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Vicenç Beltran (“La Sapienza” Università di Roma); Hugo Bizzarri (Université de Fribourg); Patrizia Botta (“La Sapienza” Università di Roma); Antonio Cortijo Ocaña (University of California, Santa Barbara); María Teresa Echenique Elizondo (Universidad de Valencia); Michael Gerli (University of Virginia); Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense, Madrid); Georges Martin (Université Paris-Sorbonne); Regula Rohland de Langbehn (Universidad de Buenos Aires) y Julian Weiss (King’s College, London)

“Todo se ha hecho a mi voluntad”: Melibea como eje central de La Celestina

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

Capítulo II: Los símbolos que representan a Melibea y su identidad caótica

Capítulo IV: El cabello de Melibea como conjugación de los símbolos hilado-cordón-cadena-serpiente

4.3. El cabello de Melibea y su relación con los símbolos hilado-cordón cadena-serpiente

Es sumamente difícil agradecer con palabras lo que en muchas ocasiones va más allá de lo que estas pueden expresar. A la administración de la Escuela Secundaria de la Universidad de Puerto Rico, en especial a quien fuera su director, el Dr. George E. Bonilla Agosto, y a su directora interina, Prof. Ana Celis Jiménez, por gestionar una parte de la subvención de esta publicación. A Anne Wigger, Auréline Mossoux y todo el equipo de Iberoamericana Vervuert por sus diligentes gestiones que desembocaron en esta magnífica edición. A la gerencia de Dewey University, especialmente a su presidente, Dr. Carlos A. Quiñones Alfonso, por la gentileza de haberme apoyado en los comienzos de este proyecto. A Alan Deyermond, cuya generosidad me impide tener suficientes palabras de agradecimiento. A mis queridas maestras Mercedes López-Baralt y Luce López-Baralt por mostrar siempre un profundo entusiasmo por mi trabajo. A mis compañeros del curso graduado de La Celestina que esta última impartió, Deyka, Ginnette, Tomás, Lorna, Rumar, Ricardo, amigos queridos, pues esta fue la experiencia más enriquecedora de mis años de estudiante. Ello se refleja en las páginas que dejo aquí escritas. A Beatriz, Marilín, Ivonne y Marta por los buenos ratitos. A María Luisa Lugo por su solidaridad en las buenas y en las malas. A María Teresa Narváez, a quien tengo mucho más que agradecer de lo que en este espacio limitado es posible expresar. A Nitzaira Delgado, por sus valiosos intercambios celestinescos. A Melba, con quien tantas veces pensé la obra de Rojas. A mis queridos estudiantes, por su entusiasmo, así como a mi amada universidad, va mi más profundo agradecimiento. A mis padres que me regalaron todas las comodidades posibles para que pudiera dedicarme a los estudios literarios. Agradezco también a mis hermanos, sus esposas y mi sobrino. A Tato, por estar ahí siempre. A Mario y a Martita, por su interés y cariño. Mi agradecimiento no es suficiente para mis amigos entrañables, Esther, Juan Ramón, Gloria, Peter, Leyda, Sandra, Madeleine, los Edwin, Iraida, María y Cynthia, parte de mi familia extendida, que no se cansan de buscar maneras de darme ánimo y fortaleza. A todos los que colaboraron para que pudiera lograr que se publicara este libro. Dios me ha bendecido de muchas maneras, y una de ellas es haberme permitido rodearme de todos a quienes agradezco aquí. Por último, a Fernando de Rojas por escribir la Tragicomedia de Calisto y Melibea.

“Melibea es el gran triunfo de la Tragicomedia [de Fernando de Rojas]”, propone sin ambages Joseph Snow (1989), y el brillante estudio de Ivette Martí que el lector tiene en sus manos, un auténtico tour de force de la crítica celestinesca, respalda convincentemente su aserto. Ambos estudiosos, al proponer la crucial importancia de Melibea en la urdimbre del célebre texto rojano, vienen a su vez a dar la razón al antiguo comentario de Álvaro de Montalbán, el suegro de Fernando de Rojas. Interrogado por el Santo Oficio en torno a su familia, Montalbán identifica a su hija, Leonor de Álvarez, como la “muger del Bachiller Rojas que compuso a Melibea” (Gilman 1978). Curiosamente, el reo inquisitorial no alude a la obra tal como la bautizó su autor —Tragicomedia de Calisto y Melibea— ni como la llamó Alonso de Proaza al cierre a la obra —Calisto— ni como habría de ser conocida hasta hoy —La Celestina—, sino con el epónimo de la hija de Pleberio y de Alisa: Melibea. Es la única vez que tenemos documentado el título de “Melibea” para la Tragicomedia, y no es ocioso pensar que algo pudo haber intuido Montalbán acerca del sentido profundo del personaje cuyo amor rebelde causa todas las muertes de la obra. O quién sabe si, en el seno de la familia, llamaron a la obra “Melibea”. Esta segunda posibilidad es incluso más interesante, ya que nos permitiría intuir cómo el Bachiller sintió su propio texto.

El presente libro, amparado por una exhaustiva bibliografía y guiado, sobre todo, por una poderosísima intuición literaria, logra convencer al lector de que el personaje de Melibea está inscrito en el plano formal del texto con más fuerza que la mismísima Celestina. Ivette Martí le arrebata el protagonismo a la vieja alcahueta y se lo entrega a Melibea, convenciéndonos de que “el tejido del texto está mucho más enlazado con Melibea que con Celestina” (p. 142).

