponen e, incluso, algunas parecen esquizofrénicas, como reclama el investigador argentino Carlos Scolari en el capítulo que inaugura esta obra, “Los monstruos de la televisión”, en el cual el autor los invoca, impidiendo ver con toda la claridad necesaria el porvenir de una televisión que parecía morir, pero que se ha ido reinventando y ahora, es referida como en su “tercera edad de oro”. ¿Habrá una cuarta?, ¿serán las “ventanas” como YouTube y no las pantallas, los exhibidores mayoritarios y preferentes de una audiencia-usuaria nómada y deseosa de diversión inmediata y casi permanente, las que canalicen también las clásicas producciones televisivas de hoy?

La televisión ciertamente tiene retos y fortalezas como apunta, en su capítulo, el investigador de la New York University, Juan Piñón. Para el autor, precisamente las “series televisivas” han hecho florecer la ya (¿prematuramente?) desahuciada industria de la televisión en la era digital. Una industria que se ha transformado tanto en su visión mercantil como en sus alcances, por lo que algunos modelos de negocio, que por décadas sustentaron la televisión, como el de las cadenas de Tv que controlaban mucha de la producción y distribución nacional e internacional, van desmoronándose ante la necesaria fragmentación del mercado, que no se extingue, pero que contribuye a la separación de sus diversos componentes: contenidos, producción, distribución, horarios y consumo, anteriormente reunidos en una sola industria, y muchas veces acaparados por pocas empresas televisivas.

Desplazando la pregunta sobre si son iguales la vieja y la nueva Tv, el investigador español Julio Cabero Almenara apunta a los telespectadores, destacando que hay grandes diferencias y divergencias entre ellos. Los nuevos espectadores no solo están más fragmentados, sino que han modificado sus disposiciones para interactuar con lo audiovisual y hacen un uso diferente del tiempo dedicado a ello. Este autor encuentra que hay mayor exigencia de
contenido, de calidad y de novedad para la programación consumida, independientemente de la pantalla elegida. Lo cual es una demanda fuerte a la producción televisiva, que ha respondido justamente con programación de ficción, concretamente de series que combinan temáticas trascendentes con calidad en su producción y que al parecer satisfacen en los nuevos teles-pectadores las expectativas de una televisión diferente.

Para la autora colombiana Beatriz Quiñones, los nuevos escenarios técnicos, de producción, distribución y consumo mediático en general y en particular el televisivo, plantean nuevos tipos de televisión y retos para ejercer su buen funcionamiento. Estos nuevos escenarios requieren propuestas creativas por parte de los reguladores de los medios de comunicación en cada país, que atiendan también a la propia cultura y a su avance anterior. Los distintos tipos de Tv desarrollados en la última década en todo el mundo, y particularmente en América Latina, han demandado una renovación regulatoria para facilitar su consolidación, ya que los parámetros normativos existentes datan de varios años atrás.

En la segunda parte de este libro, los autores reportan y reflexionan sobre temas referidos a sus contextos nacionales. Los investigadores Miquel Francés i Domènec y Àlvar Peris Blanes se enfocan en el desarrollo de la ficción televisiva en España, para analizar el valor añadido que este formato televisivo ha generado en su producción audiovisual. Abordan el desarrollo histórico del formato, tanto a nivel nacional como en las televisoras autonómicas y destacan los elementos que han facilitado el tránsito exitoso y creativo de las series españolas al escenario digital, permitiendo ubicar y consolidar a este producto televisivo como uno de los de mayor exportación, junto con otros formatos audiovisuales de ficción que circulan cada vez más internacionalmente.

La educadora mexicana de los medios, Irma Ávila Pietrasanta discute en su capítulo una serie de experiencias en las que los niños se convierten en
participes de la Tv en México. Con la pregunta sobre si realmente el público se toma la pantalla como un objetivo ideal de una participación creciente de la audiencia infantil en los canales televisivos, la autora reporta experiencias de diverso tipo, las cuales va contrastando con los modos de inclusión de niños y su participación en programación televisiva y en redes sociales. Los ejemplos abordados muestran cómo con creatividad se pueden abrir y tejer escenarios analógicos y digitales donde la audiencia tenga un rol relevante y variado a la vez, en los productos audiovisuales con los que usualmente interactúa.

