La energía visible
Jackson Pollock. Una antología
Traducción de
María Luisa Balseiro y Polisemia
www.machadolibros.com
José Lebrero Stals (Ed.)
La energía visible
Jackson Pollock. Una antología
La balsa de la Medusa, 207
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
© de la traducción, María Luisa Balseiro y Polisemia
© de la presente edición,
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ISBN: 978-84-9114-234-8
Situando a Jackson Pollock. José Lebrero Stals
I. LAS INFLUENCIAS HISPÁNICAS EN JACKSON POLLOCK. Helen A. Harrison
II. POLLOCK-PICASSO
1. Los neoyorquinos y Picasso en las décadas de 1940 y 1950. Michael FitzGerald
2. Una suma de destrucciones. Pepe Karmel
3. Picasso, Jung y lo «primitivo». Jeremy Lewison
III. ESCRITOS DE JACKSON POLLOCK, ENTREVISTAS E HISTORIOGRAFÍA DE ENSAYOS
1. Jackson Pollock: un cuestionario. Arts and Architecture
2. Borrador de declaración para Possibilities. Jackson Pollock
3. Espacio sin enmarcar. Berton Roueché
4. Entrevista con William Wright. Emitida por Radio WERI, Westerly, Rhode Island (1951)
5. Declaración manuscrita. Jackson Pollock
6. Entrevista con Jackson Pollock. Selden Rodman
7. Jackson Pollock: fragmentos de conversaciones y declaraciones. Seleccionados, extractados y clasificados a partir de anotaciones propias por Jeffrey Potter
8. Primera exposición de Jackson Pollock. Pinturas y dibujos. James Johnson Sweeney
9. En la calle cincuenta y siete: una primera exposición explosiva. Maude Riley
10. Jackson Pollock. Manny Farber
11. Arte. Clement Greenberg
12. Arte. Clement Greenberg
13. Arte. Clement Greenberg
14. Arte: palabras. TIME
15. Jackson Pollock: ¿es el mayor pintor vivo de los Estados Unidos? Dorothy Seiberling
16. Una breve declaración sobre la pintura de Jackson Pollock. Bruno Alfieri
17. Arte: caos, ¡maldita sea! TIME
18. Jackson Pollock: el laberinto infinito. Parker Tyler
19. Pollock pinta un cuadro. Robert Goodnough
20. Jackson Pollock. Alfonso Ossorio
21. El nuevo estilo de Jackson Pollock. Clement Greenberg
22. Arte: el campeón. TIME
23. Jackson Pollock, 1912-1956. Thomas B. Hess
24. Jackson Pollock. B. H. Friedman
25. Arte: distinguido Pollock. TIME
26. Un hombre tímido y turbulento que se convirtió en mito. Dorothy Seiberling
27. Jackson Pollock: inspiración, visión, decisión intuitiva. Clement Greenberg
28. Jackson Pollock. Donald Judd
29. Jackson Pollock y la tradición moderna. William Rubin
30. Entrevista con Clement Greenberg. James T. Valliere
31. Los dibujos de Jackson Pollock. Rosalind E. Krauss
32. Fotografiar a Pollock. Hans Namuth
33. Extracto de Out of This Century. Peggy Guggenheim
34. Jackson Pollock: notas sobre la naturaleza de sus dibujos y su psicoterapia artística. Joseph L. Henderson, M.D., extractos de una entrevista con Jeffrey Potter
35. Jackson Pollock y el inconsciente. Michael Leja
36. Jackson Pollock y la americanización de Europa. Jeremy Lewison
37. La crisis de la pintura de caballete. Rosalind E. Krauss
38. Conclusiones abiertas sobre Jackson Pollock. Kirk Varnedoe
Lista de ilustraciones
Créditos
En el transcurrir del siglo diecinueve París se convirtió en el centro occidental del arte logrando ahora hace poco más de cien años su cenit como ciudad de la luz y como escenario ilustrado privilegiado tras la incubación y desarrollo influyente del cubismo. Las dos contiendas europeas contribuyeron de gran manera a que perdiera su arduamente ganada hegemonía cultural, iniciándose un lento pero definitivo desplazamiento transatlántico de fuerzas creativas y de influencias estéticas. El estallido de la Segunda Guerra Mundial y el éxodo de artistas franceses tuvo sobre todo lugar después de que los nazis invadieran Francia en 1939. En 1941, André Breton, Fernand Léger, Piet Mondrian, Marc Chagall o Max Ernst habían llegado a Nueva York para reunirse con otros emigrantes europeos como Lyonel Feininger, Walter Gropius, Marcel Breuer o Josef y Anni Albers.
El combate entre París, que había sido capital universal de la modernidad, y Nueva York, la incipiente nueva metrópolis en el mundo cultural internacional, acabó marcado por las circunstancias de la Guerra Fría tras la rendición alemana en Europa. Como explica Serge Guilbaut en su libro de referencia sobre este tema, París se vio obligada a claudicar, debilitada ante la pujanza de una escena neoyorquina que parecía haberle robado la idea del arte moderno. Después del conflicto mundial los marchantes parisinos, incapaces de recuperar su antigua posición de influencia de los años veinte y treinta, se dieron cuenta gradualmente de que Nueva York era más fuerte. «Cabría afirmar», escribió Robert Rosenblum, «que desde la invención del cubismo en París, la pintura occidental no ha acometido ninguna renovación tan fundamental como las que han llegado de las manos de media docena de americanos que llevan algún tiempo trabajando en Nueva York».
