• Col·lecció De Cent en Cent – 58 •
Una guia infal·lible per saber quan s’ha d’aplaudir
David Puertas Esteve és fill, germà i pare de músics. Després d’haver tocat totes les tecles possibles dins del gremi (composició, interpretació, direcció, docència, investigació, producció...) s’ha centrat en la divulgació musical, activitat que desenvolupa des de les aules de l’IES Can Puig de Sant Pere de Ribes i des dels escenaris de tot el país. Col·labora amb els projectes divulgatius de L’Auditori de Barcelona, del Palau de la Música Catalana, del Festival Internacional Pau Casals, de l’Orquestra Camerata XXI, de l’Orquestra Nacional Clàssica d’Andorra, de l’Orquestra de Granollers, de la Camerata Eduard Toldrà de Vilanova i la Geltrú, de l’Orquestra Simfònica Sant Cugat, etc. És autor del guió de desenes d’espectacles musicals i d’una dotzena de llibres, entre els quals destaquen 100 coses que has de saber de l’òpera (2016, escrit amb Jaume Radigales), Notes de concert (2012), Música encreuada (2004, amb pròleg de Màrius Serra), Stravinski i ‘L’ocell de foc’ (2003) i Mozart i ‘La flauta màgica’ (2002), a més de deu edicions de Sidoku: el sudoku musical, en català, castellà, alemany, neerlandès i japonès. També ha escrit la novel·la El pianista cec (2019).
Aquest llibre explica 100 coses de la música clàssica des de fora i des de dintre, algunes que no us hauríeu imaginat mai i d’altres que segur que ja sabeu. Parla de Bach, de Mozart i de Pau Casals; de les millors obres dels darrers 500 anys; de solistes, d’auditoris, de festivals, de partitures, de constructors de violins...; de la capacitat de la música per emocionarnos i fernos vibrar, i de la immortalitat d’algunes obres.
Tracta la música clàssica com una cosa normal i ens recorda que és vàlida per a tothom i que no cal serne un expert per gaudirla. Que ens pot agradar més o menys, però que la música —qualsevol música— està pensada per remoure’ns per dins. En definitiva, és un llibre que parla de la música clàssica amb un llenguatge apte per al comú dels mortals, que ens l’apropa a dos pams i que ens convida a preguntarli tot el que volem saber.
Primera edició: gener del 2020
© del text: David Puertas Esteve
© de l’edició:
9 Grup Editorial
Cossetània Edicions
C/ de la Violeta, 6 • 43800 Valls
Tel. 977 60 25 91
cossetania@cossetania.com
www.cossetania.com
Disseny i composició: 3 x Tres
Producció de l'ebook: booqlab.com
ISBN: 978-84-9034-933-5
M’encanta la música i això vol dir que a vegades em deixa encantat, però d’altres em fa sentir nostàlgia, o joia, o em transporta a mons màgics, o m’asserena l’esperit, o m’activa amb el seu ritme, o m’acompanya en les meves cabòries. La música serveix per remoure’ns per dintre, per fer vibrar la nostra ànima, el nostre cor.
La música clàssica ha estat durant segles la principal responsable d’aquesta funció. Ara, per sort, podem triar la música que vulguem i l’accés a ella és molt fàcil. Però la clàssica segueix sent portadora d’emocions. Aquest llibre explica 100 coses de la música clàssica des de fora i des de dintre, algunes que no us hauríeu imaginat mai i d’altres que segur que ja sabeu, però està explicat per un apassionat de la música, per algú que l’ha viscuda i escoltada des de ben petit perquè li va tocar néixer en una família de músics.
He tingut la sort de seure davant d’un faristol enmig d’una orquestra i interpretar música clàssica, de dirigir-la, d’escoltar-la, de copiar-ne les partitures, de programar-la, d’analitzar-la, de gravar-la i fins i tot d’intentar compondre’n. Però sobretot m’ho he passat molt bé explicant-la. O, si més no, intentant-ho. Perquè això d’explicar la música és una mica contradictori: al final sempre t’adones que no hi ha res millor que escoltar-la.
