PRÓLOGO¹

de ITALO CALVINO

Natalia Ginzburg es la única mujer sobre la faz de la tierra, el resto son hombres: hasta las figuras de mujeres que se ven alrededor pertenecen en realidad al mundo de los hombres, el mundo de quienes deciden, de quienes eligen, de quienes actúan. Ella—o lo que es lo mismo, las desencantadas heroínas en las que se reconoce—es la única que queda al margen de todo. Durante generaciones y generaciones lo único que han hecho las mujeres de la tierra ha sido esperar y sufrir. Esperaban que alguien las amara, se casara con ellas, las convirtiera en madres, las traicionara. Y lo mismo sucedía con sus protagonistas.

De ese mundo ajeno a ellas se puede descifrar algún signo acordado desde un tiempo inmemorial, de ese vacío surgen de cuando en cuando objetos reconocibles y nombrables: botones, pipas. Los seres humanos sólo son capaces de existir gracias a esquemáticos signos concretos: pelos, bigotes, gafas. Y lo mismo sucede con sus sentimientos y con sus gestos: no se descubren, sino que se reconocen de cuando en cuando en palabras y situaciones ya vistas: entiendo, entonces es que estoy enamorada, o así que los celos son esto—como en Y eso fue lo que pasó—, entonces agarro un revólver y le mato.

Natalia Ginzburg es también una mujer fuerte. Quiero decir una escritora fuerte, y se trata de una condena que pesa sobre sus libros, como también la resignación a un peso que no se aligera con ese lenguaje suyo tan piadoso, o emotivo, o evasivo. Ni siquiera hay en ella una pizca del femenino abandono a las sensaciones, ese intermitente juego de la memoria que le es tan propio a Virginia Woolf y a tantas otras escritoras y poetas. Natalia Ginzburg cree en las cosas, en los pocos objetos que consigue arrancarle al vacío del universo: bigotes, botones. Cree en sus sentimientos, en sus gestos, dóciles o desesperados.

Quien asegura encontrar en Ginzburg, debido a su lenguaje desnudo y crudo, una influencia de la literatura estadounidense está emitiendo un juicio muy ingenuo. La veta de la que se alimenta en realidad es de la narrativa que es toda ojo, toda acontecimiento, toda tácita simpatía por lo humano, la misma veta de la que se alimentan desde Maupassant hasta Chéjov y que llega hasta Mansfield. Aunque la pequeña Katherine sabía jugar con la tristeza y el aburrimiento; Natalia no juega, Natalia maravilla y sueña. Más aún, cuando se analiza ese interés por lo local tan frecuente en sus libros, sentimos que en realidad está más cerca de algunos de los grandes nombres de nuestro realismo, como Deledda y Percoto.

Ginzburg escribe en primera persona bajo el nombre de personajes muy distantes entre sí, no se trata tanto del yo de un diario lírico como de una exteriorización en la que participan alma y cuerpo. Aun así, resulta ser siempre la misma mujer presa del tedio que no consigue encontrar—que no consigue ni siquiera buscar—la razón de su vida. La joven proletaria de El camino que va a la ciudad, que no sabía cómo defenderse ni de sus sentimientos ni de los ajenos, se ha convertido en esta segunda novela en una maestra pequeñoburguesa a la caza de un marido y desilusionada a causa de un matrimonio infeliz. La necesidad de rescatar al personaje que en la primera novela se manifestaba en las distracciones que ofrecía la ciudad y que iban luego extinguiéndose poco a poco, aquí se concentra toda al final, en la desesperación de un solo gesto: el uxoricidio.

Al final, pero también al principio, porque la novela comienza con la descripción del delito: «Le pegué un tiro entre los ojos». A continuación, sobre el banco de un parque público, antes de declarar, rememora toda la historia. Contarla aquí sería quitarle todo el sabor, ese rigor límpido que la domina de principio a fin sin una sola vacilación y que hace que la leamos de corrido.

NOTA²

Cuando escribí Y eso fue lo que pasó me sentía infeliz y no tenía ganas de pelear ni de combatir. Tal vez alguien piense que tenía ganas de ponerme a pegar tiros porque esta historia empieza con un disparo, pero no era el caso. Era infeliz y me encontraba totalmente sin fuerzas.