Tras la debacle financiera de Wall Street, en 1929, se desató una crisis económica mundial que duraría varios años. El poder económico del país tocó el punto más bajo de su historia. Por aquel entonces en el arte estadounidense, tradicionalista y muy reticente a dejarse influir por las vanguardias europeas, destacaban dos tendencias realistas: el regionalismo, que encontraba sus motivos en la vida de la población rural, y el realismo social, que plasmaba críticamente en sus cuadros los lados más oscuros de la existencia de seres anónimos en las grandes ciudades, víctimas del desempleo o pasto para la soledad del perdedor. Eliminar la figuración pintando grandes formatos fue la fórmula que el grupo de pintores expresionistas abstractos, alumnos rebeldes de los fundadores del realismo nacional, eligió como posible salida creativa en la metrópolis de Nueva York. Lee Krasner, pintora, esposa de Pollock y alumna de Hans Hofmann, uno de los modernos e influyentes «misioneros europeos», recordaba que «a finales de los años treinta, se tenía la sensación de que el arte estadounidense jamás podría alcanzar el nivel, jamás podría llegar a ser un igual estéticamente del arte francés… No había absolutamente nadie que pensara que la pintura estadounidense pudiera rivalizar con la francesa, no recuerdo a nadie que pensara siquiera en una cosa así por entonces»1.
Para ganar la partida artística al tiempo nuevo parecía necesario generar una marca artística auténtica por nueva, por diferente y por alternativa al legado del arte europeo. Aceptando la tesis que defiende que el poder moderno para ser hegemónico no se limita únicamente a la dominación política directa, el control tenía que ser ejercido, además desde la economía y la política, en el arte y la cultura entendidas como herramientas que conformarían la experiencia y sentimiento de pertenencia colectiva de los ciudadanos. De ahí se puede deducir que las exposiciones de expresionismo abstracto promocionadas por el gobierno norteamericano que recorrieron Europa en la década de 1950 formaban parte de una iniciativa cultural ideada durante la guerra desde el nuevo centro de poder mundial, los Estados Unidos de América. Con un mercado fuerte y una élite universitaria muy bien formada, la emergente súper potencia bélica suavizó su imagen internacional promocionando un modelo de libertad democrática que incluía la irrupción de un nuevo modo de hacer arte insólito hasta entonces.
Como indica Jeremy Lewison, en su ensayo incluido en este volumen, la promoción del arte culto coleccionado por las élites financieras fue un gesto más para poder cumplir el gran objetivo consistente en hacerse con el timón de la historia; finalizada la Segunda Guerra Mundial, Europa fue testigo de la llegada simultánea de los productos, la ayuda financiera y el estilo de vida estadounidense. Este contexto condicionó la acogida del expresionismo abstracto y de Jackson Pollock.
El paulatino desarrollo del expresionismo abstracto en los años cuarenta es indisociable de la creación del mundo artístico neoyorquino tras la Segunda Guerra Mundial. Emigrantes, exilados y residentes articularon una tupida red de nuevas galerías comerciales, revistas críticas, escuelas modernas de arte y centros de reunión para una nueva generación de artistas que en las galerías comerciales tenían el único medio de asimilar la fuerza y energía de la pintura francesa.
Cuando la sobrina del coleccionista Solomon R. Guggenheim, Peggy Guggenheim (1898-1979), que había llegado en barco desde Lisboa a Nueva York en 1941 acompañada de Max Ernst, inauguró, en octubre de 1942, Art of This Century –una galería de arte contemporáneo europeo y americano–, en el número 30 de la calle cincuenta y siete oeste, solo existían en Nueva York una escasa treintena de galerías centradas en mostrar lo actual de aquel momento. Unos treinta años antes, en febrero de 1913, se había inaugurado en el Arsenal del Regimiento 69, en la esquina de la avenida Lexington y la calle veintiséis, una gran exposición de arte europeo con obras de Claude Monet o de Henri Matisse entre docenas de pintores. «Cámara de los horrores» se calificó a la sala en la que se reunían pinturas de estilo cubista (entre ellas ocho de Picasso). El cuadro Desnudo bajando una escalera, 1912, de Marcel Duchamp, incluido en la muestra, fue asimismo vilipendiado como objeto de mofa entre una multitud incapaz de encontrar en el lienzo ni a la dama ni la escalera.
La extravagante galería, tres décadas después, parecía ahora el escenario adecuado para la revancha histórica de Marcel Duchamp, convertido en influyente asesor artístico de la colección y programación comercial de la filántropa. Pero ella no se limitó a exponer sus fondos de arte europeo abstracto y surrealista. En el innovador espacio de Art of This Century organizó cincuenta y cinco exposiciones de arte de vanguardia, con obras de artistas estadounidenses como el mismo Jackson Pollock, William Baziotes, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Mark Rothko, Charles Seliger o Clyfford Still entre otros, apoyando a los pintores con sus compras y encargos y vendiendo obras a galerías importantes como el Museum of Modern Art.
La denominación «expresionismo abstracto» que sirve de modo genérico para referir un renovador movimiento pictórico contemporáneo dentro de la abstracción que deriva del surrealismo y de las tendencias informalistas y matéricas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, nunca acabó de satisfacer. Es cierto que pasados los años cuarenta, y desde Estados Unidos –cuando el país después de la Segunda Guerra Mundial asumió el liderazgo político, económico y cultural internacional–, la abstracción generada allí se difundió por todo el mundo. Sin embargo, siendo la etiqueta polémica por ambigua y limitada, sí parece haber algo compartido por los quince artistas que aparecen posando en la legendaria fotografía de enero de 1951, entre ellos Pollock y una sola mujer (Hedda Sterne): desafiantes eran «Los Irascibles» como les calificó para la historia el New York Herald Tribune, los mismos que habían mandado en mayo de 1950 al presidente del Museum of Modern Art una carta abierta para boicotear la exposición American Painting Today 1950 [Pintura estadounidense actual 1950] de aquella institución.
Su protesta pública, expresada en esta icónica imagen publicada el 15 de enero de 1951 en la revista ilustrada Life, con pesos pesados como Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still o Willem de Kooning, les dio notoriedad y contribuyó sin duda a popularizar el término «expresionismo abstracto» considerado popularmente hoy como el primer movimiento genuinamente estadounidense del siglo XX.