Per això al final del llibre trobareu una proposta d’audicions: 100 audicions (una per a cada capítol) que no inclouen tota la música clàssica, ni de bon tros, però que són una bona introducció perquè cadascú busqui i remeni una mica més enllà i acabi trobant la que més li agrada, la que més el fa vibrar. I no oblideu que escoltar la música a l’ordinador, al mòbil o a la tele està molt bé, però com la música en directe no hi ha res: és l’experiència total.
Música clàssica vol dir moltes coses, algunes de molt concretes i d’altres de més generals. Però música clàssica és, sobretot, una etiqueta. Sí: una etiqueta molt gran que, com totes les etiquetes, a vegades ens facilita saber de què estem parlant, i a vegades ens ho complica.
Comencem pel més concret: la música clàssica és aquella que es va escriure durant el període històric anomenat Classicisme, si fa no fa entre els anys 1750 i 1800. En aquest curt període van compondre la seva música autors tan importants com Haydn, Mozart o Beethoven. I ja està. Prou. La “música clàssica” va durar 50 anys. Alguns puristes, alguns musicòlegs i alguns venedors de discos (encara en queda algun) defensen a ultrança que aquella és la música “clàssica-clàssica” de veritat. Que la resta no és clàssica: pot ser música renaixentista, o barroca, o del Romanticisme, o música serial, o minimalista…
El comú dels mortals, però, fem servir l’etiqueta música clàssica d’una forma molt més generosa amb una accepció que va més enllà de les obres escrites exclusivament en aquell període històric. Per extensió, anomenem música clàssica tota aquella música que s’assembla a la de Haydn, Mozart i Beethoven sigui pel seu estil o per la seva forma, estructura, concepte, idea o instrumentació. És a dir, que anomenem música clàssica tota aquella música de concert que es canta i es toca amb orquestres o grups de cambra formats per instruments “clàssics” (violí, violoncel, flauta, oboè…). Això vol dir que també anomenem clàssica la música de Brahms o Txaikovski, que són autors del segle XIX, i també en diem clàssica de la música de Ravel, Bartók o Bernstein, que són autors del segle XX.
De fet, totes les col·leccions de discs de música clàssica inclouen obres des de l’any 1500 fins als nostres dies, i el llibre que teniu a les mans també parla de la música clàssica depassant de llarg els escassos 50 anys del període del Classicisme. Música clàssica és l’etiqueta més gran que puguem imaginar: ho inclou gairebé tot, mentre hi hagi pel mig un violí, o una flauta, o una soprano i mentre apareguin a la partitura paraules com sonata o simfonia.
N’hi ha que, per definir la música clàssica, la contraposen a la música popular i, per fer-ho, han inventat un sinònim molt esclaridor: música culta. Aquesta opció considera que la música clàssica és més “elevada” que la popular, més intel·lectual, més tècnica, en definitiva més exclusiva. Però per definir la clàssica no cal contraposar-la a res: totes les músiques el que pretenen és arribar al públic, comunicar-s’hi, remoure’l per dins i transmetre emocions. Cada música ho fa a la seva manera, amb els seus recursos, però l’objectiu és el mateix. A més, la frontera entre la clàssica i la popular sovint és molt difusa: danses, divertimentos, cançons, música de cinema…
El concepte música clàssica és, doncs, molt ampli: inclou música actual i obres escrites fa 500 anys, la diversitat d’estils és aclaparadora, es pot fer amb dotzenes d’instruments diferents, utilitza paraules específiques com sonata, obertura o preludi, algunes obres són per a un instrument sol i d’altres per a una orquestra de 100 músics i 200 cantants, acostuma a interpretar-se en auditoris… Justament per això, per entrar-hi una mica més a fons i per saber amb una mica més de detall què és la música clàssica, us oferim els 99 capítols següents.
Les editorials que publiquen col·leccions de discos titulades “La música clàssica” acostumen a incloure-hi obres compostes des de l’any 1500 fins al 2000, pam més, pam menys. Aquests recopilatoris es basen en la premissa que diu que podem parlar de música clàssica després del cant gregorià.
El gregorià va copar la música religiosa europea durant mil anys: des de l’any 500 fins al 1500, que no és poca cosa. Es tracta d’un cant que parteix del principi de sant Agustí segons el qual “qui canta, prega dues vegades”. Les tres principals característiques del cant gregorià són que es canta en llatí (sobre textos de la litúrgia cristiana, amb algun text excepcionalment en grec, com el Kyrie eleison), que tothom canta les mateixes notes (no hi ha segones veus: se’n diu cant monòdic) i que es canta a capella, és a dir, sense acompanyament d’instruments. Paral·lelament al seu desenvolupament, el gregorià va crear un tipus de notació escrita que va permetre fixar-lo sobre el paper i unificar-lo arreu d’Europa.