Por cierto, que Ivette Martí no es la primera celestinista en privilegiar el protagonismo de Melibea. Ella misma ofrece un repaso exhaustivo del estado de la cuestión, y resulta fascinante oír su voz dialogando apasionadamente con sus pares —Alan Deyermond, George Shipley, Michael Gerli, Peter Russell, Roberto González Echevarría, entre tantísimos otros—. Aunque a veces se ve precisada a disentir de algunos de sus colegas, siempre lo hace con la consideración y la cortesía extrema que uno espera siempre de las grandes mentes críticas. No podía ser de otra manera, pues el texto que maneja es esencialmente ambiguo: como observó agudamente el propio Fernando de Rojas en su prólogo, la Tragicomedia habría de causar disensión entre sus futuros lectores.

La hipótesis de Ivette Martí en torno a la preeminencia textual de Melibea resulta una de las más convincentes del corpus crítico rojano debido a que se apoya en un examen minucioso del plano formal de la estructura simbólica de la obra. Ya a partir del prólogo, Fernando de Rojas urde un universo textual caótico y desesperanzado, sacando de contexto las palabras de Petrarca y de Heráclito con las que elige dialogar. Con sobrada razón apunta Alan Deyermond que Rojas “is profoundly influenced by the De remediis, yet he is driven by his own uncompromisingly tragic and despairing vision of life to transform Petrarch’s message in a way that would have horrified its author” (Deyermond 1961). En efecto, el desencanto y las dudas existenciales del Bachiller, que hubieran “horrorizado” a Petrarca, resultan enormemente originales dentro del contexto de la literatura española de fines del siglo XV. Si bien Petrarca ofrece sus “remedios” para una y otra fortuna —la adversa y la benévola—, el mundo hueco de Pleberio ya no tiene “remedio” ante la muerte de su hija, única causa de su vivir en medio del caos. No es de extrañar que algunos hayan considerado que la Tragicomedia es nada menos que la primera obra europea en poner en duda el sentido del universo.

Para Martí, es precisamente Melibea, pese a su delicada apariencia de donna angelicata del cuatrocientos, quien mejor ejemplifica las características caóticas del universo amenazante de Fernando de Rojas. “Las gracias de Melibea están envenenadas” (p. 66), asegura la autora, y pasa a demostrarlo con exigente pormenor. La guardada hija de Pleberio, con sus cabellos monstruosamente largos que le llegan a los pies, evoca a la Gorgona con su cabellera de serpientes que hace piedras a los hombres y aun al basilisco que mata con su mirada. Es la actante que mejor ejemplifica las cualidades serpentinas que otros han atribuido exclusivamente a la vieja alcahueta. Hay que decir que Rojas está literalmente obsesionado con los motivos simbólicos serpentinos, que sugieren un oscuro universo demoníaco que desafía abiertamente todo posible orden cósmico. La crítica solía identificar los motivos tenebrosos luciferinos mayormente con la vieja alcahueta, que empapa su hilado con el aceite serpentino de su conjuro diabólico para intentar hechizar a la joven. Pero Melibea no necesita ser hechizada: si recordamos el inicio de la obra, previo a la entrada de la alcahueta, observamos que la joven impone su personalidad y libre albedrío desde el principio. Lope de Vega, agudo lector de la Tragicomedia, comentó con sobrada razón que si Melibea no hubiese retenido a su enamorado con un insinuante “¿En qué, Calisto?”, no hubiera habido obra. Pero es que la hija de Pleberio no es solo arrojada y sinuosa, sino que queda inscrita en el texto, también ab initio, con cualidades simbólicas híbridas, antitéticas, incluso monstruosas. Cuando Calisto celebra su rubicunda hermosura, su encomium puellae encubre un mal disimulado temor y un oscuro presagio de muerte: intuye que la cabellera de la joven, de una longitud imposible, la transforma calladamente en Gorgona coronada de serpientes que vuelve piedras a los hombres y en atemorizante basilisco que mata con sus rasgados ojos verdes. Curiosa reescritura por parte de Rojas del antiguo motivo del Eros/Tánatos, no hay duda. La identidad bifronte de la doncella la gemina con el nebuloso universo hueco y caótico —“prado lleno de serpientes”— en el que el enlutado Pleberio no logra encontrar sentido.

Melibea, con su inquietante identidad, es pues una digna rival de Celestina: está investida de sus mismas cualidades, solo que potenciadas. La autora observa cómo las dos protagonistas son “celestes” y a la vez “demoníacas”, pero definitivamente es Melibea quien se lleva la palma. Para apoyar sus hipótesis, esta brillante celestinista interroga la urdimbre simbólica profunda del texto y repasa el trío de metáforas que le dan movimiento. Son las mismas que había propuesto de manera pionera el llorado estudioso Alan Deyermond y que luego la crítica fue matizando: hilado/cordón/cadena. Con su riguroso escalpelo crítico, Martí lleva las intuiciones de Deyermond a sus últimas consecuencias, añadiendo un cuarto significante simbólico, serpiente, con lo que logra atar a la rubia Medusa/Melibea —no a Celestina— a la estructura profunda textual. Con sus cabellos ondulantes como las víboras demoníacas del hilado embrujado, encadenantes de pasión como el cordón que enloquece a Calisto, y la cadena de oro que despierta la codicia de la alcahueta y los sirvientes, Melibea conjuga en sí misma las metáforas principales que articulan el hilo textual rojano. La estudiosa va demostrando en detalle cómo el cuarteto simbólico de significantes concatenados, hilado/cordón/cadena/serpiente desembocan en la joven protagonista, que se constituye en el eje de la scriptum ligatum de la Tragicomedia, en la actante primordial que opera y unifica la estructura profunda de la obra. Melibea se hace una con el universo caótico, amenazante, paradójico e incomprensible que urde Fernando de Rojas y que Pleberio interroga inútilmente en su célebre monólogo final. De ahí que Ivette Martí cierre su estudio haciéndose una pregunta que podría parecer inesperada pero que su estudio justifica con creces: la “inquietante pregunta [de Pleberio al universo], que parecería resumir la tesitura de la obra, la pudo haber lanzado a su querida hija: ‘por qué te riges sin orden ni concierto?’” (p. 73).