Pero más allá de la convulsa vida en los medios de comunicación de entonces, de su comprensible ambición por lograr el beneplácito de una muy competitiva crítica y de la necesidad práctica de lograr un sitio en un mercado escaso, parecían partícipes de un sentir colectivo: «un anhelo de lo que cabría llamar el gesto autográfico, el inimitable hilo de la pintura a modo de firma que trasladaría las sensaciones y las emociones privadas directamente al campo material del lienzo, sin la mediación de ningún contenido figurativo»2.
Es cierto que en muchos casos tenían antecedentes comunes de militancia política, formación artística compartida o rechazo contundente al arte figurativo. Había, no obstante, un poderoso sentir que les identificaba como grupo: la vocación profunda de sacar adelante una obra pictórica diferente, solitaria por inédita, que fuera suficientemente enérgica para expresar su posicionamiento individualista, combativo y crítico ante la vanguardia europea que muchos de ellos conocían bien por haberla estudiado de primera mano.
El contexto se resistía y la escasez de espacios para el reconocimiento profesional provocó entre estos contestatarios de la figuración no pocas contiendas artísticas y personales. Es el caso de Barnett Newman que tras dos fracasadas muestras individuales en la progresista Betty Parsons Gallery neoyorquina, a principios de los años cincuenta y cincuenta y uno, tuvo que sufrir durante un largo periodo la hostilidad de la crítica y la desaprobación de sus colegas que lo consideraron una especie de traidor a la supuesta causa colectiva. La paradoja es que rechazado por los suyos, acabó unos años después siendo idolatrado como referente por la nueva generación de artistas minimalistas.
En este ambiente convulso, de gran competición, enjuiciamientos temerarios y pocos clientes capaces de asegurar estabilidad económica a las nuevas tendencias, un joven frágil y problemático, retraído y poco locuaz, que había pasado por los pinceles de la pintura regionalista y por los cenáculos político-comunistas, se convirtió en un símbolo, un referente que personalizaba una nueva era cultural norteamericana. La fórmula para conseguir la hegemonía cultural artística mezclaba la gran habilidad de la revista ilustrada por excelencia, Life, para conformar el gusto y la opinión de la floreciente clase media americana, la seductora y distante intelectualidad de un crítico de arte como Clement Greenberg y la palpable vulnerabilidad, cristalizada en una fuerza expresiva arrolladora y hasta entonces inédita del pintor. Así Jackson Pollock, cuya mirada esquiva reflejaba la posibilidad de una renovada mítica creativa que no admitía concesiones, se convirtió en el gran referente. Su amigo íntimo de la etapa final de su vida, Nicholas Carone, lo describía así: «Miraba las cosas psicodélicamente. No las veía con la retina, las veía con la mente. Miraba un cenicero y era como si pretendiera captar su estructura molecular. Y luego lo tocaba, movía una colilla o una cerilla con los dedos. Estaba organizando aquel fenómeno, colocándolo bien. Haciéndolo suyo»3.
Pero, ¿quién era Jackson Pollock, ese artista rebelde y defensor acérrimo del proyecto individual que sorprendió en Art of This Century?
Nació en 1912 en Cody, el pequeño pueblo de Búfalo Bill en Wyoming. Cuando los Pollock llegaron en 1903 «el viejo Oeste aún no había desaparecido del todo en la zona. Aún llegaban hasta aguas hediondas pequeños grupos de crows, arapahoes, shoshones y sioux, aunque evitando todo lo posible los caminos de los colonos tal como habían hecho sus tribus desde el 7000 a. de C. para aprovechar sus poderes curativos y mágicos»4. Tras vivir en California, se trasladó a Nueva York en 1929 por sugerencia de su hermano Charles, también pintor, para estudiar pintura en la Art Students League con el profesor Thomas Hart Benton, gran defensor de la pintura regionalista americana que rechazaba la modernidad europea.
Durante la Depresión Americana y hasta 1943, trabajó con gran estrechez financiera en el «Federal Art Project» de la Works Progress Administration (WPA), programa creado por el presidente Roosevelt para decorar las vías públicas con el fin de promover el empleo entre los artistas.
Durante este periodo, conoció muy de cerca las ideas y la pintura de los muralistas mexicanos David A. Siqueiros y José C. Orozco, que participaban asimismo en esta progresista iniciativa.
En 1943 sus obras llamaron la atención de la coleccionista, galerista y filántropa Peggy Guggenheim, quien le ofreció un contrato con su galería pagándole ciento cincuenta dólares al mes a cambio de cuadros para una exposición y le hizo el encargo de pintar un mural panorámico para decorar la entrada del piso que tenía en la calle sesenta y uno, al este de Nueva York. Con la realización de Mural (véase fig. 13), Jackson Pollock –que hasta poco antes era un desconocido pintor que intentaba alcanzar la fama en Nueva York– despertó la atención de «todo» el Nueva York cultural y logró catapultarse hasta la cima del arte contemporáneo internacional como figura central de lo que se conoce como expresionismo abstracto.
El interés de Jackson Pollock por artistas de ascendencia hispana es patente desde su formación así como su admiración temprana por grandes creadores del arte español como El Greco, Pablo Picasso o Joan Miró es también manifiesta desde los inicios de su trayectoria. Tras ver la obra de El Greco realizó esbozos de figuras bíblicas, dibujos de personajes dramáticamente elongados, buscando expresar intensidad espiritual. Creía que, para que el arte fuera verdaderamente poderoso, tenía que trascender la obviedad de la realidad y mediar para que brotaran emociones más íntimas y profundas. Buscaba que primara la perspectiva emocional.
Pollock conoció de primera mano Guernica de Picasso (véase fig. 4), obra que por iniciativa de la Asociación de Artistas viajó por siete ciudades de los Estados Unidos con el objetivo de recaudar fondos para los refugiados españoles. En Nueva York lo pudo ver primero en mayo de 1939 junto a los dibujos preparatorios en la Valentine Gallery, y de nuevo más tarde en la gran retrospectiva que el Museum of Modern Art dedicó a cuarenta años de trabajo del malagueño. Al joven e inquieto Pollock le impactó la pureza que sentía en aquella particular representación del bombardeo de un pueblo vasco durante la Guerra Civil española. Fruto directo de este crucial encuentro es la serie de dibujos que hace con trazos poderosos y desgarrados basados en los angustiados personajes humanos y animalísticos que poblaban el paisaje devastado de Picasso. Estas dos exposiciones marcan su primer encuentro sustancial y directo con el arte más comprometido socialmente del artista malagueño.
Para Pollock poder ver, pensar y sentir el arte de Picasso en vivo –precisamente con los cuadros entonces de plena actualidad por el conflicto bélico mundial que acontecía– significó una experiencia avasalladora, violenta, que estimuló probablemente su ambición por vencer a la tradición figurativa y a hacerlo de modo espectacular con ayuda del gran formato. En dibujos y al menos dos pinturas pequeñas abordó motivos específicos de Guernica. La Cabeza de Pollock (ca. 1938-41) adapta el tema del Minotauro, esencial para Picasso, y emplea los fondos ennegrecidos y las gruesas líneas interiores de sus dibujos a lápiz y gouache para crear un campo oscuro donde emerge y vuelve a hundirse la figura bestial. Sin título (Cabeza anaranjada) (ca. 1938-41) transforma los primeros planos picassianos de mujeres gritando en un revoltijo de óleos incrustados, cargado de anaranjados y amarillos, azules y rojos intensos, colores que Picasso aplicó con prodigalidad en los estudios, pero desterró de la pintura definitiva. Más que duplicando la imaginería de ojos desorbitados y mandíbulas desencajadas de Picasso, Pollock consiguió su efecto de tormento mediante colores estridentes y pigmentos arremolinados en un campo de color aparentemente caótico.
De 1942 en adelante, la pintura de Pollock se caracteriza por un vigoroso ánimo en la ejecución que va mucho más allá que el utilizado por cualquiera de los artistas que defendían la improvisación y que de una u otra forma influyeron en él, incluido Pablo Picasso. En los lienzos, el trazo, aunque sigue siendo representacional, se vuelve más galvánico y empieza a diluir en las composiciones el intento de descripción de formas totémicas que encarnaban los primeros dramas de su complejo y convulso mundo inconsciente. La acción y el movimiento empiezan a invadir el cuadro mientras que lo simbólico se diluye en el accionismo impulsivo que provoca dejar de «pensar» el cuadro por un explícito «hacer» pintura rehuyendo en lo posible cualquier juego retórico. La superficie del lienzo asemeja una explosión que se desborda por todos los bordes del cuadro. Triste es recordar que precisamente el 6 de agosto de 1945 la ciudad japonesa de Hiroshima fue escenario del primer bombardeo atómico en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, por parte del ejército estadounidense.
Entre 1947 y 1950, en sus pinturas se impone primar los diseños all-over y la técnica de vertido y salpicado convirtiendo la tela en el escenario de un proceso alquímico provocado por las reacciones de los elementos químicos cristalinos que utilizaba para sus creativas mezclas de pigmentos. El término «all-over» hace referencia a la creación de una composición generalizada en la superficie del lienzo sin alusiones explícitas a la realidad; el vertido y el salpicado de pintura le servían esencialmente como una técnica para lograr extender las particularidades del dibujo pero con pintura.
La técnica de vertido y salpicado fomentaba y mejoraba uno de los logros más revolucionarios y teorizados posteriormente de Pollock: un tipo de línea presentida, pero aún no materializada, en sus obras de transición con una línea que ya no indicaba el borde de un plano sino una especie de «lugar» ópticamente impreciso. La pintura, como afirmó, se había convertido en un estado de su existencia. Cuenta Hans Namuth, autor de la mítica película que registra a Pollock en acción, en un conmovedor texto mecanografiado cómo lo veía Tony Smith, escultor y durante mucho tiempo amigo del pintor: «Creo que los sentimientos de Jackson por la tierra tienen alguna relación con el hecho de que pintara los lienzos en el suelo. No sé si esto se me había pasado por la cabeza antes de ver la película de Namuth. Pero en ella se le mostraba pintando sobre un cristal, desde abajo, y parecía que el cristal era la tierra, que estaba esparciendo flores sobre ella, que era primavera».
Ya en los años cincuenta, protagonizando su obra cierto camino de retorno a la representación figural, empezó a ser criticado negativamente por algunos de los historiadores que lo habían encumbrado. Biográficamente y hasta 1956, año de su muerte en una noche desgraciada en accidente de tráfico conduciendo su descapotable Oldsmobile cerca de su casa de Long Island, la obra del artista parece expresar su innata insatisfacción vital y cruel tristeza emocional. Se revuelve alegóricamente contra el campo expresivo abstracto que lo había consagrado. La autodestrucción personal que se anuncia como inevitable se acompaña de una producción artística tardía de extraordinaria belleza precisamente por la fragilidad que expresa como puro testimonio de una duda anunciando sin ambages un fin anunciado desde muy el principio.