Durant l’edat mitjana, la influència del cant gregorià sobre la resta de músiques va ser determinant, però a mitjan segle XII els músics van començar a interessar-se per la polifonia, és dir, per la incorporació de diferents melodies sonant alhora: va aparèixer l’apassionant joc de les segones i terceres veus (i quartes, i cinquenes…). El cant gregorià, però, va persistir inalterable malgrat els diferents estils musicals que ja s’anaven perfilant més enllà de la música religiosa (que després hem batejat com a Ars antiqua, Ars nova i, ja en el segle XV, polifonia flamenca) i malgrat les innovacions que els músics anaven incorporant i les aportacions que anaven fent els teòrics de cada moment.
Des del punt de vista musical, el canvi de l’edat mitjana cap al Renaixement (a finals del segle XV, coincidint amb la invenció de la impremta i el descobriment d’Amèrica) presenta algunes alternatives a la dictadura del cant gregorià: la música instrumental ja havia començat la seva cursa imparable (amb el desenvolupament de diferents instruments com l’orgue, el llaüt, les flautes, els instruments de metall i aviat la família dels violins) i ja hi havia una demanda important de música no religiosa a les corts i cases nobles, a més de la música popular que seguia fent la seva, però que no quedava recollida sobre paper.
A partir del 1500 és quan considerem que acaba el monopoli del cant gregorià i comença el que genèricament anomenem música clàssica. Hi ha un interès creixent per escriure la música encara que no hi hagi una manera única de fer-ho com la notació gregoriana, es creen diversos tipus de notacions musicals, de tabulatures per als diferents instruments de corda, conviuen plantilles de quatre línies horitzontals (tetragrames) i de cinc (pentagrames). El cas és que es genera molta documentació musical, cosa que pocs anys abans era impensable.
Si agafem alguna d’aquelles partitures de l’any 1500 i la toquem i la gravem, ja tenim el primer disc de la col·lecció: el titularem Música del Renaixement. I, per a la resta de discos, utilitzarem les èpoques canòniques que s’han fixat per tal d’estudiar la història de la música: el Barroc, el Classicisme, el Romanticisme i el segle XX. També podem utilitzar algunes etiquetes que ens permetran dedicar discos específics a la música nacionalista, a l’impressionisme, a la música serial, a l’electroacústica… I llestos: ja tenim tota la música clàssica en un grapat de discos. Sempre podem afegir-ne un com a regal final dedicat al cant gregorià. I deixar ben clar que allò no és música clàssica, que la clàssica comença fa 500 anys.
Prometo que aquest serà l’últim capítol on donarem voltes sobre què és i què no és música clàssica. Després ho deixarem córrer perquè la resposta, com ja s’ha vist, és poc concreta. De fet, n’hi ha que tallen la discussió de cop assegurant que la música clàssica és aquella que s’ha d’anar a escoltar vestit amb esmòquing. Bé: és una idea… segons la qual jo mateix no hauria escoltat mai música clàssica! I els que la contraposen a la música popular ja hem vist que també tenen els seus problemes: hi ha moltes obres dintre de la música clàssica que han estat considerades música popular sense cap problema (cançons, divertimentos, danses): hi ha algú que tingui clar on classificar els valsos vienesos de la família Strauss, els tangos de Piazzolla, la música de cinema o els musicals de Broadway?
Comencem amb un exemple esclaridor: l’any 1991 l’exbeatle Paul McCartney (el que tocava el baix amb el mànec cap a la dreta al famós quartet de música pop dels seixanta) va compondre una obra per a orquestra simfònica i cor d’una hora i mitja de durada: L’oratori de Liverpool. L’obra tenia totes les característiques de les grans obres simfonicocorals dels segles XVIII i XIX, així que les botigues de discos ho van tenir ben clar: van posar l’obra de Paul McCartney a les prestatgeries de “música clàssica”, al costat de les obres de Händel, Bach i Mendelssohn.
