algunas transgresiones como el uso de emojis para incluirlos en los ejemplos de lo que se debe evitar y lo que es prefe- rible hacer. En general, en el trabajo tipográfico, existen dis- tintos estilos para usar los signos, no existe un solo cami- no sino varios. De hecho, los signos de puntuación tienen distintas convenciones según el idioma en que se usen y es importante consultar la información especializada al respecto.

El orden del contenido es progresivo, por ello es prefe- rible leerlo sin saltarse los capítulos si se hace por primera vez, ya que se establecen vínculos entre ellos. Una vez leído, y por tantos detalles mostrados, se ha ideado un sistema de búsqueda que comprende una división en cinco filas señaladas con letras de la A hasta la E, en ambos extremos del libro, en los márgenes, como el que está al costado dere- cho de esta página, para poder acceder más rápido a la información. El criterio es que la letra señalada es la que está más próxima a la referencia. Al final del libro se presenta una bibliografía comentada y un índice de las fuentes expuestas, uno onomástico y otro analítico, que usan este sistema de búsqueda.

* Un códice es un manuscrito, un libro escrito a mano.

† Walter Kæch o Käch fue un rotulista suizo nacido en Ottenbach. Autor del libro Rhythm and Proportion in Lettering | Rhythmus und Proportion in der Schrift, publicado en 1956.

La tipografía —como oficio— se preocupa por estudiar toda manifestación de las letras y los signos de cualquier escritura ya que su origen está en el arte de la imitación; comenzó con la caligrafía gótica lo que significó, además del alfabeto latino usado por los escribas, la realización de varias letras adicionales con diferentes acentos diacríticos, abreviaturas y ligaduras para acercarse lo más posible al manuscrito. De esta imitación radican toda clase de con- fusiones respecto a lo que es la naturaleza de la tipografía y su semejanza con otros oficios. Con el tiempo, la tipografía dejó solo de imitar para transformarse en un lenguaje por derecho propio; desde el Renacimiento tomó un camino distinto de la caligrafía de los códices*, estandarizó las formas de las letras y su ortografía.

Actualmente —bajo la forma de un código numérico— es un medio para la programación, la expresión máxima de la tipografía como sistema de escritura (la programación se escribe) además de servir históricamente como herra-mienta para expresar la belleza —como también la estupidez y la banalidad— del pensamiento, las emociones y las ideas de cualquier índole. La tipografía ha sufrido una profunda transformación porque dejó de ser únicamente un tipo de escritura para comunicarse entre seres humanos, también es una forma de expresión escrita que permite dar órdenes a cualquier dispositivo electrónico. A partir de esta condición «digital» es más difícil encontrar los límites entre cada oficio de la letra. En 1956, Walter Kæch† (1901-1970) ya explicaba que la escritura y el lettering son términos insepara-bles y podríamos hacer extensiva esa relación para cualquier manifestación de signos alineados para comunicar. De hecho, en habla inglesa, el término lettering se usa para cualquier forma de escritura en donde se construyen, dibujan o retocan signos con cualquier tipo de herramienta (lápiz, pincel, pluma, etc.), lo cual abarca desde la escritura lapidaria

romana hasta el diseño de logotipos. Así, existen denomina-ciones como lettercarving (letras cinceladas o talladas en piedra o madera) o hand lettering (letras escritas o hechas solo a mano). Sin embargo, no nos sirve de nada

distinguir estas diferencias si nunca hemos tenido la expe-riencia de practicarlas y conocer su verdadero potencial.

Este podría ser uno de los defectos de la escritura: hacernos creer que sabemos hacer cosas solo leyéndolas sin practicarlas. Distinto es que al leer se tome conciencia y se adquiera claridad sobre un tema, pero no la «habilidad para hacer»: incluso esto sucede a veces con las instrucciones para usar un artefacto nuevo. Del mismo modo, lo escrito no sirve si no se practica. La satisfacción no radica en lograr resultados sino en saber cómo llegar a ellos y eso no siempre se obtiene apretando una tecla o utilizando un filtro.