En su capítulo, Alfredo Sabbagh Fajardo hace un recorrido histórico y puntual sobre la múltiple relación entre innovaciones tecnológicas y tipos de oferta audiovisual, su distribución en Colombia y los esfuerzos y normatividad mediática que se han estado haciendo por técnicos y autoridades de diversos organismos, tanto legislativos como de empresas, ciudadanos y otras instancias reguladoras de medios. En esta travesía de lo televisivo y sus múltiples manifestaciones, diversos actores económicos, sociales y políticos se han movilizado, sin acabar de situarse al frente de las demandas presentes, pero sí manteniendo abierto un debate nacional importante como posibilidad de encuentro para resolverlas con creatividad.

El profesor brasileño Fernando J. García Moreira aborda, en su capítulo, la formación de los comunicadores para enfrentar las demandas televisivas y audiovisuales contemporáneas. Basado en su larga experiencia docente, propone una estrategia creativa que se enfoca en basar la formación de los estudiantes de comunicación en resultados de investigación sobre los usos reales de las tecnologías, combinando información sobre la gestión de contenidos televisivos con la educación para los medios, con una perspectiva constructivista del proceso de enseñanza y aprendizaje. Aquí este autor refiere a los lectores la experiencia concreta con esta metodología llevada a cabo alrededor de la televisión en la Universidad del Vale do Paraiba en Brasil, en la cual la necesidad de participación de los estudiantes forma parte de su proyecto pedagógico.

En la última parte del libro, se abordan perspectivas creativas para reinventar el escenario presente televisual y delinear su futuro. El director del sistema universitario de medios de la Universidad de Guadalajara, Gabriel Torres Espinoza, apuesta en su capítulo por un nuevo modelo de negocios centrado en la conectividad a Internet y la tecnología interactiva de las diversas pantallas. Menciona que la televisión del futuro será la iptv, basada en el Protocolo de Internet, que no requiere una infraestructura física como los canales actuales que siguen anclados de manera material. La televisión ip funcionará igual que otras compañías a escala mundial como WhatsApp, que tienen millones de suscriptores a los que atienden, pero que no cuentan con ninguna infraestructura de telecomunicaciones o radiodifusión. Un modelo que se está expandiendo mundialmente y al cual este autor propone sumarse y ahí enfocar la creatividad institucional mediática.

Por otra parte, el investigador argentino Alejandro Piscitelli se pregunta en su capítulo si no hay demasiada televisión hoy, y asocia la abundancia específica de series televisivas con una nueva etapa cultural, en la que se está disfrutando de este formato de ficción que se ha popularizado mundialmente y que se ha posicionado en el visionado global de las audiencias, quienes justo por eso se han fragmentado aún más. De esta forma, más que otros formatos, las series televisivas están haciendo evidente un cambio cultural de grandes proporciones, donde se requiere mucha creatividad en y más allá de las pantallas, ya que la audiencia se vincula con nuevas historias, tratamientos y posibilidades de involucramiento y va constituyendo un ámbito de mejora de la expresión, no solo entre un visionado más demandante y especializado.

En su capítulo, el investigador mexicano Guillermo Orozco Gómez discute los fines de la creatividad televisiva y apuesta por una creatividad desde, con y para la audiencia. A través de un repaso de enfoques “creativos” existentes, que tienen como punto de partida y llegada a la propia televisión o al mercado audiovisual, Orozco Gómez muestra la ausencia de una estrategia efectiva para empoderar a las audiencias, no como receptoras, sino como coproductoras y participantes de la programación televisiva visionada, ya sea en pantallas grandes o chicas. Lo importante —enfatiza— es cómo se concibe, se representa y se interpela a la audiencia en las producciones audiovisuales, y cómo se les involucra luego en procesos productivos trasmedia.