Al capítol 1 ja hem aclarit que la música clàssica (la clàssica-clàssica) és la composta entre els anys 1750 i 1800. Al capítol 2 hem ampliat aquesta restricció i ja hem acceptat que podem anomenar clàssica tota aquella música que soni a clàssica i que estigui escrita a partir de l’any 1500. I ara, que ja som al capítol 3, convindria obrir encara una mica més el gran paraigua de la clàssica per encabir-hi coses com les de Paul McCartney abans que algú les etiqueti com a obres postclàssiques o, potser fins i tot, clàssiques 2.0.
Però: no resulta una mica estrany que en diguem música clàssica d’una obra escrita l’any 1991 per un compositor de música pop? L’exemple demostra que diem clàssica a tot allò que sona a “clàssic”, que incorpora violins i flautes, que s’interpreta en auditoris i que té un cert aire de dignitat i elegància, d’exclusivitat pomposa. Vet aquí la gran permeabilitat de l’etiqueta música clàssica: ho pot encabir gairebé tot! Només cal recordar la moda que es va iniciar als anys vuitanta de fer versions de música pop interpretades amb orquestra simfònica i que no ha tingut aturador: London Symphony play The Beatles, San Francisco Symphony & Metallica, Melbourne Philhamonic & Kiss, la Filharmònica de Berlín amb Scorpions o les mítiques produccions de Luis Cobos.
Al llarg de la història hi ha hagut molts músics que han cregut que fer “música clàssica” era jugar a la primera divisió de l’art dels sons, mentre que dedicar-se a la música popular, o al jazz, o guanyar milions amb la música pop no era prou prestigiós. Això li va passar a George Gershwin, compositor nord-americà d’obres com Rhapsody in blue o Un americà a París: se’l considera el creador del jazz simfònic, però ell no en tenia prou. Volia ser un compositor clàssic-clàssic. Va conèixer el compositor francès Maurice Ravel, que li va recomanar seguir aprofundint en el seu llenguatge i que es deixés d’històries: “Si vostè estudia amb mi, només aconseguirà escriure mals ravels; és millor que segueixi escrivint bons gershwins.” Un cas semblant és el d’Astor Piazzolla, compositor argentí que va revolucionar el món del tango. Va anar a França pensant que allà aprendria de veritat a ser un compositor “clàssic”… i la seva mestra, Nadia Boulanger, li va fer entendre que la seva autenticitat es trobava en el tango.
Gershwin i Piazzolla ho van entendre i van seguir treballant en el seu llenguatge fins a fer-se un lloc en la música clàssica des del jazz i des del tango. Però n’hi ha alguns que segueixen picant pedra: en McCartney va publicar el 1997 un altre oratori (Standing stone), el 1999 un disc amb versions simfòniques de les seves cançons, i el 2006 un altre disc simfonicocoral (Ecce cor meum). A veure qui s’atreveix ara a dir-li que no és un compositor de música clàssica!
Si la música clàssica es nodreix d’obres escrites durant els darrers 500 anys és perquè, abans, la música s’escrivia poc i, sovint, amb sistemes de notació que encara no hem desxifrat del tot. Entre els musicòlegs cercadors de partitures antigues és famós l’Epitafi de Seikilos, uns signes gravats sobre una petita columna de marbre que s’han interpretat com una partitura d’una cançó i que daten de fa uns 2.000 anys. Se n’ha fet una transcripció a la notació actual i, la veritat, sona molt bonic. A més, la lletra és clara i directa; en traducció lliure ve a dir: “Viu la vida i no et capfiquis, que són quatre dies.”
S’han localitzat partitures fins i tot anteriors, algunes de l’antiga Xina imperial i, les més antigues, en escriptura cuneïforme: hi ha una tauleta d’argila localitzada a Nippur (Iraq) que té uns 4.000 anys (de l’època dels sumeris) i que vindria a ser com una tabulatura que indica a l’intèrpret quines notes ha de tocar sobre un instrument de corda. També es conserven partitures dels babilònics, dels israelites, dels egipcis… Tots els pobles han volgut escriure la seva música, però la dificultat per fer-ho sempre ha estat notable.