Para poder comprender cómo se relacionan y diferencian estos oficios para aplicarlos con propiedad, se comenzará por la revisión del oficio que dio origen a las formas de las letras, es decir, la caligrafía occidental. Sin embargo, aquí se toma con un valor pedagógico y no con una finalidad expre-siva para el arte. También se privilegia abordar la práctica caligráfica desde la pluma de punta recortada, ya que fue el instrumento más utilizado en las escrituras de los comien-zos de la historia occidental, antes de la tipografía. Se debe aclarar que la caligrafía china no se cita en esta introducción ya que no se debe entender como un sinónimo de la cali- grafía occidental, eso sería pretencioso, porque en casi toda su historia, no ha empleado fonemas sino que una combina-ción de pictogramas, ideogramas, usos fonéticos y semán- ticos (con partes de pictogramas) cuya dimensión expresiva del gesto y su contexto tiene un valor radicalmente distinto al uso que damos a nuestras letras.

La forma no es una anécdota ni algo secundario con relación al contenido, varias disciplinas la abordan como un tema de estudio para entender cómo es su esencia y sus efectos en la percepción, desde el arte pasando por la psicología hasta llegar al diseño. Generalmente, quien banaliza la forma como algo de menor importancia es porque desco- noce las implicancias de su naturaleza. En tipografía, resulta necesario clarificar algunas nociones desde el diseño de tipos, oficio que también se basa en la caligrafía.

La invención de la tipografía y la producción de letras en tipos metálicos se remontan al periodo denominado

Renacimiento, el cual se mantuvo con pocas modificaciones hasta la irrupción de las computadoras. Desde aquel momento, ese conocimiento pasó a ser parte del interés objetivo de la disciplina del diseño. La creación de letras siempre ha existido, pero muy pocos sabían convertirlas en tipos. Así, la tipografía tuvo un comienzo esotérico, es decir, un conocimiento de difícil acceso, oculto para resguardar la invención. Por ello no fue revelado a personas que no pertenecieran al mundo de los punzonistas* e impresores. Por otro lado, se trata de un oficio que requiere de práctica y paciencia para dominarlo.

A mediados del siglo xx, la tipografía adquirió tanta importancia al punto de que algunas escuelas de diseño gráfico la declararon como un eje fundacional de su filosofía académica, tal es el caso de las escuelas de Basilea y Zúrich. Su aprendizaje implica desarrollar un nivel de observación más agudo de lo normal, ya que su esencia —en rigor— es el blanco y el negro desnudos. Ya no solo se mira la forma negra sino también el blanco que le da sentido; los detalles se revelan, se nombran, se analizan y permiten entender por qué las formas se desempeñan bien o mal. Esto es parte de una deformación profesional que se vuelve invisible con el correr de los años y que se intentará explicar en las siguientes páginas.

Debido a la gran cantidad de componentes que tiene la tipografía y a que un libro es insuficiente para poder abarcarlos en su totalidad, se hará el ejercicio de tener un hilo conductor que permita su profundización: ese hilo será el ritmo del blanco y el negro. Mirar algo «tan simple» como las letras que estamos acostumbrados a leer, requiere eliminar algunos prejuicios y concentrarse en los detalles. Para observar, acudimos al trabajo innato de la vista, pero no es suficiente, ya que se necesita un esfuerzo intelectual para entender los patrones que se ocultan en dichos detalles.

* El del punzonista era un oficio medieval que consistía en hacer pequeñas piezas de metal —llamadas punzones— con las formas de las letras, que se golpeaban en otra pieza que servían de matrices para fundir los tipos de plomo. Se extendió hasta mediados del siglo pasado.

Con la caligrafía, como medio, y el ritmo, como principio, comen-zaremos a recorrer este interesante camino.