La crítica celestinesca acaba de dar un giro de 180 grados de la mano de nuestra estudiosa, y me atrevo a pensar que después de su libro difícilmente podremos leer la Tragicomedia como antes.

La Tragicomedia de Calisto y Melibea ha dado pie, como sabiamente previó su autor, a una multiplicidad de posturas divergentes. Su elocuente pregunta: “¿quién negará que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?” (Prólogo, 201)¹ subraya desde el inicio la ambigüedad que caracterizará su texto. Es justamente ello lo que me obliga a detenerme en un aspecto desconcertante, que aún no se ha llevado a sus últimas consecuencias, y que añade nuevas y tenebrosas pinceladas al mundo caótico que la enmarca. Así pues, a través de una lectura que se fundamenta en la simbología del texto, podemos identificar a Melibea con las metáforas principales que cimientan la obra y, por lo tanto, restituirla como la protagonista principal de la Tragicomedia.

A pesar de que muchos estudiosos proponen que Celestina es quien zurce los hilos del conflicto dialógico-narrativo, tendremos ocasión de ver que, en el universo hostil del discurso rojano, Melibea es el eje central de la Tragicomedia, y que es ella quien se convierte en el actante principal que opera en el plano formal, y no meramente en el plano del contenido. Los símbolos hilado/ cordón/cadena, propuestos inicialmente por Alan Deyermond, y que operan en la estructura profunda de la obra, se asocian directamente con Melibea misma.

La Tragicomedia de Calisto y Melibea es un texto altamente polisémico que se sirve de una indudable polifonía textual que hasta el mismo Fernando de Rojas describió en su “Prólogo” como la palabra “preñada” de sentido. Esa palabra terminará quedando asociada con Melibea, quien no solo es, en toda regla, la protagonista del texto, sino que además representa simbólicamente la palabra “envenenada y maldita” que Fernando de Rojas legó a la posteridad con su única obra.

1 Citaré siempre de la edición de Peter E. Russell incluida en la bibliografía (Russell 1993), indicando el auto o la sección del texto y el número de la página.

Todo aquel que luche contra monstruos, ha de procurar que, al hacerlo, no se convierta en otro monstruo.

La crítica celestinesca suele privilegiar al personaje de Celestina como el actante principal que manipula y teje los hilos que mueven el texto. Sin embargo, algunos estudiosos han propuesto que Melibea es quien provoca los eventos que ocurren en la Tragicomedia a través de la concreción de su voluntad,¹ pero se basan mayormente en el plano del contenido literario. Es decir, el debate que preconiza ya sea el protagonismo de Celestina, ya sea el de Melibea, usualmente se circunscribe a calibrar la trascendencia de una y otra en los hechos textuales. Sin embargo, una revisión de los símbolos más importantes de esta magistral obra me ha hecho inclinarme hacia una visión muy distinta: la de una Melibea digna protagonista del texto. Generalmente se le otorga esta distinción al personaje de la vieja alcahueta por su caracterización polifacética. Incluso su nombre, por el que conocemos el texto modernamente, desplazó al de los amantes poco después de las primeras ediciones. Guillermo Serés señala que, a partir de la ampliación inicial de la Comedia, la obra “fue designada a menudo” “con el mero nombre de uno y otro de los protagonistas” (2000: LXXXXV).² Un ejemplo de ello se encuentra en el proceso inquisitorial de 1525 llevado a cabo en contra del suegro de Fernando de Rojas, Álvaro de Montalbán, según lo demuestran tanto Stephen Gilman³ (1978: 84-5) como Berndt Kelley⁴ (1985: 30). En este documento de los archivos del Santo Oficio se registra que el desafortunado reo identifica a su hija Leonor como la esposa del autor del texto rojano. Sin embargo, curiosamente, no denomina la obra de su yerno ni como la conocemos modernamente —La Celestina— ni con el nombre que le dio el propio autor —Tragicomedia de Calisto y Melibea—, sino con el de la joven protagonista, Melibea. Y es que “cuando fue preguntado sobre su familia, Álvaro de Montalbán había mencionado a su hija, Leonor de Álvarez, [como la] ‘muger del Bachiller Rojas que compuso a Melibea’” (Gilman 1959: 84-5). A este respecto, Berndt Kelley advierte la importancia de que sea precisamente el suegro del autor quien haya intitulado a la Tragicomedia con el nombre de la hija de Pleberio (1985: 30). ¿Querría ello decir que así era como se llamaba al texto en la intimidad del núcleo familiar de Rojas? ¿O responderá más bien a que la sensibilidad paterna de Álvaro de Montalbán quizá lo haría reconocer a Melibea como el personaje trágico y heroico de la obra de su yerno? ⁵ Sea como fuere, Berndt Kelley sospecha que el hecho de que el suegro del Bachiller llamara al texto de esta manera “[e]s un caso único” (1985: 30).