La majoria d’aquestes partitures antigues són indicacions per interpretar la música, però se suposa que l’intèrpret ha de conèixer-la prèviament. És el cas de la primera notació del cant gregorià, l’anomenada notació neumàtica, que permet seguir la melodia només si se’n coneix prèviament l’afinació exacta, ja que els neumes són molt imprecisos i només serveixen (que no és poca cosa) per recordar si la melodia ara va cap amunt o cap avall o si aquí cal allargar la nota o si s’han d’unir unes quantes síl·labes. En una època on la música es transmetia de forma oral i calia recordar dotzenes de melodies, els neumes van ser de gran ajuda. Recordem que en el segle XI el cant gregorià ja cobria totes les festivitats de l’any religiós, amb introitus, antífones, graduals, al·leluies, ofertoris, comunions, seqüències i tots els ordinaris: kyries, glòries, credos… Calia una memòria d’elefant per recordar tantes melodies!
Cap a l’any 1000 es va produir la revolució definitiva en l’escriptura musical: Guido d’Arezzo, un monjo benedictí, va proposar d’escriure els neumes sobre una plantilla de quatre línies (un tetragrama) i, a més, va posar-los nom en funció del lloc on estaven escrits: ut, re, mi, fa, sol, la. La idea va triomfar i a poc a poc es va anar desenvolupant i imposant arreu. 500 anys després el sistema ja estava fixat, si fa no fa, tal com el coneixem avui: la nota ut va passar a dir-se do, es va afegir una nota més (el si), es va incorporar una línia més a la plantilla (el pentagrama), es van desenvolupar les pliques i els corxets de les notes (les grafies que indiquen la durada de cada nota)… i vet aquí que la unificació d’un sistema de notació i la facilitat en la seva utilització van permetre que la música comencés a córrer.
A més, l’escriptura musical unificada va aprofitar l’invent de la impremta de Gutenberg: un impressor italià establert a Venècia, Ottaviano Petrucci, va ser el primer a imprimir partitures de forma industrial (la primera, l’any 1501: una col·lecció de cançons). I ja no hi va haver aturador: les obres musicals van començar a moure’s per Europa, s’escrivien i es llegien igual a tot arreu, podien complicar-se tant com es volgués (ja no calia memoritzar-les) i es podien escriure moltes veus diferents sense cap por. De factors que van promoure el naixement de la música clàssica n’hi ha molts, però no hi ha dubte que l’escriptura és un dels més importants.
Les etapes en què els musicòlegs han dividit l’estudi de la música clàssica són, si fa no fa, les mateixes que en la resta de les arts, però amb algunes particularitats. Després de la música medieval estudiem el Renaixement (1400-1600), el Barroc (1600-1750), el Classicisme (1750-1800), el Romanticisme (1800-1900) i el segle XX (1900-2000).
Al Renaixement és quan, musicalment, la cosa es complica: els músics s’alliberen de la influència del cant gregorià (que feia mil anys que exercia la seva dictadura) i es llencen obertament als braços de la polifonia. L’evolució de l’escriptura els permet compondre obres cada cop més complexes, a tres veus, a quatre, a vuit… i les enriqueixen amb la incorporació del contrapunt, és a dir, amb diferents melodies que discorren paral·lelament, cadascuna de forma lliure, però que conjuntament sonen bé. A vegades aquest plaer desmesurat per la polifonia va portar a la creació d’obres força abstractes, amb diferents veus cantant cadascuna en un idioma diferent.
L’aparició de l’òpera, la consolidació de la família dels violins i la incorporació d’una tècnica d’acompanyament instrumental anomenada baix continu donen pas a l’època del Barroc, on ja comencem a parlar de grans compositors com Bach, Händel o Vivaldi, encara que l’estructura social (i laboral) segueix considerant el músic com un element més del personal al servei d’un noble, d’un príncep o d’un eclesiàstic amb recursos. L’òpera va causar estralls en la societat de l’època: es va iniciar a Itàlia (on va esdevenir un espectacle de masses) i es va anar estenent arreu d’Europa. D’altra banda, l’orquestra de corda, formada per violins, violes, violoncels i contrabaixos, es consolida com a formació estable i cauen en desús instruments com les violes de gamba o els llaüts.
S’ha fet coincidir la data de la mort de Bach (1750) amb l’inici del Classicisme, una etapa breu en la qual escriuen música Haydn, Mozart i Beethoven. Déu n’hi do! Es consoliden certes formes musicals com el quartet de corda o la simfonia, se’n desenvolupen d’altres, com el concert per a instrument solista o l’òpera, i fa la seva aparició el piano, un estri sonor que, en pocs anys, farà caure en l’oblit el clavicèmbal.