El investigador británico Toby Miller cierra este libro, proponiendo con su capítulo una dimensión distinta al objeto que aquí nos ha ocupado. Miller se plantea si de lo que se trata hoy, en relación a lo televisivo, es de repensar la digitalidad en la era creativa más que la creatividad en la era digital. En su ensayo, el investigador convoca muchos otros autores de diversas especialidades para formular un cuestionamiento sobre la creatividad en sí misma y algunos de sus soportes convencionales en el campo de la comunicación, como ese del personaje llamado “prosumidor”, en el que los que no quieren ir más allá del consumo depositan sus esperanzas, como si se tratara del genuino representante de una nueva especie. En su lugar, propone —siguiendo a Heidegger— que siempre hay tanto creatividad como vigilancia y control, por lo que “la fantasía de una época en donde el público es el maestro, es la única cosa nueva”.

Agradezco a los autores aquí reunidos por su contribución a la reflexión anual del Foro Internacional Tvmorfosis, celebrado siempre en el marco de la fil Guadalajara, esta vez en los primeros tres días de diciembre de 2015. Mi agradecimiento especial a la Universidad de Guadalajara y a Gabriel
Torres por todo su apoyo para hacer posible la publicación del presente libro.

Guadalajara, 25 de julio 2016.

Los monstruos de la televisión discursos esquizofrénicos sobre un medio en transición

Carlos A. Scolari

Una de las frases más contundentes de Tvmorfosis 2015 la enunció Juan Piñón, profesor de la New York University y experto en televisión latina: “se habla mucho de la muerte de la televisión y, al mismo tiempo, todos coinciden en que estamos viviendo la tercera edad de oro de la televisión”. Lo de Juan Piñón fue una fuerte llamada de atención para los que estábamos en la sala o para los televidentes e internautas que seguían los debates desde sus pantallas: ¿estamos en presencia de un (doble) discurso esquizofrénico sobre el estado de la televisión?, ¿los investigadores y profesionales nos hemos vuelto locos?, ¿o la televisión atraviesa un momento de transición donde lo viejo y lo nuevo se mezclan impidiendo una visión clara del proceso? Una de las frases más citadas de Antonio Gramsci dice así: “el viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos” (1999). Los monstruos de la televisión.

Para entender este momento de transición y poder procesar todas sus esquizofrenias quizá convenga retrotraernos a otro momento de cambio, a principios de los años sesenta, cuando la televisión era el new media y nadie entendía bien lo que pasaba. La situación era dentro de todo bastante similar a la actual: un ecosistema de medios en el que el cine, la radio y la prensa habían encontrado un punto de equilibrio que comenzaba a agrietarse por la emergencia de una nueva especie mediática depredadora de audiencias: la televisión. En este caso, el italiano que nos puede servir de referencia para comprender ese momento no es Antonio Gramsci, sino Umberto Eco.

Apocalittici e integrati, el primer best-seller de Umberto Eco (1964), se convirtió en un texto de lectura obligatoria en los por entonces jóvenes estudios de comunicación. El debate sobre la cultura de masas estaba a la orden del día y Eco comenzaba su reflexión describiendo ambas posiciones. Según los apocalípticos la cultura de masas mata la originalidad creando un gusto medio que genera homologación, manipula a sus públicos de forma inconsciente, provoca emociones preconstruidas, está dominada por las leyes del mercado, promueve un pensamiento superficial hecho de eslóganes publicitarios, promueve la información en desmedro de la historia, es chismosa, defiende una visión acrítica y pasiva del mundo, crea mitos y estereotipos, es paternalista y degrada la cultura y el arte.

Según los integrados la cultura de masas no puede reducirse a un fenómeno capitalista, ya que también encarna expresiones populares, permite el acceso a la cultura a categorías sociales antes excluidas, puede servir como agente de formación a pesar de la abundancia de información, satisface las necesidades de entretenimiento, permite la difusión a bajo coste de obras culturales y sensibiliza a las audiencias en lo concerniente al mundo, abriendo nuevos escenarios.

La genial jugada de Umberto Eco consistió en ir más allá de estos maniqueísmos, desplegando una mirada que supo reivindicar los aspectos positivos de la cultura de masas sin abandonar la crítica. La industria cultural, para Eco, no es un problema: sí lo es el consumismo o la interpretación superficial y conformista de los contenidos que por ahí circulaban. Pocos años después, Eco promovió la “guerrilla semiótica”, o sea, la activación de procesos responsables y críticos de interpretación de los mensajes provenientes de los medios masivos.