Ahora bien, la estudiosa recoge varios ejemplos en los que se registra el uso del título de la obra, pero con el nombre del joven caballero, Calisto. Así es como figura ya en los versos de las octavas finales que Alonso de Proaza incluyó en la Comedia de Toledo de 1500: “Si amas y quieres a mucha atención/ leyendo a Calisto mover los oyentes” (Rojas “Alonso de Proaza corrector de la impresión, al lector” 613-4). Para Berndt Kelley, el hecho de que en estos versos se incluya exclusivamente el nombre del galán como título “no se trata de un caso aislado” (30). De hecho, según subraya la estudiosa, en el inventario de las pertenencias del patrimonio del propio Rojas se cataloga el título de su obra con el nombre del joven: “En 1541, después de morir Fernando de Rojas, su mujer Leonor de Aluares declaró en el inventario de bienes que [este] les había legado, diciendo que entre los libros [se encontraba la Tragicomedia registrada como] ‘[...] el libro de Calisto’” (Berndt Kelley 31).

Por su parte, Steven D. Kirby, quien también incluye este último dato en su estudio (1989: 61), sugiere que la circunstancia de que entre las posesiones del Bachiller se inscribiera el texto con el nombre de Calisto podría representar la preferencia del propio Rojas. ¿Quién sabe si más bien pudiera haber sido la preferencia de su esposa, Leonor? Sea como fuere, Kirby nos da noticia de un caso en el que el texto aparece inscrito en 1511 entre los bienes de un Francisco de Trevino, regidor de Santiago de Compostela, y entre cuyos libros se registra “‘otro de celestina [sic]’” (1989: 60). Según el estudioso, este detalle prueba cuán rápido se difundió la Tragicomedia y la recepción positiva que tuvo.⁶ Sin embargo, lo que más me importa destacar de esta referencia es que muestra que desde muy temprano el nombre de la alcahueta había comenzado a identificarse con el texto en sí. De esta manera lo ha dejado dicho E. Michael Gerli, quien comenta: “The name Celestina first appeared as the title of the book in the eighth edition of Alfonso Ordóñez’s Italian translation, printed in Venice by Cesare Arrivabene in 1519. In addition to Juan de Valdés, Juan Luis Vives and Antonio de Guevara, both writing in the 1530s, also refer to the book by the old bawd’s name” (2011a: 224). Berndt Kelley también subraya:

Aun así, en algunas ediciones recientes se ha comenzado a rescatar el título original, aunque conviva con el título generalizado que privilegia el nombre de la alcahueta y que sigue siendo más popular. De cualquier modo, solo el hecho de que tanto los lectores como los impresores permitieran que el personaje de Celestina usurpara para sí el título de la Tragicomedia de Calisto y Melibea nos indica que desde entonces comenzaron a dejarse seducir por los intensos matices que caracterizan a quien fuera para ellos una nueva y singular trotaconventos. Ya lo dijo Marcelino Menéndez Pelayo cuando expuso que “Desde que Celestina entra en escena, ella la domina y rige” (1999: XXXII). Asimismo, el célebre académico recoge un comentario de uno de los traductores de la Tragicomedia, E. de Bülow, en el que este último ensalza al personaje de la alcahueta y en el que elogia a su autor, específicamente por haberla creado: “La figura [...] gigantesca de Celestina, verdadera y propia heroína del libro [...] no tiene, á lo que recuerdo, término de comparación en toda la moderna literatura, y bastaría por sí sola para marcar á su creador con el sello de los grandes poetas” (cit. en Menéndez Pelayo 1999: XCV). La caracterización del personaje deslumbró incluso a Américo Castro, quien, a pesar de reconocer su cualidad grotesca, la eleva a categoría de “héroe trágico [...] Celestina es —admirable paradoja de esta obra única— una heroína grotesca y a la vez grandiosa” (1965: 145). Dorothy Sherman Severin también apunta a la ambivalencia del personaje de la alcahueta, quien, para la estudiosa, parece ser tanto la heroína como la villana del texto (1993: 9). Severin, además, cree que, así como la obra sobrepasa todo aquello que fue escrito anteriormente —exceptuando al anónimo poema épico fundacional y al libro del Arcipreste— el personaje de Celestina “far exceeds any female literary creation which has gone before” (1997a: 9). De igual forma, Catherine Swietlicki expone que Celestina es el primer personaje femenino de la literatura española en ocupar el rol principal y que, a pesar de su bajo linaje, desempeña un papel heroico que aminora al resto de los personajes (1985: 6). Javier Herrero va más allá cuando describe a la alcahueta como “one of the most powerful old women in world literature [...] she casts a web in which all the characters of the tragicomedia are caught and devoured” (1984b: 32). En este sentido, Gerli sostiene que Celestina es quien impulsa el deseo que los demás personajes reprimen y que, por lo tanto, como el deseo es lo que mueve la acción, ella es quien ha permanecido en el recuerdo colectivo de los lectores. Es por ello que el estudioso concluye:

Y es que, innegablemente, el poder de este personaje ejerce una profunda atracción en sus lectores. En palabras de Gilman:

Según sostiene Gilman, la vieja es, sin lugar a dudas, el principal foco artístico del texto (1956: 87). No debe entonces extrañarnos la trasnominación que sufrió la Tragicomedia, ya que salta a la vista que una vieja prostituta, proclive a la depravación sexual y, por más, alcahueta y hechicera, se percibe en primera instancia como un personaje de mucho más colorido que el de una doncella cautivada por un caballero anodino. Para Gerli:

Es precisamente por esta misma razón que Albert Lloret sostiene que el hecho de que, a pesar de que las novelas sentimentales y la comedia humanística utilizaran los nombres de la pareja de amantes para denominarlas, Celestina releva de ello a estos jóvenes por las proporciones que adquiere como personaje:

[...] en la comedia humanística y en la “novela sentimental”, con la que tanto tiene que ver el texto que nos ocupa (Severin, Marina Brownlee), las obras solían recibir el título de la pareja de amantes protagonistas, o de uno de ellos. A pesar de que la compleja historia textual de la obra haya podido favorecer una denominación homónima al personaje no de ninguno de los amantes, sino de la alcahueta, si se sigue prefiriendo llamar la Celestina a la Tragicomedia de Calisto y Melibea —como se debiera y reivindica Joseph Snow (“Sobre la caracterización” y “Two Melibeas”)—, es fundamentalmente por la talla del personaje y por su función en el desarrollo de la obra (Lloret 2007: 119).

En palabras de Carlos Mota, “si Celestina adquiere una estatura colosal frente al resto del elenco [de personajes] es porque posee una avasalladora voluntad de dominio: sobre sí misma, sobre todos los demás personajes, sobre la naturaleza” (Mota 2000a: CXCII).

Por su parte, Joseph Snow establece que “Tal era, y es, la fascinación que ejerce [Celestina] sobre la imaginación del lector, que la Tragicomedia circula con su nombre”, aunque no esté de acuerdo con que se siga denominando de esa manera (1989: 471). Esa misma fascinación a la que alude Snow es la que, según vemos que argumentan tantos críticos, hizo que el público, desde muy temprano, desplazara su atención de los amantes hacia la hábil encandiladora. Según Rafael M. Mérida Jiménez:

Si la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea acabó conociéndose y titulándose La Celestina no fue por deseo de Rojas, sino como consecuencia de que la vieja hechicera fue y sigue siendo uno de los seres más fascinantes de nuestra literatura, en quien cristaliza un sutil entramado de muy diversas tradiciones literarias y, además, una palpitante realidad histórica. Porque, sin lugar a dudas, Celestina introduce un excelente arquetipo de la brujería renacentista —por no decir, además, el arquetipo por antonomasia de la magia femenina hispánica— (2008: 164).

En este sentido, para Gilman, con sus habilidades nigrománticas a cuestas, Celestina llegó a hechizar incluso a su autor (1956: 230), a quien se le escapa el personaje de las manos al punto de convertirse en su máxima creación y de suplantar ulteriormente a Calisto y Melibea (1956: 83). Lo mismo ha sucedido con los lectores. Sin embargo, es necesario establecer que, para que exista un personaje del calibre de Celestina, es fundamental que exista una gran Melibea. Es decir, la experimentada alcahueta solo puede mostrar sus verdaderas cualidades enfrentándose a una magnífica rival que la haga lucir sus múltiples talentos. De no ser así, no sería necesario recurrir al despliegue de artimañas retóricas y oratorias de las que echa mano, incluyendo la dosis de hechicería que echa en su faltriquera. Es por ello que, a lo largo de este estudio, iremos viendo cómo, además, Melibea es la merecida protagonista de la obra, no solo en el plano del contenido, sino también en el plano formal. Su caracterización es mucho más fascinante de lo que, con pocas excepciones, se logra reconocer.

Cabe destacar, sin embargo, que un gran número de críticos identifican a Celestina como la responsable del desenvolvimiento de la trama; como eje del hilo textual. Ya sea por la construcción del personaje, por su extraordinaria caracterización o por su oficio de hechicera, la crítica se inclina a privilegiar la importancia de la alcahueta hasta convertirla en el vehículo que opera sobre los demás personajes y sus destinos desastrados. Su innegable inmersión en las artes vedadas, así como las cualidades viperinas que se le atribuyen han hecho que se le interprete como el ente maligno que desencadena la tragedia. Como sugiere Emilio de Miguel Martínez, “[a]unque inicialmente pudo ser concebida como personaje instrumental para ilustrar una historia o contribuir a cebar una intriga, acabó alcanzando tal protagonismo que le lleva incluso a apoderarse del título de la obra” (2009: 255). En este sentido, para Gilman, el carácter polifacético de la vieja hechicera y su fuerza extraordinaria la llevan a ser el móvil del texto:

Exceptuando su propio asesinato, todo lo que sucede en La Celestina es instigado por ella. Ella es el dictador de la ávida república de la naturaleza, la titiritera no sólo de sus clientes, sino también de todas las vidas que caen dentro de su horizonte vital. [...] Lo que en última instancia importa es su valor, su ferocidad mental (en coexistencia stendhaliana con su talento para la lógica fría), su fe en sí misma y en su modo de vida. Demuestra una confianza vital a la que todos los demás, en sus deseos y ansiedades momentáneos, ni siquiera se aproximan (1986: 27).