L’inici del Romanticisme coincideix amb la Revolució Francesa, amb la revaloració de l’individu i de l’artista i amb la reivindicació de la llibertat creativa. Apareixen tipus d’obres musicals absolutament noves, lligades a aquesta llibertat: impromptus, obertures, nocturns… La figura del compositor, ja completament alliberat de l’estructura feudal, es reivindica amb força (Liszt, Mendelssohn, Brahms) encara que en determinats casos l’ideal “romàntic” se n’enduu alguns per davant massa d’hora (Schubert, Chopin, Bizet). L’orquestra clàssica segueix creixent (s’incorporen nous instruments) i l’òpera es consolida com l’espectacle més gran de tots els temps. A finals del segle XIX ja hi ha molts compositors que consideren que el llenguatge musical clàssic ha tocat fons i que cal una sacsejada important. Però no hi ha dubte que la música clàssica entra al segle XX en el seu moment àlgid.
Al capítol anterior hem resumit tot el segle XIX sota un únic epígraf: Romanticisme. Però si hi apropem la lupa, fàcilment apareixen altres etiquetes com el nacionalisme (amb autors com Dvorák, Grieg o Mussorgski que reivindiquen la música amb arrel pàtria), el virtuosisme (amb personatges com Paganini o Liszt, que divinitzen la figura de l’intèrpret), el verisme (amb arguments operístics centrats en la crua realitat de les classes baixes) o l’impressionisme (amb l’aposta pels nous llenguatges que van fer Debussy o Ravel).
Això dels “nous llenguatges” és un eufemisme per dir que el llenguatge musical clàssic havia tocat fons. Molts compositors, ja des de mitjan segle XIX, consideraven que les normes de l’harmonia tradicional estaven superades. Que els estudis musicals als conservatoris, plens de normes i de coses prohibides, el que feien era, precisament, conservar però no permetien evolucionar. Cada cop que algú aportava una idea nova en el llenguatge musical es considerava un atemptat a la tradició, un trencament, una revolució.
I així, a poc a poc i sempre a contracorrent, el llenguatge clàssic es va anar expandint a base d’excepcions. Primer, es va posar de moda el cromatisme, és a dir, afegir notes de color a les melodies i també als acompanyaments: seria com tocar una escala en un piano, només amb les tecles blanques, però afegir-hi de tant en tant alguna de les tecles negres o, fins i tot, totes elles. Després va venir l’harmonia ampliada, és a dir, afegir sons als clàssics acords formats per només tres notes de manera que ara els acords podien tenir perfectament quatre o cinc notes. Després va venir el cromatisme dintre dels acords, és a dir, inventar acords nous que fins a aquell moment l’harmonia clàssica havia considerat prohibidíssims.
Alguns van intentar fer explotar el llenguatge clàssic a base d’ampliar-lo (com Wagner, Mahler o Scriabin), d’altres a base de simplificar-lo buscant sonoritats arcaiques (com Debussy o Satie) i d’altres, senzillament, van inventar una altra cosa, van proposar unes noves regles del joc (com Arnold Schönberg amb la música dodecafònica).
Així que, si per apropar-nos al segle XIX en teníem prou amb una lupa, per afrontar el segle XX necessitaríem un microscopi de molts augments. La cosa comença amb el postromanticisme que corre paral·lel al neoclassicisme i a l’impressionisme, després ja s’anomena modernisme a tot allò que buscava ser diferent, inclosos l’atonalisme i l’experimentació. El primer de donar un cop fort sobre la taula va ser Schönberg amb una proposta teòrica molt elaborada: el dodecafonisme, base de la música serial. Després va haver-hi un rebrot del folklorisme i del primitivisme (amb Stravinsky i Bartók al capdavant), i novetats constants com el microtonalisme, el serialisme integral, la música concreta, l’electroacústica, la música aleatòria, el minimalisme, el tintinabulisme d’Arvo Pärt o qualsevol altre estil, proposta o invent que s’hagi emmarcat dintre de l’avantguarda, i que hagi deixat de ser-hi quan ha aparegut una proposta més nova.