El objetivo de la presente antología es reunir en español ensayos, en torno a Jackson Pollock, para subrayar dos cuestiones de gran interés. Una, dar a conocer su personalidad creativa –traduciendo por primera vez al castellano una muestra elegida de artículos, entrevistas y declaraciones personales– y ofrecer ensayos históricos y también recientes que constituyen una valiosa herramienta para interpretar con eficacia una de las obras más relevantes del arte occidental de la segunda mitad del siglo XX. Dos, estructurarla tanto para hacer visible las a veces menos conocidas influencias de su obra –desde los pueblos indígenas norteamericanos a los grandes maestros de la pintura hispánica: de El Greco, hasta Orozco o Siqueiros llegando a Pablo Picasso y las tupidas relaciones entre ambos artistas– como para intentar dar cuenta de manera cronológica de lo diversificada y cambiante que fue la respuesta a su obra, desde el famoso artículo de 1949 en Life hasta 1956, año en el que fallece.
Aquí es de ley agradecer a Inmaculada Abolafio, Icíar Cabrinetty y Valeriano Bozal su entusiasmo por esta obra editorial, y por supuesto a todos los autores que no solo sustentan estas líneas sino el edificio escritural de esta antología.
Notas al pie
1 Steven Naifeh y Gregory White Smith, Jackson Pollock: una saga estadounidense, Barcelona, Circe, 1991 (trad. José Manuel Álvarez Pérez).
2 AA.VV., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006.
3 Naifeh y White Smith, Jackson Pollock: una saga estadounidense, op. cit.
4 Ibid.
Helen A. Harrison, «Las influencias hispánicas en Jackson Pollock», en Jackson Pollock y Lee Krasner. Los artistas y su mundo, Nueva York, The Stony Brook Foundation, Inc., 2004, pp. 17-22 (versión revisada por la autora para el presente volumen).
Incluso antes de que se fuera de California para estudiar arte en la ciudad de Nueva York, Jackson Pollock fue inspirado por artistas de ascendencia hispánica. Admiraba la obra de los mexicanos que revolucionaron su arte nacional, especialmente la pintura de murales, durante los años veinte, y estudiaba reproducciones de su obra en revistas de arte. Durante los años treinta, varios artistas mexicanos bien conocidos vinieron a trabajar en los Estados Unidos, así que Pollock pudo observarlos y aprender de ellos directamente. Cuando José Clemente Orozco (1883-1949) pintó un mural en el Pomona College, en California –el cual mostraba al mítico titán Prometeo robando el fuego de los dioses y trayéndolo a la tierra como regalo a los seres humanos–, Pollock hizo un viaje desde Los Ángeles expresamente para verlo, y volvió a casa lleno de entusiasmo. Este era el tipo de pintura dinámica y monumental que quería hacer.
Cuando Pollock llegó a la ciudad de Nueva York en 1930, Orozco estaba allí también. Pollock lo conoció y pudo observarlo trabajar en una serie de murales en la New School for Social Research de Manhattan. Las controvertidas imágenes de Orozco representaban a personas que resistían la opresión en India, Rusia y México. Las pinturas se hicieron en verdadero fresco, una técnica de pintar sobre yeso mojado que se usaba en la Europa del Renacimiento –por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, por ejemplo–, pero también por artistas indígenas de la Mesoamérica precolombina. Los siguientes murales de Orozco, en el Dartmouth College de New Hampshire, narraban la épica historia de la civilización americana desde los tiempos más antiguos hasta 1934, año en que fueron terminados. Pollock fue al Dartmouth a verlos. No solamente eran dramáticos y llenos de color, sino que también incluían personajes y diseños del arte antiguo de México. Pollock estaba profundamente interesado en el arte nativo del Nuevo Mundo, y la obra de Orozco le enseñó cómo adaptar estas fuentes a la pintura moderna. Pollock realizó varios cuadros durante los años treinta que muestran claramente la influencia de Orozco.
En 1936, otro muralista mexicano inauguró en la ciudad de Nueva York un taller donde los artistas pudieran colaborar y experimentar. David Alfaro Siqueiros (1896-1974) era un radical de izquierdas cuya personalidad dramática atraía a muchos seguidores. Animó a los miembros del taller a experimentar con técnicas poco usuales y con materiales nuevos, como el barniz para automóviles y la pintura para casas, las cuales no eran utilizadas en las bellas artes. Les aconsejó que arrojaran, pulverizaran y derramaran la pintura para ver qué tipo de efectos podían conseguir, y que añadieran objetos extraños como la arena, la grava y trozos de madera. Quería que se arriesgaran y fueran inventivos. Este acercamiento al arte atrajo a Pollock, quien no quería repetir lo que ya habían hecho otros artistas.
Sin embargo, aunque quisiera ser moderno, Pollock admiraba la obra de los maestros antiguos, especialmente El Greco (1541-1614), un pintor cretense del siglo XVI que trabajó principalmente en España y que está considerado uno de los grandes maestros del arte español de todos los tiempos. Pollock llevó a cabo numerosos esbozos de figuras de El Greco pertenecientes a cuadros que tratan escenas bíblicas y en los que los personajes a menudo están colocados dramáticamente, elongados de una manera poco natural y llenos de intensidad espiritual. Pollock mostraba un interés especial por el arte con un fuerte contenido emocional y espiritual. Para que el arte fuera verdaderamente poderoso, creía él, tenía que declarar algo que fuera más allá de lo obvio y que alcanzara un significado más profundo.
Nadie lo hacía mejor que Pablo Picasso (1881-1973), un pintor español que trabajaba en París, el más famoso artista moderno del siglo XX. Picasso era tan innovador, tan polifacético y tan prolífico que parecía que nadie lo podría sobrepasar –era el modelo contra el que todo artista que aspirara a ser moderno se medía–. Como la mayoría de sus amigos, Pollock realizó cuadros que se hacían eco de las abstractas figuras distorsionadas, el color poco natural y la perspectiva aplanada de Picasso. Resultó especialmente impresionado por el mural de Picasso titulado Guernica (fig. 4), el cual visitó la ciudad de Nueva York en 1939. Había otros cuadros de Picasso en los museos y galerías de arte de la ciudad, pero ninguno conseguía el impacto puro de esta representación tan viva del bombardeo de un pueblo vasco durante la Guerra Civil española. Pollock y sus amigos artistas lo estudiaron atentamente, y él compuso numerosos dibujos basados en los angustiados personajes, humanos y animalísticos, del paisaje devastado de Picasso. En 1941 el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York organizó una importante exposición de cuadros de Joan Miró (1893-1983), un pintor catalán admirado por Pollock. Como Picasso, Miró trabajaba en París, en aquel entonces el centro mundial del arte moderno. Allí se relacionaba con un grupo de escritores y artistas vanguardistas conocidos como surrealistas, los cuales creían que la creatividad debía ser espontánea. La verdadera expresión artística, tal como la veían ellos, era producto de la mente inconsciente, más allá de la realidad terrenal del mundo exterior. Perseguían la verdad interna, no las apariencias externas. El arte abstracto de Miró está lleno de criaturas fantásticas que bailan y flotan en el espacio, estrellas que centellean y otras cosas maravillosas. Tiene una cualidad juvenil, pero está lejos de ser inocente. Como Picasso, Miró se vio profundamente afectado por la Guerra Civil española, y tanto escenas del conflicto como la ansiedad que las acompañaba entraron en su obra. Algunas de sus imágenes son declaradamente eróticas y expresan el combate y las fantasías sexuales que las personas normalmente guardan para sí. Pero él contextualizaba tanto el sexo como la violencia en términos caprichosos, y era ese tipo de ambigüedad lo que atraía a Pollock. A principios de los años cuarenta, después de la gran exposición de Miró, Pollock pintó cuadros que obviamente derivan de la obra del artista español.
Aunque Pollock respetaba la obra de Miró y Picasso, no tenía contacto personal con dichos artistas. Pero sí se relacionaba con Roberto Matta Echaurren (1911-2002), uno de los miembros más jóvenes del grupo surrealista. Nativo de Chile, Matta se instaló en París a principios de los años treinta. Cuando estalló la guerra en Europa, él y muchos otros artistas e intelectuales se refugiaron en América. Matta llegó a Nueva York a finales de 1939 y allí conoció a Pollock, que compartía su interés por lo sobrenatural, la creatividad espontánea y el arte basado en la invención en vez de la observación.
Matta animó a Pollock y otros artistas jóvenes de Nueva York a pintar lo que él llamaba «inscapes» [paisajes interiores], los cuales reflejaban el mundo interior de los sueños, emociones y fantasías. En el otoño de 1942 Pollock y sus amigos estuvieron acudiendo al estudio de Matta para experimentar con la pintura automática y poner en práctica técnicas de dibujo destinadas a sacar a la luz imágenes misteriosas y a veces perturbadoras de la mente inconsciente. No es sorprendente, puesto que los Estados Unidos se hallaban inmersos en la guerra y el conflicto estaba en su apogeo tanto en Europa como en Asia, que estas imágenes con frecuencia fueran turbulentas y caóticas.
En 1949, después de haber perfeccionado su técnica de derramar pintura líquida para crear imágenes no reconocibles, Pollock conoció a Alfonso Ossorio (1916-1990), artista y mecenas de las artes, quien llegó a ser muy amigo suyo. Ossorio, que había nacido en las Filipinas, se describía a sí mismo como euroasiático –su padre era español y su madre filipina– y se declaraba fascinado tanto por las culturas asiáticas como por las europeas. Su arte era figurativo, expresionista, influido por el surrealismo y lleno de imágenes relacionadas con los vínculos humanos y los estados espirituales; también reflejaba su profunda fe católica –aunque Pollock no era religioso, los dos compartían un interés por los fenómenos sobrenaturales–. Poco tiempo después de conocerse, Ossorio dibujó una serie de figuras en tinta y cera, muy abstractas pero todavía reconocibles, que Pollock vio y admiró. Es posible que estas animaran a Pollock a volver a las imágenes figurativas, como se hace patente en 1951 en su serie de los llamados cuadros negros de criaturas grotescas, que tienen mucho en común con las figuras de los dibujos de Ossorio del año anterior.
De modo que se puede ver que antes de que Pollock llegara a ser un artista maduro con un estilo abstracto y una técnica espontánea característicamente suyos, aceptaba fácilmente influencias variadas y experimentaba con los métodos de otros artistas. Los artistas hispánicos no fueron sus únicas fuentes de inspiración, pero sí resultaron especialmente importantes por lo que representaron en su desarrollo:
OROZCO: formas dinámicas y audaces, destreza en la composición de cuadros del tamaño de una pared, adaptación de motivos indígenas de América, fuerte contenido emocional.
SIQUEIROS: actitud experimental hacia materiales y técnicas, estímulo para ser espontáneo, un taller donde se podían probar nuevas ideas.
EL GRECO: precedente histórico para que formas distorsionadas comunicaran un mensaje espiritual.
PICASSO: imágenes abstractas de figuras en espacio aplanado, intenso color poco natural, expresión de sentimientos en lugar de representación de apariencias externas.
MIRÓ: significados ambiguos en abstracciones derivadas de la naturaleza pero no literales, imaginación viva que generaba imágenes fantásticas.
MATTA: interés por lo sobrenatural, espontaneidad, imágenes que surgían de la mente inconsciente.
OSSORIO: exploración de temas humanísticos y espirituales, uso de figuras simbólicas abstractas.
Michael FitzGerald, versión revisada específicamente para este volumen que compila diferentes secciones del catálogo de la exposición Picasso and the American Art, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 2006-07, New Haven y Londres, Yale University Press, 2006, pp. 12-316.
Picasso jamás puso un pie en Nueva York ni en ningún punto de los Estados Unidos. Jamás cruzó el Atlántico para visitar las Américas. Y fueron relativamente pocos los artistas americanos que le vieron en Francia, donde pasó la mayor parte de su vida adulta. Sin embargo, su ascensión hasta la cumbre de la fama internacional estuvo profundamente ligada a los Estados Unidos. En París, coleccionistas estadounidenses se contaron entre los primeros que alentaron su carrera; en Nueva York, Chicago y otras ciudades del país, los artistas fueron los mejores promotores de su arte, desde el primer desembarco de obras suyas en Nueva York, que tuvo lugar en 1909 en las maletas del pintor Max Weber, pasando por las campañas misioneras de John Graham y Arshile Gorky en los años treinta, hasta las confrontaciones mantenidas más recientemente y durante décadas por Roy Lichtenstein y Jasper Johns.
Durante ese tiempo, los artistas americanos crearon una parte del mejor arte del siglo XX en respuesta al arte de Picasso, y contribuyeron a fundar y desarrollar instituciones que han guiado, interpretado y a veces encarnado la cultura moderna en los Estados Unidos, particularmente el Whitney Museum of American Art y el Museum of Modern Art. En buena medida fueron las ideas que los americanos se hacían de Picasso las que definieron las ideas del arte contemporáneo en los Estados Unidos, y simultáneamente edificaron la reputación mundial de Picasso.
Cuando en noviembre de 1939 abrió sus puertas la histórica exposición del MoMA Picasso: Forty Years of His Art, hacía treinta años que el arte de Picasso estaba presente en Nueva York. Su talla había crecido enormemente en esos tres decenios, pero entre los artistas de Nueva York su carácter básico seguía siendo el mismo. A pesar de su fama, para los artistas estadounidenses continuaba siendo el primer outsider que habían conocido. El origen español de Picasso –su nacimiento en Málaga– había sido uno de los primeros datos que los neoyorquinos supieron acerca de él. Los artistas americanos ambiciosos se identificaban con su lucha por ser aceptado en el mundo del arte parisiense y aplaudían su éxito con la esperanza de lograr también ellos la celebridad.
Para ese afán, Picasso: Forty Years of His Art fue un punto de inflexión. Presentaba una demostración tan aplastante de las múltiples conquistas de Picasso, que en un primer momento los artistas de Nueva York enmudecieron. Sin embargo, y al igual que ocurriera antes con el triunfal asalto de Picasso al mundo artístico de París, en última instancia sus asombrosos logros expuestos en el Modern no inspiraron pasividad sino competencia entre sus colegas. Sin esa confrontación en Nueva York no parece probable que Pollock, De Kooning y sus contemporáneos produjeran su gran obra de los años cuarenta y cincuenta.
Al principio el resultado pareció muy otro. «Habrás oído que hubo una exposición de cuatrocientas pinturas de Picasso (cuarenta años de trabajo). Era tan hermosa, y revelaba tal genialidad y tal colección de tesoros, que no cogí el pincel en un mes. Parón total. Limpié los pinceles, las paletas, etc. Una vez que la fuente de tal goce desapareció, la vida se hizo deprimente»1. Esas palabras, escritas por Louise Bourgeois, que tenía entonces veintiocho años, reflejan el impacto de la retrospectiva de 1939 en muchos artistas. Entre los testimonios que nos han llegado está el de Willem de Kooning, que la calificó de «asombrosa»2 y «prodigiosamente importante»3. La exposición itineró por el país, y su catálogo serviría como un manual para artistas durante dos decenios. Solo la primera exposición de Picasso en los Estados Unidos, que había tenido lugar en la galería 291 de Nueva York en 1911, fue tan influyente en el país, y aquello había sido un comienzo de guerrilla, un ataque con un paquete de dibujos de Picasso que ofreció a los americanos la oportunidad de asomarse a una vanguardia floreciente. La retrospectiva organizada por Alfred Barr celebraba a un artista consolidado, en toda su diversidad y longevidad. Bourgeois expresaba con franqueza el respeto reverencial que muchos sintieron frente a la variedad, la calidad y la riqueza de las obras en exposición, pero hay que decir que Barr presentaba algo más que un éxito de taquilla: contrariaba la opinión convencional al detectar una trayectoria coherente a través de las variables fases de Picasso, y subrayaba la importancia de la obra reciente. El Picasso de esta exposición parecía un coloso enseñoreado del arte contemporáneo, que hubiera ido ocupando cada una de las posiciones posibles y señalándola con un marcador estilístico que impidiera la apropiación. Robert Goldwater, eminente historiador del arte y esposo de Bourgeois, concluía su reseña de la muestra con una declaración que iba a ser un reto para los artistas americanos de la década siguiente y más allá: «Otro artista no puede empezar en el punto donde Picasso termina»4.
Barr llevaba por lo menos ocho años planeando una exposición de Picasso cuando Picasso: Forty Years of His Art se inauguró en el MoMA el 15 de noviembre de 19395. En 1931 había querido organizar una retrospectiva para el año siguiente, pero vio descarrilar sus planes por la decisión del artista de cooperar con una exposición rival organizada por un consorcio de marchantes franceses para la Galerie Georges Petit de París y la Kunsthaus de Zúrich. Durante los ocho años siguientes Barr había trabajado diligentemente para aumentar la presencia de Picasso en las exposiciones del MoMA, particularmente en Cubism and Abstract Art (con veintinueve obras del artista) y Fantastic Art, Dada, Surrealism (con ocho), ambas en 1936, y acrecentar también el pequeño conjunto de obras suyas que había en la colección. El legado de Lillie Bliss en 1934, que incluía Mujer de blanco (1923) y Bodegón verde (1914), suministró al MoMA sus primeras pinturas de Picasso; le siguieron la donación de El taller (1927-28) por Walter Chrysler en 1935 y, en 1937, las de Mujer sentada (1927), Mujer con escultura (1925) y Guitarra y fruta (1927) por Stephen Clarke. En 1938 y 1939, Barr consiguió las dos magnas adquisiciones de su primera época mediante compra: Las señoritas de Aviñón (1907; fig. 1) y Muchacha ante el espejo (1932; fig. 3). Muchacha ante el espejo había sido una luminaria de la retrospectiva de Picasso del Wadsworth Atheneum en 1934. Tres años después Valentine Dudensing volvió a llevarla a los Estados Unidos para mostrarla en su galería, donde despertó la fascinación de John Graham y animó a Barr a pedir a la esposa de Simon Guggenheim que la comprara para el MoMA. En cuanto a Las señoritas, aunque el museo anunció su adquisición en 1939, la complicada negociación de su compra había empezado en noviembre de 1937, cuando Jacques Seligmann la expuso en su galería de Nueva York.
El comunicado de prensa que daba a conocer la adquisición de Las señoritas anunciaba también la intención del museo de presentar Picasso: Forty Years of His Art en conjunción con el Art Institute de Chicago. Dicha declaración conjunta estaba bien pensada. La adquisición de Las señoritas – que ya entonces se tenía por una obra maestra del arte del siglo XX, aclamada por los surrealistas, que dominaban todavía la opinión de la vanguardia– confirmó al Modern como la colección principal de arte de Picasso en el momento en que se desvelaba la celebración de una retrospectiva. Tras una espera tan larga, Barr estaba resuelto a hacer la exposición más completa que fuera posible, sin caer en la acumulación desarticulada que puede convertir una muestra grande en un desfile deslavazado. Barr quiso definir la aportación histórica de Picasso poniendo de relieve todo el alcance de sus actividades, y al mismo tiempo señalar en el conjunto de su producción una unidad que subyacía a la fuerza de su obra reciente.
De las aproximadamente trescientas cincuenta pinturas, dibujos y grabados que componían la exposición, Barr se jactaba con razón de haber reunido «casi todas las ocho o diez obras capitales [de Picasso]»6. A pesar de la invasión alemana de Francia en septiembre de 1939 y las restricciones impuestas a los viajes transatlánticos, se había asegurado el éxito embarcando la mayoría de los préstamos de Europa meses antes de la inauguración. Las inflexiones que Barr señalaba en la carrera de Picasso a través de las obras concretas que quiso presentar en la muestra eran sutiles pero significativas. Prestó mucha más atención al cubismo que la retrospectiva del Atheneum, y dentro del cubismo se detuvo especialmente en el año de formación, 1907, el periodo «negro» que culminó en Las señoritas, la obra que para Barr era la piedra de toque del arte de Picasso. Ese juicio reflejaba las tesis de los surrealistas, pero Barr quiso formularlo de maneras particularmente gráficas y convincentes, aduciendo el testimonio de obras de arte. En lugar de hacer hincapié en la importancia histórica de Las señoritas, la describía como una obra casi contemporánea, impulsada por ideas que aún tenían vigencia: «Las señoritas es un cuadro de transición, un laboratorio o, mejor aún, un campo de batalla de ensayos y experimentos; pero es también una obra de tremenda potencia dinámica, no superada en el arte europeo de su tiempo»7. Y la enlazaba directamente con la obra en curso de Picasso. «Vale la pena observar que en la actualidad Picasso está particularmente interesado en la obra de esta Época Negra. Afortunadamente, Las señoritas de Aviñón, La bailarina y Mujer de amarillo, las tres obras más importantes de la época al oeste de Moscú, se han podido incluir en la exposición»8.
En la exposición y en las reproducciones del catálogo, Barr elaboró sus metáforas para el proceso creativo de Picasso con una decisión excepcional: la inclusión de estudios para mostrar la evolución de dos obras clave, Las señoritas y Guernica (1937; fig. 4). Tal vez fuera la disponibilidad de los bocetos para Guernica lo que indujo ese enfoque, pero Barr lo extendió a enmarcar Las señoritas con tres estudios que reflejaban el tránsito de la obra desde una escena narrativa de burdel hasta la imagen icónica final. Con esa disposición trasladaba el foco de las obras maestras acabadas al proceso dinámico y contradictorio de su creación.
Además, Barr reprodujo en el catálogo dos textos de Picasso que daban respaldo a las alusiones del comisario a «un laboratorio o, mejor aún, un campo de batalla de ensayos y experimentos». El primero era una entrevista con Marius de Zayas conocida desde hacía largo tiempo, «Picasso Speaks», que The Arts había publicado en 1923. Allí Picasso aparecía diciendo: «Muchos piensan que el cubismo es un arte de transición, un experimento»9, y refiriéndose a la extendida idea de que «el principal objetivo de mi obra» era un «espíritu de indagación»10, solo para expresar su famoso rechazo: «Buscar no significa nada en pintura. Encontrar es lo importante»11. Sin embargo, mediada la década de los treinta Picasso ya había hablado por extenso del proceso más que del producto final, y en las palabras de Barr el cambio de la metáfora científica a la militar era concordante con el tono de sus descripciones. En el segundo de los textos que reproducía, «Statement by Picasso: 1935», Christian Zervos atribuía al artista la siguiente declaración: «Antes un cuadro era una suma de adiciones. En mí un cuadro es una suma de destrucciones. Yo hago un cuadro y a continuación lo destruyo. Pero a fin de cuentas nada se pierde»12. Picasso recalcaba esa idea diciendo: «Sería muy curioso fijar fotográficamente, no las etapas de un cuadro, sino sus metamorfosis». Como para aclarar su empleo del término de los surrealistas, explicaba: «Se percibiría quizá por qué senda se encamina un cerebro hacia la concretización de su sueño», y confesaba: «Un cuadro no está pensado y fijado de antemano»13.
Como demostraba el catálogo, Guernica era el caso ejemplar de tal método. Dora Maar lo había fotografiado «en ocho estadios sucesivos», que Barr reproducía en el catálogo junto con muchos de los estudios, como había hecho Cahiers d’Art en 193714