En esta misma línea, Dorothy Severin propone que, a través de sus poderes tanto hechicerescos como persuasivos, Celestina se convierte en el personaje que domina completamente su entorno (1997a: 11). De modo similar, Jane Hawking expone que la alcahueta manipula las vidas que tiene a su alrededor para su propio beneficio (1967: 179). Incluso Menéndez Pelayo se había adelantado, por cierto, a estos juicios cuando expresaba: “La verdadera magia que pone en ejercicio [Celestina] es la sugestión moral del fuerte sobre el débil, el conocimiento de los más tortuosos senderos del alma, la depravada experiencia de la vida luchando con la ignorancia virginal” (1999: XXXII-XXXIII). Y es que, como apuntan varios estudiosos, en la época de Rojas las medianeras tenían un poder extraordinario por ser imprescindibles para la sociedad.

Nicholas G. Round (1981), por su parte, subraya que el poder y el dominio de Celestina, especialmente para vender y comprar amor, justifican que su nombre se haya convertido en el título del texto. También Manuel da Costa Fontes insiste en el poder sugestivo de la alcahueta, a quien ve como un actante multidimensional que afecta las vidas de su entorno hasta absorberlas por completo (1990: 8). Muchos otros, como Michael Harney, por ejemplo, denominan a Celestina “title character” (1993: 33). Daniel E. Gulstad la considera “[the] most striking personage” (1979: 74), y Beatriz Calvo Peña le otorga la distinción de “verdadera protagonista” (2003: 51). Así también lo expone Emilio de Miguel Martínez al llamar a la astuta medianera “personaje central de la obra” (2009: 255). Vemos, pues, que se recalcan las valoraciones que justifican que se denomine modernamente el texto con el nombre de la alcahueta por la caracterización monumental y formidable —como la llama Joseph V. Ricapito— de la vieja tercera: “In the case of Madre Celestina, Rojas has created a type that surpasses typologies and this places Celestina in a class by herself. The lena, in itself a fairly confined and confining role, gives way to a monumental creation, and for this reason we do not read La tragicomedia de Calixto y Melibea... but rather Celestina” (1993: 191).

Con todo, Salvador de Madariaga puntualiza que al hacer de la vieja hechicera el eje del texto somos partícipes de habernos deslumbrado equivocadamente por los atributos —indiscutibles, eso sí— de la experimentada alcahueta. Madariaga no está solo en su apreciación, puesto que, en el mismo sentido, Joseph Snow propone que titular la obra de Rojas con el nombre de la vieja barbuda nos predispone como lectores, y nos hace ignorar la importancia de los amantes como verdaderos protagonistas del texto (1989: 462). Como bien establece el estudioso, nuestra lectura se vicia cuando tomamos un libro en cuya portada, desde antes de abrirlo, se nos está subrayando y apuntando a un personaje en particular, que no a aquellos a quienes quiso privilegiar el propio autor:

Para Rojas, era Comedia y Tragicomedia, sucesivamente, de los amantes. Creo que si pudiéramos restaurar mejor el título (Tragicomedia) podríamos ganar de nuevo un enfoque importante sobre la obra. [...] [S]eguramente la insistencia en llamar la obra Celestina impacta mucho (¿distorsiona?) en el novel lector: [pues] quedarán relegadas casi a segundo plano las figuras de los amantes cuando son, en realidad, el eje y razón de ser de la obra de Rojas (1989: 462).

Este comentario de Snow es crucial, ya que cuando se utiliza como título el nombre propio de un personaje, generalmente corresponde al protagonista. Por lo tanto, antes de que nos adentremos en la lectura, identificamos a Celestina como la protagonista de la obra, pues el título así nos lo sugiere.

Ahora bien, Berndt Kelley considera que este cambio de nombre ocurrió posiblemente a causa de la mentalidad comercial de los impresores, o por la tendencia apresurada de los estudiosos a acortar los títulos de los textos que manejan; sin embargo, la estudiosa reconoce que todo ello también puede reflejar de alguna manera cómo se ha percibido la Tragicomedia a lo largo de los siglos (1985: 3). Así pues, los lectores modernos heredamos este título superpuesto por la tradición —que no por el autor— hasta el punto de que el nombre de la astuta medianera se convierte en el sustantivo común que, por alusión, apoda a las alcahuetas en general (Estremera Gómez 1974: 100). No perdamos de vista que, incluso, calificamos los estudios que tratan sobre la Tragicomedia con el apelativo de estudios “celestinescos”. En todo caso, no es muy difícil comprender la razón por la que el común de los lectores se dejó seducir por el imponente personaje de la alcahueta, lo cual también contribuyó, sin duda, a que se comenzara a subrogar el nombre de los amantes hasta que quedaron reemplazados completamente del título de su tragicomedia. Aun así, Joseph Snow destaca, con toda razón, que la historia que se cuenta es la de los amantes, y que Celestina es un medio para concretarla (1989: 471). No solo atina en su observación, sino que a lo largo de esta investigación advertiremos que Melibea probará ser la auténtica protagonista del texto por razones mucho más profundas que las que se pueden aducir a través del plano del contenido textual. Desde esta perspectiva, Melibea es, como iremos viendo, quien está asociada a las metáforas que operan como fundamento de la estructura formal del texto.

Por otra parte, los estudiosos se han mostrado continuamente perplejos por el cambio radical de comportamiento de Melibea entre los Autos I y X. Y es que, como observa con atino José Miguel Martínez Torrejón, “el comienzo [de la obra] in media res no nos permite saber qué hubo antes del encuentro del jardín”⁷ (2005: 177, nota 20). Sea como fuere, la reacción inicial de la airada doncella a las ridículas altisonancias de Calisto en la primera escena se aplaca cuando en el Auto IV Celestina atribuye su visita al fingido dolor de muelas del caballero. Este suceso la lleva, a su vez, por un lado, a entregar ulteriormente su cinturón y, por el otro, a pedirle a la alcahueta que regrese al día siguiente. Finalmente, la fiera actitud inicial de la hija de Pleberio y Alisa se invierte completamente en el Auto X, momento cumbre en que confiesa a la alcahueta “lo que jamás a ti ni a otro pensé descobrir” (X, 437). De ahí que se hayan aducido las más variadas conjeturas para intentar explicar su anuencia definitiva a las proposiciones que le hace la medianera.