I, ja que som al segle XXI, doncs parlem de la música clàssica que es fa avui dia, més enllà de les aproximacions “simfòniques” d’altres gèneres que volen fer sonar amb orquestra músiques ben diverses. Als conservatoris de música se segueix ensenyant l’harmonia clàssica (la de Bach, Mozart i Schumann), la dels innovadors de finals del segle XIX (Wagner, Debussy), el nou llenguatge musical dels trencadors absoluts (Schönberg, Berg, Varese), les idees dels avantguardistes (John Cage, Pierre Boulez, Stockhausen) i tot allò que ha anat apareixent al llarg de la història de la música. Però, com en la resta de les arts, cada autor ha de buscar el seu llenguatge, així que la música clàssica actual presenta infinitat d’aspectes, infinitat de sonoritats.
Als qui ens agrada intentar comprendre com s’ha anat desenvolupant la música al llarg de la història, el segle XX ens va fer un regal, un regal que, de moment, s’està estenent al segle XXI: fins aquell moment havíem enllestit la classificació del món sonor en grans blocs contenidors anomenats Barroc, Classicisme i Romanticisme. I amb això (i alguns subgrups només aptes per a experts) en teníem prou per encabir-hi la creació musical del món occidental. Però va arribar el segle XX, i els blocs contenidors es van multiplicar. Vam començar amb la música nacionalista i impressionista, i de seguida el ventall es va obrir a corrents estètics ben diversos: atonalisme, dodecatonisme, primitivisme, avantguarda, microtonalisme, música concreta, electroacústica, aleatòria, experimental, minimalisme… Per comprendre la música del segle XX, hem creat una grandíssima calaixera plena de compartiments (alguns d’ells, minúsculs), i ens hem adonat que la major part estan connectats i que, per comprendre un d’aquests estils, has d’obrir altres calaixets perquè, si no, no entens res.
Com deia el compositor nord-americà John Cage: “Vivim en un temps en el qual no hi ha un corrent principal, sinó molts corrents o, fins i tot, si es vol pensar en un riu de temps, podem dir que hem arribat a un delta, potser inclús més enllà d’un delta, a un oceà que s’estén fins al cel.”
Per això no ens estranya si al costat d’obres musicals d’aspecte neo-clàssic o neoromàntic trobem obres del tipus Quartet de cordes amb quatre helicòpters (obra de Karlheinz Stockhausen estrenada l’any 1995), o la Simfonia Sincrotró Alba (2010), del català Joan Guinjoan, dedicada a l’accelerador de partícules del Barcelona Synchrotron Park (Cerdanyola del Vallès). El cas és que les orquestres, grups de cambra, companyies d’òpera, bandes i agrupacions corals segueixen estrenant obres noves cada any. D’estètiques diferents. Amb més o menys èxit de públic. Però la creació de música clàssica contemporània no s’atura.
Ara bé: una cosa és la música que es fa al segle XXI i l’altra la que realment s’escolta al segle XXI. L’emissora de música clàssica Catalunya Música va convocar l’any 2012 un concurs per triar l’obra més popular entre els seus oïdors. La llista final dels “25 principals” l’encapçalava Mozart amb La flauta màgica, seguit de Beethoven amb el Concert per a piano núm. 5. Fins al lloc número 10 hi trobàvem Verdi, Bach, Satie, Wagner, Txaikovski, Puccini, un altre Mozart i un altre Beethoven. La primera obra d’una dona apareix al lloc 25è de la llista: Chocolat, de Rachel Portman. Després d’aquesta banda sonora cinematogràfica, les obres més modernes de la llista són d’autors catalans: al lloc 20è hi ha la Música callada, de Frederic Mompou (quatre àlbums de música pianística compostos entre els anys 1951 i 1967), i la sardana Girona m’enamora (1989), de Ricard Viladesau, al 16è lloc de la llista. L’emissora va tornar a convocar el concurs a finals del 2017 proposant una votació entre 20 obres escollides prèviament: 3 del Barroc, 4 del Classicisme, 10 del Romanticisme i 3 d’escrites més enllà de 1920: la Rhapsody in blue (1924), de Gershwin; el Bolero (1928), de Ravel, i el Concierto de Aranjuez (1939), de Joaquín Rodrigo.
Això de pagar per escoltar música s’ho van inventar els empresaris de l’òpera a Itàlia a l‘inici del segle XVII. El primer teatre dedicat a l’òpera que va obrir al públic va ser el Teatre San Cassiano de Venècia, l’any 1637. Fins a aquell moment, els teatres eren privats i només hi accedien els vips. Aquest va ser el primer cop que es va cobrar una entrada per poder entrar a un teatre amb una temporada estable i veure una representació. Més que veure i escoltar, hauríem de dir “viure” la representació, perquè en aquella època estava més o menys clar quan i com començava la funció, però mai ningú no podia predir com acabaria, ni tampoc quan. Les representacions als teatres populars es vivien apassionadament, amb fervorosos fans i actius detractors dels cantants i compositors de torn. Així, una vetllada operística podia durar 5 hores a base de bisos i més bisos davant els aplaudiments càlids d’un públic entregat, o podien acabar a estomacades, davant els xiulets o el llançament de verdures a l’escenari. Tota una aventura.
Però pagar per anar a l’òpera no és estrictament pagar per anar a escoltar un concert. Aquest invent va ser posterior. La idea se li atribueix a Georg Philipp Telemann, el compositor del Barroc alemany més prolífic que es coneix. Si donéssim una ullada a la societat europea de l’any 1700, veuríem que no era fàcil escoltar música sovint. Les esglésies i les festes populars eren els únics espais (a part de les tavernes i els mercats) on es podia escoltar música de forma habitual. El concepte “concert” com a espai tranquil on poder escoltar obres interpretades per un grup de músics només es donava a casa dels aristòcrates i nobles que es podien permetre tenir músics al seu servei, o contractar de tant en tant alguna formació de cambra més o menys nombrosa.
Telemann va ser considerat el músic més prestigiós del moment (més fins i tot que el seu amic Johann Sebastian Bach) i va treballar per a diferents corts alemanyes: Bayreuth, Gotha, Weimar, Leipzig, Hamburg… Va compondre centenars d’obres religioses i encara més centenars d’obres profanes, és a dir, milers de pàgines de música de concert. La funció d’aquesta música era la de ser interpretada a casa del noble de torn, però Telemann l’aprofitava per interpretar-la en altres espais. L’any 1701 va fundar el Collegium Musicum de Leipzig, una mena d’associació d’amics de la música, que reunia estudiants i músics professionals per a la pràctica vocal i instrumental lliure, sense cap subjecció de mecenatge ni clerical. Oferien concerts en diferents llocs, però es van fer especialment famosos els que feien setmanalment al Cafè Zimmermann, a la plaça del mercat de Leipzig, on el públic només pagava la consumició.
Però els concerts perquè hi pogués accedir tothom qui ho volgués (tothom qui pogués pagar una entrada) els va dinamitzar Telemann a partir del 1721 quan va ocupar la direcció musical de les esglésies d’Hamburg. Va involucrar-se en la vida musical de la ciutat molt més enllà de les obligacions del seu càrrec i va començar a oferir concerts públics, amb el suport de diferents mecenes i el cobrament d’una entrada per persona. A poc a poc la modalitat de concert de pagament es va anar estenent arreu d’Europa i va acabar així l’exclusivitat de la música clàssica per als més poderosos.
I també cal tenir present Albert Gutmann, un agent musical austríac que es va establir al costat mateix de l’edifici de l’òpera de Viena l’any 1875: el primer gran negoci el va fer venent entrades per als concerts de la Filharmònica de Viena, però amb la peculiaritat que venia exactament el doble de localitats de la capacitat que podia acollir el Musikverein. D’aquesta manera, un mateix programa de l’orquestra podia ser ofert dues vegades (un en temporada oficial i l’altre, l’endemà) sense que l’orquestra hagués de fer cap assaig extra. Els músics hi sortien guanyant i ell, també.
A vegades, els rituals propis de la música clàssica han arribat a crear certa pressió sobre el públic. Això vol dir que el públic que no és habitual de la clàssica s’ho pot arribar a passar malament per por de ficar la pota. Però no cal tenir por: els rituals s’aprenen ràpid i, ben mirat, tenen la seva lògica. El millor és mostrar-se lent de reflexos i reaccionar tard, és a dir, observar i fer el mateix que faci la majoria, però uns segons més tard que ells.