La caligrafía podría entenderse como una práctica del pasado, pero es tan vigente y simultánea como la escritura con un teclado. Otra cosa es que no sea generalizada. En la caligrafía tradicional de Occidente, encontramos las bases para entender y tener mayor conciencia sobre el funciona-miento de la tipografía, del diseño de tipos, de marcas y de rótulos en general. El uso de un instrumento de escritura sencillo con una punta recortada que, al entintarla, genera un trazo con dualidad fina-gruesa, permite entender por qué cada letra y signo tiene la forma que tiene y su relación con el siguiente en una secuencia.

Desafortunadamente, desde el Renacimiento se ha difundido la idea de que las letras provienen de una cons- trucción geométrica. Nada más falso y alejado de la realidad, la geometría es un excelente medio, pero en este contexto, no un fin para construir. La racionalidad de las medidas nunca ha sido buena consejera a la hora de crear formas de letras. Walter Kæch nos recuerda, ya en 1956, que estas pro- vienen del movimiento de la mano, situación que olvidamos por la variedad de diseños de las letras actuales:

El movimiento fluido en la escritura puede ser compara- do con la ondulación de las olas del agua. Cuando observamos olas con sus vaivenes fuertes y débiles tene-mos una experiencia rítmica total. La observación de este movimiento puede darnos la película completa, pero la fotografía única que muestra solo el fragmento rígido de un evento nunca puede hacerlo. Lo mismo ocurre con la escritura: el escritor tiene la experiencia rítmica mientras que el observador de la materia escrita solo puede adivinar la vivacidad de los trazos de la letra.

Si bien Kæch advierte que este trazado fluido puede caer en lo maquinal y atentar contra la naturalidad del ritmo

manuscrito, lo que evitó Gutenberg al comienzo haciendo variaciones de las mismas letras, igualmente para el mundo de las comunicaciones, un ritmo mecánico (estricto e idéntico) es un concepto comunicacional tan valioso como la cadencia natural u orgánica de lo manuscrito (amplio y variado). Kæch se refiere a una simetría natural del ritmo en la escritura manual que no es idéntica, como la cara de una persona o las hojas de un árbol, en que cada mitad no es exactamente igual a la otra. Se debe tener en cuenta el contexto de la apreciación de Kæch en la década de los cin-cuenta y entender que su comentario va dirigido a comparar letras que imitan un ritmo natural de mejor manera que otras cadencias que lo hacen de forma torpe y rígida.

¿Cómo se aplica y reconoce la idea de ritmo de modo gráfico en las palabras y el texto, independiente de si es natural o mecánico? Aquí habría que reconocer una dualidad inhe-rente a la escritura: una en el sentido de la forma y la otra, en el sentido de vacío (contraforma y espaciado), siempre se afectan entre sí; no son separables salvo para hacer un análisis y comprender su interacción. Así, el ritmo se concibe con la repetición, al igual que sucede con la música, por eso no se puede pensar en él con una sola nota o con una única letra. Este es un aspecto fundamental para comprender qué se hace cuando se componen textos —o música— y también para quien diseña las letras, pues se evalúan y revisan en el contexto de una palabra y el texto. El ritmo genera un patrón, una textura y por eso es impor-tante mantener su armonía, si no, se desarma. La relación con las otras letras y signos permite determinar una propor-ción coherente entre cada uno de ellos, entre los grosores de los trazos, entre los espacios internos como también en las alturas y las separaciones. Todo bajo la premisa de la óptica y apoyada en las medidas. El espacio interno (cerrado o abierto) de los signos se llama contraforma; es un ámbito de decisiones pertenecientes al calígrafo, al rotulista o al diseñador de tipos que afecta a la forma de las letras, pero incide de modo limitado en el texto, ya que este queda subordinado al espaciado, el cual rodea el área exterior de los signos (por los costados, por encima y por abajo); solo

a esta tarea se suma el trabajo del tipógrafo, como compo- nedor de texto, no como diseñador de letras. El vacío no debe ser visto como un fondo, como se hace en la psicología Gestalt; contraforma y espaciado son planos que no se ven, formas complementarias o invertidas que interactúan con la forma, por ello también se deben componer.