En su Diálogo de la lengua, Juan de Valdés percibe que la concesión de Melibea es demasiado presurosa, por lo que opina que esta rápida seducción se debe principalmente a una debilidad de carácter de la joven. El humanista comienza por observar la maestría con que están delineados los personajes del texto y establece que tanto Rojas como el autor primitivo del Auto I: “sprimieron [...] muy bien y con mucha destreza las naturales condiciones de las personas que introduxeron en su tragicomedia” (1969: 175). Aun así, su opinión desfavorece la caracterización de Melibea sobre el resto de los personajes: “La de Celestina stá a mi ver perfetíssima en todo quanto pertenece a una fina alcahueta, y las de Sempronio y Pármeno; la de Calisto no stá mal, y la de Melibea pudiera estar mejor” (175). De esta manera, Valdés acusa a la doncella de sucumbir muy apresuradamente a la pasión: “se dexa muy presto vencer, no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor” (175). Según el célebre escritor renacentista, frente a Celestina, el personaje de Melibea, como creación literaria, palidece.

Ahora bien, algunos críticos entienden que esa primera reacción adversa de Melibea se debe a que Calisto no observa correctamente los códigos de comportamiento de un verdadero amante cortés. Otis H. Green, por ejemplo, piensa que para poder entender la furia que muestra Melibea en la escena inicial fuerza que tengamos presentes los preceptos del galanteo cortés. Y es que, aun si una guardada doncella hubiera sido cautivada por un caballero, e incluso aunque lo amara, esta debía mostrarse indignada ante sus requerimientos, especialmente si eran abruptos y palmarios (1953: 2). Por lo tanto, según el estudioso norteamericano, la actitud inicial de Melibea corresponde a la falta de recato de Calisto en la primera escena, y es este desliz del caballero lo que provoca su desaire. Y bien, aunque Green atribuye los denuestos de la esquiva doncella a las transgresiones al código del cortés galantear, también admite que las damas cedían eventualmente ante el clamoreo de sus amados.⁸ Aun así, argumenta que, en el caso de Melibea, “[t]odo se acelera por la intervención pecaminosa de la alcahueta con sus conjuros mágicos”⁹ (1953: 3). Por lo tanto, Green, al igual que Valdés, piensa que la rendición de Melibea es muy presurosa, aunque, a diferencia del ilustre humanista, recurre a la explicación de la magia y no a la flaqueza de su personalidad.¹⁰ Hasta Marcelino Menéndez Pelayo, para quien el elemento sobrenatural no es tan necesario, entiende que de la única manera que se puede aceptar la celeridad con la que Melibea accede a los requerimientos de Calisto es a través de la mediación hechiceresca:

Ciertos rasgos que en la Tragicomedia sorprenden y pueden parecer falta de arte, sobre todo la rápida y súbita conversión del ánimo de Melibea, que hasta entonces no ha manifestado la menor inclinación á Calisto y que tanto se enfurece cuando la vieja pronuncia por primera vez su nombre, sólo pueden legitimarse admitiendo que Melibea, al caer en la redes de la pasión como fascinado pajarillo, obedece á una sugestión diabólica (1999: XCV).

Por su parte, María Rosa Lida disiente de sus colegas, puesto que propone que la ulterior aquiescencia de Melibea no es tan presurosa como para que sea necesario adjudicarla ni a una falla de carácter —como sugiere Valdés— ni a las intervenciones hechicerescas de la alcahueta: “En efecto, después de los estudios de los Profesores Gilman y Asencio, aun el más distraído lector reconocerá que han pasado ‘muchos y muchos días’ entre el instante en que Calisto aborda a Melibea en el jardín, y el instante en que la doncella confiesa su amor: la conversión no ha sido pues tan ‘rápida y súbita’ que exija obligatoriamente la intervención sobrenatural” (1962: 222). No obstante, Francisco Rico entiende que el aspecto del tiempo que transcurre en el texto no posee el peso que se le reserva al elemento sobrenatural (1975: 99).

Y es que a partir de las investigaciones de Peter Russell, la magia comienza a considerarse como “tema integral” de la Tragicomedia y no como un factor innecesario, según propuso Menéndez Pelayo, u ornamental, como lo catalogó María Rosa Lida (1962). Para Menéndez Pelayo, la magia no es un componente imperioso en la acción dramática —aun cuando, según él, apresura la seducción de Melibea—, sino que más bien responde a la inserción de su autor en las corrientes de su momento histórico:

[...] todo lo que pasa en la Tragicomedia pudo llegar á término sin más agente que el amor mismo, y quizá hubiera ganado este gran drama realista con enlazarse y desenlazarse en plena realidad. Pero el bachiller Rojas, aunque tan libre y desenfadado en otras cosas, era un hombre del siglo XV y escribía para sus coetáneos. Y en aquella edad todo el mundo creía en agüeros, sortilegios y todo género de supersticiones, lo mismo los cristianos viejos que los antiguos correligionarios de Rojas (1999: XCV).