Escribí esta historia para sentirme un poco menos infeliz. Me equivoqué. No debemos buscar nunca un consuelo en la escritura. No debemos perseguir un objetivo. Si hay algo seguro es que es necesario escribir sin perseguir un objetivo.

El disparo nació por casualidad. Deseaba escribir, encontré un disparo y le seguí la pista. Pero el disparo no responde a una necesidad real de la historia. La historia sucede a disgusto y en otro lugar. El disparo era, precisamente, un propósito. Habría sido justo que esa mujer no hubiese disparado, sino que simplemente hubiese imaginado que disparaba. Alguien podría preguntarme por qué incluyo en este volumen esta historia que, como se ve, ya no me gusta. Pero no es cierto que ya no me guste, sé dónde está viva y dónde no es fortuita. También sé dónde es fortuita. Cuando la escribí tenía la mente confusa y enredada en la oscuridad, por esa razón lo que aún está vivo en esta historia, y como es lógico en esa mujer, es precisamente la oscuridad, la confusión y el enredo.

Había regresado a vivir a Turín. Me había reencontrado con Turín, con la niebla, el invierno gris y las calles mudas llenas de bancos solitarios. Esta historia de Y eso fue lo que pasó la escribí casi íntegra en la oficina de la editorial en la que trabajaba entonces. Era poco después de la guerra y había estufas de terracota que lo ahumaban todo porque los radiadores habían sido destruidos durante la guerra y todavía no había habido tiempo para reponerlos. Esta historia está llena de humo, de lluvia y de niebla. No sé qué otra cosa había flotando en mi cabeza aparte del humo y la lluvia. Me flotaba en la cabeza una novela estadounidense leída hacía muchos años en una traducción francesa. El título en francés era Chair de ma chair y en inglés Mother’s cry.³ No recuerdo el autor. Me gustaría añadir aquí que a veces nos vemos inclinados a escribir no sólo libros que nos gustan mucho, sino también otros que no nos gustan en absoluto. Son ésos los que acaban llevándonos por calles oscuras, los que nos hacen tocar acordes secretos, colmándonos de lágrimas y conmociones a veces innobles y vulgares, pero esas conmociones y esas lágrimas, que surgen de nosotros a pesar de que nuestra mente es hostil a ellas, son las que nos dan el impulso de la escritura.

Recuerdo Chair de ma chair, recuerdo que era una novela en la que una mujer habla de un hijo suyo que acaba en la silla eléctrica. La novela que yo escribí era una novela sin puntos ni comas. No tenía ganas de ponérselas. Y explico por qué. Las comas son como los pasos. Los pasos producen cansancio, y yo no tenía ganas de cansarme, me sentía sin fuerzas y no quería caminar, sino sentarme y recostarme. Por eso escribí Y eso fue lo que pasó, una novela casi sin comas, aunque luego acabé poniéndole algunas y cansándome también un poco, con el cansancio que lleva componer la arquitectura de una historia aunque sea leve, porque mientras escribía también pensé que no se puede hacer nada en la vida sin algo de cansancio. Puede que el disparo inicial se correspondiera con la silla eléctrica de la novela americana. Durante la escritura nunca me preocupó saber si la mujer que escribía era o no era yo misma, porque en aquel momento era demasiado infeliz y dejaba a mi infelicidad que se alimentara donde quisiera.

Algunas personas, cuando han leído esta historia, me han llegado a decir: «Si hubieses sido más feliz, habrías escrito una historia más bella». Yo nunca decía nada porque me parecía que tenían razón. Es cierto que tenían razón, pero era más cierto aún que no se trataba de que yo estuviese intentando ser menos infeliz escribiendo aquella historia, sino sencillamente intentaba llegar a escribir algo a pesar de mi infelicidad y sin haberme curado, escribir sin dejar que mi infelicidad enturbiara e hiciera enfermar las cosas que escribía. Aunque para llegar a ese punto es necesario que la infelicidad no sea en nosotros una pregunta lacrimosa y llena de ansiedad, sino una conciencia absoluta, inexorable y mortal.