Es este espíritu de superación de los dualismos el que deberíamos recuperar ahora que el debate sobre la televisión está empantanado entre dos vectores: el que proclama su fin y el que considera que atraviesa su tercera edad de oro. Tal como hizo Eco a comienzos de los años sesenta, repasaremos brevemente ambos discursos para después avanzar en el relevamiento de otras tensiones que atraviesan la ecología mediática y, ya al final del capítulo, propondremos posibles miradas superadoras.

Esquizofrenias televisivas

El fin de la televisión

Respecto al tan discutido “fin de la televisión” (Verón, 2011; Missika, 2006; Scolari, 2014), no viene mal recordar que, más que a la muerte del medio televisivo, estamos asistiendo a una creciente pérdida de centralidad del broadcasting ante el avance de nuevas formas de consumo on demand, asincrónico y en red. El tiempo que los espectadores pasan consumiendo contenidos audiovisuales en YouTube, Vimeo, Netflix o Series Blanco es tiempo robado a la vieja televisión de la era del broadcasting. Entonces, si la televisión no desaparece, ¿es el broadcasting el que está en vías de extinción? En el capítulo “This Is The End. Las interminables discusiones sobre el fin de la televisión”, del libro El fin de los medios masivos (Carlón y Scolari, 2014) escribí lo siguiente:

[La televisión del broadcasting] está muy mal herida. El modelo centralizado, basado en la producción de programas y en la venta de audiencias a los anunciantes, está obligado a compartir su espacio con otras formas de producir, distribuir y ver la televisión. La aparición de nuevas lógicas productivas y de consumo abre una brecha en el viejo reino del broadcasting. Las consecuencias recién comienzan a sentirse, pero si vemos lo que está pasando con el mercado musical podemos prever mutaciones profundas en el sistema televisivo (Scolari, 2014: 254).

Es en este contexto que podemos comenzar a pensar en una televisión postbroadcasting (lo cual, evidentemente, no significa “una televisión sin broadcasting”). Lo que está claro es que el consumo de contenidos audiovisuales se aleja cada vez más de ese tótem situado en el centro de la vida familiar y tiende a atomizarse en millones de situaciones de consumo individuales, en diferentes pantallas y a demanda del espectador, televisión anytime, anywhere.

La tercera edad de oro

¿Y qué hay de la “tercera edad de oro de la Tv”? Tal como sostuve junto con Jordi Carrión, autor de Teleshakespeare (2011), en el mooc (Massive Online Open Courses) “La tercera edad de oro de la Tv”, producido por la Universitat Pompeu Fabra para la plataforma Miríada (2014-2015), la narrativa televisiva está cambiando de manera radical. La televisión hoy genera historias cada vez más ricas, con decenas de personajes y tramas muy complejas que en muchos casos resultarían incomprensibles para los televidentes de las generaciones precedentes (nuestros abuelos nunca hubieran entendido una serie como Lost). A través de estas nuevas narrativas y estéticas la televisión está tratando de llegar a las nuevas generaciones, a los jóvenes (y no tanto) formados en experiencias interactivas e hipertextuales donde reina la fragmentación textual y el ritmo frenético.

¿Qué caracteriza a la televisión de la tercera edad de oro? Con Jordi Carrión (2014) elaboramos un decálogo cuyos puntos principales se pueden sintetizar en los siguientes elementos:

1. La nueva narración televisiva se vuelve múltiple: propone muchos personajes, tramas polifónicas e infinidad de programas narrativos.
2. La complejidad en las tramas se expresa en la forma de narrar: la nueva televisión es fragmentaria y su ritmo narrativo se acelera.
3. El relato no se limita a la pantalla televisiva: se convierte en narrativa transmedia.
4. La nueva narrativa televisiva fomenta y genera espacios para que los fans participen.
5. Las nuevas narrativas televisivas superan las viejas concepciones sociales y políticas, introduciendo nuevas visiones de la familia, la ciudad o la política.
6. La nueva televisión potencia la intertextualidad.
7. Ficción y realidad se interpenetran.
8. La nueva televisión está obligada a experimentar formatos, llegando inclusive a violar la estructura y estética que les dan personalidad. Sin innovación no hay evolución.
9. Las series de la tercera edad de oro combinan ambición artística y viabilidad empresarial.
10. Una serie de la tercera edad de oro debe tratar de hacer mejor a la sociedad. Este principio —inspirado en Alan Sorkin— quizá sea utópico, pero como telespectadores no dejaremos de defenderlo a golpes de zapping.