Asimismo, Jaime Leaños opina que “Rojas solo hace uso de las prácticas y creencias de la época para dar colorido a su cuadro de costumbres que es su novela” (2007a: 70). Y, a pesar de que mantiene una “posición intermedia” (2007a: 69) con respecto al asunto de la magia, el estudioso sostiene que “ [l]a vieja artera es tan sólo un reflejo de una sociedad en la cual el fértil terreno se encuentra apto para el cultivo de creencias sobrenaturales, y, dado a esta propagación de doctrinas, la figura celestinesca se abre camino para germinar y desplegarse como un personaje de suma complejidad psicológica a fin del siglo XV” (2007a: 79). Con todo, luego de los estudios de Russell es preciso considerar —aunque no se esté de acuerdo con ello— que la seducción de Melibea es el resultado de una philocaptio asistida por el demonio y desatada mediante el conjuro que practica Celestina en el Auto III. Así pues, Russell sostiene que Melibea es víctima del Diablo, quien, a través del poder hechiceresco que le confiere a Celestina, cautiva la voluntad afectiva de la joven, técnica muy común que utilizaban las alcahuetas (Russell 1978: 254). En otras palabras, el crítico propone que Celestina echa mano de sus capacidades nigrománticas y así, con la ayuda del demonio —o, más bien, como instrumento del mismo—, hace sucumbir a Melibea por medio del conjuro. Es por ello que se sorprende ante la reacción de Juan de Valdés, quien, como vimos, acusa a Melibea de entregarse muy presurosamente ante las tentaciones que le ofrece Celestina. Para Russell, por el contrario, la doncella exhibe grandísima entereza frente a las artimañas demoníacas de la alcahueta:

Este momento [del Auto IV] es importantísimo, porque demuestra la extraordinaria resistencia moral de Melibea, no solo ante las astucias puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos de tremendo maleficio que representa el hilado y la presencia demoníaca dentro de él. Parece mentira que Juan de Valdés censurase a la joven por haberse dejado vencer muy pronto (Russell 1978: 263).

De cualquier modo, Russell ve a Melibea como víctima del hechizo. De modo similar, Benito Bancaforte propone que “la lucha entre la astuta Celestina y la inexperta Melibea es desigual; Melibea no puede vencer a la fraudulenta Celestina, quien es ayudada en su misión por el mismo diablo” (1972: 20).

En fin, según la postura que defiende la magia, Celestina necesitaría de fuerzas sobrenaturales para cumplir su oficio de alcahueta, hecho completamente común en la época. Estas utilizaban la hechicería para captar la voluntad amorosa, por lo que “la tarea más frecuente de una alcahueta-hechicera era la de introducir por medios diabólicos la philocaptio” (Russell 1993: 68, nota 101). Según el hispanista, en el terrible Malleus maleficarum:

[Los autores] [o]frecían argumentos razonados para apoyar la opinión general de que los hechizos tenían eficacia especial en lo que atañía a las cosas amorosas. Según ellos, Dios permite al Diablo poderes más amplios con respecto al acto venéreo que a ningún otro. Aunque la hechicería se usaba muchas veces para impedir el amor entre dos personas [...], la actividad más común de las hechiceras era, según los autores del Malleus, la de producir por medios mágicos una violenta pasión hacia una persona determinada en la mente de la víctima del hechizo. [...] La teoría del Malleus sobre la philocaptio —que no hace más que repetir la opinión común de la época—, explica por qué tanto la tradición literaria como el juicio de autores que reflejaban más explícitamente la actualidad social, establecían una relación íntima entre la alcahuetería y la hechicería (Russell 1978: 249-50).

Es decir, que era un hecho común que una alcahueta utilizara las artes hechicerescas para practicar adecuadamente su oficio. A través de ello, Fernando de Rojas daba además un aire verosímil a su texto ante los lectores de la época, aun a pesar de que pudiéramos pensar que esta necesidad debilita de alguna manera los talentos persuasivos y la astucia de la vieja encandiladora, que necesitaría de la magia para ejercer adecuadamente su arte.

En un sentido, Dorothy Severin opina, al igual que Russell, que de todos los personajes de la Tragicomedia la joven es la verdadera víctima, por las estratagemas satánicas de la hechicera (1997a: 47). Así supone también Javier Herrero, quien entiende que Melibea es meramente la última de las víctimas de la alcahueta y de sus artimañas hechicerescas (1984a: 350). En última instancia, para muchos estudiosos la voluntad de Melibea queda cautiva a través del conjuro, y ello le imposibilita escapar de su destino trágico. Sin embargo, veremos cómo Melibea mostrará ser mucho más compleja que una simple dama que cae presa de una alcahueta oportunista y un amante bufo.

Ahora bien, volviendo al tema de la magia, Alan Deyermond sugiere que el poder demoníaco invocado en el conjuro se desplaza a través de tres objetos simbólicos —hilado, cordón y cadena— que operan en la estructura profunda de la Tragicomedia y que afectan el comportamiento de todos los personajes que los manipulan, incluyendo a la vieja alcahueta (Deyermond 1977). Nos ocuparemos por extenso de estos simbolismos más adelante. Por lo pronto, es importante señalar que, según el estudioso inglés, el Diablo pasa del hilado que produce la philocaptio de Melibea al cordón que manosea Calisto y, en última instancia, a la cadena de oro que causa la muerte de la hechicera. Como reacción a la lectura propuesta por Deyermond, Roberto González Echevarría sugiere: