De mi vida
Desde la mesa del dibujante
y otros escritos
Traducción de
Joaquín Chamorro Mielke
Revisión de
Sela Bozal
www.machadolibros.com
Alfred Kubin
De mi vida
Desde la mesa del dibujante
y otros escritos
Edición de Sela Bozal
La balsa de la Medusa, 211
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
Título original: Aus meinem leben. Vom Schreibtisch eines Zeichners
© Eberhard Spangenberg
© de la traducción, Joaquín Chamorro Mielke, 2016
© de la introducción y la edición, Sela Bozal, 2016
© de la presente edición,
Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com
ISBN: 978-84-9114-237-9
Alfred Kubin o la lucidez de la mirada
I. De mi vida
II. Apuntes autobiográficos
III. Algunos recuerdos y anécdotas
IV. Desde la mesa del dibujante
Es muss behauptet werden, dass die Welt, irgendwo zum mindesten, so geordnet ist wie Kubin sie gezeichnet hat1.
El 3 de enero de 1903 el Wiener Abendpost publicó un artículo titulado: Alfred Kubin: ein österreichischer Goya, y llamó, de esta manera, la atención sobre uno de los artistas que mejor vieron en la representación de la otredad la construcción de un mundo al otro lado, desde el cual ver el suyo propio, el que le rodeaba. El mundo violento, casi impensable, que Alfred Kubin mostró en toda su obra, dio un paso más allá de la decadencia propia de finales del s. xix y comienzos del xx que le tocó vivir para adentrarse en la modernidad de un Goya que, como posteriormente también Kubin, se adelantó a su tiempo. Su obra fue producto de una época de crisis, rupturas, vacíos y negación de valores, pero fue, además, la construcción de algo nuevo, un espacio en el que borrar los límites entre la experiencia sensible y lo no palpable2, un mundo al «otro lado».
«No-estilo», así definió Hermann Broch lo que estaba sucediendo en las artes en Viena a finales del s. xix. Broch lo llamó: «un maquillaje estético de lo feo, de su hipertrofia y endulzamiento, la negación tras el decoro», un decoro muy presente en todos los ámbitos de la vida cotidiana. La decoración escondía tras de sí una monarquía que se desmoronaba, cuyo orden y contradicciones, tanto políticas como sociales, la habían llevado a una situación insostenible. La gran contradicción residía pues en su «florecer» artístico, literario, musical. Como si de un baile de máscaras se tratara (inevitable pensar en A. Schnitzler), la sociedad había permanecido hasta entonces fiel a los valores burgueses, olvidando tras la máscara las necesidades vitales y de renovación del individuo, de restablecer una identidad cultural. Se acentúa así la búsqueda por parte de los artistas, por un lado, de reflexión; por otro, la búsqueda de un lenguaje artístico que no parecía estar claramente definido. El intercambio de estos lenguajes será característica común de los artistas del fin de siglo y los primeros años del s. XX: músicos pintores, como Schönberg; pintores dramaturgos, como Kokoschka; escritores que pintan, como Strindberg, o dibujantes que escriben, como Alfred Kubin. Son todos ellos artistas que se decantan por la sobriedad y que tienden a despojar a la obra de arte de todo ornamento, como las fachadas de Loos, sobrias, depuradas.
Viena se había convertido en un verdadero centro cultural, el más brillante en la Europa de aquellos años; en ella coinciden los más importantes intelectuales de la época: Karl Kraus, R. Musil, A. Schönberg, G. Mahler, S. Freud, A. Schnitzler, H. von Hofmannsthal... Son los últimos años del imperio Austro-húngaro; en la ciudad se ha reconstruido ya la Ringstraße y, con ella, así lo definió Schorske en sus estudios sobre la arquitectura de la época, se ha conseguido una «Verschönerung des Stadtbildes», un embellecimiento de la ciudad, que esconde tras sus fachadas y falsos estilos la pérdida de los valores del individuo3. Este aspecto que Schorske vio en la arquitectura se produjo también en todos los ámbitos del arte, la literatura, la música y fue síntoma claro, como afirmó E. Fuchs, de la sociedad burguesa del fin de siglo4. Broch lo llamará «Wert-Vakuum», vacío o pérdida de valores, un fenómeno palpable, tanto en la Alemania de los años fundacionales como en una ciudad, Viena, que se había convertido, ella misma, en un museo, un museo que «vegeta en su riqueza»5, y a cuya cabeza, así Broch, gobierna Francisco José i, el monarca abstracto por excelencia6.
De este modo, en un lugar donde parece que se ha perdido la estética de las grandes culturas, se produce un giro hacia el interior, hacia la interiorización del individuo, y temas hasta el momento tabú encuentran su enfrentamiento cuando salen a la luz, y lo hacen, de la mano de los intelectuales ya mencionados, también de artistas como E. Schiele, de escritores como F. Wedekind, que da vida a Lulú y con ello rompe por completo con la imagen de la mujer burguesa y madre; de dramaturgos, como ibsen, cuyas heroínas, Nora y Hedda Gabler, se enfrentan directamente a un sistema de valores burgueses que no hace sino esconderse en la contradicción. La introspección psicológica de Kokoschka en sus retratos, la mirada violenta y desafiante de las mujeres de Schiele o, más allá de las fronteras austríacas, el grito angustioso de Munch –no olvidemos tampoco a sus madonnas– son todos ellos síntomas de desarmonía, de necesidad de cambio, de mirar tras las historicistas fachadas, tras el eclecticismo: construir desde lo ya dado, no crear nada nuevo con lo que identificarse, perderse en la abstracción de un vacío que no dice nada y, entonces, crear estilos estancados, repetitivos, iniciadores del kitsch, ese era el síntoma que había que curar, el del «fröhliche Apokalypse»7, y se hizo desde todos los ámbitos posibles.
Los cafés serán escenario fundamental de los cambios estéticos y culturales, de la ruptura con las convenciones y la necesidad de manifestar abiertamente los deseos insatisfechos del individuo. En 1900 Freud publica su Traumdeutung, pero es también el momento en el que las obras de Moebius y O. Weininger adquieren una enorme importancia, sus teorías sobre la mujer como ser inferior y objeto, que se marcan sobre todo en Geschlecht und Charakter, publicado en 1903, no hicieron sino intensificar las contradicciones e influir enormemente, entre otros, en Alfred Kubin.
Karl Kraus publica Die Fackel y aboga por la necesidad de una renovación del lenguaje, un lenguaje, según él, podrido. Adolf Loos arremete en «Ornamento y delito» contra lo que está pasando en la arquitectura, el exceso de «maquillaje» que no produce nada nuevo, y Hugo von Hoffmansthal determina de forma rotunda la crisis de un lenguaje que ya no alcanza para decir lo que se quiere porque se ha vuelto obsoleto, ha perdido su significado8.
Como afirmara Broch, no fue este un síntoma aislado de la Viena de fin de siglo, aunque sí fue allí donde arraigó con más fuerza, sino también de la Alemania de estos años ochenta. Son momentos de transición en los que se perfilan ya las bases de la futura vanguardia, de ebullición cultural y artística.
Fue este el ambiente que vio crecer a Alfred Kubin, también el que más le influyó en su trayectoria; él también miró hacia adentro y optó por una ruptura, pero diferente, aquella que muestra el otro lado de las cosas, ajeno, pero familiar, terrible, pero cierto. Este es el punto a partir del cual podemos comprender su obra, una obra que debe mucho también a sus vivencias, elemento fundamental para el artista en el proceso de la creación. Vida y obra se unen y la tensión se constituye en leitmotiv de su trayectoria artística y literaria, una trayectoria que Kubin inicia inmerso en la cultura de la decadencia, un concepto este, decadencia que, sin embargo, no agota la riqueza de significado de su obra.
El eremita de Zwickledt
La vida de Alfred Leopold isidor Kubin (Leitmeritz, Bohemia, 1877-1959) se extiende a lo largo de toda la primera mitad del s. XX, y bebe de los múltiples cambios, rupturas políticas, sociales y culturales de estos años, además de conocer las diferentes tendencias estéticas que determinan nuestro siglo antepasado.
Kubin fue testigo, primero de la I Guerra Mundial, después de la subida del Nazismo al poder y de la posterior ii Gran Guerra, y todo ello lo vivió a modo de ermitaño, en su castillo de Zwickledt, adonde marcha con su mujer en 1906 para permanecer allí hasta su muerte. Kubin nace el 10 de abril de 1877 en Leitmeritz, Bohemia del norte, en el seno de una familia media acomodada. De padre agrimensor y madre pianista, vivió ya desde muy pequeño marcado por los continuos viajes de este, la temprana muerte de su madre, en 1887, y el posterior matrimonio del padre con su tía, quien también morirá poco después al dar a luz a la menor de las hermanas de Kubin, Rosalie. Son los años en los que el artista, tal como afirma en su autobiografía, busca el contacto con la naturaleza, apartarse de su entorno social y encerrarse en sus cuentos, años en los que la fantasía le aporta más que el entorno familiar, años decisivos para su posterior desarrollo como artista.
Tras dos años de escuela secundaria en Salzburgo y su regreso a Zell am See, adonde se habían trasladado en 1883, su padre le envía en 1892 a Klagenfurt para que aprenda fotografía con su cuñado, Alois Beer, hermano de su tercera esposa. Con él Kubin permanecerá cuatro años, el último de los cuales se caracterizará por sus juergas nocturnas y el progresivo aumento de su nervioso carácter, lo que le lleva a una crisis definitiva: en 1896, Kubin marcha a Zell am See a visitar la tumba de su madre para suicidarse, pero el arma se encasquilla y falla. Al año siguiente se alista en el ejército, pero de nuevo un ataque de nervios hace fracasar sus propósitos. En 1898, Kubin marcha a Múnich para estudiar arte, pero pronto empieza a faltar asiduamente a la Academia y una visita a la pinacoteca de Múnich, donde el artista conocerá la obra de Max Klinger, marca decididamente su camino hacia el dibujo, su predilección por el mundo de la noche, por lo misterioso y la pesadilla.
Se inicia así una etapa de enorme actividad en la que Alfred Kubin, conocedor ya de los grandes maestros, desarrolla de forma consistente su técnica, el uso de la plumilla y la aguada de tinta y pulverizado. Es también el momento en el que conoce a su futuro mecenas, Hans von Weber, quien, tras ver algunos de sus trabajos, decide editar una carpeta con los dibujos de Kubin. En 1902 realiza su primera exposición en la Galería Paul Cassirer de Berlín9 y un año más tarde muestra doce obras en la exposición de la Secesión Vienesa. Este evento alcanza una gran resonancia en la prensa, y en uno de los artículos más conocidos, arriba mencionado, se habla ya de Alfred Kubin como del Goya austríaco del s. XX10. 1903 es también una fecha de especial relevancia, pues Kubin dibuja una de sus más famosas láminas: Der Krieg. Es esta una obra que a menudo se ha interpretado como anticipación de lo que sucedería después, durante la I Guerra Mundial, pero también una obra que determina, sobre todo, el destino violento e inevitable de una época que no hacía sino apuntar a un estallido inminente.
A partir de este momento, Alfred Kubin se convierte en un reconocido dibujante y su trayectoria se hace imparable: en 1904 participa en la ix exposición de Phalanx, viaja a Viena y París y expone de nuevo en Berlín en 1907. Un año más tarde realiza un viaje con Fritz Herzmanovsky, a quien había conocido años antes, a italia del norte y con quien mantendrá correspondencia hasta su muerte. A su regreso de este viaje escribirá su primera y única novela, Die andere Seite (La otra parte), en una especie de arrebato creativo que también ilustrará en las semanas posteriores. Esta novela ha quedado como uno de los documentos más importantes para poder entender la obra, o mejor, la concepción del mundo del artista. Die andere Seite será su única novela, pero Kubin escribe también otros textos, en su mayoría breves, muchos de los cuales presentamos aquí, en esta edición. Se trata de fragmentos, a menudo de textos con un carácter muy espontáneo, como el trazo de su línea a la hora de dibujar; son textos sobre el origen de su inspiración, sobre su concepción de las cosas o el porqué de la necesidad de la pluma cuando dibuja, sobre recuerdos o escenas vividas. Todos desvelan fragmentos de su vida, pero también de su concepción del mundo, y se presentan como necesarios para acercarse más al artista Kubin11 y, sobre todo, a la creación de un mundo al otro lado, el kubiniano. Sin ellos es difícil comprender facetas determinadas del autor, como la del Kubin ilustrador, pues tanto en Der Zeichner (El dibujante, 1922), en Wie ich illustriere (Cómo ilustro, 1933), o en Aus halbvergessenem Lande (Desde un país semiolvidado, 1922), entre otros, el artista sienta las bases de la esencia de sus dibujos. Muchos de estos se recogieron en antologías, Aus dem Schreibtisch eines Zeichners (Desde la mesa del dibujante, 1939), o se publicaron junto con su autobiografía, Aus meinem Leben (Sobre mi vida, 1911, 1952, 1974), y son los que, hoy, de forma comentada y traducidos directamente desde su versión original alemana, presentamos por primera vez en castellano12.
Abarcar la obra de Kubin, plantea P. Raabe en su monografía sobre el artista, supone reunir los fragmentos escritos por él, fragmentos hoy todavía dispersos en artículos de periódico, cartas no publicadas o escritos publicados con motivo de exposiciones y homenajes al artista. En ellos encontramos claves que nos señalan el camino a seguir a lo largo de su desarrollo; temas que se repiten, la madre muerta, el caballo y, en general, la naturaleza, en especial el bosque, el cazador, las leyendas populares, sus sueños y pesadillas, el tema de la muerte y su escepticismo frente a la vida; pero también la carga de ironía necesaria para enfrentarse a ella y, sobre todo, el lugar del que provienen sus imágenes.
En sus años de Múnich, Kubin es asiduo a las tertulias y a los encuentros del círculo de artistas «Der Sturmfackel» en el Café Elite, a través del que entra en contacto con los intelectuales del momento, pero su traslado posterior con su mujer a Zwickledt supone, ya en 1906, un claro alejamiento de la escena artística muniquesa y de vanguardia, aunque participa en las exposiciones de Der Blaue Reiter de 1911-12.
En su «arca de Zwickledt» su vida transcurre alejado de todo y todos, sumergido entre las paredes de su extensísima biblioteca, y su contacto con el exterior es básicamente de carácter epistolar o a través de viajes. También las continuas visitas que recibe Kubin se deben entender como parte necesaria de su trayectoria artística, como un diálogo que, junto con las cartas, se perfila a posteriori en la creación de la obra. La abundante correspondencia mantenida con personalidades como Klee, Jünger, Piper, Herzmanovsky o Salomo Friedlaender, entre otros, establece sus lazos de unión con el exterior, pero muestra y enriquece a un tiempo la concepción del mundo del artista13.
En 1909, tras publicarse Die andere Seite en la editorial Müller, en Múnich, Kubin se incorpora a la Neue Künstlervereinigung München, fundada por W. Kandinsky14. En estos años conoce al médico y escritor Hans Carossa, con quien mantendrá una estrecha amistad hasta el fin de su vida y quien le dedicará algunos pasajes en su obra15. También conoce a Paul Klee, que tanto influirá en sus obras en este período. Ambos mantendrán un estrecho contacto hasta el comienzo de la I Guerra Mundial. Klee le visitará en Zwickledt en 1912 y le ayudará a colgar sus obras un año después para su primera exposición individual en la Nueva Asociación de Artistas en la Galería Thannhauser16.
Tras publicarse la carpeta Sansara, en 1911, Kubin participa en la segunda de las exposiciones de Der Blaue Reiter, organizada entre febrero y abril de 1912 en la Münchner Kunsthandlung Hans Goldt Werke, con 11 obras, junto a artistas tan importantes como Arp, Bloch, Delaunay, Derain, Heckel, Kandinsky, Klee, Macke, Marc, Mueller, Nolde, Pechstein o Picasso, entre otros. Ese mismo año, también incluye tres de sus dibujos en el Almanaque de Der blaue Reiter: Krüppel (Lisiado), Angler mit Fisch (Pescador con pez) y Landschaft mit Reh und Eremit (Paisaje con corzo y eremita). Durante la I Guerra Mundial los diferentes miembros del grupo se dispersan –Klee pintará aviones en el campo de batalla, Macke, Marc y Weisgerber mueren en los primeros años de la guerra y Kubin es llamado a alistarse, pero le rechazan en todas las ocasiones–. Las vivencias de estos años, tal como el mismo Kubin escribe, hubieran acabado con él, de no haber existido el «maravilloso elixir de la vida que es el impulso creador17.
Tras la guerra, Kubin se encierra en su trabajo y supera gracias a él uno de los momentos más críticos de su existencia. Parece que sus dibujos se tornan cotidianos, también en su realidad palpable, y muestran el verdadero horror de estos años. Lo trágico y lo grotesco se hacen uno y con ello parece que las obras de Kubin realizadas hasta la fecha encuentran su razón de ser. Durante estos años, Kubin sigue colaborando con la Galería Tannhauser –en 1919, participa en la exposición Grafismo Alemán Moderno con seis láminas– y en 1921 se realiza la primera retrospectiva de las obras de Kubin en la Galería Goltz, en Múnich. Allí conocerá a Kurt Otte, el futuro fundador del Archivo Kubin en Hamburgo, con quien mantendrá una larga amistad y correspondencia durante más de veinte años. Es esta una época en la que dedica gran parte de su tiempo a la ilustración de los libros más diversos –sobre todo hasta mediados de los cuarenta– y participa en exposiciones también como ilustrador, como la realizada en Barcelona en 1929: El arte alemán contemporáneo del libro. A raíz de los cambios políticos de 1933, Kubin permanece «apolítico» y su actitud frente al nacionalsocialismo se mueve en un terreno ambivalente. Mientras que su texto de 1924 para 20 imágenes sobre la Biblia es prohibido por la Reichsschrifttumskammer (Secretaría para las letras del Reich) por ser «pernicioso e indeseable», Kubin participa en 1940 en la muestra Deutscher Graphikerschau y recibirá un homenaje en Austria con una enorme exposición en el Landesmuseum de Linz, poco antes del Anschluß (Anexión).
Kubin es testigo de la iI Guerra Mundial desde su casa de Zwickledt, y los años de la guerra suponen una enorme disminución de los encargos. En 1939, U. Riemerschmidt publica una voluminosa antología con textos e ilustraciones del artista, Vom Schreibtisch eines Zeichners, pero con el estallido de la guerra su productividad se ve claramente mermada. Las ilustraciones que el dibujante realiza para la obra de G. Trakl, Offenbarung und Untergang (Revelación y ocaso), dan buena cuenta de la dificultad del artista para crear en aquellos duros años.
Hasta 1959, fecha en la que Alfred Kubin muere, será galardonado con diferentes premios y menciones (ciudadano honorario de Linz, 1947; miembro de la Academia Bávara de Bellas Artes, 1949; Cruz Austríaca del Mérito para las Ciencias y las Artes, 1956...) y se habrá convertido, entre otras cosas, en uno de los dibujantes e ilustradores más prolíficos del s. XX.
La mirada lúcida, el espanto
La obra temprana de Alfred Kubin se caracteriza, sobre todo, por su violencia, un aspecto que no le abandonará nunca. Espacios indeterminados, figuras aisladas o en situaciones extremas, hombres que matan, naturaleza que destruye..., sus imágenes se han convertido en escenarios de violencia. Son siempre escenarios apagados, indefinidos, desérticos, son paisajes en los que tras una primera mirada vamos encontrando elementos diversos, como la línea de la montaña en Nach der Schlacht (Tras la batalla, 1901), que no es otra cosa más que el perfil de un cadáver. El horror en las imágenes de Kubin es a veces tal que hay que mirar dos veces para poder aceptar lo que se despliega ante nosotros. Entre 1900 y 1904, fechas que puntualiza la crítica como su primer período artístico, Kubin sienta las bases de toda su trayectoria, y lo hace no solo con su técnica de pluma y aguada de tinta, sus perspectivas carentes de primeros planos o su continuo juego de contrastes, sino también con la repetición de sus motivos y temas, que suelen aparecer unidos unos a otros y que podríamos resumir en varios apartados: la naturaleza y la violencia que esta ejerce sobre el individuo, la violencia del ser sobre sus semejantes, la metamorfosis, la mujer como destructora del hombre, pero también la mujer como víctima y, por último, la muerte y sus diferentes representaciones.
El poder de la naturaleza frente al ser humano es común a su obra. individuos que se hunden bajo el pesado cuerpo de animales inmensos (Das Erdrückende, Lo opresivo, 1900/1901), barcos que desaparecen en las olas del mar abatidos por un ser deforme y monstruoso (Die Gefahr, Peligro, 1901), o masas de hombres que se adentran en las fauces de una especie de mamífero (Ins Unbekannte, Hacia lo desconocido, 1901). En todos ellos, la destrucción de la naturaleza está personificada por enormes esqueletos, como en Cholera (Cólera), o por los ojos descomunales que se salen de una calavera, como en Die Gefahr (Peligro), por una figura humana desnuda que arroja a los individuos al vacío (Des Menschen Schicksal, El destino del hombre, 1903), etc. Pero, más allá de la naturaleza, es el individuo el que ejerce la violencia sobre sus semejantes, y lo hace de un modo brutal, abriendo cuerpos en canal (Mein Gott, mein Gott, was macht Ihr! , ¡Dios mío, Dios mío, qué hacéis!, 1901/02), o torturando al hombre, (Der Geplagte Mensch, El hombre atormentado, 1898); arrojando a los individuos al interior de un cañón mientras la muerte toca la trompeta (Kanonenfutter, Carne de cañón, ha. 1900). A veces solo nos enfrentamos con la dureza de la muerte como resultado de los actos del hombre, tal como vemos en Haushammerlinde (ha. 1900/1901): unos lobos nos dan la espalda, están parados en mitad de un camino y miran los cuerpos de los ahorcados que cuelgan de un árbol.
En la transformación de la naturaleza que nos presenta Kubin, asistimos muchas veces al fenómeno de la metamorfosis, al paso entre lo animal y lo humano; en muchos de sus dibujos los protagonistas son seres extraños, mitad hombre, mitad animal, mitad esqueleto, mitad ser humano, atormentados o en situaciones límite, violentos o portadores de muerte. Son imágenes que se acercan claramente a la representación de la pesadilla, que rozan lo fantástico, pero no abandonan en ningún caso su alusión al mundo que rodea al artista; es sobre todo la influencia freudiana la que abre la puerta a este tipo de imágenes. La fragmentación del yo y el análisis del inconsciente determinaron en gran medida el fin de siglo; la necesidad de liberar al yo y traspasar la conciencia de lo racional es tema que interesa a Kubin desde sus primeras obras, no tanto para quedarse en el lado de la liberación del instinto, como para mostrar la necesidad de acercarse a él. Dibujos como Aus meinem Reich (De mi reino, 1899/90), Heidnisches Opfer (Sacrificio pagano, 1900/01) o Nachtmotten (Polillas de noche, ha. 1902) dan buena cuenta de ello, también de la enorme influencia de Klinger y su ciclo sobre el Guante, que tanto impresionara en su momento al artista. La última de las obras mencionadas retoma claramente la estructura de una de estas láminas, la número 9, Die Entführung (El rapto, 1878), momento en el que el guante es arrebatado al vuelo por un dragón con cabeza de pájaro. En Kubin es un monje franciscano quien atrapa al vuelo a un búho en la noche, un monje metamorfoseado, con manos a modo de garras y cuya vestimenta hace las veces de alas. No es la única vez que el artista opta por seres «mixtos» volando o flotando en mitad de la infinitud, también lo vemos en Der Augenblick (El instante, 1899/1900) y en Jede Nacht besucht uns ein Traum (Cada noche nos visita un sueño, 1902/03), ejemplo este último que enlaza además con otro de los grandes temas del artista: el de la mujer.
Una figura femenina desnuda y con la cabeza completamente cubierta con un paño oscuro parece lanzarse de forma violenta desde un fondo indefinido hacia el suelo. Recuerda a una mantis, pues tanto sus brazos como sus piernas se prolongan en enormes y puntiagudas pinzas y su postura de ataque apunta claramente al movimiento de la escena. Título y contenido nos llevan a otros dibujos del artista: Die Spinne (La araña, 1901/02), Todessprung (Salto de muerte, ha. 1901/02) o Unser aller Mutter Erde (Nuestra madre tierra, ha. 1901/02). En todos ellos, la mujer es sinónimo de destrucción; lo será también en otros muchos: Salome, ha. 1901/02, Fee (Hada, ha. 1902/03), Schlachtfest (Fiesta de la matanza, 1900), Die Dame auf dem Pferd (La dama a caballo, ha. 1900/01), Die große Babylon (La gran Babilonia, ha. 1902).
La figura de la mujer como prostituta, como femme fatale portadora de peligro es una imagen característica del fin de siglo; la figura femenina se muestra como un demonio amenazante, portador de lujuria, de placer, misterio, engaño, enfermedad (sífilis) y muerte. Todo ello tiene además su origen en la experiencia del propio Kubin, pues si la temprana muerte de su madre produce una imagen idealizada de esta, sus primeras experiencias con el otro sexo, como consecuencia de los abusos de una «dama mayor», le atormentarán durante años. Sin embargo, más allá de toda referencia biográfica, la imagen de la mujer, especialmente de la mujer burguesa y de la prostituta en estos años es especialmente relevante para poder entender la dualidad kubiniana a la hora de representarla en sus obras, tanto gráficas como literarias. Autores como E. Fuchs o P. Gay, así como R. Schulte18, nos ofrecen una clara visión de lo contradictoria que era la moral burguesa, con una serie de valores obsoletos y negadores de las necesidades del individuo que, como ya hemos dicho, Broch relacionó directamente con el «no estilo» propio de la Viena y de la Alemania de los últimos años del siglo. P. Gay lo resume así: «Se quería creer que de lo que el burgués del s. xix no hablaba era porque no lo conocía y, por tanto, tampoco podía practicarlo ni disfrutar de ello»19.
Si el papel de la mujer se reducía al de la apariencia y la maternidad, pero la prostitución era «socialmente aceptada», algo que se refleja en la enorme presencia de la misma en estos años, si la sexualidad no «existía», puesto que no se hablaba de ella, el conflicto estaba servido y fue a menudo tema clave en la literatura y el arte. El poder, sobre todo sexual, destructor de la figura femenina se convierte en protagonista: en Die Spinne (La araña, 1901/02), una enorme mujer araña está a la espera de devorar a las parejas que copulan en su tela; el Todessprung (Salto de muerte, h. 1901/02) supone la caída del hombre en el interior de la vagina de la mujer, esta es placer, pero también lugar de muerte, como en Die Dame auf dem Pferd (La dama a caballo, h. 1900/01), una de sus más brutales obras, sobre todo por la carga irónica que, desde mi punto de vista, conlleva: el balanceo de un caballito de madera, pero de tamaño descomunal, va cortando cabezas en su movimiento. Sobre él una dama con sombrero y vestimenta de época, fusta en mano y de mirada decisiva: no se puede escapar a ella.
Cuando la Lulú de Wedekind se presenta ante nosotros, no hace sino destapar la hipocresía de la doble moral de una época que no permitía la existencia explícita de figuras como ella: «el animal verdadero, el animal bello y salvaje, eso, Sras. y Sres., solo lo pueden encontrar en mí»20, dice Lulú, quien podría ser ejemplo claro de la figura femenina de esta época. Lulú es la persofinicación de la cocotte y, al mismo tiempo, de la femme fragile, Lulú es asesinada porque en una sociedad como la burguesa no hay lugar para un poder sexual que permita dominar al hombre.
Si los dibujos mencionados tienen como rasgo central el carácter destructivo de la mujer, también es habitual encontrar en Kubin ese otro tipo de imagen que nos devuelve la figura femenina como femme fragile, un ser frágil que el artista percibe como mero objeto sexual, como víctima, ser inferior sobre el que el hombre ejerce todo su poder. Eine für alle (Una para todos, ha. 1900/01), Geilheit (Lascivia, 1901/02) o las ilustraciones realizadas para Poe (Doble asesinato en la Rue Morgue, 1902/06), son claro ejemplo de todo ello. Sabemos que Kubin era un gran conocedor de las obras de Möebius y O. Weininger, publicadas en aquellos años, también de los textos de Schopenhauer acerca del «ser femenino» en los que se podría resumir la imagen generalizada de la mujer en aquella época, cuya obligación era: «Arrastrar la culpa de la vida no por medio de los actos, sino a través del sufrimiento en tanto que se debe someter al hombre. Su obligación es la de ocuparse de la propagación del género humano»21.
En su obra Geschlecht und Charakter, publicada en 1903, Weininger estableció sus teorías sobre las diferencias de sexos y determinó la imposibilidad del ser femenino para la cultura: «En este contexto se muestra cuán mínima es la esperanza de que la cultura pueda ser afín al ser femenino, pues los resultados muestran una completa devaluación, una negación de lo femenino»22. La mujer solo podía realizarse como tal en tanto que lo hacía a través del hombre y no podía acceder al mundo de las ideas, permanecía como ser meramente lascivo y destructor. En una carta de Kubin a Herzmanovsky, el artista dice de Weininger tras la lectura de su obra que este es el «más grande de los hombres del s. XX»23, y el propio Kubin retoma la figura de la mujer una y otra vez, siempre desde los dos extremos mencionados y siempre con la violencia presente. La mujer encadenada a la pared en Eine für alle (Una para todos) es sabedora de su destino ante la aproximación de los enormes simios. También la mujer que intenta cubrir su cuerpo desnudo en Geilheit (Lascivia, 1901/02), arrinconada en una esquina de una habitación asimismo desnuda, es víctima del enorme perro en erección que la amenaza, y en la representación de Madame L’Espanaye, para la ilustración de los Asesinatos de la Rue Morgue, ya es demasiado tarde, el orangután ha clavado los colmillos en la cabeza de la mujer, cuyo cuerpo inerte cuelga ahora de sus fauces.
Así, en Kubin la mujer mata y es víctima, pero es también portadora de vida, una vida que en la obra del artista parece ir irremediablemente ligada a la muerte ya desde su nacimiento. Su manifestación más clara es Das Ei (El huevo, 1900/1901), una mujer, mitad cuerpo, mitad esqueleto y embarazada, avanza; a su lado, una tumba y, al fondo, un idolillo. La luz surge del avanzado estado de gestación, pero ilumina también la realidad de esta figura, portadora de muerte y vida. En su novela Die andere Seite también nos encontramos con este tipo de representaciones, pues si, la mujer del dibujante se muestra en el texto más como femme fragile, la figura de Melitta es la de la femme fatale que domina con su poder sexual, pero que sucumbe ante el poder del hombre: al final solo vemos la imagen, la ilustración de su calavera colgando plagada de larvas. Melitta en Die andere Seite encuentra múltiples representaciones en la obra gráfica de Kubin y quizá la que mejor resuma esta figura sea Madame Mors, 1935: La muerte vestida de cocotte pasea por el cementerio, el antifaz negro resalta la calavera, su larga y pelirroja cabellera nos llevan hasta Ofelia, pero de una forma muy diferente. Esta muerte, la de Kubin, no es bella ni sublime, nos sonríe y muestra su poder de seducción, a ello apuntan la gargantilla de terciopelo, el liguero y el ajustado corsett, pero también su postura decidida que parece querer mostrarnos su belleza. El ovalado marco de la imagen son dos serpientes unidas y el fondo de la misma, las lápidas del cementerio. ironía es concepto que se ajusta a esta obra y, en general, al artista Kubin, sobre todo al Kubin tardío, y Madame Mors resume uno de sus más grandes temas: la muerte.
Es así como la muerte en cualquiera de sus múltiples formas se hace con un papel protagonista en la obra de Alfred Kubin; él mismo así lo afirma en una carta a Anton Steinhart, cuando dice que el motivo de las danzas de la muerte es una constante en su obra24.
Cuando la muerte visita al dibujante, Kubin retoma un tema ya clásico, el de las danzas de la muerte, pero lo hace de un modo muy especial, se presenta como último eslabón de la vida, una vida que Kubin no concibe sin la presencia de una violencia extrema, y esa violencia, independientemente de quién la aplique, es permanente en su obra. La vemos cuando la naturaleza arrasa con todo, la vemos también en la constante presencia de la muerte en sus dibujos, no solo en los ciclos que la llevan por título (Die Blätter mit dem Tod, Las láminas con la muerte, 1918; Ein neuer Totentanz, La nueva danzas de la muerte, 1947), sino prácticamente siempre, unas veces personificada (Der Tod bei der Arbeit, La muerte en el trabajo, ha. 1923; Gespenstische Tänzer, Bailarín fantasmagórico, ha. 1900; Der beste Arzt, El mejor médico, 1901; Schlittschulaufender Tod, Muerte en patines, 1938), otras en forma de cadáver, de mutilado o como resultado inminente de lo que va a suceder (Die Germorderte, La asesinada, ha. 1903/04; Sumpfpflanzen, Plantas acuáticas, ha. 1903/04; Saturn, Saturno, 1935/36). No solo la constante presencia de la muerte y sus múltiples caras, también el miedo a lo desconocido es un rasgo propiamente kubiniano: Der Mensch (El Hombre, 1902), o el abismo hacia el que se dirige ese hombrecillo con cuerpo de máquina; Des Menschen Schicksal III (El destino del hombre III, Carpeta Weber, 1901/03), o Das Pendel (El Péndulo, Carpeta Weber, 1901/03), son tres claros ejemplos de situaciones extremas en las que lo desconocido y la seguridad de un destino fatal implican claramente al observador.
El abismo y la atracción del abismo son tópicos característicos del mundo romántico. Algún pintor, Friedrich, lo representó expresamente, pero sin necesidad de llegar a imágenes tan concretas, el abismo es constante manifestación de un absoluto al cual es posible caer y en el que se desea caer. Kubin altera sustancialmente el tópico romántico convirtiéndolo en marco de una pesadilla a la que no podemos sustraernos. La negatividad se muestra en su expresión más radical y el atractivo que pueda poseer lo es de aquello que supone aniquilación y maldición.
Se ha dicho repetidas veces que Kubin da imagen a nuestras más terribles pesadillas, y es cierto que podemos tener una impresión de ese tipo, sobre todo en aquellos dibujos en los que la muerte aparece de forma inesperada. Sin embargo, creo que lo que el artista hace es mucho más que mostrarnos una pesadilla; Kubin aprende a entender y ver la muerte como necesaria, como si en cada uno de sus dibujos se acercase un poco más a ella y conociese una más de sus caras. Kubin se aproxima a los límites de la razón, y en ese acercarse construye su otro lado. Su obra se ofrece como una continua búsqueda que aclare esas dos partes en las que el artista dice estar dividido: el yo y el caos25. Sin embargo, lo más sorprendente de su obra es que la dialéctica creada en ella, los diferentes lenguajes utilizados y la constante repetición de los motivos, configuran un lado otro, otro lugar, no permitiéndonos salida alguna.
Kubin terminó de escribir su autobiografía, Aus meinem Leben, en 1952. Su última frase dice: «Con la edad uno se vuelve más amistoso o callado»26. Esta afirmación, probablemente una respuesta ante la cuestión de por qué con el paso del tiempo las obras del artista han disminuido su carácter violento, nos induce a querer cerrar el círculo. Sus últimos dibujos son buena muestra de que la búsqueda no adquiere ya la violencia de los comienzos, pero también de que la configuración del otro lado sigue ahí. La violencia cede a primera vista en favor de ese carácter amable que el propio artista menciona en su autobiografía, pero el silencio de su palabra deja la puerta abierta a la afirmación irónica en su obra.
La vida de Alfred Kubin fue una búsqueda a través de sus textos y dibujos, un intento de reconciliar el «caos y el yo» pero, como afirmara H. Bisanz en su monografía sobre el artista, el objetivo de su búsqueda parece cada vez más inalcanzable en la láminas de sus últimos años:
Pero la búsqueda se ha hecho cada vez más difícil y el objetivo inalcanzable, tal como se pone de manifiesto en las láminas de los últimos años de Kubin, en las que todo se pierde en lontananza… El mundo que creó Kubin, donde él mismo pretendía abarcar el caos, se ha disuelto en él… Su camino le ha llevado continuamente desde oscuridades desequilibradas hacia lugares de claridad que, desde que el sol hubo salido al final de La otra parte, habían traído la luz. A pesar de estar tan cerca de esa claridad, Kubin permaneció en la búsqueda, una búsqueda que ante lo inaclarable y enigmático, no podía llegar a su fin27.
Vivencia e ilustración
Es ist ganz erstaunlich, wie primitiv und wie naiv sich manche Auftraggeber zeigten, wenn sie annahmen, es brauchte sich nur um Leichen und Verwesungsgeruch handeln, damit es mich zum illustrierung reize28.
«Tensión interior», tal es lo que Kubin dice sentir a la hora de ponerse a ilustrar: «Una vez me he empapado del ambiente y me he metido de lleno en el tema, se produce una especie de tensión interior, como si fuera eléctrica y estuviera cargada de fértiles semillas de las que surgen las figuras»29. Una tensión que le hace sumergirse por completo en la lectura del texto –una tensión que no le abandonará nunca y le convierte a él mismo también en espectador de la historia–. Así es como los fantasmas y figuras que en ella actúan se transforman, a su vez, en compañeros del propio Kubin en lo que él denomina su «existencia cotidiana». A partir de ahí, nos dice, empieza a mezclar estas imágenes con el repertorio de aquellas otras con las que ha trabajado durante años y entonces se produce sobre el papel una sensación similar, excitación en palabras de Kubin, a la que se tiene cuando se lee por primera vez una historia. De esta manera, el artista reúne en sus imágenes lo vivido, con lo que le rodea, y se sumerge con ello en la lectura, un hecho que nos permitirá comprender mejor el porqué de la repetición de muchos motivos y, aún más, la necesidad de ver su obra como un tramado de relaciones entre unas imágenes y otras al margen de que estén o no acompañadas de un texto.
Alfred Kubin escribió en diversas ocasiones sobre su forma de dibujar e ilustrar, sobre los contenidos y la necesidad de la repetición, pero, sobre todo, sobre el origen de sus imágenes y cómo estas llegan hasta el papel a través de su pluma. Lo hizo unas veces de forma directa, en obras como: Vom Schreibtisch eines Zeichners (Desde la mesa del dibujante, 1939), Wie ich illustriere (De cómo ilustro, 1939) o Aus halbvergessenem Lande (Desde un país semiolvidado, 1939), y otras, indirectamente, tal como se deduce, por ejemplo, de las afirmaciones del dibujante, protagonista de su novela Die andere Seite, a la hora de definir su estilo como «psicográfico»30.
En Aus Halbvergessenem Lande (Desde un país semiolvidado), incluido en esta edición, leemos las palabras tantas veces citadas: «el arte, nos dice, está directamente relacionado con el inconsciente»31. Unas líneas más abajo se contempla a sí mismo como soñador y «visionario», y, en ese mismo texto, define claramente el origen privado y personal del que surgen sus imágenes, sobre el que no tiene poder de decisión. Kubin acumula todas estas vivencias para «soltarlas» después en un «mundo fragmentario»32, nos dirá, y, en este proceso, se libera de sus miedos. Sin embargo, dice Kubin, uno no sueña solo dormido, sino que sueña siempre, el sueño de la vigilia queda eclipsado por la acuidad/agudeza del entendimiento: «No se sueña solo cuando se duerme, sino siempre, pero la mayoría de las veces el sueño de la vigilia está determinado por la agudeza del entendimiento»33. Es precisamente en este cruce de caminos donde nosotros optamos por la agudeza del entendimiento y nos quedamos con la frase que pone punto y final a este breve texto del artista: «Nos asomamos a un abismo plagado de peligros que no deberíamos siquiera empezar a investigar»34. Parece que Kubin sí lo hace: en sus dibujos.
Estas impresiones generales del artista y otras muchas que ofrecemos al traducir sus textos al castellano en esta edición determinan de una forma muy característica el resultado de su actividad como ilustrador y nos proporcionan, además, puntos, nexos de unión entre unas imágenes y otras, no solo en el ámbito de la ilustración, también en todos aquellos dibujos que realizó de forma autónoma. Las ilustraciones de Kubin no se limitan a acompañar o a adornar el texto, tampoco recae sobre ellas la necesidad de lo didáctico, sino que, más allá de todo esto, las imágenes que crea para sus propios textos y los de otros autores dan un paso más en la conflictiva temática de la retórica de las imágenes. Podemos hablar de lectura de la imagen sobre el texto: ambos se unen para encontrarse a un mismo nivel, sin grados de supremacía, sin jerarquía de uno sobre otro.
El origen
Alfred Kubin inicia su actividad como ilustrador en 1909, tras doce febriles semanas, en las que escribe su primera novela, Die andere Seite, y decide acompañarla de 52 ilustraciones. A partir de este momento, esta actividad cobra cada vez mayor importancia, hasta tal punto que, el artista es hoy uno de los ilustradores más prolíficos del s. XX. Si bien es verdad que Kubin sentía predilección por autores del Romanticismo y por sus coetáneos, lo cierto es que desde la Biblia hasta personalidades tan polémicas como E. Jünger, la lista de los autores ilustrados parece interminable: H. Chr. Andersen, H. de Balzac, O. Bierbaum, E. Cannetti, H. Carossa, Ch. Dickens, A. Döblin, F. Dostoievski, H. Fallada, G. Flaubert, O. M. Fontana, S. Friedlaender, N. Gogol, W. Hauff, G. Hauptmann, W. Hausenstein, E. T. A. Hoffmann, H. von Hoffmansthal, E. Jünger, C. G. Jung, H. von Kleist, E. Knauf, G. E. Lessing, H. Mann, G. Meyrinck, G. de Nerval, O. Panizza, Jean Paul, E. A. Poe, P. Scheebart, P. O. Schmitz, W. Schneditz, A. Strindberg, i. Turgueniev, Voltaire, F. Wedekind, F. Werfel, etc.
Este ingente trabajo como ilustrador ha suscitado diversos estudios. En fecha tan temprana como 1949, Abraham Horodisch publica uno breve sobre Kubin ilustrador35, pero el catálogo razonado de sus ilustraciones aparecerá más tarde, en 197736. Desde entonces, en todas las obras dedicadas al artista se menciona su faceta de ilustrador, pero son pocos los autores que hasta hoy se han detenido a mirar más de cerca estos trabajos. En su breve estudio sobre las ilustraciones de Kubin, Horodisch establece algunos de los ejes que después serán seguidos por los estudiosos. En primer lugar, atiende a la condición editorial de las ilustraciones, pues considera que este es un factor de cierta importancia para comprender mejor su naturaleza. Hasta 1920, con raras excepciones, las obras ilustradas por Kubin se publicaron en la editorial Georg Müller, en Múnich, un editor apasionado por E. T. A. Hoffmann. Die andere Seite es la primera obra que edita en Müller en 1909, y con ella se inicia un período, hasta 1924, que se considera el más relevante dentro de la primera época del artista como ilustrador. Tras la muerte de Müller, a partir de 1924, la editorial cambia su trayectoria y Kubin empieza a colaborar con otros editores, la gama de sus ilustraciones adquiere mayor variedad y el dibujante se convierte en un ilustrador reconocido, en especial después de la iI Guerra Mundial.
A. Horodisch es el primero que se detiene a mirar más de cerca las imágenes con las que Kubin acompaña sus textos y, sobre todo, los de E. A. Poe, a quien Kubin ilustró casi en su totalidad entre 1908 y 1920. Horodisch se interesa por el mundo de la noche, un rasgo kubiniano por excelencia, y lo hace atendiendo sobre todo a la estética del dibujante, no solo a la temática impuesta por los textos. Su predilección por la sombra del objeto, más que por el objeto en sí, así como mostrar cosas que no aparecen en el texto, continuar con ello la narración y preocuparse sobre todo por lo que no se dice, constituyen, todos ellos, rasgos propios del Kubin ilustrador. El ilustrador no se limita a «repetir» en la imagen el relato del texto, lo hace visible introduciendo aspectos o motivos que no figuran en él. La razón de este proceder es, para Horodisch, que Kubin no se interesa tanto por la literalidad del texto cuanto por la lectura vivida del mismo, y es esa lectura vivida la que trata de poner de manifiesto en sus ilustraciones.
En 1914 realiza Kubin una de sus ilustraciones más conocidas, la de El cuervo de E. A. Poe, a propósito de la cual escribe Horodisch:
Una de las imágenes más características es la que realiza para el famoso poema «El cuervo», pues en el centro de la ilustración no nos encontramos con el ominoso pájaro, sino con su sombra. Ese es el verdadero espíritu de la ilustración kubiniana: no mostrar solo los objetos, sino –sobre todo– su sombra, que en definitiva es tan real como el mundo palpable que le rodea37.