A pesar del entusiasmo que generan muchas nuevas narraciones televisivas, convendría relativizar el discurso sobre la tercera edad de oro. Las series “de autor” por ahora ocupan una mínima parte de la programación, la cual sigue todavía hegemonizada por producciones de corte más tradicional, ya sea de ficción como no ficción, o “nuevos” formatos como los realities shows, los cuales ya tienen veinte años de vida. O sea, por cada episodio de Mad Men o Breaking Bad se transmiten horas y horas desde la casa de Big Brother o interminables tertulias con los famosos de turno.

Además, como ya se indicó en uno de los puntos del decálogo, la tercera edad de oro de la televisión va más allá de la televisión. Un mundo narrativo de alta complejidad como el de Lost, uno de los productos canónicos de la tercera edad de oro, si bien nace y se desarrolla alrededor del relato televisivo termina por abarcar novelas, mobisodios, videojuegos, enciclopedias en línea y miles de contenidos generados por los usuarios. En otras palabras: ¿debemos hablar de tercera edad de oro de la televisión?, ¿o conviene hablar de la primera edad de oro de las narrativas transmedia?

The broadcasting strikes back?

La evolución de la televisión, como la de cualquier otro medio o tecnología, sigue siendo un proceso totalmente abierto e imprevisible. La ecología mediática está lejos de haber alcanzado un nuevo punto de equilibrio. Es más, en los últimos años han aparecido diferentes prácticas híbridas donde convergen ciertos elementos del broadcasting con la lógica de las redes sociales. Estos movimientos pueden llevarnos a pensar en un posible contraataque del broadcasting. Vale la pena repasar algunas de estas mutaciones y tensiones desde una perspectiva evolutiva y en el contexto de la nueva ecología mediática.

La guerra de los browsers (o el primer intento para convertir la web en una caja boba)

Para analizar este posible contraataque del broadcasting debemos realizar otro viaje al pasado, en esta ocasión a mediados de la década de los noventa, cuando la televisión todavía era la reina del ecosistema de medios, aunque algunos ya olían que algo potencialmente peligroso se estaba cocinando en Silicon Valley. Hagamos un poco de historia. A mediados de los noventa se desarrolló la guerra de los browsers, un conflicto que vio al primer navegador con interfaz gráfica for the masses —estoy hablando de Netscape— enfrentarse al gran coloso de la informática que había llegado tarde a la web con su propio navegador —léase Internet Explorer de Microsoft—. Todos saben cómo terminó esta guerra: con un triunfo aplastante de la corporación fundada por Bill Gates.

Además de incluir su browser dentro del sistema operativo de cada pc, la actualización permanente de su navegador fue parte de la estrategia de Microsoft para conquistar las pantallas de millones de usuarios de la World Wide Web. La tecnología inventada por Tim Berners-Lee se desarrollaba a una velocidad infernal y Microsoft debía recuperar el tiempo perdido. En octubre de 1997 apareció MS Internet Explorer 4.0, la nueva versión del navegador que trató de integrar de manera más profunda el código html con el sistema operativo Windows. Una de las tecnologías que favorecía esta fusión era Active Channel, el cual permitía sincronizar el contenido de una web para recuperarlo desde el desktop y verlo offline. ¿Cómo aparecían organizados estos contenidos? Gracias al uso del Channel Definition Format, el usuario se encontraba en la pantalla una serie de “canales” o botones que lo conducían directamente al contenido deseado. La mayoría de los Active Channels estaban gestionados por las grandes corporaciones del entretenimiento y la información de Estados Unidos (msnbc, Disney, aol, Warner, etc.) (véase figura 1).

Figura 1. Los Active Channels de Internet Explorer 4.0 (1997)

Los usuarios que estaban más comprometidos con el desarrollo de una web abierta y democrática —gracias a las ideas de algunos ciberfilósofos sobre la inteligencia colectiva (Lévy, 2004)— reaccionaron de manera indignada de frente a este avance de la lógica televisiva dentro de la red. Los Active Channels no eran otra cosa que un caballo de Troya televisivo que amenazaba con liquidar el paradigma de la red. Inspirados por la lógica push (enviar contenidos a los usuarios a la manera del broadcasting tradicional), la incorporación de los channels en la interfaz del navegador era parte de una estrategia mayor de Microsoft por fusionar el sistema televisivo con la red. Allá por 1997 Nancy Winnick Cluts y Michael Edwards escribían que

Si bien el Active Desktop para IE 4.0 es sólo una parte de la historia, se trata de un componente crítico de la estrategia de Microsoft para conducir el sistema Windows al siglo xxi. Si han leído la adquisición de WebTV por parte Microsoft y el anuncio acerca de cómo estará programada la próxima versión de Windows para incluir capacidades de emisión televisiva, entonces ya saben que Microsoft se toma seriamente la fusión de las capacidades de las computadoras con la televisión, y cómo Internet cambia la forma en que las personas se entretienen y se conectan con el mundo (1997).

La frase clave es “la fusión de las capacidades de las computadoras con la televisión” (Cluts y Edwards, 1997). Sin embargo, este primer intento de fusión entre red y televisión fracasó, no sólo por el desprecio de los usuarios, sino sobre todo por la llegada de la tecnología rss, la cual consolidó la tecnología pull (en la cual es el usuario quien atrae los contenidos que desea hacia su ordenador). Los Active Channels fueron eliminados a partir de la versión 7.0 de Internet Explorer (2006), demostrando una vez más que la evolución de las tecnologías no es una sucesión lineal de dispositivos, sino una red de interacciones entre diferentes actores (Scolari, 2013).

I Love my Web TV

En la ecología de los medios están apareciendo numerosas señales que nos llevan a pensar en una implantación de lógicas del broadcasting dentro de las redes digitales. Más que un retorno a la vieja lógica del one-to-many de los años sesenta, estas nuevas experiencias tienen un carácter híbrido y asumen la forma de un work in progress todavía en fase de definición.

Ante todo, atención a este dato: la mayor parte del flujo de datos, a través de las redes digitales, está compuesto por imágenes en movimiento: la transferencia de archivos, los videojuegos en línea, las páginas web o el email sólo ocupan una mínima parte del tráfico de datos global. Cada vez más los videos ganan espacio en la red y se convierten en uno de los consumos principales de los usuarios (véase figura 2).

El boom del video online conlleva un pico en tráfico de datos

Estimado mensual del consumo de tráfico de datos (en petabytes)

Figura 2. Tráfico estimado de datos en petabytes
Fuente: Statista (2014).

Ya en el año 2005, poco después de su creación, YouTube incorporó los channels como una de las posibles formas de organización de sus contenidos. En diciembre de 2011, la empresa rediseñó su interfaz para poner los canales al centro de su sistema de interacción. Dos meses antes de este cambio la empresa había anunciado la expansión de su oferta de canales:

Pasan cosas maravillosas cuando una tecnología cool se junta con el gran entretenimiento. La televisión por cable amplió nuestras posibilidades de visionado de sólo un puñado de canales a cientos, y nos trajo algunas de las experiencias mediáticas más determinantes de las últimas décadas —piensen en mtv, espn y cnn—. Hoy en día, la web nos trae una gama aún más amplia de entretenimiento creado por productores talentosos, y muchos de los canales más importantes de la siguiente generación están naciendo, y siendo consumidos, en YouTube (YouTube Blog Oficial, 2011a).

En otro comunicado la empresa sostenía que

cada vez más, detrás de cada gran video, hay un gran canal [...] La página principal de YouTube es el portal de acceso a un vasto universo de entretenimiento. Para ayudarte a obtener más, estamos haciendo que sea más fácil encontrar y seguir grandes canales cuando tu entras en YouTube (YouTube Official Blog, 2011b).

Otro dato a tener en cuenta: el proyecto Red Bull Stratos —el salto desde la estratosfera patrocinado por Red Bull el día 14 de octubre de 2012— fue visto en streaming a través de YouTube por 9.5 millones de usuarios (<http://www.redbullstratos.com/>) .

Como se puede ver, en ciertos momentos, la red asume la lógica del broadcasting, ya sea por la forma de distribuir los contenidos (vía streaming y con audiencias millonarias) o a través de la lógica de los channels. Este cambio en la interfaz de YouTube es más que interesante: los canales de YouTube son como un caballo de Troya que introduce el broadcasting dentro las redes con el beneplácito de los usuarios. Lo que en los años noventa indignó a unos cuantos navegantes —el contrabandeo de la lógica televisiva de los channels dentro del navegador de Microsoft— hoy es moneda corriente en YouTube y a nadie se le mueve una pestaña.

Más allá de la esquizofrenia: hacia una nueva agenda de discusión

Como se puede observar, el discurso de la muerte de la televisión y su contraparte que reivindica la tercera edad de oro tienen sus puntos de quiebre. Lo que pasa en el ecosistema de medios en general y en el medio televisivo en particular no se puede reducir a dos visiones maniqueas que se enfrentan.

Desde una perspectiva ecológico-evolutiva podría decirse que la televisión está luchando por adaptarse a las nuevas condiciones de la ecología mediática. Para poder sobrevivir, el viejo medio debe adoptar rasgos de los nuevos medios, simular formas narrativas y expresivas propias de los entornos interactivos —eso que he denominado hipertelevisión (Scolari, 2008)— y desarrollar espacios sincréticos de confluencia con las nuevas plataformas (por ejemplo, Twitter + televisión), tal como sucedió durante las transmisiones de Tvmorfosis 2015.

Para superar la esquizofrenia y combatir a los monstruos que emergen mientras el viejo mundo se muere y el nuevo tarda en aparecer, quizá la mejor solución sea ampliar el espectro discursivo, abrir los debates e incorporar a las conversaciones sobre la televisión a otros interlocutores. Y en esto el rol de Tvmorfosis, uno de los grandes espacios conversacionales sobre la televisión a escala global, tiene un papel que cumplir. Después de esta primera fase dedicada a las tensiones entre broadcasting y redes, las transformaciones de las audiencias y la difusión de nuevas prácticas de producción, distribución y consumo audiovisual, es hora de que las conversaciones de Tvmorfosis entren en una nueva etapa.

Nuevos interlocutores para nuevas conversaciones

Si juntamos a veinte rectores para que discutan y elaboren propuestas sobre el futuro de la universidad, ¿saldrá algo interesante?, ¿serán capaces de elaborar alguna propuesta innovadora o delinear una idea creativa y disruptiva?, ¿o terminarán lloriqueando por la falta de presupuesto y quejándose porque “los alumnos ya no leen como antes”?

El ingeniero Alan Kay suele decir que “la mejor forma de predecir el futuro es inventarlo”. De eso se trata: de inventar el futuro de la televisión. Y para esta creación habría que incorporar otros interlocutores que no sean necesariamente investigadores o los profesionales de la televisión. Un debate sobre el futuro de la televisión debería abrir el juego a otros interlocutores más allá del mundo de la pequeña pantalla. ¿Por qué no incluir artistas?, ¿por qué no invitar a un biólogo experto en sistemas complejos?, ¿por qué no involucrar un arquitecto experto en (re)diseñar espacios?, ¿por qué no hablar con coreógrafos, músicos, escritores, editores, directores de teatros o gestores de centros culturales? Un experto en computer science o un diseñador de interfaces podrían ayudarnos a vislumbrar nuevos futuros para la televisión. En las últimas ediciones Tvmorfosis ya comenzó a abrir este juego, por ejemplo sumando a los youtubers a la conversación, pero se debería ir mucho más allá.

A principios de los años sesenta, Umberto Eco hizo una primera gran contribución para superar el inmovilismo intelectual que generaba el deba- te entre apocalípticos e integrados. Veinte años más tarde, hizo otro aporte fundamental introduciendo la clasificación entre paleo y neotelevisión (Eco, 1986). Hoy, en plena fase de la hipertelevisión (Scolari, 2008), debemos ser creativos y saber mirar más allá de la esquizofrenia discursiva que a veces nos bloquea, abriendo nuevas conversaciones e incorporando nuevos interlocutores. Por demás está decir que Tvmorfosis es el lugar ideal para combatir los monstruos de la televisión.