Sin duda, la mejor manera de entender el ritmo en su dimensión gráfica —aunque no la única — es mediante la práctica de la caligrafía, ya que implica realizar un trabajo en donde confluyen una serie de factores que no son evidentes de observar en el resultado de lo escrito, como lo mencio-naba Kæch. La respiración que se hace en cada pulsación a lo largo del texto, la variación de la intensidad con que se carga la pluma en cada trazo, los distintos sonidos que genera sobre el papel, la renovación y la repetición de las formas de las letras y la concentración que requiere para llevarlas a cabo sin equivocarse, solo por mencionar algunas. Sin embargo, en este libro no se pretende mostrar la caligrafía como una expresión personal de un modelo de escritura sino entender cuáles son los principios que subyacen en ella y que pueden ser llevados a los otros oficios de la letra, siempre desde la perspectiva de un principio y no como la de una norma.

Las formas tradicionales de las letras que usamos en la lectura cotidiana de párrafos, también conocida como lec- tura continua o inmersiva, se deben a dos modelos creados a mano con la pluma de punta plana en el Renacimiento: la escritura humanística y la cancilleresca —Cancellaresca Corsiva—. No obstante, la pluma de punta fina y flexible produce otras siluetas en las letras que históricamente die- ron origen a otros modelos como el Copperplate.

Si consideramos el ritmo desde la forma, separándola de la contraforma bajo el pretexto de un análisis, se podrían reconocer cuatro categorías que se solapan: la proporción de la escritura, el tipo de contraste, la modulación y la fragmen-tación en trazos modulares según la velocidad de escritura:

1 La proporción de escritura es lo primero que se deter-mina a la hora de escribir un texto. Se trata de una rela-ción, a partir del ancho de la pluma, entre el grosor del

trazo y el tamaño de las letras. En la caligrafía tradicional occidental, la altura de escritura se hace colocando la punta de la pluma perpendicular a la dirección de escri- tura y marcando trazos horizontales paralelos y yuxta- puestos. Mientras menos trazos, la escritura será pesada parecida a una letra en negrita, mientras más trazos el resultado será una escritura más fina o delgada. Esta rela- ción permite entender la claridad o negrura que puede tener un texto, algo que en tipografía se conoce como las variantes de peso (véase ->d 231 A). Sin embargo, en el diseño de letras por computadora no se usa esta manera para definir su diseño. Igualmente, en la tradición de la caligrafía árabe, esta proporción se determina con trazos que forman rombos, tendencia que han adoptado algunos calígrafos en Occidente. Todos estos detalles y conocimientos caligráficos se deben, en gran parte, a una labor realizada por el calígrafo británico Edward Johnston (1872-1944) y el germano Rudolf Koch (1876-1934), a comienzos del siglo XX.

En varios libros de caligrafía y en la web se pueden encontrar modelos caligráficos en donde se señala la altura que le corresponde: en las letras minúsculas góticas son tres o cuatro trazos para dar el característico aspecto denso, en la escritura humanística son cinco. Es importante saber que una vez que se marca la altura de escritura, la punta de la pluma cambia su posición para escribir —aunque también se puede mantener—, dependiendo del modelo de escritura al que se remita. Independiente de esto, si se cambia la pluma por una de punta más ancha o más angosta, se deben marcar nuevamente los trazos que definen la altura para mante- ner la proporción.

2 El contraste es la diferencia de grosor que hay en los trazos de una misma letra. Si nos referimos a las escritu- ras tradicionales de la Antigüedad y la Edad Media, esta diferencia de grosores está limitada por el ancho de la pluma recortada (cálamo o pluma de ave) y la altura de escritura. Es lo único que permanece estable a lo largo de lo escrito como un sistema, a menos que cambiemos la pluma. Su dimensión más interesante aparece en las curvas cuando se desarrollan las transiciones desde el